Культура Венеции в интерпретации Иосифа Бродского

        Иосиф Бродский был человеком уникальной глубины и оригинальности мировосприятия, олицетворяя собой в ХХ веке ренессансный тип мастера, обладающего универсализмом и всеохватностью творческого диапазона, способностью плодотворно переосмысливать и включать в свой художественный мир наследие самых различных культур. И когда Шведская академия принимала решение о присуждении ему в 1987 году Нобелевской премии, в тексте диплома не случайно значилась формулировка: «За всеобъемлющее творчество», – в это определение входило составной частью и признание интеграции Бродским в своей поэзии элементов многих мировых культурных систем.

        Глубокий интерес к эстетическому наследию чужих стран и народов не ограничивался у Бродского только англоязычным, ставшим для него вторым «своим» по языку, миром. В интервью, данном для итальянского журнала «Эспрессо» и посвященном творческим контактам с Италией, поэт уверенно назвал ее своим «мысленным домом» [1, с. 6]. Бродский охарактеризовал свою приобщенность к многовековой культуре Италии как ощущение того, что ему довелось войти в этот дом на правах не случайного гостя, а человека, заслужившего право на духовный диалог с художественным миром целого ряда выдающихся мастеров культуры Италии – живописцев, музыкантов, религиозных мыслителей и, в первую очередь, поэтов – от Данте до своих современников.

        Для Бродского – человека, повидавшего мир, внимательно присматривавшегося к национальным культурным укладам самых разных стран и имевшего возможность сопоставлять их национальную самобытность, было совершенно очевидно яркое культурное своеобразие Италии, стремление итальянцев сберечь национальные черты и историческую преемственность по отношению к прошлым векам своей богатейшей истории. В известном цикле бесед с эмигрантским культурологом Соломоном Волковым поэт выразил свои впечатления от самостоятельности и цельности культурного мира этой страны: «Посмотрите на Италию, на эту резко выраженную этническую среду – она яростно сопротивляется любой нивелировке» [2, с. 218]. Повествуя интервьюеру о своих  регулярных путешествиях в Италию, Бродский пояснил те внутренние причины, которые легли в основу его не ослабевавшего с годами интереса ко всему, что связано с ее культурным наследием: «На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и пытаешься понять: что же тут произошло, что вызвало к жизни это чудо? Подобные чувства у меня особенно сильны в Италии, поскольку это колыбель нашей цивилизации. Всё прочее – вариации, причем не всегда удачные. А итальянские впечатления ты впитываешь с особой остротой, поскольку они относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре» [2, с. 216].

        Образы Италии, итальянские темы занимают существенное место в творчестве Бродского эмигрантского периода. Однако начало духовного освоения мира итальянской культуры было начато им еще до отъезда из СССР – в процессе переводческой деятельности: в число переводимых поэтов вошли крупные имена в литературе Италии ХХ века – Умберто Саба, Сальваторе Квазимодо. Но особенно усилилось и интенсифицировалось обращение Бродского к итальянскому материалу уже на Западе, когда он наконец-то обрел возможность увидеть столь привлекавший его мир Италии своими глазами. Освоение Италии средствами поэзии оказалось настолько плодотворным, что постепенно у поэта даже стал складываться замысел (так и не реализованный) – собрать воедино свои стихотворения, посвященные Италии, и издать их отдельной поэтической книгой. Италия оказалась темой и последних стихотворений Бродского, написанных за несколько месяцев до его скоропостижной смерти. Согласно воле поэта, именно Италии суждено было стать местом его последнего упокоения – он похоронен в Венеции, на кладбище Сан-Микеле, неподалеку от могилы Дягилева. Так совершилось окончательное вступление Бродского в близкий ему с юности «мысленный дом». 

        Помимо поэтической разработки итальянского материала, образ Венеции – любимой Бродским больше всех других итальянских городов – стал центральным и в его прозе: Венеции посвящена одна из лучших у Бродского англоязычных прозаических вещей – «Fondamenta degli Incurabili» («Набережная неисцелимых») – непревзойденный образец оригинального сплава жанров путевых заметок, литературных мемуаров, философско-культурологического эссе и публицистики. Столь комплексный подход к материалу заведомо предполагал субъективность авторского взгляда и весьма индивидуальную, зачастую парадоксальную логику в интерпретации увиденного. Но, вместе с тем, изначальное положение  автора в качестве внешнего наблюдателя по отношению к объекту изображения, стремление пристально разглядеть город с малейшими его деталями в попытке уловить доминантную сущность культурного мира Венеции не могли не обусловить повышенную остроту зрения, свежесть и неожиданность подмеченных Бродским черт в облике этой подлинной жемчужины итальянской культуры. Показательно, что в ряде случаев его наблюдения оказываются во многом созвучными впечатлениям других представителей русского искусства, оставивших свою картину одного из наиболее знаменитых и своеобразных городов мира.

        Прежде всего, поэт отметил органичное, сделавшееся неотъемлемым свойством этого города, проникновение религиозного начала, духовной ауры в культурный мир Венеции, поистине благотворное воздействие ее особой, религиозно-насыщенной атмосферы на жизнеощущение попадающего сюда человека, о чем Бродский свидетельствовал на собственном опыте: «Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов, точно за кисеей позвякивает на серебряном подносе гигантский чайный сервиз в жемчужном небе. Распахиваешь окно, и комнату вмиг затопляет та уличная, наполненная колокольным гулом дымка, которая частью сырой кислород, частью кофе и молитвы. Неважно, какие таблетки и сколько надо проглотить в это утро, – ты понимаешь, что не всё кончено» [3, с. 215]. Это признание – наглядное подтверждение жизненности католической традиции, религиозного духа в современном мире, что обусловлено, несомненно, тем, что именно Италия, точнее, Ватикан, до сих пор сохраняет значение мирового центра католицизма.   

        В непосредственной связи с католическими культурными традициями рассматривается им и такая особенность присущего городу архитектурного облика, как обилие церквей, декорированных целыми ансамблями скульптурных групп. По его наблюдению, высказанному в беседе с Соломоном Волковым, это составляет отличительную черту Венеции: «Очень интересно сравнить венецианскую архитектуру с римской того же периода. В Риме между фигурами апостолов на фронтоне – километр, да? В Венеции же эти апостолы – плечо к плечу, тесными, сомкнутыми рядами. Как в армии. Эта невероятная плотность создает особый венецианский феномен: уже не барокко, а что-то совершенно другое, специфически венецианское» [2, с. 205]. В повышенной плотности религиозных символов, запечатленных в камне, отразился особый дух католического города, перешедший по традиции из прошлых веков в современность, придавая, вместе с колокольной музыкой, особый оттенок внутреннему миру города.

        Однако скульптурные ансамбли Венеции не ограничивается лишь христианской символикой – изобилие всевозможных мифологических существ бросается в глаза буквально на каждом шагу. Бродский дал весьма оригинальную интерпретацию причин, по которым венецианские архитекторы столь охотно обращались к созданию этих каменных образов на фасадах и фронтонах городских строений: «В общем, все эти бредовые существа – драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, – пришедшие к нам из мифологии (заслужившей звание классического сюрреализма), суть наши автопортреты, в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции. Неудивительно их изобилие здесь, в этом городе, всплывшем из воды» [3, с. 233–234]. Безусловно, эволюционная подоплека, приведенная автором «Fondamenta...», не могла быть фактором творческого сознания архитекторов прошлых веков, но, с позиций исторической перспективы, искусство всегда несет в себе, пусть подспудно, в сокровенной глубине, преемственную связь с древними мифическими представлениями. Бродский нашел для выражения этой связи яркую и емкую метафору.

        Из всех скульптурных фигур, украшающих площади и дома Венеции, фронтоны ее дворцов, Бродский выделяет крылатых львов и в первую очередь – льва св. Марка, ставшего символом Венеции. Этот символ поэт активно использовал и в своем творчестве: «В этом городе львы на каждом углу, и с годами я невольно включился в почитание этого тотема, даже поместив одного из них на обложку одной моей книги: то есть на то, что в моей специальности точнее всего соответствует фасаду» [3, с. 236]. Интересно даваемое поэтом разъяснение тяготения венецианских скульпторов к изображению этих существ в контексте общей демонологии венецианского искусства: «...они все равно чудовища, хотя бы потому, что рождены воображением города, даже в зените морской мощи не контролировавшего ни одной территории, где бы это животное водилось, пусть и в бескрылом состоянии. <...> Их экзотичность – лучше сказать: их небывалость – и развязала фантазию древних, позволив приписывать этим зверям различные потусторонние свойства, в том числе и общение с Божеством. Так что не совсем нелепо сажать зверя на венецианские фасады в неправдоподобной роли стража вечного упокоения св. Марка; если не церковь, то саму Венецию можно считать львицей, защищающей львенка» [3, с. 236]. Так, по гипотезе автора эссе, удачно найденный образ стал органичной частью культурного мира Венеции, примирив восходящее к языческим истокам упоение ориенталистской экзотикой и религиозную семантику образа льва, выступающего неизменным атрибутом евангелиста. «Животному царству, в общем, не повезло в христианском искусстве, тем более – в доктрине. Так что местное стадо кошачьих может считать, что с его помощью животное царство берет реванш» [3, с. 237], – подытоживает Бродский свои размышления о венецианском скульптурном бестиарии.      

        Проявляя живейший интерес ко всему, относящемуся к культурному миру Венеции, Бродский средствами художественной прозы воссоздает панораму внутреннего убранства одного из типичных венецианских палаццо, практически в полной неприкосновенности сохранившего облик, характерный для предшествующих столетий – XVI, XVII, – времени наивысшего расцвета венецианской культуры. Автор эссе позволяет читателям почувствовать в интерьере палаццо проявление внутренней  логики искусства, создававшегося венецианскими мастерами, ощутимо уловить аромат ушедших эпох: «Палаццо досталось энному (речь идет о нынешнем владельце особняка, пригласившем поэта осмотреть его залы и галереи. – К. Р.) совсем недавно, после почти трехвековых юридических битв, которые вели несколько ветвей семьи, подарившей миру пару венецианских адмиралов. Соответственно, два огромных с великолепной резьбой кормовых фонаря брезжили в гроте высотой в два этажа – во дворе палаццо, заполненном всяческими флотскими штуками, от Возрождения до наших дней. <...>

        Мы оказались на длинной, плохо освещенной галерее со сводчатым потолком, кишащим путти. Свет все равно бы не помог, поскольку стены были закрыты большими, от пола до потолка, темно-коричневыми картинами, которые, очевидно, были написаны на заказ для этого помещения и перемежались едва различимыми мраморными бюстами и пилястрами. Картины изображали, насколько можно было разобрать, морские и сухопутные сражения, праздничные шествия, мифологические сцены; самой светлой краской была винно-красная. Это были копи тяжелого порфира, заброшенные, во власти вечного вечера, где за холстами таились рудные пласты; безмолвие здесь царило истинно геологическое. <...>

        На дальнем конце галереи наш хозяин порхнул вправо, и мы прошли за ним в комнату, в нечто среднее между библиотекой и кабинетом джентльмена семнадцатого века. Судя по книгам за проволочной сеткой в красном, размером с гардероб, шкафу, век мог быть даже и шестнадцатым. Там было около шестидесяти пухлых белых томов, переплетенных в свиную кожу, от Эзопа до Зенона, сколько и нужно джентльмену – чуть больше, и он превратился бы в мыслителя, с плачевными последствиями для его манер и состояния. В остальном комната была довольно голой. Свет в ней был не многим лучше, чем в галерее; я различил стол и большой выцветший глобус. <...>

        Последней была спальня хозяина. Там царила гигантская, но не застеленная кровать с пологом: реванш адмирала за узкую койку на корабле или, возможно, знак уважения к самому морю. Второе вероятней, учитывая чудовищное бетонное облако путти, нависшее над кроватью и игравшее роль балдахина. Вообще-то, это была скорее лепнина, чем путти. Лица херувимов выглядели до ужаса гротескно: все они, пристально глядя на кровать, улыбались порочной, развратной улыбкой» [3, с. 221–224].

        Помимо блестящего изобразительного мастерства описания, позволяющего детально разглядеть контуры не тронутого временем интерьера палаццо, в интерпретации Бродского доказательно раскрывается взаимосвязь специфического облика венецианского декоративного искусства и обусловивших его черт бытового уклада старой Венеции, способствуя более полному и ясному постижению сущности художественного мира этого города.   

        От частных наблюдений мысль автора эссе неизменно восходит к обобщениям эстетического порядка. Бродский показывает, как действие культурной ауры города, оказываемое на попадающих сюда приезжих, проявляется в стремлении их к практически совершенно нерациональным, однако явственно ощущаемым как необходимые, покупкам экзотических вещей и сувениров, отражающих присущий Венеции особый колорит: «...в Венеции двуногие сходят с ума, покупая и меняя наряды по причинам не вполне практическим; их подначивает сам город» [3, с. 214]. Интересно отметить аналогичные наблюдения часто бывавшего в Венеции в начале века искусствоведа П. П. Муратова, блестящего знатока итальянской культуры. В своем известном собрании художественных очерков «Образы Италии» Муратов уделил внимание этой же психологической черточке поведения гостей Венеции: «Во всех окнах бусы, зеркальца, стекло – те наивные блестящие вещи, которые никому не пришло бы в голову продавать или покупать где-нибудь, кроме Венеции» [4, с. 8].

        Бродский объяснял экзальтированное поведение посещающих Венецию туристов специфическим действием самой культурной ауры города, явившейся результатом эстетической насыщенности этого топоса, подсознательно улавливаемой всеми, попадающими сюда: «Окружающая красота такова, что почти сразу возникает по-звериному смутное желание не отставать, держаться на уровне. Это не имеет ничего общего с тщеславием или с естественным здесь избытком зеркал, из которых главное – сама вода. Дело просто в том, что город дает двуногим представление о внешнем превосходстве, которого нет в их природных берлогах, в привычной им среде» [3, с. 214]. Так проявляется эстетическая функция искусства, а сама интенсивность его воздействия на погруженного в эстетическую ауру человека составляет, как заметил Бродский, неотъемлемую черту культурного мира Венеции: «Это всё – действие здешних видов и перспектив, ибо в этом городе человек – скорее силуэт, чем набор неповторимых черт, а силуэт поддается исправлению. Толкают к щегольству и мраморные кружева, мозаики, капители, карнизы, рельефы, лепнина, обитаемые и необитаемые ниши, статуи святые и снятые, девы, ангелы, херувимы, кариатиды, балконы, оголенные икры балконных балясин, сами окна, готические и мавританские» [3, с. 215]. Именно эти эстетические импульсы, исходящие от облика города, и обусловливали, по Бродскому, то, что «на приезжих Венеция действует магнетически» [2, с. 206].

        Осмысление культурной истории Венеции тесно переплетается в «Fondamenta...» с точным фиксированием примет современности. Как отличительную черту уклада венецианской жизни Бродский отмечает общественный ее характер, зыбкость границ между жилищами горожан и окружающими их кварталами, своеобразное продолжение квартир на улицы и площади города: «Из-за нехватки пространства люди здесь существуют в клеточной близости друг к другу, и жизнь развивается по имманентной логике сплетни. <...> В этих местах человек и более скрытен, и лучше осведомлен, чем полиция при тирании. Едва выйдя за порог квартиры, особенно зимой, ты сразу делаешься добычей всевозможных подозрений, фантазий, слухов» [3, с. 220]. Можно отметить сходное впечатление домашности, взаимной пересеченности квартиры и улицы, засвидетельствованное им в быту жителей итальянской столицы: «В Риме, выходя в город – идешь домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на улицу, ты опять оказываешься дома» [2, с. 203]. Примечательно созвучие данной Бродским оценки городского уклада жизни в Венеции и Риме тому впечатлению, которое вынес от посещения Венеции в начале века русский художник и искусствовед А. Н. Бенуа, написавший в «Моих воспоминаниях» о главной магистрали Венеции: «Piazza вообще не улица, а одна общая гостиная, и все здесь у себя дома» [5, с. 41]. Эту не изменившуюся на протяжении веков публичность городской жизни Бродский склонен был объяснять не только характером застройки Венеции – теснотой планировки ее улиц и запутанных переулков, – но и самой психологией жителей города: «...Венеция из тех городов, где и чужак и местный заранее знают, что они экспонаты» [3, с. 214].

        Однако эта внешняя открытость жизни горожан сочетается, как показывает Бродский, с консерватизмом и настороженностью коренных венецианцев по отношению к наводняющим город туристам. Корни такой изолированности он видел в присущей жителям Венеции отчетливо осознаваемой клановости: «Кланы не любят чужаков, а венецианцы – народ весьма клановый, к тому же островитяне» [3, с. 226].

        Кроме социального среза города, Бродский фиксирует также свойственные Венеции климатические катаклизмы, накладывающие явственный отпечаток как на сам облик города, так и на внутренний ритм жизни его обитателей. Одним из таких стихийных феноменов являются туманы: «...местный туман, знаменитая Nebbia, превращает это место в нечто более вневременное, чем святая святых любого дворца, стирая не только отражения, но и всё имеющее форму: здания, людей, колоннады, мосты, статуи. Пароходное сообщение прервано, самолеты неделями не садятся, не взлетают, магазины не работают, почта не приходит. <...> Наступает пора читать, весь день жечь электричество, не слишком налегать на самоуничижительные мысли и кофе, слушать зарубежную службу Би-Би-Си, рано ложиться спать. Короче, это пора, когда забываешь о себе, по примеру города, утратившего зримость. Ты бессознательно следуешь его подсказке, тем более если, как и он, ты один» [3, с. 225].

        Не менее существенно влияют на динамику внутреннего распорядка городского быта часто повторяющиеся наводнения: «Зимними вечерами море, гонимое встречным восточным ветром, до краев, точно ванну, заполняет все каналы, иногда через край. Никто не бежит с первого этажа, крича: “Прорвало!”, так как первого этажа нет. Город стоит по щиколотку в воде, и лодки, “как животные на привязи у стен” (если вспомнить Кассиодора), встают на дыбы. Башмак паломника, попробовав воду, сушится в номере на батарее; туземец ныряет в чулан, чтобы выудить пару бот. “Acqua alta”, – говорит голос по радио, и уличная толчея спадает. Улицы пустеют, магазины, бары, рестораны и траттории закрываются. Горят только их вывески, наконец-то присоединившись к нарциссистским играм, пока мостовая ненадолго, поверхностно сравнивается с каналами в зеркальности» [3, с. 237–238].

        В своем художественном очерке о Венеции Бродский, безусловно, не мог обойти вниманием ее главную специфику – непосредственное соприкосновение с водной стихией («И все-таки самое потрясающее в Венеции – это именно водичка» [2, с. 205], – отметил он в беседе с Соломоном Волковым.) По его мнению, полноценное восприятие города возможно лишь с учетом тех ракурсов и перспектив, которые открываются глазу наблюдателя при рассмотрении венецианских кварталов из гондолы, с уровня воды. Повествуя в «Fondamenta...» о своем плавании по ночным каналам на гондоле, он открывает для себя особый угол зрения при таком осмотре города: «Это было необычное ощущение: двигаться по тому, поверх чего привык смотреть, – по каналам; как будто прибавилось еще одно измерение» [3, с. 252]. Отмеченное поэтом одновременное существование Венеции сразу в нескольких измерениях, включая дополнительное, связанное с полупогруженностью в водную среду, придает образу Венеции уникальное своеобразие, входя важным компонентом в культурный мир города. Кроме того, в контрастности воды и камня раскрывается оригинальный замысел архитекторов и строителей этого города, сознательно ставивших перед собой задачи наглядного воплощения поистине безграничных возможностей человеческого мастерства: «Потрясающим может быть и пейзаж, но фасад Ломбардини говорит тебе, что ты можешь сделать. И один из способов – подлинный – глядеть на такие фасады – это сидя в гондоле: так можно увидеть то, что видит вода» [3, с. 251].    

        При взгляде на воду венецианских каналов автора «Fondamenta...» охватывает чувство глубинного историзма, связанное с самим топосом Венеции, и поэт метафорически ассоциирует идею потока времени со струением воды по каменным ложам каналов: «Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже – бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь» [3, с. 239].

        В заключение необходимо подчеркнуть, что в художественном мире Бродского Венеции была отведена совершенно особая роль. Этот город воспринимался им как воплощение идеала эстетической гармонии, равновесия традиции и современности, как идея высшей упорядоченности – своего рода эталон создаваемой человеческими усилиями культурной среды: «...Венеция – лучшее, что на земле создано. Если существует некая идея порядка, то Венеция – наиболее естественное, осмысленное к ней приближение» [2, с. 211]. Бродский противопоставляет свое поэтическое истолкование Венеции как уникального культурного мира, живущего по своим особым законам – законам гармонии и красоты, тем несколько поверхностным и чересчур обедняющим богатство образа Венеции определениям, данным побывавшими здесь до него представителями мировой художественной элиты – Гете, назвавшего Венецию «республикой бобров», и Монтескье, отозвавшегося о городе как о месте, где должны жить только рыбы. Отчасти соглашаясь с имеющейся в последнем определении внутренней логикой, отражающей реалии топографического плана города («На карте город похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара...» [3, с. 220], – вскользь замечает автор «Fondamenta...»), Бродский считает более точно отражающим суть венецианской специфики другое определение, принадлежащее (с оговоркой «по-моему») Уильяму Хэзлитту: «...единственной вещью, способной превзойти этот водный город, был бы город, построенный в воздухе» [3, с. 246]. Таким образом, описание Венеции в эссе Бродского продолжает многовековую традицию ее интерпретации и эстетического осмысления европейским художественным сознанием.

        Венеция расценивалась Бродским как активно действующая культурная сила, поэтому значение города, по представлению поэта, ни в коей мере не сводилось к сугубо музейной, иными словами – застывшей, неизменно-мертвенной функции: «...этот город не годится в музеи, так как сам является произведением искусства, величайшим шедевром, созданным нашим видом» [3, с. 247]. Именно эта способность преображать духовный мир человека, соприкасающегося с прекрасным, и должна, по-видимому, убедительнее всего свидетельствовать о жизнеспособности и полноценности той или иной эстетической системы. Эссе Бродского о Венеции, позволяющее по-новому увидеть и углубленно осознать многие грани этого города – единственного в своем роде целостного культурного мира, представляет собой существенный вклад в постижение сущности феномена венецианского искусства и заслуживает того, чтобы быть принятым во внимание при исследовании культуры Италии, ее интегрированности в современную культурную среду.   

                Литература

    1.  Бродский И. А.  «Тоска эха по голосу...»: (Интервью с М. Содзани) // Экран и сцена. – 1991. – № 22. – С. 5–10.
    2.  Волков С.  Диалоги с Иосифом Бродским. – М.: Независимая Газета, 1998. – 328 с.
    3.  Бродский И. А.  Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. – М.: Слово, 1992. – 256 с.
    4.  Муратов П. П.  Образы Италии. – М.: Республика, 1994. – 592 с.
    5.  Бенуа А. Н.  Мои воспоминания: В 2 т. Т. 2. – М.: Наука, 1990. – 744 с.

         Январь 1999