Весёлые Театральные Пародии - от Шекспира и далее

В е с ь  м и р – т е а т р.
В нём женщины, мужчины - все актёры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.  –  Шекспир «Как вам это понравится?»
     *     *      *
В понимании Шекспира театр – есть сжатое подобие мира, а если так, то вместе с достоинствами театр подвержен и проблемам этого мира. Причём среди актёров проблемы эти являются как бы карикатурно преувеличенными.

ТЕАТР – это как бы маленькое государство с его праздниками и жестокими гражданскими войнами.  Что вызывало и будет вызывать массу пародий. Например, всё творчество знаменитого английского романиста Чарльза Диккенса можно назвать развёртыванием шекспировской фразы «весь мир – театр». С этим в соответствии Диккенс в изобилии вставляет в повествование пародии на плохой театр или его убогое понимание некими личностями – общественными типажами.


ОСТРОУМНЕЙШИЕ  ТЕАТРАЛЬНЫЕ  ПАРОДИИ Чарльза Диккенса (1812-1870)великолепны! Но самые едкие пародии на дела театральные вышли из под пера повседневно связанных с театром драматургов: Джона Бойтона Пристли (1894-1994), Карела Чапека (1890-1938), Михаила Булгакова (1891-1940). Все они желали сделать театр лучше – совершеннее, и потому смеялись и над в театре "тёмными пятнами". Смеялись потому что верили: театр призван сделать жизнь лучше, поэтому сам должен быть безупречен... должен бы быть таким, но...

 Чтобы пародии на столь любимый господами пародистами театр были понятнее, начнём наш обзор с высказываний о высоком предназначении театра. Ибо где нет стремления к совершенству, там нет и почвы и для пародий. Следовательно, где есть пародии, там стремление к совершенству ещё не утрачено.

КАК  ИЗРЁК А.П. ЧЕХОВ:
- Т е а т р  мне давал когда-то много хорошего... Прежде для меня не было большего наслаждения как сидеть в театре...». Значит, - увы! - бывает, что сидеть в театре - не наслаждение?..

- И с к у с с т в о,  о с о б е н н о  с ц е н а  —  это область, где нельзя ходить не спотыкаясь.

Ещё едкое высказывание Чехова: «П у б л и к а  л ю б и т   т е а т р а л ь н ы е   н е д о р а з у м е н и я, и если бы вместо пьес давали недоразумения, она платила бы вдвое больше». (Из рассказа А.П. Чехова - "Барон");

- Какую <пользу> приносили бы театры, если бы в них давались пьесы нравственного содержания. (Из рассказа Чехова - "Винт", 1884)
__________________________


ДРАМАТУРГ  БЕРНАРД  ШОУ О  ТЕАТРЕ  ВЫРАЗИЛСЯ  НЕСКОЛЬКО  ВЫСОКОПАРНО:

- Т е а т р  играет не менее важную роль, чем церковь в Средние века, и гораздо более важную, чем церковь в наше время. Театр – это то место, которое объединяет людей. Театральная преемственность, от Эсхила* до меня, столь же неуклонна и священна, как и более молодая по времени христианская традиция передачи апостольской благодати.

*Эсхил (525— 456) — древнегреческий драматург, которого считают "отцом" европейской трагедии.

                __________________________________________________

 
ПЕРЕФРАЗИРУЯ   ИЗВЕСТНЫЕ   СЛОВА  УИЛЬЯМА  ШЕКСПИРА,  ПРИЯТЕЛЬ  ПУШКИНА  И  ТОЖЕ  ПОЭТ  КНЯЗЬ   ПЁТР  ВЯЗЕМСКИЙ  ВОСКЛИКНЕТ:

Н а ш  с в е т — т е а т р;
            жизнь — драма; содержатель —
Судьба; у ней в руке всех лиц запас:
Министр, богач, монах, завоеватель
В условный срок выходит напоказ.

Простая чернь, отброшенная знатью,
Мы — зрители, и, дюжинную братью,
В последний ряд отталкивают нас.
Но платим мы издержки их проказ,
И уж зато подчас, без дальних справок,
Когда у них в игре оплошность есть,
Даем себе потеху с задних лавок
За свой алтын освистывать их честь. (1818)
       **********************

Т Е А Т Р....  всегда он не то что прежде, всегда при последнем издыхании, но каким-то образом он всегда воскрешает свое очарование и обретает новую жизнь — может быть, просто потому, что в нем есть и теплота, и человечность, и глупость, и красота, как и в самом человеке. Да, просто потому, что он бесконечно близок нашему сердцу.  —  Д ж о н   Б о й т о н  П р и с т л и  - из его повести «Дженни Вильерс»
_______________________

М ы   н е   н а м е р е н ы   притворяться, что понимаем  т е а т р;  его не понимает никто — ни люди, состарившиеся на подмостках, ни самые искушенные директора театров, ни даже газетные рецензенты. Господи боже мой, если бы драматург мог заранее знать, будет ли его творение иметь успех! Если бы директор мог предсказать, даст ли оно сбор!

Если бы у актера были какие-нибудь предзнаменования о том, удастся ли ему роль… тогда, о, тогда в театре можно было бы работать спокойно и уверенно, как в столярной мастерской или на мыловаренном заводе. Но театр сродни военному искусству и азартной игре в рулетку — никто заранее не знает, какой получится спектакль.

Не только на премьере, но и каждый последующий вечер свершается чудо, заключающееся в том, что пьеса вообще идёт и что она доигрывается до конца. Ибо театральный спектакль — это не столько выполнение намеченного замысла, сколько непрерывное преодоление бесчисленных и неожиданных препятствий. Каждая планка в декорациях, каждый нерв в человеке могут внезапно лопнуть, и, хотя они обычно не лопаются, атмосфера в театре всегда остается напряженной. Иначе просто не может быть. <...>

З д е с ь  н е   б у д е т   р е ч и  о драматургическом искусстве и его тайнах, но лишь о ремесле театра и его секретах. Разумеется, более благодарной задачей было бы рассуждать о том, каким театр должен быть в идеале, как следовало бы его преобразить. Но всякие разговоры об идеале отвлекают нас от сложной и хаотичной действительности. —  К а р е л   Ч а п е к - «КАК  СТАВИТСЯ  ПЬЕСА»
      _______________

- Т е а т р.  –  Подумать только, что Бог, который видит всё, обязан смотреть и это!  -  Жюль  Ренар

- Есть два способа живо заинтересовать публику в театре: при помощи великого или правдивого. Великое захватывает массы, правдивое подкупает отдельных лиц.  -  В и к т о р   Г ю г о

- Т е а т р  —  это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. — Николай Васильевич Гоголь.  Осмелимся "прочитать" тайную мысль за Гоголя: по неосторожности или бесталанности можно вместо добра с театральной сцены и немало ерунды выплеснуть!

- Т е а т р  —  организм   сложный   и  до  сих  пор  не  изученный.  -  Дж. Б. Пристли
                ____________________________

- Б ы в а ю т   сложные машины на свете,  но   т е а т р   с л о ж н е е   в с е г о...  —  Михаил  Булгаков - «Театральный роман».
             

 УИЛЬЯМ   ШЕКСПИР  (1564 — 1616)  —  ТРАГЕДИЯ   «ГАМЛЕТ,  ПРИНЦ   ДАТСКИЙ»   (после 1598 г.)

Г а м л е т (поучает прибывших в замок Эльсинор актёров).

 П р о и з н о с и т е    м о н о л о г, прошу вас, как я вам его прочёл, лёгким языком; а если  вы  станете  его горланить, как это у вас делают многие актеры… И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всём ровны, ибо в самом потоке, в  буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны  освоить и соблюдать меру, которая  придавала бы ей мягкость.

О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвёт страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру, и который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных  пантомим и шума; я бы отхлестал такого молодца, который старается  перещеголять Термаганта*; они готовы Ирода** переиродить; прошу вас, избегайте этого.
               
П е р в ы й   а к т ё р.  Я ручаюсь вашей чести.

Г а м л е т.  Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим  наставником, сообразуйте  действие с речью, речь с действием, причём особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо всё, что  так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть - держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели её же черты, спеси — её же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток. Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчён; а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих.

Ах, есть актеры, — и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и  притом  весьма, — которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку.

П е р в ы й  а к т ё р.  Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя.

Г а м л е т.  Ах, искорените совсем. А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем  им  полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами  начинают  смеяться, чтобы  рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как  раз в  это время  требуется внимание к какому-нибудь важному  месту  пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает.
  ______________

* Т е р м а г а н т  —  в Средние века в Европе мусульман (сарацин)ошибочно считали идолопоклонниками, более других якобы почитавших своё верховное божество — идола Термаганта. В средневековых мистериях и литературе (например, в «Песне о Роланде») Термагант изображался сварливым, крикливым, вредным старикашкой в восточном длинном халате и тюрбане: нечто вроде вредного старика-джина Хоттабыча. На театральных подмостках эта, скорее, шутовская роль — к первоисточнику имела уже мало отношения. В данном контексте "Перещеголять Термаганта" - испортить роль неуместным исполнением - кривляньем и ложной патетикой, ошибочно считая что это придаёт трагичности. Тот же самое означает и - "Ирода переиродить".

** Ирод I Великий (ок. 74;73 гг. до н. э. — 4 до н. э.) — царь Иудеи (40;44 гг. до н. э.). Легенды говорит, что волхвы идут в город Вифлеем поклониться новорождённому «Царю Иудейскому» - Иисусу, но не зная точно, - кто этот младенец? - Ирод приказал убить в Вифлееме всех мальчиков в возрасте до двух лет, надеясь, что в их числе окажется и загадочный «будущий царь». Имя Ирода стало нарицательным для обозначения злого и жестокого человека.
                ___________________

- П у с т ь  н а  с ц е н е  всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни.  —  так кратко А.П. Чехов "обновил" взгляд принца Гамлета на театр. 

И в нарушение хронологии (примерно по годам жизни писателей) просто не возможно здесь же не поместить отрывок из миниатюры Антоши Чехонте - А.П. Чехова "О  ДРАМЕ" (1884), персонажи которого воображают себя знатоками драмы и поклонниками творчества Шекспира. Однако требуют от драмы совершенно противоположного требования принца Гамлета.
____________

Д в а  д р у г а,  мировой судья Полуехтов и полковник генерального штаба Финтифлеев, сидели за приятельской закуской и рассуждали об искусствах:

— Я читал Тэна, Лессинга…* да мало ли чего я читал? — говорил Полуехтов, угощая своего друга кахетинским. — Молодость провел я среди артистов, сам пописывал и многое понимаю… Знаешь? Я не художник, не артист, но у меня есть нюх этот, чутье! Сердце есть! Сразу, брат, разберу, ежели где фальшь или неестественность. Меня не надуешь, будь ты хоть Сара Бернар или Сальвини! Сразу пойму, ежели что-нибудь этакое… фокус какой-нибудь. Да ты чего же не ешь? Ведь у меня больше ничего не будет!

— Я уже наелся, брат, спасибо… А что драма наша, как ты говоришь, пала, так это верно… Сильно пала!

— Конечно! Да ты посуди, Филя! Нынешний драматург и актер стараются, как бы это попонятнее для тебя выразиться… стараются быть жизненными, реальными… На сцене ты видишь то, что ты видишь в жизни… А разве нам это нужно? Нам нужна экспрессия, эффект! Жизнь тебе и так уж надоела, ты к ней пригляделся, привык, тебе нужно такое… этакое, что бы все твои нервы повыдергало, внутренности переворотило!

П р е ж н и й   а к т ё р  говорил неестественным гробовым голосом, бил себя кулачищем по груди, орал, сквозь землю проваливался, но зато он был экспрессивен! И в словах его была экспрессия! Он говорил о долге, о гуманности, о свободе… В каждом действии ты видел самоотвержение, подвиги человеколюбия, страдания, бешеную страсть! А теперь?!

Т е п е р ь, видишь ли, нам нужна жизненность… Глядишь на сцену и видишь… пф!.. и видишь поганца какого-нибудь… жулика, червяка в порванных штанах, говорящего ерунду какую-нибудь… Шпажинский или какой-нибудь там Невежин считают этого паршивца героем, а я бы — ей-богу, досадно! — попадись он мне в мою камеру, взял бы его, прохвоста, да, знаешь, по 119 статье**, по внутреннему убеждению, месяца этак на три, на четыре!.. <...>

П р е ж д е, бывало, сидишь в кресле, глядишь на сцену и чувствуешь! Сердце твоё работает, кипит! Ты слышишь гуманные слова, видишь гуманные поступки… видишь, одним словом, прекрасное и… веришь ли?.. я плакал! Бывало, сижу и плачу, как дурак. «Чего ты, Петя, плачешь?» — спрашивает, бывало, жена. А я и сам не знаю, отчего я плачу… На меня, вообще говоря, сцена действует воспитывающе…

Да, откровенно говоря, кого не трогает искусство? Кого оно не облагороживает? Кому как не искусству мы обязаны присутствием в нас высоких чувств, каких не знают дикари, не знали наши предки! У меня вот слезы на глазах… Это хорошие слезы, и не стыжусь я их! Выпьем, брат! Да процветают искусства и гуманность!

— Выпьем… Дай бог, чтоб наши дети так умели чувствовать, как мы... чувствуем.
Приятели выпили и заговорили о Шекспире.
____________________________

*Ипполит Адольф Тэн (1828—1893) — французский философ-позитивист, теоретик искусства и литературы, историк, психолог, публицист. Основатель культурно-исторической школы в искусствознани.
 
Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) — немецкий поэт, драматург, теоретик искусства и литературный критик-просветитель, основоположник немецкой классической литературы. Тэн и Лессинг оказали на Европейскую культуру большое влияние

** Для лучшего понятия переходящего в едкий сарказм юмора Чехова, хорошо знать содержание статьи №119. Если имеется ввиду  - "Уложение о наказаниях уголовных и исправительных 1866 года с дополнениями по 1 янв. 1876 г. / сост. проф. С.-Петерб. ун-та Н. С. Таганцевым", то смотрим - Раздел первый. О преступлениях, преступниках вообще - Ст. 1-175. в статье № 119 речь идёт о содеянных несколькими лицами по предваритеЛьному сговору преступлениях, к каким мировой судья относит театральное представление. Наказание налагает по дальнейшему определению судьёй разряда преступления. Например:

- Раздел VIII.  "О преступлениях против общественного благоустройства иблагочиния. нравственности... Глава III. О нарушении общественного спокойствия и порядка. Отдел 1. О составлении злонамеренных шаек..."

Или III. Гл. IV. О преступлениях против общественной нравственности. Отдел 2. О противных нравственности и благопристойности сочинениях, изображениях, представлениях и речах.
                ________________________________________________


ИОГАНН   ВОЛЬФГАНГ   ГЁТЕ  (1749 — 1832) —  ВЕЛИКИЙ   НЕМЕЦКИЙ   ПОЭТ, драматург, романист, учёный-энциклопедист, государственный деятель, театральный режиссёр и критик. Творчество и сам масштаб личности Гёте оказали на мировую культуру не меньшее влияние, чем творчество Шекспира. Особенно прославила Гёте его драматическая поэма "ФАУСТ".

 Здесь мы предлагаем самое начало первой части поэмы или трагедии в стихах, немецкий оригинал которой опубликован в 1806, а полный и качественный перевод Н.А. Холодковского опубликован 1878. Но отдельные сцены и прозаические переложения публиковались и раньше. Кроме того в России из интеллигенции многие могли читать на языке оригинала.

Итак в  "Прологе в театре"  Директор театра, Поэт и Комик рассуждают о великом и смешном, и о необходимости для сборов угодить не всегда высоким вкусам публики. Из всего этого и складывается "сложная машина" - театр.


ИОГАНН   ВОЛЬФГАНГ   ГЁТЕ   —   "ФАУСТ".   ЧАСТЬ I.    ПРОЛОГ   В   ТЕАТРЕ

Директор, Поэт и Комик (беседуют)

Д и р е к т о р

Друзья, вы оба мне не раз
Помочь умели в горькой доле;
Как ваше мненье: хорошо ли
Пойдут дела теперь у нас?
Тружусь для публики я неизменно:
Она живёт и жить другим даёт.
Уже стоят столбы, готова сцена,
Ждёт праздника взволнованный народ...

Мне угождать толпе, хоть и не новый труд,
Но всё ж меня берёт невольное сомненье:
Прекрасного они, конечно, не поймут,
Зато начитаны они до пресыщенья.
Вот дать бы пьесу нам поярче, поновей,
Посодержательней - для публики моей!
<...>
(Поэту) Мой друг, теперь прошу: скорей ты сделай это.

   П о э т

Не говори мне о толпе безумной -
Она иной раз вдохновение спугнёт;
Избавь меня от этой давки шумной,
Влекущей мощно в свой водоворот;
<...>
Мишурный блеск - созданье вероломства,
Прекрасное родится для потомства!

К о м и к

Потомство! Вот о чём мне речи надоели!
Что, если б для него - потомства - в самом деле
И я бы перестал смешить честной народ?
Кто ж публику тогда, скажите, развлечёт
Весёлой шуткою, ей нужной, без сомненья?..
Нет, как хотите, а держусь я мненья,
Что весельчак заслужит свой почёт
И что забавник не лишён значенья.
<...>
Итак, смелей вперёд! Вы можете заставить
Фантазию, любовь, рассудок, чувство, страсть
На сцену выступить; но не забудьте часть
И шаловливого дурачества прибавить.

Д и р е к т о р

А главное, мой друг, введите приключенья!
Глазеть на них - толпе нет выше наслажденья;
Ну, и пускай толпа, разиня рот, глядит...
<...>
Пусть каждый кое-что на вкус получит свой!
Кто много предложил, тот многим угождает -
И вот толпа идёт, довольная, домой.
Смелее всё в куски мельчайшие крошите -
И этот винегрет успех доставит вам.
Легко вам выдумать, легко представить нам!
<...>

П о э т

И вы не видите, как гнусно и постыдно
Такое ремесло? Иль не художник я?
Дряных писак пустая пачкотня
У вас вошла уж в правило, как видно.

Д и р е к т о р

Не может нас упрёк подобный оскорбить...
С волками жить - по-волчьи выть!
Кто ваша публика, позвольте вас спросить?
Один приходит к нам, чтоб скуку утолить,
Другой, набив живот потуже,
Спешит сюда переварить обед,
А третий - что для нас всего, пожалуй,хуже -
Приходит нас судить по толкам из газет.
Для них одно - театр, балы и маскарады:
Лишь любопытством весь народ гоним;
А дамы - те идут показывать наряды:
Чтоб роль играть, не нужно платы им.

О чём вы грезите? Спуститесь-ка пониже!
Вам хорошо смотреть с надзвёздной вышины!
Нет, вы взгляните-ка поближе!
Те грубы, эти холодны!
Тот хочет пьянствовать недели,
А тот в игорный дом идёт...
Смешно, когда поэт зовёт
Великих муз к ничтожной цели!

Прошу вас об одном: побольше сочинить,
Как можно более - вот в чём моё стремленье!
Запутайте толпу, введите в заблужденье;
Иначе - верьте мне - ей трудно угодить.
Что с вами? Или вас коснулось вдохновенье?

П о э т

Иди других ищи себе рабов:
Мне высшие права природа уделила.
Предам ли на позор высокий дар богов?
Продажна ли певца святая сила?
<...>

К о м и к

И долг ваш - эту мощь на деле применить!
Итак, ловите же минуты вдохновенья,
Как ловит ловелас предлог для похожденья!
Угодно ль, например, любовь изобразить?
Случайно сходятся - взаимное сближенье,
Затем - свидания, надежды, опасенья...
Глядишь - готов роман. И так-то всё на свете.
Смелей лишь черпайте из жизни всех людей -
И для задуманной комедии своей
Не будете нуждаться вы в предмете...

Картина попестрей, поменьше освещенья
Да искра истины средь мрака заблужденья,
И смотришь - славное сварили вы питьё,
По вкусу каждому: в нём всяк найдёт своё.
<...>

П о э т

Отдай же годы мне златые,
Когда и сам я был незрел,
Когда я песни молодые
Не уставая вечно пел!
<...>
Отдай мне прежний жар в крови,
Мои порывы и стремленья,
Блаженство скорби, мощь любви,
И мощной ненависти рвенье,
И годы юные мои!

К о м и к

Что юность! Юность вам нужнее,
Когда идёте вы на бой,
Когда красавица порой
Сама на вашей виснет шее...
<...>
Но чтоб искусною рукой
Играть, восторги возбуждая,
И ловко там и сям блуждая,
Стремиться к цели подставной,
За это старшие пускай берутся смело:
Тем больше будет вам почёта, старики!
Что старость в детство нас приводит - пустяки:
До самой старости мы - дети, вот в чём дело!

Д и р е к т о р

Довольно слов, довольно споров,
И комплиментов, и укоров!
Зачем болтать по пустякам?
Пора за дело взяться нам.
<...>
Для нашей сцены всё пригодно;
На ней - вы полный господин;
Берите сколько вам угодно
И декораций, и машин,
Огней бенгальских, освещенья,
зверей и прочего творенья,
Утёсов, скал, огня, воды:
Ни в чём не будет вам нужды.
Весь мир на сцену поместите,
Людей и тварей пышный ряд -
И через землю с неба в ад
Вы мерной поступью пройдите!
    **************

ЗАБАВНО, что многие ниже пародии одновременно и написаны по рецепту Директора и Комика, и критикуют крайнее использование этих "рецептов".


ИВАН  ИВАНОВИЧ  ДМИТРИЕВ (1760—1837) —  РУССКИЙ  ПОЭТ - БАСНОПИСЕЦ,  ПРЕДСТАВИТЕЛЬ  СЕНТИМЕНТАЛИЗМА; государственный деятель, сенатор,  министр юстиции в 1810 — 1814 годах.

И. И. ДМИТРИЕВ.  ПЛАН  ТРАГЕДИИ  С  ХОРАМИ. (Сатира на подобные плохие произведения)

 С О Д Е Р Ж А Н И Е:

Лапландский князь, жених гренландския княжны,
В день свадьбы, простудясь, горячкой умирает.
Тревога, брачные свечи погашены,
Стон, слезы; наконец любовник оживает.

П Р О Л О Г. М у з ы к а н т (приближаясь к кулисам, дает актерам знак к выходу)

Внемли и выступи, народ,
Попарно свой устроя ход!

(К  а к т ё р а м)
Вы помнить роль свою старайтесь!

(К  ф и г у р а н т а м <т.е. - к танцорам>)
А вы! - вы с такта не сбивайтесь!
________
 
ДЕЙСТВИЕ  ПЕРВОЕ.  КНЯЗЬ  И КНЯЖНА.

К н я ж н а.  О, князь! итак, ты мой!

К н я з ь. А ты моя, княжна!
Акт кончится, и ты со мной сопряжена!
О боги! о судьба! о счастие! о сладость!
Народ! пляши и пой! дели со мною радость!

Х о р. Воспляшем, воспоем, докажем нашу радость!
____________________
 
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ.

К н я ж н а. Ты болен, милый князь?
К н я з ь. Озноб во мне и жар!
К н я ж н а. Увы!
К н я з ь. Прости!.. прости! (Умирает)

К н я ж н а. Несноснейший удар!
Завистливая смерть! о рок бесчеловечной!
Народ! пляши и пой в знак горести сердечной!

Х о р. Воспляшем, воспоем в знак горести сердечной!
_______________
 
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ. Гений* спускается с облаков посреди грома и молнии.

Г е н и й. Супруг твой оживет: прерви, царевна, стон!
           Невинною трех парк ошибкой умер он.
           О царь! будь паки жив!

К н я з ь.(Встает) Мои ли это ноги?
                Княжну ль ещё я зрю?.. О милосердны боги!

К н я ж н а. Дражайший князь! пойдём, пойдем скорее в храм!
              Народ! пляши и пой похвальну песнь богам!

Х о р. Воспляшем, воспоем похвальну песнь богам!  (1810)
_______________

*Гений - здесь бог на манер греческого: в классический период драмы театральный "бог из машины" - в последнем акте является, дабы привести действие к развязке. Над каким приемом смеялись впоследствии при усовершенствовании действия драмы. Однако завершение современной кинопродукции нередко "отдаёт" эхом описанного приема при поправке, что в роли бога выступает произвол режиссёра.
______________________________________________
                ____________________________________________

 АЛЕКСАНДР   СЕРГЕЕВИЧ   ПУШКИН (1799-1837) НАЗВАЛ  ТЕАТР  "В О Л Ш Е Б Н Ы Й  К Р А Й".  В "ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ" дан портрет рассеянного, занятого только собой зрителя зрителя, каким не следовало бы быть:

Всё хлопает. Онегин входит,
Идёт меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Всё видел: лицами, убором
Ужасно недоволен он;
С мужчинами со всех сторон
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился - и зевнул,
И молвил: «В с е х  п о р а  н а  с м е н у...».
   *   *    *
Ещё амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Ещё усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Ещё не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Ещё снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Ещё, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони —
А уж Онегин вышел вон... - (Глава I. Строфы XXII—XXIII)

 

АЛЕКСАНДР  ФОМИЧ  ВЕЛЬТМАН (1800—1870) — российский картограф, лингвист, археолог, поэт и писатель. Участник Русско-турецкой войны 1828—1829 годов, подполковник. Публиковал стихи, авантюрно приключенческую прозу и произведения в стиле фэнтези, всё несколько вычурное.  Рассказ Вельтмана «Неистовый Роланд» - самое удачное его произведение - остроумная сатира-шутка, предвосхищающая сюжет гоголевского  «Ревизора».

А.Ф.  ВЕЛЬТМАН  «НЕИСТВЫЙ  РОЛАНД» (1834). По сюжету рассказа актёр заезжего театра Зарецкий выпадает из брички, ударяется головой, сходит с ума и начинает говорить отрывками из ролей: в том числе из рыцарской поэмы Лудовико Ариосто «Неиствый Роланд» (1516), которую в театрах представляли как пьесу.

В захудалом городке сумасшедшего актёра принимают за нового губернатора, а его странные речи понимают так, что из столицы прибывший образованный  чиновник гневается: все бросаются исправлять упущения и т.п. А в это время в театре за один вечер должны идти две пьесы: «Добродетельная преступница, или Преступник от любви (Пьеса Ф. Матвеева 1792 г.) в трех действиях, и в пяти действиях «Неистовый Роланд». В этих пьесах пропавший актёр должен был играть главные роли. И вот какая из отсутствия главного героя сатира и на театр, и на публику получается.

ИТАК,  В ОДИН "из пятидесяти пяти губернских и пятисот пятидесяти пяти уездных городов Российской империи"  — ...Приехала труппа актеров, и г. антрепренер, заплатив полиции положенный штраф за намерение играть трагедии, комедии, оперы, драмы и мелодрамы, к удовольствию городской публики получил дозволение воспользоваться театром, который поступил в городскую собственность также от одной походной труппы актеров, изгнанной из города за то, что осмелилась по болезни некоторых из действующих лиц отложить спектакль до другого дня.

Приехавшая труппа актеров принадлежала уже не к тому времени, когда публику сзывали в театр бубнами и литаврами, когда без предуведомления о достоинстве пиесы и без испрошения снисходительного воззрения на игру актер не смел ступить на сцену, а публика без предварительного экстракта или объяснения пиесы, изложенного в прологе, не понимала смысла; но она принадлежала к той эпохе, когда порок и добродетель не смели соединяться в одном и том же действующем лице, но боролись отдельно, боролись друг с другом, а не с душою человеческою.

Настало роковое время — 6 часов пополудни; театр осветился плошками. Четыре жида — с скрипкой, виолончелью, цимбалами и треугольником — засели перед сценой. Занавес с изображением Аполлона и девяти муз, покрытых вохрою и суриком, волнуется уже от сквозного ветра.

Все действующие лица уже готовы для представления драмы, только недостает еще маркиза Лафаста, преступника от любви, главного лица. Французский король, в черном фраке, в лентах и звездах, в тафтяной мантии, усеянной блестками и мишурой, ходит с досадою по сцене, распоряжается за кулисами, твердит по тетрадке роль свою, а у всех спрашивает, пришел ли Зарецкий.

Софья, добродетельная преступница, также заботится об нём. Публика наполняет уже театр. Приехал и городничий с своим семейством. Музыка загремела мазурку… а маркиза Лафаста <роль Зарецкого> нет.

— Чорт! <правописание при жизни Автора> — восклицает в отчаянии король.
— Боже! — восклицает София <актриса на главных ролях>.
— Я сгоню его, не будь я антрепренер! — восклицает король.
— Посмотрим, как сгоните! и я отойду прочь! — восклицает София.

— Что ж мне делать? Что мы будем делать без него? — восклицает король.
— Подождут! велика беда, — восклицает София.
— Как подождут?
— Да так же; и в столицах ждут, не только что в поганом городишке!

Ждут; а маркиза Лафаста нет как нет. Жиды проиграли все мазурки и польские, принялись снова за мазуречку панну. Публика, по примеру супруги городничего, бьет в ладоши, стучит ногами; а городничий послал за кулисы хожалого с приказанием начинать.

— Чорт! Что нам делать? — вскричал снова король. — <...> Что ж нам делать без него? Мы погибли! Как объявить публике? Да я и в тюрьме места себе не найду!

Хлопанье и стук повторились сильнее прежнего; хожалый <курьер театральный:типа слуги на побегушках> явился снова с приказанием поднимать занавес.

- Чорт! - вскричал король с отчаянием. — Поднимай занавес! ...выкидывай все явления, где маркиз Лафаст. Начинай с 3-го явления.

З а н а в е с   п о д н я л с я.

— Что я слышал! что видел! — вскричал страшным голосом актер, игравший роль Луидора, выбежав на сцену.

И вся публика захлопала; и драма играется без главного действующего лица, идет прекрасно, принимает новый смысл, носит на себе первообраз новой драматической школы. И публика довольна. Публика в исступлении от игры Софии, добродетельной преступницы.*

— Фора, фора! — кричат ей после всякого монолога, и бедная София должна выходить снова, повторять монологи в несколько страниц.*

А Зарецкого нет как нет; во второй пиесе он должен играть неистового Роланда; ждут — не является. И снова король, но уже Карл Великий, обнадёженный успехом драмы, решается начинать и «Неистового Роланда» без неистового Роланда.

— Где же неистовый Роланд? — спрашивают друг у друга зрители в половине пиесы, и городничий посылает за кулисы спросить, где же неистовый Роланд.

— Неистовый Роланд?.. В отсутствии, — отвечает содержатель театра, сняв корону пред полицейским чиновником, присланным от городничего.

— Как в отсутствии?

— В отсутствии-с, но он прибудет к заключению пиесы.

И этот ответ удовлетворяет публику; все с нетерпеньем ждут заключения. София является уже Ангеликой... являются волшебник, пастух... и никому не хлопают, ждут Роланда. Карл Великий слышит ропот публики.
— Я погиб!— говорит он, сбросив с себя королевскую порфиру и корону…
Вдруг раздается на дворе шум.

— Что там такое? — спрашивает городничий.
— Не здесь ли господин лекарь? — раздается снаружи голос.
— Что там такое? — повторил грозно городничий.

И все полицейские, находившиеся в театре, бросились вон узнать причину шума. Сквозь толпу их продрался слуга лекаря. Его схватили за ворот.

— Что тебе, мошенник?
— Осипа Ивановича требует какой-с генерал, что остановился у господина казначея, — отвечал запыхавшись слуга.

В то же время к городничему подбежал писарь полиции.
— Ваше высокоблагородие! — сказал он ему шепотом. — Кажись, что новый генерал-губернатор приехал!

— Неужели! — промолвил городничий, смутясь. — Ах ты, несчастье! как обманули! а мы ожидали его недели через две! Да точно ли генерал-губернатор?

— Точно, ваше высокоблагородие: только что приехал, потребовал к себе городового; вишь, не очень здоров с дороги.

Городничий, не говоря ни слова, бросился вон из театра.

— Губернатор, губернатор! — раздалось шепотом между публикою. При этом имени все чиновные служащие люди встали с своих мест, засуетились, забыли пиесу, заходили между стульями, пробираясь вон.

— Виноват, почтеннейшая публика! — произнес вдруг жалким, умоляющим голосом содержатель театра, выбежав с отчаянным лицом на сцену. — Прошу милости и прощения! Я не причиной тому, что мой актер пропал!..

В общем шуме сборов, стучанья дверями никто не расслышал слов антрепренера, вообразившего, что публика наконец догадалась, что неистового Роланда нет на сцене.

Все приняли его самого за неистового Роланда, который должен был явиться к заключению пьесы, и, выходя из театра, хлопали и кричали - ф о р а! Антрепренёр повторил извинение; занавес опустился.
______________________


Потом городничий принимает актёра уже не за нового губернатора, а за разбойника. В свою очередь актёр принимает городничего за незнающего роли - подающего неверные реплики актёра...


ЗАКАНЧИВАЕТСЯ РАССКАЗ ТЕМ, ЧТО УЖЕ В СУМАСШЕДШЕМ ДОМЕ: Актёр "Зарецкий без отдыха декламирует, то воображая себя честолюбцем Фиэско*, заносит преступную руку на Джианеттино, поражает стену кулаком, клянет судьбу над трупом Розабеллы, низвергается в море с кровати и лежит без памяти на полу; то, вдруг очнувшись, является маркизом Лафастом и клянется в любви Софии;** то перед лицом Вольного судилища защищает права и невинность имперского барона.***

 Но в роли Неистового Роланда он превосходит самого себя; все сумасшедшие, находящиеся с ним в одной камере, забывают свою манию — музыкант перестает перебирать на воздухе клавиши; духовидец забывает ловить за хвост чертиков, которые садятся ему на нос; у поэта выпадает из рук воображаемое перо... — и все внимательно, безмолвно, разинув рот, дивятся исступленному искусству Зарецкого".****
____________

*Джан Луиджи Фиески младший, Фьески, Фиеско, (1522 —1547) — знатного происхождения генуэзский политический деятель, организатор заговора против власти дожа Андреа Дориа в Генуе. Трагедия Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе» (перевод Н. О. Волконского и М. М. Морозова) была поставлена в Малом театре под названием «Заговор Фиеско» (1825). Джанеттино - персонаж этой трагедии, пемянник дожа и тиран, тоже заговорщик: желал сесть на место дяди.

**Пьеса Ф. Матвеева «Добродетельная преступница, или Преступник от любви» была напечатана в Москве в 1792 г. Ни о Ф. Матвееве ни о Ламатьере (см.ниже) более ничего узнать не удалось. Вероятно, пьесы ихигрались в провинции.

***Пьеса Ламатьера «Вольные судьи» известна по рукописи (1831), хранящейся в Ленинградской театральной библиотеке. Историчесская же подоплёка такова: в 13 веке, во времена Фридриха третьего Германию захлестнула анархия. Императорский суд перестал иметь какое-то значение. И тогда в противовес императорской власти появились «Вольные суды» или как их называли по-другому «Священные судилища»: нечто вроде инквизиционного массонства - тайного братства. Вызванному в суд следовало доказать свою невиновность довольно странным методом: им приведённые в суд 30 друзей должны были поклясться, что он человек хороший... Если 30 друзей не находилось, дело могло обернуться плохо. Но если вызванный в суд вообще не являлся, то сразу приговаривался к смертной казни и его тем или иным способом убивали.

****Пьеса "Неистовый Роланд", отрывки из которой произносит герой повести Вельтмана — актер Зарецкий, вышла в Москве в 1793 г. (на обложке: "перевод с немецкого Н. М.") и в течение многих лет была популярной и ставилась в театрах.


ДМИТРИЙ  ТИМОФЕЕВИЧ  ЛЕНСКИЙ (настоящая фамилия — Воробьёв; 1805—1860) — РУССКИЙ
 ПИСАТЕЛЬ,  ПЕРЕВОДЧИК,  АКТЁР,  АВТОР  ПОПУЛЯРНЫХ  В XIX  ВЕКЕ  ВОДЕВИЛЕЙ.

Ленский создал около ста пьес, заимствуя и переделывая сюжеты из французских пьес, наполняя их подробностями из жизни русского купечества, мещанства, провинциальных актёров. Водевили Ленского  отличались сценичностью, стремительным ходом действия, невероятными ситуациями, умелым использованием приёмов «грубой комики» с каламбурами и остротами.
  ___________________


ИЗ ВОДЕВИЛЯ  ДМИТРИЯ  ЛЕНСКОГО   «ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН   ИЛИ  ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ  ДЕБЮТАНТКА» (1839) КУПЛЕТЫ  КНЯЗЯ  ВЕТРИНСКОГО:

Л и з а (молодая актриса - дебютантка). Ах! Что ж может быть лучше театра?

В е т р и н с к и й. Здесь, в провинции? Э! полноте!

Здесь карьер ваш театральный
Разве можно сделать вам?
Наш театр провинциальный,
Смех и горе, стыд и срам!

Что за зданье, что за зала!
Как в ней зрители сидят?
Масло постное и сало
Все лицо вам закоптят!

Декорации, машины
И костюмы — чудеса!
А артисты, как мужчины,
Так и женщины — краса!

Тут к вам явится любовник,
И в мундире… о злодей!
По пиесе он полковник,
По приемам — брадобрей!
<...>
Закулисная же княгиня,
Нарумянясь чересчур,
Как корова, рот разиня,
Вдруг отпустит вам: «Банжур!»

А в трагедиях — потеха!
Это вон уж из границ!
Средства нет смотреть без смеха
На героев и цариц!

Нараспев стихи читают,
И бессмыслицу всегда,
Руки кверху задирают.
То туда, а то сюда!..
<...>
Но в провинции актеры
Как ни плохи, — всё везут,
И у нас антрепренеры
Что угодно вам дадут…

Им и оперы под силу,
И, пожалуй, хоть сейчас,
Вам «Аскольдову могилу»*
Отхватают назаказ…
<...>
А какие здесь балеты
Я в провинциях видал!
Как сюжеты разодеты!..
Вплоть до слез я хохотал!

Без насмешки, без обиды
Вот костюм их, в двух словах:
В красных спензерах Сильфиды**
И зефиры*** в сапогах!..

Здесь карьер ваш театральный
Невозможно сделать вам:
Наш театр провинциальный
Смех и горе, стыд и срам!

Л и з а. Я сама знаю, что петербургский и московский театр не идет в сравнение с нашими провинциальными. Я со временем и надеюсь там определиться, но теперь ещё не смею прямо туда ехать, покамест здесь себя не попробую.

В е т р и н с к и й. Да что вам за охота пробовать себя на театре? К чему он вам?
Л и з а. Я хочу быть актрисой, нажить себе славу, состояние…

В е т р и н с к и й. Подите! Театральная слава — вздор. А что до состояния, так я вас обеспечу, лишь полюбите меня!
Л и з а. Я люблю театр, ваше сиятельство!

В е т р и н с к и й. А я терпеть его не могу с тех пор, как меня в Петербурге сначала за кулисы ввели, потом за кулисами провели и, наконец, из-за кулис вывели. Актрисы самый непостоянный народ... Вот и Сурмилова, провинциалка, а тоже, говорят, дружна еще с графом Зефировым, потому что тот пропасть денег дает взаймы здешнему антрепренеру Пустославцеву и решительно всем в театре у него распоряжается, даже во всех пьесах сам роли раздает. Одним словом, если вы выйдете на сцену, я соберу кабаль**, — и вас обшикают.
     _____________

*«Аскольдова могила» - здесь популярная в то время опера (1839) русского композитора А. Верстовского на либретто М. Загоскина по его же одноимённому роману. Первоначально - географически - Аскольдова могила — урочище на правом берегу Днепра в Киеве, где, по преданию, похоронен киевский правитель Аскольд.

*с п е н з е р - спенсер, (англ. spencer; устаревшее)- род короткой куртки.
 с и л ь ф и д а - невидимый обычным людям дух воздуха,

**к а б а л ь - здесь компания, шайка за плату или по знакомству нанятых приспешников
 
  З е ф и р - в греческой мифологии бог западного ветра, один из четырех сезонных анемов (богов ветра). По одной из версий, также был мужем богини радуги Ириды, от которой родился Эрос - бог любви
                ____________________________________________________


ФЁДОР  АЛЕКСЕЕВИЧ  КОНИ  (1809—1879) — ДРАМАТУРГ, ТЕАТРАЛЬНЫЙ  КРИТИК  И  ИСТОРИК  ТЕАТРА. Был первым исполнителем роли Хлестакова на премьере в Москве комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»; дал образу водевильную трактовку.

В ВОДЕВИЛЕ Ф. КОНИ «СТРАСТЬ СОЧИНЯТЬ,  ИЛИ  ВОТ  РАЗБОЙНИКИ!» (1835) изображается драматург Трагивраль - сочинитель душераздирающих пьес. Трагивраль говорит, что зритель требует новых драм и предлагает драматургам свой "рецепт":

- В  н о в о й  д р а м е  пучины, ужасы, смерти, убийства, пожары, потопы и
светопреставления! Чтобы глаза разбегались! Чтобы душа вытряслась вон из тела. Чтоб волосы стали дыбом!.. Ну, словом, как в моей последней драме:

В первом акте убивали,
Во втором — казнит палач!
В третьем — двух колесовали!
Все в четвертом умирали,
В пятом мёртвых слышен плач...

Кинжалы и яды -
Вот наши отрады!
Все виды смертей,
Удары мечей,
И казнь палачей,
И когти чертей.

Жалеть не должны мы!
Пусть будут казнимы,
Душимы, давимы -
Все лица тотчас!
Чем больше у нас
Погибнет народа,
Чем больше потеха,
Тем больше успеха,
Тем больше дохода!
Прославит нас свет!
На этот предмет
 Даны нам: секиры,
Кинжалы, мортиры,
 Топор, пистолет!

Итак, мой совет:
Душите, давите,
И режьте, и жгите!
Терзайте партер!
А мы, например,
Без дальних чинов,
Крича только: "Смерть им!" -
Себя обессмертим
Во веки веков!
  *  *  *
Сатира Ф. Кони должна бы напомнить финал "Гамлета", далеко не всегда к месту и не со вкусом копируемый как эталон действия не слишком талантливыми драматургами:

Ф о р т и н б р а с

Кругом лежит и стынет прах убитых.
В чертогах смерти, видно, пир горой,
Что столько жертв кровавых без разбора
Она нагромоздила.<...>

 Уберите трупы.
Средь поля битвы мыслимы они,
А здесь не к месту, как следы резни...

П о х о р о н н ы й   м а р ш.

Уходят, унося трупы,
после чего раздается пушечный залп. (Перевод - Б. Пастернака)
__________________
 

КАК  СКАЗАЛ   А. С. ПУШКИН: «Англия есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подает повод к сатирической картинке; всякое сочинение, ознаменованное успехом, подпадает под пародию. Искусство подделываться под слог известных писателей доведено в Англии до совершенства <...> Хороший пародист обладает всеми слогами...»  —  («Литературная газета», 1830 г., № 12, 25 февраля)
               ************************************

ГЕНРИ  ФИЛДИНГ (1707—1754) — АНГЛИЙСКИЙ  ПИСАТЕЛЬ  И  ДРАМАТУРГ XVIII века. «ИСТОРИЯ  ТОМА  ДЖОНСА, НАЙДЁНЫША» (1749) — приключенческий плутовской роман, включающий многочисленные пародии на литературные жанры, плохие театральные представления и тупоумное понимание искусства в целом:

«К р а с о т а  дня и лета оттеняется ужасами ночи и зимы. И... можно ли сомневаться, что самая красивая женщина лишится всего своего очарования в глазах мужчины, который никогда  не видел женщин иной наружности? ...Многие художники придерживаются этого правила на практике, хотя,  может быть, и редко изучали его в теории... Живописцы  часто стяжают  себе  похвалы  изображением контрастных фигур. Один великий отечественный гений поможет нам исчерпывающе объяснить это явление. Я...  разумею изобретателя изысканнейшего развлечения, известного под названием Английской Пантомимы.

 Развлечение это состояло из двух частей: первую изобретатель называл серьезной, вторую - комической. В  серьезной  части  показывалось некоторое количество языческих богов и героев, — вероятно, самое дурное и тупоумное общество, в какое когда-либо попадали зрители, — и все это (тайна, известная лишь немногим) делалось умышленно, для того чтобы выгоднее оттенить комическую часть представления и придать больше яркости проделкам арлекина.

Это было, может быть, не очень учтивым обращением с такими важными особами, но выдумка все же была остроумной, и желательный эффект достигался. Объяснить его легко, стоит только слова "комическое" и "серьезное" заменить словами "глупейшее" и "самое глупое":  комическая часть была, несомненно, глупее всего, что до сих пор показывалось на сцене, и могла вызывать  смех только по контрасту с непроходимо глупой серьезной частью. Боги и герои были так нестерпимо серьезны, что арлекину… всегда оказывался самый радушный прием, потому  что он избавлял зрителей от гораздо худшей компании.
                ____________________________________________


ГЕНРИ  ФИЛДИНГ - РОМАН  «ИСТОРИЯ  ТОМА ДЖОНСА, НАЙДЁНЫША».   

ХОЗЯИН  ПЕРЕНОСНОГО КУКОЛЬНОГО   ТЕАТРА   ПОСЛЕ   ПРЕДСТАВЛЕНИЯ   В  ТРАКТИРЕ   РАССУЖДАЕТ  ОБ ИСТИННОМ  НА  ЕГО ВЗГЛЯД   ИСКУССТВЕ:

Х о з я и н   т е а т р а  убедительно  просил  их  (посетителей трактира и его хозяев) пожаловать, говоря, что куклы его — первейшего сорта и доставили большое удовольствие  благородной публике во всех городах Англии. Кукольная пьеса была сыграна  весьма корректно и благопристойно. Называлась она "Остроумное и серьезное действо об оскорбленном  муже"; в самом деле, это было очень чинное и торжественное представление, без площадного остроумия, шуток и прибауток или, отдавая ему справедливость, без следа чего-нибудь такого, что могло вызвать смех. Зрители остались чрезвычайно довольны. Одна почтенная матрона объявила хозяину, что завтра она приведет сюда двух дочерей, потому что гадостей он не показывает…

Похвалы так вскружили голову хозяину театра, что он не мог удержаться и добавил к ним от себя.
 — В наш  век, —  сказал он, — ничто не подверглось таким усовершенствованиям, как кукольный театр…  Помню, когда я еще только что начинал работать, были в  большом ходу низкие площадные шутки, которые  очень смешили  публику; но они  не исправлению нравственности молодых людей, что должно быть главнейшей целью всякого кукольного представления, - почему, в самом деле, не преподавать благих и поучительных уроков этим путем так же, как и другими?

Мои куклы  натуральной  величины, они воспроизводят жизнь во всех подробностях, и я не сомневаюсь, что публика выносит из моих маленьких драм столько же пользы, как и из настоящего театра. <…> Я… не стану унижать своего искусства и не соглашусь нарушать благопристойность и корректность в моем  театре, вводя в  него  низкую площадную дребедень.

 — Верно, приятель,— подхватил  писец, — вы совершенно правы… В Лондоне у меня  есть много знакомых, которые решили изгнать все низкое со сцены. <…> В ответ на это хозяин театра начал новую речь: он долго говорил о заразительности примера и о том, насколько низшие слои общества отвращаются от порока, видя его гнусность в высшем  слое, — как  вдруг  был  несчастливо прерван неожиданным случаем…
    
В дверях послышался страшный шум: это хозяйка отделывала свою служанку кулаками и языком. Увидев, что девушки нет на месте, она после недолгих поисков нашла её на сцене кукольного театра в такой позе с  шутом, что и сказать неудобно. Хотя Грация (так звали служанку) потеряла всякое право на скромность, у неё все же не хватило бесстыдства отрицать факт, за которым её застали;  она поэтому прибегла к другой увертке и попыталась смягчить свою вину.

 — За что вы меня бьете, хозяйка? — говорила она. — Если вам не нравится моё поведение, так откажите мне от места. Если я шлюха (хозяйка  щедро честила её этим словечком), то и благородные дамы не лучше меня. Взять хотя бы ту леди, которая на театре представляла: что она такое? Верно, не  зря провела она целую ночь отдельно от мужа.

 Услышав это, хозяйка ворвалась в кухню и грубо набросилась на  мужа и бедного содержателя кукольного театра.

 — Вот, муженёк, — говорила она, — приютишь у себя в доме этот народ, а потом полюбуйся, что выходит. Выпьют на грош больше, а хлопот столько наделают, что и не оберешься; и потом из-за такой швали порядочный дом  в вертеп обращается. Словом, прошу вас завтра же утром отсюда убраться, потому что таких вещей я долее терпеть не намерена. Только приучают наших слуг к праздности и глупостям: ничему лучшему ведь не научишься из таких пустых представлений.

 Помню, в старину в кукольных театрах представляли что-нибудь из Священного писания, например  необдуманный обет Иеффая и другие поучительные истории, а злодеев всегда  уносил  дьявол. В этих вещах был какой-то смысл. Но теперь, как говорил нам священник в прошлое воскресенье, никто больше не верит в дьявола, и вот вы выводите на сцену кукол, разряженных, как лорды и леди, только чтобы кружить головы бедным деревенским дурам; а когда голова у них завертелась, то не удивительно,  что и все другое ходуном пойдет.

Кажется, Вергилий говорит, что, если перед буйной и мятежной толпой, пускающей в ход все виды метательного оружия, предстанет вдруг муж  совета, человек всеми уважаемый, волнение мгновенно утихает, и толпа, которую, когда она соберется на небольшом пространстве, можно сравнить с ослом, поднимает свои длинные уши, внимая речам мудрого мужа.

Напротив, когда  учёный  спор солидных  людей  и  философов, которым, кажется, руководит сама мудрость, придумывая   доводы   для   спорящих, прерывается ревом толпы или визгом одной сварливой бабы, по части  шума  не уступающей никакой толпе, то философские споры разом прекращаются,  мудрость перестает исполнять свою правящую  роль, и внимание всех привлекается исключительно к этой сварливой бабе.   

Так упомянутый шум и появление хозяйки привели к молчанию содержателя кукольного театра и мгновенно положили конец его важной и торжественной речи… Уста его  сомкнулись так плотно, как сомкнулись бы уста лекаря шарлатана, если бы в разгар декламации насчет чудодейственной силы изобретенных им пилюль и порошков  вдруг вынесен был и поставлен перед публикой, в доказательство его искусства, труп одной из его жертв… Тем временем луна начала разливать серебряный свет свой, как говорят поэты (хотя в эту минуту она была больше похожа на медный грош)…
                __________________________


ФИЛДИНГ - «ИСТОРИЯ  ТОМА ДЖОНСА, НАЙДЁНЫША».  ТОМ ДЖОНС   ПРИВЁЛ  В ЛОНДОНСКИЙ  ТЕАТР  РАНЕЕ  НЕ  БЫВАВШЕГО  ТАМ  СВОЕГО  СЛУГУ - ПАТРИДЖА:
 
Как только началось представление (давали "Гамлета, принца  датского"), Партридж… не прерывал молчания до самого появления призрака; тут он спросил Джонса:
 — Что это за человек в такой странной одежде? Помнится, я видел  такого где-то на картине. Он в доспехах, не правда ли?
 — Это призрак, — отвечал Джонс.

 — Рассказывайте, сэр! — с улыбкой возрази  Партридж. — Правда, мне никогда в жизни не случалось видеть призрака, но если б случилось, то, поверьте, я бы сразу  узнал. Какой это призрак? Нет, нет, призраки не являются в таком наряде.

     В этом заблуждении, сильно насмешившем соседей, Партридж  оставался  до сцены между призраком и Гамлетом…  Его бросило в такую дрожь, что коленки застучали друг о друга. Джонс спросил, что это с  ним, — неужели  он  испугался  облаченного  в доспехи человека на сцене?

  — Ах, сэр, теперь я вижу, что вы сказали правду. Я ничего не боюсь: я знаю, что все это только представление. Да если это и вправду призрак, то на таком расстоянии и при народе он не может сделать никакого вреда. Впрочем, если я испугался, то испугался не один.

 — Вот как! Кто же здесь, по-твоему, ещё такой же трус? — спросил Джонс.

 — Называйте меня трусом, если вам угодно; но если тот человечек на сцене не перепуган, значит, я отроду не видел испуганных людей... Как бы  не так! Пойти с тобой! Нет, таких дураков не сыщешь! Как? Все-таки  идешь? Господи, да ведь это же безумие!.. Теперь, если что случится, сам будешь виноват... Идти за тобой? Да я за чёртом скорее пойду… Ни шагу дальше! Ты и так уж далеко зашел; дальше, чем  я  бы решился за все королевские владения…

 В продолжение всей речи призрака он сидел, разинув рот и но сводя глаз с призрака и с Гамлета; на лице его отражались все чувства, сменявшиеся в Гамлете. По окончании этой сцены Джонс сказал ему:
 — Ты превзошел мои ожидания, Партридж: никогда не думал, чтобы пьеса могла доставить тебе столько удовольствия.

 — Да призрак ничуть и не испугал меня:
ведь это обыкновенный человек в  диковинном наряде; только как я  увидел, что тот маленький испугался, так и меня в дрожь бросило.
 — И ты думаешь, Партридж, что он действительно испугался?

 — Конечно, сэр, — отвечал Партридж, — неужто вы сами не заметили, что, когда он узнал в призраке дух своего отца и услышал, как  его  умертвили  в саду, страх его постепенно прошел и сменился немой скорбью: точь-в-точь как было бы со мной, будь я на его месте! Те! Те! Что это за шум? Никак, он опять... Хоть я и понимаю, что все это не всерьез, а, ей-богу, рад, что сижу здесь, а не внизу, вон там, где те люди... Да, да, вытаскивай  меч! — продолжал он, устремив взор  на  Гамлета. — Что ты сделаешь мечом против нечистой силы? <…>

Когда призрак появился снова, он воскликнул:
 — Вот он, сэр! Что вы теперь скажете? Испугался тот или нет? Испугался не меньше меня. Да и как тут не струсить? Ни за что на свете не хотел  бы  я быть на месте — как бить его? — сквайра Гамлета. Господи помилуй! Куда же девался дух? Побожусь, мне показалось, что под землю провалился! <…>

     Сказав это, наш критик сидел молча до представления, которое Гамлет дает королю. Этой сцены он сначала не понял, но когда Джонс  разъяснил ему смысл ее, он благословил судьбу, что никогда не совершил  убийства; потом, обратившись к миссис Миллер, спросил, не показалось ли ей, что король встревожен, хоть он актер и всеми силами старается это скрыть.

 — Вот уж не взял бы на душу греха этого злодея, даже чтобы сесть в кресло и повыше того, в котором он сидит. Не мудрено, что дал  тягу. Из-за тебя больше не буду верить самой честной физиономии.

Внимание Партриджа привлекла далее сцена с могильщиками. Он был очень удивлен количеством выброшенных на сцену черепов, но Джонс объяснил ему, что действие происходит на одном из известнейших кладбищ столицы.

 — Ну, так и не мудрено, что тут встают привидения, - отвечал  Партридж. — Но хуже этого могильщика я отроду не видывал. Когда я был причетником, так наш пономарь выкопал бы три могилы, пока этот возится с одной. Он действует заступом так, точно первый раз в жизни взял его в руки. Пой, голубчик, пой! Видно, петь легче, чем работать.
 
Увидя, как Гамлет берет череп, он воскликнул:
 — Удивительно, какие смельчаки на свете бывают! Я не мог бы заставить себя прикоснуться к останкам мертвеца ни за что на свете... А призрака всё-таки испугался...

Когда представление кончилось, Джонс спросил Партриджа, кто из актеров понравился ему  больше всех, и педагог отвечал, несколько даже обидевшись за такой вопрос:
 — Разумеется, король.

 — Значит, вы расходитесь с общим мнением, мистер Партридж... Все в один голос говорят, что Гамлета играет лучший актер, какой когда-либо выступал на сцене.

 — Лучший актер? — повторил Партридж с презрительной усмешкой. — Да я сам был бы не хуже. Если бы мне явился призрак, я поступил  бы  точь-в-точь, как он. А в сцене, как вы это называете, между ним и матерью, когда вы сказали, что он так  тонко  играет, — господи,  да ведь каждый порядочный человек, имея дело с такой матерью, поступил бы точно так же. Вы, я вижу, подшучиваете надо мной. Правда, я никогда не бывал в лондонских театрах, но я видел, как играют в провинции.  Король — дело другое: каждое слово произносит внятно, вдвое громче, чем Гамлет. Сразу видно, что актер. <...>

Так кончилось это посещение театра, где Партридж сильно позабавил... всех соседей, которые уделяли больше внимания его словам, чем тому, что происходило на сцене. Боясь появления призрака, Партридж в эту ночь не ложился в постель и ещё много следующих ночей, перед тем как лечь, часа два или три от страха обливался потом, а потом несколько раз в ужасе просыпался, крича:  "Г о с п о д и  п о м и л у й! Вот он!"
             
                _________________________________________________


ЧАРЛЬЗ  ДИККЕНС (1812-1870). Слава этого романиста была так велика, что он и ныне не нуждается в представлении. Напомним только: Фёдора Достоевского называли "русским Диккенсом", что должно было служить комплиментом. Кроме того можно провести параллель междуочерками молодого Диккенса и рассказами молодого Чехова. Что и говорить: литература премственна, и творчество Чарльза Диккенса повлияло на многих писателей.

Начинал Диккенс как журналист - способный репортёр и замечательный стенограф, что позволяло ему, вращаясь в разных кругах общества, видеть жизнь с разных сторон. И вот с 1833 года Диккенс начинает пуликовать серии полуфельетонов - полурассказов или очерков (жанр трудно определить!). Эти имевшие у читателей успех сценки со временем послужили основой некоторых сцен из романов Диккенса. Тем не менее очерки молодого Диккенса имеют самостоятельную ценность. Поэтому и приводим ниже диккенсовских очерков отрывки про театр.
_______________________________________________


ЧАРЛЬЗ  ДИККЕНС.  КАРТИНКИ  С  НАТУРЫ. ГЛАВА XII. ГРИНВИЧЕСКАЯ ЯРМАРКА
(Гринвич — «морские ворота» Лондона, историческое предместье, а теперь находится во внутреннем Лондоне.)


...ДЛИННОЕ  ДОЩАТОЕ  СООРУЖЕНИЕ с широкими подмостками, весело мерцающее разноцветными фонариками и плошками, – это «Балаган Ричардсона»*, где вас угостят мелодрамой (с тремя убийствами и одним призраком), пантомимой, комическими куплетами, увертюрой и, если придется, еще другой музыкой, – все это за каких-нибудь двадцать пять минут. А пока что актеры прогуливаются перед занавесом во всем великолепии своих париков, расшитых блестками костюмов, белил и румян.

 Взгляните, с каким свирепым видом джентльмен, исполняющий роль мексиканского вождя, расхаживает взад и вперед и с каким спокойным достоинством главный трагик взирает сверху вниз на толпу или вполголоса переговаривается о чем-то с арлекином! Четыре клоуна, которые все время пытаются зарубить друг друга палашами, быть может и достаточно занимательное зрелище для любителей низкопробных забав, – но эти люди призваны развлекать мыслящую часть общества! И как внушительно выглядят они в своих римских тогах, с выкрашенными желтой краской руками и ногами, с пышными гривами курчавых черных волос, косматыми бровями и свирепым взором, выражающим жажду мести, жажду крови и другие не менее возвышенные и сильные страсти!

 А актрисы! Встречались ли вам еще где-нибудь такие невинные и внушающие такой трепет создания? Вон они по две, по три прохаживаются на авансцене, обняв друг дружку за талию, или стоят, опираясь на руку своих величественных партнеров. Их усыпанные блестками муслиновые платья и голубые атласные туфельки (чуть-чуть поношенные, ну самую малость) приводят в восторг зрителей, а кокетливые ужимки, с которыми они пресекают все заигрывания клоунов, поистине обворожительны.

– Сейчас начинаем! Прошу, продвигайтесь вперед, продвигайтесь вперед! – в двадцатый раз восклицает человек, одетый поселянином, и все толпой лезут по ступенькам в балаган. Раздаются звуки оркестра, Коломбина и Арлекин первыми пускаются в пляс, их примеру следуют и остальные актеры; римские патриции, подбоченясь, лихо отплясывают шотландский, да и героиня трагедии и любовник из пантомимы танцуют слаженно на диво.

– Начинаем! Все по местам! – кричит зазывала, когда никто уже больше не желает «продвигаться вперед», и главные действующие лица жуткой трагедии, которая будет сейчас представлена, исчезают за занавесом.

На подмостках ярмарочного балагана что ни день идет новый спектакль, но сюжет трагедии почти всегда один и тот же. Законный наследник влюблен в молодую леди и любим ею. Некто, незаконно посягающий на наследство, тоже в нее влюблен, но она его не любит. Незаконный хватает законного и бросает его в темницу с целью прикончить как-нибудь потом, когда представится удобный случай, для чего прибегает к услугам двух наемных убийц – злого и доброго, – которые, оставшись наедине, сразу же начинают убивать друг друга, уже по собственному почину, причем доброму удается убить злого, а злой успевает ранить доброго.

 Законный наследник томится в темнице; с унылым видом он сидит в огромном кресле, осторожно держа в руках тяжелые цепи, но этот оркестр играет что-то еле слышно (два такта), появляется юная леди и обнимает законного наследника, после чего оркестр играет что-то очень громкое и быстрое («в оркестре буря», два такта), появляется незаконный наследник и начинает вести себя самым непотребным образом швыряет молодую леди по сцене, словно она не леди, а невесть кто, и всячески поносит законного наследника, восклицает громовым голосом: «О трус, о негодяй!», преследуя при этом двойную цель – передать обуревающую его ярость и не дать внезапным взрывам в оркестре заглушить его голос.

 Напряжение достигает апогея, когда незаконный наследник выхватывает меч и бросается на законного; сцену заволакивает сизый дым, раздаются удары гонга, и высокая фигура в белом (сидевшая все время за креслом, накрывшись скатертью) медленно вырастает перед зрителями под звуки «Однажды ночью тихой…» Это, понятно, не кто иной, как призрак отца законного наследника, убитого отцом незаконного наследника, и при виде его незаконного наследника хватил удар, и он метком валится на землю, так как размеры темницы не позволяют ему растянуться во всю длину.

Тут входит, шатаясь, добрый убийца и рассказывает, что ему, вкупе со злым убийцей, незаконный наследник поручил прикончить законного и что он немало таких дел сотворил на своем веку, но теперь очень об этом сожалеет и больше никого убивать не будет. Свое обещание он тут же честно выполняет, умирая без проволочки у всех на глазах.

 Законный наследник сбрасывает с себя цепи; появляются двое мужчин, молодая женщина и моряк (арендаторы законного наследника), и призрак начинает делать им знаки, которые они, каким-то сверхъестественным образом, понимают, хотя, кроме них, никто ничего понять не в состоянии, а затем призрак (который без вспышки голубого пламени не может ступить ни шагу) благословляет законного наследника и молодую леди, напустив на них столько дыма, что они уже едва дышат; тут раздается звон колокольчика, и занавес падает.
__________________________

*«Балаган Ричардсона». – Популярный в 30—40-х годах бродячий «театр» Ричардсона был одним из самых общедоступных дешёвых увеселений, если учесть современные Диккенсу высокие цены в хороших театрах. У Рачардсона ставились мелодрамы с убийствами, актеры пели куплеты, шли в ту эпоху популярные пантомимы. И все это за один сеанс и на все вкусы по принцыпу: что-нибудь каждому зрителю
понравится.


ЧАРЛЬЗ  ДИККЕНС.  КАРТИНКИ  С  НАТУРЫ. ГЛАВА XIII.  ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ ТЕАТРЫ. Речь пойдёт о том, что в любительских театрах платили за удовольствие сыграть роль, поэтому внешность и дарование актёров большей частью совершенно не соответствовали роли.
______________


РИЧАРД ТРЕТИЙ. – Герцог Глостер – 2 ф; Граф Ричмонд – 1 ф; Герцог Бэкингемский – 15 шилл; Кейтсби – 12 шилл; Трессел – 10 шилл. 6 п; Лорд Стекли – 5 шилл; Лорд-мэр Лондона – 2 шилл. 6 п.

ТАК  ВЫГЛЯДЯТ  АФИШКИ, расклеенные в любительских театрах по стенам актерской уборной и артистической там, где таковая имеется; суммы же, обозначенные в афишках  извлекаются из хозяйской кассы или добываются с помощью подложных счетов на канцелярские расходы нашими двуногими ослами, которые готовы идти на все ради удовольствия вынести свое постыдное невежество и глупость на подмостки любительского театра. И чем больше простору дает роль для того, чтобы выказать природное свое слабоумие, тем больше денег готовы они за нее заплатить.

 Так, роль герцога Глостера вполне стоит двух фунтов, ибо тут можно развернуться вовсю: он носит настоящий меч, и главное – несколько раз на протяжении пьесы вынимает его из ножен. За одни монологи не жаль пятнадцати шиллингов, а тут еще и короля Генриха закалываешь – три шиллинга шесть пенсов. Детская цена! Глядишь, уже восемнадцать шиллингов шесть пенсов окупились. Да еще хорошенько распушишь стражников, охраняющих гроб, – клади восемнадцать пенсов, а если уж говорить начистоту, за это удовольствие можно бы и больше отдать. Вот уже и фунт набрался.

Положите еще десять шиллингов на любовное объяснение с леди Анной и всю кутерьму четвертого акта – разве это дорого? Вот вам уже один фунт и десять шиллингов, а ведь сюда входит и знаменитое «Снять с него голову!»* – верные аплодисменты, которые к тому же и не трудно вызвать. «Снять с него голову!» нужно произнести энергично и скороговоркой, а затем медленно, с убийственным презрением: «И Бэкингему – крРрышка!» Не забудьте только сделать ударение на слоге «бэк», отойти куда-нибудь в угол сцены и, произнося реплику, двигать правой рукой, словно вы бредете на ощупь в темноте, – и успех обеспечен.

 Сцена в палатке,** без всяких сомнений, потянет на полфунта, так что поединок вы получаете уж как бы бесплатным приложением, а всякий знает, какого эффекта можно добиться с помощью искусного фехтования. Раз, два, три, четыре – туше! Раз, два, три, четыре – туше! Выпад, полуоборот, прыжок в сторону! На одно колено, и драться в этом положении. Встать, пошатываясь. И продолжать в таком духе, пока публике не надоест, минут десять, скажем, и в заключение – пасть (желательно навзничь) смертью храбрых. Это – вернейший способ произвести эффект. <...>
____________

*«Снять с него голову!» – Диккенс описывает постановку переделки драмы Шекспира «Ричард Третий» Колли Сиббера (1671—1757). Ни этой реплики, ни следующей в шекспировском тексте нет.

** Сцена перед гибелью Ричарда Глостера в им проигранном финальном за корону сражении.
_______

<...>  В ЛОНДОНЕ  ВОКРУГ  КАЖДОГО второразрядного театра, особенно вокруг самых дешевых из них, образуется небольшая кучка ревностных театралов из местных жителей. Каждый такой театрик имеет свою постоянную публику; юнцы, в возрасте от пятнадцати лет до двадцати одного года, купив билет за полцены протискиваются в задние ряды партера или, если цены снижены, гордо шествуют в ложу; там они <...> выкладывают все театральные новости, волнующие нашу столицу: в таком-то театре приступили к репетициям новой пьесы «Таинственный Бандит из Невидимой Пещеры» <...> во втором действии... исполнят матросский танец в кандалах; внутренность невидимой пещеры займет всю сцену… и все в таком роде.
<...>

Без четверти восемь. Надо ждать аншлага – вот уже шесть лож занято; в партере, за креслами – четверо мальчишек и одна женщина; в оркестре – флейта и две скрипки; они уже почти час как играют (начало спектакля было назначено на семь часов), и за это время успели пять раз проиграть увертюру, и собираются исполнить ее в шестой. Лиха беда начало; впрочем, судя по афише, дел тут хватит часов на шесть по крайней мере.
<...>

...ПУБЛИКА – ...её уже набралось порядочно – состоит из дураков и жуликов, вперемежку. Зажигаются огни рампы; в шести керосиновых фонарях, крепленных вдоль единственного яруса лож, выворачиваются фитили, и с помощью этого дополнительного освещения легко убедиться в присутствии грязи и отсутствии краски на стенах, что составляет отличительную черту театральной залы. Все эти приготовления, впрочем, говорят о том, что спектакль вот-вот начнется, поэтому давайте, не теряя времени, заглянем за кулисы.

Нельзя сказать, чтобы узенькие коридорчики под сценой блистали особенной чистотой или были залиты ярким светом. К тому же голый каменный пол в сочетании с промозглым запахом плесени ни в какой мере не способствуют уюту. Осторожно! Не споткнитесь о корзинку для столового серебра – это ведь реквизит и служит котлом в пещере у ведьм. А те три не слишком грациозные фигуры, что держат в руке по сломанной рогатке, какими подпирают веревку для белья, и пьют джин с водой из большого кувшина, и есть вещие сестры.

 Жалкая комната, озаряемая свечами в подсвечниках, расположенных с большими промежутками друг от друга вдоль стен, служит уборной для актеров мужского пола, а квадратная дыра в потолке и есть люк, в который проваливаются со сцены. Обратите также внимание и на то, что потолок здесь украшен балками, которые поддерживают настил самой сцены, и что он в свою очередь богато и со вкусом задрапирован паутиной.

Персонажи трагедии все уже одеты, причём собственные свои платья они в спешке побросали, как попало, на низкую полку, которая тянется кругом комнаты вдоль ее стен. Личность, стоящая перед зеркалом и напоминающая деревянные фигуры, что ставят у входа в табачную лавку, олицетворяет собой Банко, а молодая особа, так щедро выставившая свои ноги для всеобщего обозрения и любезно гримирующая его с помощью заячьей лапки, одета Флеансом. <Речь идёт о персонажах трагедии Шекспира "Макбет")>

Дородная женщина, штудирующая ремарки... играет леди Макбет в сегодняшнем спектакле. Ей всегда перепадает эта роль, по причине полноты и роста... Вон тот глуповатый юнец, белобрысый и кривоногий – несомненио городской цветок! – совсем ещё свеженькая жертва; сегодня он играет Малькольма – для начала, чтобы немного привыкнуть к публике. Со временем дела его наладятся, через месяц-другой он уже будет играть Отелло, а через три, надо полагать, его арестуют за присвоение чужих денег...

 Четырнадцатилетний мальчик, которому сейчас мажут брови мылом пополам с белилами, – Дункан, король шотландский; а две замызганные личности, с обильными следами жженой пробки на лице, одетые в сильно подержанные зеленые мундиры и обутые в грязные суконные сапоги, олицетворяют собой «войско».


– Эй вы, там, господа, пошевеливайтесь! – кричит в открытый люк костюмер... – Сейчас дадим звонок, слышите? Флейта вон говорит, что лопнет, а больше играть не станет, да и в первых рядах начинают шуметь.

Тут актеры бросаются к крутой лесенке, ведущей на сцену, и весь этот разношерстный народ сбивается в беспорядочную и взволнованную кучку за боковыми кулисами.

– Ну-ка, – кричит режиссер, поглядывая на список, приколотый с внутренней стороны первой кулисы. – Явление первое, открытое поле, огни притушить, гром и молния… У вас там все готово, Уайт? (Вопрос адресован одному из двух лиц, составляющих «войско».)
– Всё.

– Хорошо. Явление второе, комната в замке… Спустили комнату в замке?
– Да.

– Хорошо. <...> Явление третье, задник с пейзажем, справа мост. Уайт, мост готов?
– На месте.

– Хорошо. Освободите сцену! – кричит режиссер, поспешно загоняя всю труппу в крохотное пространство между кулисами и стеной. – По местам, по местам! Ну-ка, ведьмы, Дункан, Малькольм, истекающий кровью офицер… Где истекающий кровью офицер?

– Здесь! – отзывается офицер, который только что загримировался соответственно своей роли.

– Приготовьтесь. Уайт, дайте второй звонок для оркестра.

Актеры, которых публике надлежит увидеть на сцене, поспешно занимают места, а те, кого публике видеть вовсе не надлежит, становятся – от неудержимого желания взглянуть на публику – на самом виду. Раздается звонок, в оркестре звучат три раздельных аккорда. Звонок возвещает начало трагедии (!) – и конец нашего очерка.



ЧАРЛЬЗА  ДИККЕНСА РОМАН  «ЖИЗНЬ  И  ПРИКЛЮЧЕНИЯ   НИКОЛАСА  НИКЛЬБИ» (1838-1839).  ИЗ ОЗНАЧЕННОГО  РОМАНА  РАССУЖДЕНИЯ  ЯКОБЫ  ЗНАТОКА  ТЕАТРА  О ПЬЕСЕ  ШЕКСПИРА  «ГАМЛЕТ»:

- Нельзя утверждать, чтобы сейчас театр находился на высоте величия и славы... Драма погибла, окончательно погибла... Как восхитительное воплощение  видений  поэта и как материализация человеческой  интеллектуальности,  золотящая  своим  сиянием  наши грезы и открывающая перед умственным взором новый и волшебный  мир,  драма  погибла, окончательно погибла,- сказал мистер Кэрдль.
 - Где найти человека из живущих ныне, который может изобразить нам всеменяющиеся цвета спектра, в какие облечен образ Гамлета! - воскликнула миссис Кэрдль.

- Да, где найти такого человека... на сцене? - сказал мистер Кэрдль… - Гамлет! Фу! Смешно! Гамлет погиб, окончательно погиб…

Совершенно подавленные этими горестными соображениями, мистер и миссис Кэрдль… некоторое время сидели  безгласные. Наконец леди, повернувшись к мисс Сневелличчи, осведомилась, в какой пьесе та намерена выступить (на свой бенефис).

- В новой,- сказала мисс Сневелличчи, - автором которой  является этот
джентльмен и в которой он будет играть: это его первое выступление на подмостках. Джентльмена зовут мистер Джонсон.

- Надеюсь, вы сохранили единства, сэр? - спросил мистер Кэрдль.
- Эта пьеса - перевод с французского, - сказал  Николас. - В ней много всевозможных происшествий, живых диалогов, ярко очерченных действующих лиц...

- Все это бесполезно без строгого соблюдения единств, сэр, - возразил мистер Кэрдль. - Единства драмы - прежде всего.

- Разрешите вас спросить,- сказал Николас, колеблясь между уважением, которое должен был оказывать хозяину, и желанием  позабавиться,- разрешите вас спросить, что такое единства?

Мистер Кэрдль кашлянул и призадумался.
- Единства, сэр, - сказал он, - это завершение... нечто вроде всеобщей взаимосвязи по отношению к месту и времени... своего рода универсальность,
если мне разрешат воспользоваться столь сильным выражением...
                _________________________
 
ЧАРЛЬЗ  ДИККЕНС.   РАЗГОВОР   СВЕТСКИХ   ЛЮДЕЙ   В  ТЕАТРАЛЬНОЙ  ЛОЖЕ  НА  ПЬЕСЕ   ШЕКСПИРА:

 - Я всегда бываю больна после Шекспира, - сказала миссис Уититерли. - На следующий день я чуть живая. Реакция так велика после  трагедии, милорд, а Шекспир такое восхитительное создание... <…> я замечаю, что начала особенно интересоваться его пьесами после того, как побывала в  этом  милом жалком  домике, где он родился. Вы бывали там когда-нибудь, милорд?
- Нет, никогда, - ответил милорд.

- В таком случае, вы непременно должны туда поехать, - заявила миссис Уититерли, томно растягивая слова. - Не знаю, почему это так, но, когда вы увидите это место и запишете свою фамилию в небольшой книге, вы почувствуете себя каким-то образом вдохновленным. Это как бы возжигает в вас пламя! <...>

 - Джулия, жизнь моя, - вмешался  мистер  Уититерли, - ты вводишь в заблуждение его лордство... неумышленно... Это твой поэтический темперамент, дорогая моя...  твоя  эфирная душа... твое пылкое воображение возжигают в тебе огонь гениальности и чувствительности. Ничего особенного там нет в тех местах, дорогая  моя... ничего, ровно ничего.

- Я думаю, что-то там должно быть, - сказала миссис Никльби, которая слушала молча, - потому что вскоре после моего замужества я с моим бедным дорогим мистером Никльби поехала в Стрэтфорд… И после того как мы осмотрели могилу и место рождения Шекспира… и, помню, всю ночь напролет мне снился  черный джентльмен из гипса, выпрямившийся во весь рост, в отложном воротнике, завязанном шнурком с двумя кисточками, он прислонился к столбу и о чем-то размышлял.

 - А утром, когда я проснулась и описала его мистеру Никльби, он сказал, что  это был Шекспир, точь-в-точь такой, как при жизни, и  это, конечно, замечательно! Стрэтфорд... Стрэтфорд, - задумчиво продолжала миссис Никльби. - Да, в этом я не сомневаюсь, потому что, помню, я была тогда беременна моим сыном Николасом… Знаете ли это счастье, сударыня, - шепотом добавила миссис Никльби, обращаясь к миссис Уититерли, - что из моего сына (главный герой романа – юноша Николас Никльби) не вышло Шекспира. Как бы это было ужасно!
               

Ч. ДИККЕНС.  ДИРЕКТОР   ТЕАТРА   МИСТЕР  КРАМЛЬС   УГОВАРИВАЕТ   НИКОЛАСА  НИКЛЬБИ   СТАТЬ  АКТЁРОМ,  попутно  выдавая  кое-какие театральные секреты. И Николас неволею становится как бы на место провинциального Шекспира:

- Т е а т р а л ь н а я  п р о ф е с с и я! - сказал мистер Винсент Крамльс. - Я сам занимаюсь театральной профессией, моя жена занимается театральной профессией, мои дети занимаются театральной профессией. У меня была собака,которая, вступив на это поприще щенком, жила и умерла на этой работе... Я вас выведу в люди, а также и вашего друга. Скажите только слово. Мне нужна новинка.
- Я в этом ничего не понимаю, - ответил Николас, у которого дух захватило от неожиданного предложения, - Ни разу в жизни я не играл на сцене, разве что в школе.

- Есть нечто от благородной комедии в вашей походке и манерах, нечто от юношеской трагедии в вашем взгляде и нечто от животрепещущего фарса в  вашем смехе,- сказал мистер Винсент Крамльс. - Вы будете преуспевать не хуже, чем если бы с первого дня рождения не мечтали ни о чем, кроме рампы... Подумайте, какие великолепные афиши на все лады может сочинять человек с вашим образованием.
 - С этим делом я, пожалуй, могу справиться, - сказал Николас.

- Конечно, можете, - подтвердил мистер  Крамльс. - …А затем  пьесы: вы могли бы написать пьесу, когда она понадобится, чтобы показать труппу  во всем блеске.
 - В этом я не так уверен,- возразил Николас,- но, пожалуй, иногда я бы
мог набросать что-нибудь для вас подходящее. - Мы немедленно поставим новый  великолепный спектакль, - сказал директор. - Позвольте-ка припомнить...  только  в  нашем  театре...  новые превосходные декорации... Вам придется как-нибудь ввести настоящий насос и две лохани для стирки.
 - В пьесу? - осведомился Николас.

 - Да, - ответил директор. - Я их купил на днях по дешевке с торгов, и они произведут прекрасное впечатление. Это по примеру Лондона. Там достают костюм, обстановку и заказывают пьесу, которая бы подходила к этим вещам. Большинство театров держит для этой цели автора.
 - Неужели? - воскликнул Николас.

 - Да, да, - подтвердил директор. - Самое обычное дело. Это будет иметь
превосходный вид на афишах, oтдельными строчками: "Настоящий насос!
Великолепные лохани! Замечательный  аттракцион!"  Быть может, вы немножко
художник, а?
 - Этого таланта у меня нет,- ответил Николас.

 - Ну, в таком случае ничего не поделаешь, - сказал директор. - А то бы мы могли сделать для афиши большую гравюру, изображающую всю сцену в  последнем акте, с насосом и лоханями посредине. Но раз вы не художник, значит, ничего не поделаешь.

 - Сколько я мог бы получать за все это? - спросил Николас, несколько секунд подумав. - На это можно было бы жить?
 - Жить! - воскликнул директор. - Как принц!
                ____________________________________

МИСТЕР  КРАМЛЬС  ОПИСЫВАЕТ  ДОСТОИНСТВА СВОЕГО  ТЕАТРАЛЬНОГО ПОНИ:

 - По существу своему он хороший  пони, - сказал мистер  Крамльс, повернувшись к Николасу. - Он мог быть таким по существу, но уж никак не по виду, ибо шкура  у него была самая грубая и безобразная. Поэтому Николас заметил только, что его это не удивляет.

- Много и много турне совершил этот пони,- сказал мистер Крамльс, ловко хлестнув его по глазу в знак старого знакомства. - Он все равно что один из членов нашей труппы. Его мать выступала на сцене.
- Вот как! - отозвался Николас.

- Свыше четырнадцати лет она ела в цирке яблочный пирог, - сообщил директор, - стреляла из пистолета, ложилась спать в ночном  чепце – короче говоря, вела весь водевиль. А отец его был танцором.
- Он как-нибудь отличился?

- Не сказал бы, - ответил директор. - Он был довольно вульгарным пони. Дело в том, что поначалу его брали напрокат поденно, и он так до конца и  не отвык от старых привычек. Он был хорош в мелодраме, но слишком груб, слишком груб. Когда умерла мать, он перешёл на портвейн.
- На портвейн? - воскликнул Николас.

- Распивал портвейн с клоуном, - пояснил директор.- Но он был жаден и
однажды вечером разгрыз стеклянную чашу и подавился; таким образом, его вульгарность, в конце концов, привела его к гибели.
                ___________________________________


Ч. ДИККЕНС - «ЖИЗНЬ  И  ПРИКЛЮЧЕНИЯ  НИКОЛАСА  НИКЛЬБИ».   ОПИСАНИЕ  ТЕАТРА  КАК БЫ  ИЗНУТРИ  И  ОПИСАНИЕ  ТЕАТРАЛЬНОЙ  РЕПЕТИЦИИ.

Николас выпрыгнул из экипажа и, подав руку Смайку, отправился в сопровождении директора… к  театру, чувствуя себя немного взволнованным и смущенным перспективой немедленно вступить в столь новый для него мир Они прошли мимо великого  множества афиш, расклеенных на стенах… и свернув, наконец, в подъезд, где сильно пахло апельсинными  корками и лампадным  маслом  и примешивался запах опилок, ощупью пробрались темным  коридором,  а  затем, спустившись с двух-трех ступенек, вступили в маленький лабиринт  холщовых экранов и горшков с краской и очутились на сцене портсмутского театра.

 - Вот и пришли, - сказал мистер Крамльс. Было довольно темно, но Николас смог разглядеть, что стоит на грязных подмостках у первой кулисы со стороны будки суфлера, среди голых стен, пыльных декораций, заплесневевших облаков густо размалеванных драпировок. Он осмотрелся вокруг: потолок, партер, ложи, галерея, место для оркестра и всевозможные украшения - все казалось  грубым, холодным, мрачным и жалким.

- Неужели это театр? - с изумлением прошептал Смайк.- Я думал - он весь сверкает огнями и роскошью.
- Да, это верно,- ответил Николас, едва ли меньше удивленный, - но не днём, Смайк, не днем <…>
    
 На сцену из какого-то таинственного закоулка выпрыгнула девочка в грязной белой юбке в складках, доходящей до колен, в коротких панталончиках, в сандалиях, белой жакетке, розовом газовом чепце, зеленой вуали и папильотках, которая сделала пируэт, два антраша, ещё один пируэт, затем, взглянув на противоположные кулисы, взвизгнула, прыгнула вперед, остановившись в шести дюймах от  рампы, и  упала  в  красивой позе, выражающей  ужас когда появился, проделав энергическое глиссе, оборванный джентльмен в старых  туфлях из буйволовой кожи и, скрежеща зубами, стал свирепо размахивать тростью.

 - Они репетируют "Дикаря-индейца и девушку", - сказала миссис Крамльс.
 - О! Маленький балет-интермедия, - сказал директор…

  Дикарь, рассвирепев, сделал глиссе (скользящий шаг на носках) в сторону девушки, но девушка ускользнула от него при помощи шести пируэтов и в конце последнего замерла на самых кончиках пальцев. Это как будто произвело некоторое  впечатление на дикаря, потому что, побесновавшись ещё немного и погоняв девушку из угла в угол, он начал смягчаться и несколько раз погладил себя по лицу всеми пятью пальцами правой руки, давая этим понять, что приведен и восторг её  красотой.

 Действуя под влиянием страсти, он (дикарь) принялся колотить себя кулаком в грудь и обнаруживать другие признаки отчаянной влюбленности, но эта процедура, будучи довольно прозаической, по всей вероятности, привела к тому, что девушка заснула. Это ли послужило причиной, или что другое, но она  заснула  крепко, как сурок, на отлогом склоне…

Предоставленный самому себе, дикарь один-одинешенек исполнил танец. Не успел он кончить, как девушка проснулась, протерла глаза, поднялась с насыпи и тоже  исполнила танец одна-одинешенька, - такой танец, что дикарь всё время смотрел на неё в экстазе, а по окончании его сорвал с ближайшего дерева какую-то ботаническую диковинку, похожую на маленький кочан кислой капусты, и поднес ее девушке, которая сначала не хотела брать, но при виде проливающего слезы дикаря смягчилась.

 Потом дикарь подпрыгнул от радости; потом девушка подпрыгнула от восторга, вдыхая сладкий аромат кислой капусты. Потом дикарь и девушка исполнили вдвоем бешеный танец, и, наконец, дикарь упал на  одно колено, а девушка стала одной ногой на другое его колено, закончив таким образом балет и оставив зрителей в состоянии приятной неуверенности, выйдет ли она замуж за дикаря, или вернется к своим друзьям.
                _____________________________


 ДИККЕНС.  -  ОПИСАНИЕ   ТЕАТРАЛЬНОЙ   ТРУППЫ   МИСТЕРА   КРАМЛЬСА:

 Собралась почти вся труппа… Здесь  присутствовали стройный  молодой  джентльмен с подслеповатыми глазами, который играл несчастных влюбленных и вел теноровые арии, и рука об руку с ним комический  поселянин, человек со вздернутым носом, большим  ртом, широкой физиономией и выпученными глазами.

 С дитятей-феноменом любезничал подвыпивший  пожилой джентльмен, оборванный донельзя, который играл умиротворенных и добродетельных старцев… Другой пожилой  джентльмен, чуточку более респектабельного вида… игра  вспыльчивых старцев - тех забавных чудаков, чьи племянники служат в армии и которые вечно гоняются за ними с толстыми палками, принуждая их жениться на богатых наследницах.

Затем здесь был субъект в мохнатом пальто, походивший на бродягу, который шагал взад и вперед перед рампой, размахивая тросточкой и что-то без умолку бормоча вполголоса для увеселения воображаемой аудитории. Он был уже не  так  молод… и фигура его, пожалуй, изменилась к худшему, но было в нем что-то преувеличенно-щегольское, свойственное герою благородной комедии.

Была здесь еще небольшая группа из трех-четырех молодых  людей со впалыми щеками и густыми бровями, беседовавших в углу, но они как будто не играли особой роли...

Леди собрались особой стайкой вокруг вышеупомянутого расшатанного стола. Здесь была мисс Сневелличчи - она могла исполнять что угодно, начиная с любого танца и кончая леди Макбет, а в свой бенефис всегда играла какую-нибудь роль в голубых шелковых штанишках до колен…
                _____________________________________


«ЖИЗНЬ  И  ПРИКЛЮЧЕНИЯ   НИКОЛАСА   НИКЛЬБИ».   ИЛИ О  ТОМ, КАК  ИНОГДА  ПИШУТСЯ  ПЬЕСЫ  (И  В  НАШЕ ВРЕМЯ  ТОЖЕ!):

- В понедельник утром мы будем читать новую пьесу, - объявил мистер Крамльс (труппе - разговор происходит в субботу). - …Об этом позаботится мистер Джонсон…

- Уверяю вас, - сказал Николас, отводя в сторону директора, - вряд ли я могу приготовиться к понедельнику… Моя фантазия не приучена к таким требованиям...
- Фантазия! Черт побери, да какое она имеет к этому отношение? - воскликнул директор.
- Большое, дорогой мой сэр.
- Ровно никакого, дорогой мой сэр! - с явным нетерпением отрезал директор. - Вы французский язык знаете?
- Да, в совершенстве.

- Очень хорошо, - сказал директор, доставая из ящика стола свернутые в трубку бумаги и протягивая их Николасу. - Вот! Вы только переведите это на английский и поставьте свою фамилию на титульном  листе… - Николас улыбнулся и положил в карман пьесу.

Сюжет пьесы был в высшей степени интересен. Неизвестно было, в каком веке, среди какого народа и в какой стране он развертывается, и, быть может, благодаря этому он был еще восхитительнее, так как, за неимением предварительных сведений, никто не мог догадаться, что из всего этого получится.

 Некий изгнанник что-то и где-то совершил с большим успехом и вернулся домой с триумфом, встреченный приветственными кликами и звуками скрипок, вернулся, дабы приветствовать свою жену - леди с мужским складом ума, очень много говорившую о костях своего отца, которые, по-видимому, остались непогребенными, то ли по своеобразной причуде самого старого джентльмена, то ли вследствие предосудительной небрежности его родственников - это осталось невыясненным.

Жена изгнанника находилась в каких-то отношениях с патриархом, жившим очень далеко в замке, а этот патриарх был отцом многих из действующих лиц, но он хорошенько не знал, кого именно, и не был уверен, своих ли  детей воспитал у себя в замке, или не своих. Он склонился к последнему и, находясь в замешательстве, развлек себя  банкетом, во время коего некто в плаще сказал: "Б е р е г и с ь!" - но ни один человек (кроме зрителей) не знал, что этот некто и был сам изгнанник, который явился сюда по невыясненным причинам, но, может быть, с целью стащить ложки…
                ________________________________________________

 
«ЖИЗНЬ  И  ПРИКЛЮЧЕНИЯ   НИКОЛАСА   НИКЛЬБИ». ТРЕБОВАНИЯ  ЯКОБЫ  ПОЧИТАТЕЛЕЙ  ИСКУССТВА  К  БУДУЩЕЙ   НОВОЙ  ПЬЕСЕ:

 У всех вкусы были разные. Одни хотели трагедий, а другие комедий; одни возражали против танцев, другие только танцев и  хотели. Одни считали комического певца решительно вульгарным, а другие надеялись, что у него дела будет больше, чем обычно. Одни не  обещали прийти, потому что  другие не обещали прийти, а иные вовсе не хотели  идти, потому что другие придут. <…>

Николас корпел над пьесой, которую быстро начали репетировать, а затем корпел над своей ролью, которую разучивал с большой настойчивостью и исполнил, как заявила вся труппа, безупречно.
                _____________________________________


УСПЕШНАЯ  ПРЕМЬЕРА  ПЬЕСЫ,  НАПИСАННОЙ   НИКОЛАСОМ   НИКЛЬБИ  (под театральным псевдонимом – Джонсон) В  СООТВЕТСТВИИ   С   МУДРЫМИ  РЕКОМЕНДАЦИЯМИ   ДИРЕКТОРА  ТЕАТРА.   (П а р о д и я  на мещанскую драму).

 Н а к о н е ц  оркестр умолк, и занавес поднялся… Когда… появилась мисс Сневелличчи (красивая первая актриса),сопровождаемая феноменом (дочка директора) в роли дитяти,какой раздался гром аплодисментов! В ложе Борума все встали, как  один человек, размахивая шляпами и носовыми платками и крича: "Браво!".

 Миссис Борум и гувернантка бросали венки на сцену, из коих некоторые опустились на лампы, а один увенчал чело толстого джентльмена, который, жадно смотря на сцену, остался в неведении об оказанной ему чести; портной и его семейство колотили ногами в переднюю стенку верхней ложи, грозя вывалиться наружу…

Молодой офицер, которого считали влюбленным в мисс Сневелличчи, вставил в глаз монокль, как бы  желая скрыть слезу. Снова и снова мисс Сневелличи приседала все ниже и ниже, и снова и снова аплодисменты раздавались все громче и громче. Наконец, когда феномен взял один из дымящихся венков и косо нахлобучил на самые глаза мисс Сневелличи, овация достигла своего апогея, и представление продолжалось.

Но когда появился Николас в своей блестящей сцене с миссис Крамльс, какие раздались рукоплескания! Когда миссис Крамльс (которая была его недостойной матерью) насмехалась над ним и назвала его  "самонадеянным мальчишкой", а он отказал ей в повиновении, какая была буря аплодисментов!

Когда он поссорился с другим джентльменом из-за молодой леди и, достав ящик с пистолетами, сказал, что если его соперник - джентльмен, то он будет драться с ним здесь, в этой гостиной, пока мебель не оросится кровью  одного из них, а может быть, и обоих, как слились в едином оглушительном  вопле ложи, партер и галерка! Когда он бранил свою мать за то, что она не хотела вернуть достояние  молодой  леди, а та, смягчившись, побудила и его смягчиться, упасть на одно колено и просить ее благословения, как рыдали леди в зрительном зале!

Когда он спрятался в темноте за занавес, а злой родственник тыкал острой шпагой всюду, но только не туда, где ясно видны были его ноги, какой  трепет  неудержимого страха пробежал по залу! Его осанка, его фигура, его походка, его лицо - все, что он говорил или делал, вызывало похвалу. Аплодисменты раздавались каждый раз, когда он начинал говорить.

 А когда, наконец, в сцене с насосом и лоханью миссис Граден зажгла бенгальский огонь, а все незанятые члены труппы вышли и разместились повсюду - не потому, что это имело какое-нибудь отношение к пьесе, но для чего, чтобы закончить ее живой картиной, - зрители (которых к тому времени стало значительно больше) испустили такой восторженный крик, какого не слыхали в этих стенах много и много дней. Короче - успех и новой пьесы и нового актера был полный…
                _________________________________________________________
 
 
ЧАРЛЬЗ  ДИККЕНС   -  РОМАН   «ЖИЗНЬ  И  ПРИКЛЮЧЕНИЯ   МАРТИНА  ЧЕЛЗВИТА»   (1844).   Высокого мнения о себе один из персонажей пытается рассуждать в стиле принца Гамлета, что в устах глупца  выглядит пародией на монолог «быть или не быть» и на имитацию сумасшествия Гамлетом:

– О Чив, Чив! – прибавил мистер Тигг...  взирая на своего названого брата с выражением глубокой задумчивости. – Клянусь жизнью, вы являете собою удивительный пример могучего духа, подверженного мелким слабостям. Если бы не было на свете телескопа, я из своих наблюдений над вами мог бы убедиться, что на солнце есть пятна! Странный это мир, клянусь богом, и мы обречены в нем на жалкое прозябание, неизвестно для чего и почему… Ну, да что там! Как ни рассуждай, а мир не переделаешь!

- Вспомните слова Гамлета: сколько бы Геркулес ни размахивал палицей во всех направлениях, разве он в силах помешать котам поднимать отчаянную возню на крышах или собакам погибать от пули,* когда они в знойную погоду бегают по улице без намордника? Жизнь есть загадка, и разгадать ее дьявольски трудно...  Мое мнение таково, что разгадки вовсе нет, как в знаменитой головоломке:  ”П о ч е м у  человек в тюрьме похож на человека вне тюрьмы?” Клянусь душой и телом, все это в высшей степени странно, а впрочем, что толку разговаривать. Ха-ха!
_______________

*Вольная передача реплики Гамлета из 1-й сцены V акта одноменной трагедии Шекспира:

Хотя бы Геркулес весь мир разнёс,
А кот мяучит, и гуляет пес. (Перевод М. Лозинского.)
_

ЧАРЛЬЗ  ДИККЕНС  -  РОМАН  «КРОШКА  ДОРРИТ»  (1857). ДВА  ГЕРОЯ  ВЕДУТ  ОЧЕНЬ  ВОЛНУЮЩИЙ  ИХ  РАЗГОВОР.

И вот, смягчая характер своих тревог, насколько это можно было сделать не в ущерб ясности рассказа... он в общих чертах поведал Панксу историю томивших его подозрениях... Рассказ настолько заинтересовал мистера Панкса, что он... принялся яростно закручивать ко все стороны своя проволочные вихры, что в конце концов сделало его похожим на балаганного Гамлета в сцене с призраком отца



РОМАН «КРОШКА  ДОРРИТ»  (1857).  ОПИСАНИЕ  ТЕАТРА   ИЗНУТРИ  ИЛИ  ЧТО    ТАМ УВИДЕЛА  ЭМИ  ДОРРИТ:

— Мы с Мэгги нынче были в театре, — сказала она (Эми)... — в театре, где у моей сестры ангажемент.
— Ой, до чего же там хорошо! — неожиданно отозвалась Мэгги, видимо обладавшая способностью засыпать и просыпаться в любую минуту по своему усмотрению. — Не хуже, чем в больнице. Только что курятины не дают. Она слегка поежилась и снова заснула.
— Мне иногда хочется своими глазами взглянуть, как идут дела у сестры, вот мы туда и отправились, — пояснила Крошка Доррит. — Люблю иногда посмотреть на неё издали...
 <...>

 Ей (Эми Доррит) нужно было повидать сестру… Она еще дорогой решила, что если не застанет их дома, то пойдет в театр (где играла её сестра Фанни)…
Театральные порядки были известны Крошке Доррит не больше, нежели порядки на золотых приисках, и когда ей указали на обшарпанную дверь, у которой был какой-то странный невыспавшийся вид и которая, словно стыдясь самой себя, пряталась в тесном переулке, она не сразу отважилась туда направиться.

У двери праздно стояли несколько бритых джентльменов в причудливо заломленных шляпах… Она подошла и спросила, как ей найти мисс Доррит. Ее пропустили внутрь, и она очутилась в темной прихожей, походившей на огромный закопченный фонарь без огня, куда доносились издали звуки музыки и мерное шарканье ног.

 В углу этого мрачного помещения сидел, словно паук, какой-то мужчина, весь синий, как будто заплесневевший от недостатка свежего воздуха; он пообещал уведомить мисс Доррит о том, что её спрашивают, через первого, кто пройдет мимо. Первой прошла мимо дама со свертком нот, до половины засунутым в муфту; у неё был такой помятый вид, что хотелось сделать доброе дело, выгладив ее утюгом. Но она очень любезно предложила: «Пойдемте со мной; я вам живо разыщу мисс Доррит», – и сестра мисс Доррит послушно двинулась за нею в темноту, навстречу музыке и шарканью ног, которые с каждой секундой становились слышнее.

Наконец они попали в какой-то пыльный лабиринт, где со всех сторон торчали балки, громоздились кирпичные стены и деревянные перегородки, свешивались концы веревок, стояли лебедки, и среди всего этого, в свете газовых рожков, причудливо смешивавшемся с дневным светом, сновало множество людей, сталкиваясь и натыкаясь друг на друга – так, должно быть, выглядит мир, если смотреть на него с изнанки.

 Крошка Доррит, оставшись одна и ежеминутно рискуя быть сбитой с ног, совсем растерялась, но вдруг она услыхала знакомый голос сестры:
– Господи помилуй, Эми, зачем ты пришла сюда?
– Фанни, милая, мне нужно было тебя повидать...

– Нет, только подумать, Эми – ты за кулисами! Вот уж не ожидала. – В тоне мисс Доррит не слышалось бурного восторга, однако она все же провела сестру в уголок посвободнее, где на составленных в беспорядке позолоченных стульях и столах расселся целый выводок девиц, взапуски трещавших языками. Всех этих девиц тоже не мешало бы прогладить утюгом, и все они пребойко постреливали глазами по сторонам, не умолкая ни на мгновение.

В ту минуту, когда сестры подошли к ним, из-за перегородки слева высунулся какой-то меланхолический юнец в шотландской шапочке и, сказав: «Потише, барышни!» – снова исчез. Тотчас же из-за перегородки справа высунулся жизнерадостный джентльмен с длинной гривой черных волос и, сказав: «Потише, душеньки!» – тоже исчез.

– Ты – здесь, среди актеров, Эми! В жизни бы не могла себе этого представить, – сказала Фанни. – Но как ты сумела попасть за кулисы? <…>
– Ну, Эми, говори, что тебя привело сюда? Уж, верно, какие-нибудь сомненья на мой счет, – сказала Фанни… <…>

Тут из-за перегородки слева опять высунулся меланхолический юнец, сказал: «Приготовьтесь, барышни!» – и исчез. Немедленно из-за перегородки справа высунулся джентльмен с черной гривой, сказал: «Приготовьтесь, душеньки!» – и тоже исчез. Девицы все встали и принялись отряхивать свои юбки. <…>

– На выход, барышни! – крикнул юнец в шотландской шапочке.
– На выход, душеньки! – крикнул джентльмен с черной гривой. В одно мгновенье все девицы исчезли, и снова послышались музыка и шарканье ног.

Крошка Доррит присела на позолоченный стул; от этого разговора с перебоями у нее кружилась голова. Её сестра и прочие девицы долго не возвращались, и все время, что их не было, чей-то голос (похожий на голос джентльмена с черной гривой) считал в такт музыке: «Р а з, д в а, т р и, ч е т ы р е, п я т ь, ш е с т ь – х о п! Раз, два, три, четыре, пять, шесть – хоп! Внимательней, душеньки! Раз, два, три, четыре, пять, шесть – хоп!» Наконец голос умолк и девицы воротились, запыхавшись, кто больше, кто меньше...
________________________________________


ЧАРЛЬЗ   ДИККЕНС  - «МИССИС  ДЖОЗЕФ  ПОТТЕР» -  РАССКАЗ  ОБ  ОДНОМ  ПРОВАЛЬНОМ ЛЮБИТЕЛЬСКОМ СПЕКТАКЛЕ

С необычайным размахом велись приготовления к любительскому спектаклю на «Вилле Роз», Клэпем-Райз, находящейся во владении мистера Гэтлтона, преуспевающего биржевого маклера, и велико было волнение почтенного семейства этого джентльмена, когда стал приближаться торжественный день, к которому готовились не один месяц». Манией театральных представлений были охвачены все члены этого семейства без исключения, и в доме, где обычно царил отменный порядок и чистота, «словно ураган пронесся», по меткому определению самого мистера Гэтлтона.

 Большую столовую, убрав оттуда всю мебель, загромоздили кулисами, колосниками, задниками, фонарями, мостами, тучами, молниями, букетами, гирляндами, кинжалами, рапирами и прочими разнообразными предметами, которые на театральном языке объединяются под одним всеобъемлющим названием — «реквизит». В спальнях водворились декорации, а в кухне столяры.

Репетиции проводились чуть ли не каждый вечер в гостиной, и все имеющиеся в доме кушетки были в большей или меньшей степени повреждены вследствие того упорства и воодушевления, с каким... репетировали сцену удушения из «Отелло»: трагедия эта должна была идти в вечер спектакля первым номером...

— Все же, мне кажется, — продолжал постановщик, — вы еще не вполне достигли совершенства в этом… ну… в падении… в сцене поединка, когда вы… ну, вы меня понимаете.

— Это очень трудно, — задумчиво произнес мистер Эванс. — Последние дни я все падал у нас в конторе, чтобы наловчиться, но оказывается — это больно. Нужно ведь падать навзничь и набиваешь на затылке шишки.

— Только смотрите, чтобы не повалилась кулиса... Сцена у нас маленькая, сами знаете.
— О, не извольте беспокоиться, — самодовольно возразил мистер Эванс. — Я упаду так, чтобы голова пришлась промеж кулис, и ручаюсь вам, что ничего не разрушу...
____________

— Значит так, — заключил постановщик и стал пересчитывать по пальцам: — У нас есть три танцующих поселянки... и четыре рыбака. Затем еще наш слуга Том. Он наденет мои парусиновые штаны, клетчатую рубашку Боба и красный ночной колпак и тоже сойдет за рыбака, — значит, всего будет пять. Припев мы все, конечно, можем подхватывать из-за кулис, а в сцене на рыночной площади будем расхаживать взад и вперед, накинув плащи и еще что-нибудь.

 Когда вспыхнет восстание, Том будет с мотыгой врываться на сцену вон оттуда и убегать вон туда. Он должен проделать это как можно быстрее несколько раз подряд, и тогда эффект получится ошеломляющий — будто их там несметное множество. А в сцене извержения вулкана мы будем жечь фейерверк, бросать на пол подносы и вообще производить разный шум — и выйдет наверняка очень похоже.
— Наверняка, наверняка! — закричали все исполнители в один голос...
_____________________

ГОТОВНОСТЬ  К  СПЕКТАКЛЮ. Долгожданный четверг (день спектакля) настал... Правда, еще не было полной уверенности в том, что Кассио удастся когда-нибудь натянуть на себя костюм, который ему прислали из костюмерной. Оставалось также неясным, достаточно ли оправилась после инфлюэнцы примадонна, чтобы выйти на сцену.

 Мистер Харлей, он же Мазаньелло (герой), слегка занемог и охрип после того, как проглотил несметное количество лимонов и леденцов, чтобы голос лучше звучал, а обе флейты и виолончель не явились вовсе, отговорившись жестокой простудой. Ну и что за беда? Зрители приняли приглашение все до единого.

Актеры знали свои роли, костюмы сверкали, расшитые блестками и мишурой, а белые плюмажи были чудо как хороши; мистер Эванс падал до тех пор, пока не достиг совершенства, покрывшись синяками с головы до пят; Яго заверял всех, что в сцене убийства он произведет «потрясающий эффект». Глухой джентльмен, игравший самоучкой на флейте, любезно предложил прихватить свой инструмент, что не могло не послужить весьма ценным дополнением к оркестру...
_______________________
 
НАЧАЛО  СПЕКТАКЛЯ.  В восемь часов, минута в минуту, прозвенел колокольчик суфлера «динь-динь-динь!» — и в оркестре загремела увертюра... Пианистка с похвальным упорством барабанила по клавишам... Затем со сцены отчетливо донеслась какая-то возня, шарканье ног и громкий шепот: «Вот так так! Что же теперь делать?» — и еще что-то в том же духе.

З р и т е л и  снова захлопали — на этот раз, чтобы подбодрить актеров... Снова раздалось «динь-динь-динь», зрители опустились на свои места, занавес дрогнул, пополз вверх, открыв взорам несколько пар желтых башмаков, двигающихся в различных направлениях, и замер.«Динь-динь-динь!» Занавес судорожно задергался, но вверх не пошел...

 Колокольчик продолжал звенеть — так упорно, словно торговец пышками обходил со своим товаром длинную-предлинную улицу. В то же время со сцены доносилось перешептывание, стук молотка, и чей-то голос громко требовал веревку и гвоздей. Наконец, занавес поднялся: мистер Семпрониус Гэтлтон стоял на сцене совершенно один в костюме Отелло. Его встретили троекратным взрывом рукоплесканий; мистер Семпрониус, приложив правую руку к левому боку, раскланивался на самый изысканный манер, а затем шагнул вперед и сказал:

— Л е д и  и  д ж е н т л ь м е н ы! Позвольте заверить вас, что я глубоко скорблю о том, что должен с глубоким прискорбием сообщить вам, что мистер Яго, который должен был играть Уилсона… Прошу прощенья, леди и джентльмены, я, естественно, несколько взволнован… (А п л о д и с м е н т ы.) Я хотел сказать мистер Уилсон, который должен был… то есть предполагал играть Яго… Одним словом, леди и джентльмены, дело в том, что я только что получил записку, из которой явствует, что Яго сегодня вечером никоим образом не может отлучиться из почтовой конторы.

В виду вышеизложенного я возлагаю надежду… поскольку… э… спектакль у нас, так сказать, любительский… и другой… э… другой джентльмен взялся исполнить эту роль… обстоятельство, требующее… э… некоторого снисхождения… я, повторяю, возлагаю надежду на доброту и любезность английского зрителя. (О г л у ш и т е л ь н ы е   а п л о д и с м е н т ы.)

...З р и т е л и, разумеется, были настроены чрезвычайно добродушно, ведь они пришли позабавиться, и с величайшим терпением просидели до начала спектакля еще час, подкрепляя силы пирожными и лимонадом.

Как объяснял впоследствии мистер Семпрониус, задержка не была бы столь продолжительной, если бы в ту минуту, когда подставной Яго был уже почти одет и спектакль должен был вот-вот начаться, не появился вдруг подлинный Яго, после чего первый вынужден был раздеться, а второй — одеться, а так как подлинный Яго никак не мог влезть в костюм, то это заняло бог знает сколько времени.
___________________


ТРИУМФАЛЬНЫЙ  ПРОВАЛ  СПЕКТАКЛЯ  В  РАССКАЗЕ  ДИККЕНСА  «МИССИС  ДЖОЗЕФ  ПОТТЕР»:   

Н а к о н е ц, спектакль все-таки начался и шел довольно гладко, вплоть до третьей сцены первого акта, где Отелло обращается к сенату. (Правда, Яго, у которого от жары и волнения страшно отекли ноги, не мог втиснуть их ни в одну пару театральных ботфорт и вынужден был выйти на сцену в обыкновенных сапогах, что выглядело несколько странно при его пышно расшитых панталонах.) Но вот, когда Отелло начал свою речь перед сенатом, — почтенное это собрание, кроме дожа, было представлено ещё двумя парнями, приглашенными по рекомендации садовника, плотником и каким-то мальчишкой...

Все театральные костюмы оказались слишком узки, все сапоги слишком велики, а мечи самых невероятных форм и размеров, и актеры, с трудом натянув панталоны, еле двигались по сцене и боялись шевельнуть рукой, чтобы не лопнуло под мышкой.

 Мистер Эванс, и без того казавшийся высоченным на маленькой сцене, украсил голову черной бархатной шляпой с колоссальным белым пером, все великолепие которого пропадало даром за колосниками (шляпа эта, кстати сказать, имела ещё одно неудобство: ее почти невозможно было утвердить на голове, а утвердив — невозможно было снять). И, невзирая на весь свой огромный опыт, мистер Эванс, упав, проткнул головой одну из боковых кулис, да так ловко, что впору разве только клоуну из святочной пантомимы...

Рыбаки, нанятые для участия в спектакле, взбунтовались не по ходу пьесы, а за кулисами и наотрез отказались играть, если их вознаграждение не будет повышено на несколько бутылок, а когда это требование было удовлетворено, они в сцене извержения вулкана захмелели как нельзя более натурально. От фейерверка, зажженного на сцене в конце второго акта, зрители едва не задохнулись, а дом едва не загорелся, и спектакль был доигран в густом дыму.

К о р о ч е... в с я  з а т е я  окончилась «полным провалом». Зрители, от которых несло порохом и серой, разошлись по домам в четыре часа утра, надорвав от смеха животы и изнемогая от головной боли.


В ЗАКЛЮЧЕНИЕ ХОЧЕТСЯ ЕЩЁ  РАЗ  ВЕРНУТЬСЯ  К  ОЧЕРКАМ  МОЛОДОГО  ДИККЕНСА

ПАНТОМИМА  ЖИЗНИ.  СВЯТОЧНЫЙ  ОЧЕРК. (ИЛИ - ПОЛИТИЧЕСКАЯ  ПАНТОМИМА!) — в котором Диккенс для начала спрашивает: почему люди смеются над безвкусной на сцене клоунадой?!

ПОЗВОЛЬТЕ НАМ прямо сознаться в страсти к пантомимам, в нежном сочувствии к клоунам... в безгрешной любви к арлекинам и коломбинам, в невинной радости, которую намъ доставляетъ лицезрение их... многообразнаго и пестрого существования, хотя часто их действия не соответствуютъ суровымъ, официальным правиламъ приличия, руководящим деятельностью более низких и менее глубоких умовъ. Мы восторгаемся пантомимами не потому, что они ослепляютъ глаза фольгой и мишурой...Нет, наше пристрастие к нимъ основано на совершенно иных и вполне серьезных причинах. Пантомима в наших глазах зеркало жизни; более того, мы утверждаем, что она кажется таковым и всем зрителям, хотя они этого не сознают. Эта именно причина и делает пантомимы источником всеобщей забавы.

 Приведем маленький пример. Место действия (в театре)- улица; появляется пожилой джентльмен с крупными, резкими чертами лица. Физиономия его сияет лучезарной улыбкой, на толстой румяной щеке красуется вечная ямочка. По-видимому, это богатый пожилой джентльмен, обладающий солидными средствами и занимающий видное положение в свете.

Нельзя сказать, чтобы он пренебрегал своей наружностью, ибо одет он нарядно, чтоб не сказать щеголевато; а то обстоятельство, что он в пределах благоразумия предается гастрономическим утехам, явствует из игривой и елейной манеры, с какой он поглаживает свое брюшко, давая тем понять публике, что идет домой обедать. В полноте чувств всецело полагаясь на то, что богатство защитит его от всех возможных бед, упоенный всеми жизненными благами, наш пожилой джентльмен внезапно оступается и падает.

Какой вопль вырывается у зрителей! На него набрасывается шумная назойливая толпа, его немилосердно толкают и пинают ногами. Все визжат от восторга! Всякий раз, как пожилой джентльмен делает попытку подняться, безжалостные преследователи снова сбивают его с ног. Публика корчится от хохота! А когда пожилой джентльмен, наконец, поднимается и, шатаясь, уходит прочь, лишившись шляпы, парика, часов и денег, в растерзанной одежде, избитый и изувеченный, публика помирает со смеху и выражает свое веселье и радость взрывом аплодисментов.

Разве это не похоже на жизнь? Замените сцену любой лондонской улицей, фондовой биржей, конторой банкира или коммерсанта в Сити, или даже мастерской ремесленника. Представьте себе падение любого из них - чем более неожиданное и чем ближе к зениту его славы и богатства, тем лучше. Какой дикий вой поднимается над его распростертым телом, как вопит и улюлюкает толпа при виде его унижения. Заметьте, с каким остервенением толпа набрасывается на поверженного, как издевается и насмехается над ним, когда он сторонкой крадется прочь. Да ведь это же самая настоящая пантомима!
 <...>

 Сознаемся откровенно, что арлекин доставил нам много хлопот. В пантомиме реальной жизни мы видим столько всевозможных арлекинов, что, право же, затрудняемся, которого из них выбрать в товарищи арлекину на театре. Одно время мы склонны были думать, что арлекин не кто иной, как некий знатный и состоятельный молодой человек, который, убежав с танцовщицей, прожигает свою жизнь и средства в пустых и легкомысленных развлечениях. Однако, поразмыслив, мы вспомнили, что арлекины иногда способны острить и даже совершать разумные действия, что же касается нашего знатного и состоятельного молодого человека, то думается нам, что он едва ли повинен в подобных проступках.


ПО  ЗРЕЛОМ  РАЗМЫШЛЕНИИ мы пришли к выводу, что арлекины в жизни - это по большей части обыкновенные люди, отнюдь не составляющие обязательной принадлежности каких-либо определенных кругов или сословий, но которых определенное положение или особое стечение обстоятельств наделило волшебным жезлом. И это обязывает нас сказать несколько слов о пантомиме общественной и политической жизни,- что мы тотчас же и сделаем...

Мы утверждаем, что открытие сессии парламента - не более как подъем занавеса перед большой комической пантомимой, и что всемилостивейшую речь его королевского величества по случаю начала таковой не без успеха можно сравнить со вступительной речью клоуна: "А вот и мы! Милорды и джентльмены, а вот и мы!" Нам кажется, что это вступление отлично передает смысл и содержание умилостивительной речи премьер-министра. Если вспомнить, как часто произносится эта речь и притом тотчас же после перемены декораций, сходство будет полным и еще более разительным.

Быть может, никогда еще состав исполнителей нашей политической пантомимы не был так богат, как ныне. Особенно повезло нам с клоунами. Никогда еще, кажется, они так ловко не кувыркались и не исполняли свои фокусы с такой готовностью на потеху восхищенной толпе. Их неуемное пристрастие к выступлениям дало даже повод к некоторым упрекам: так, говорят, будто, разъезжая с бесплатными представлениями по всей стране, когда театр закрыт, они опускаются до уровня шутов, унижая тем свою почтенную профессию...
<...>

Оставив в стороне сей вопрос - в конце концов это лишь дело вкуса,- мы можем с гордостью и радостью в сердце думать об искусстве наших клоунов, выступающих во время сессии парламента. Изо дня в день они вертятся и кувыркаются до двух, трех, а то и четырех часов утра, откалывая самые удивительные фортели и награждая друг друга забавнейшими тумаками, не выказыная при ртом ни малейших признаков усталости. Все это проделывается среди невероятного шума, возни, воя и рева, перед которыми бледнеет поведение самых буйных завсегдатаев шестипенсовой галерки на второй день святок.

Особенно любопытно наблюдать, как повелитель, то есть арлекин, по мановению своего начальственного жезла заставляет какого-нибудь из этих клоунов проделывать самые неожиданные телодвижения. Под неотразимым влиянием этих чар клоун внезапно останавливается как вкопанный, не шевеля ни руками, ни ногами, в единый миг лишается дара речи или, наоборот, необычайно оживляется, извергает целый поток совершенно бессмысленных слов, корчится в самых диких, фантастических судорогах, извиваясь по земле, и даже вылизывает языком грязь. Подобные представления скорее удивительны, нежели забавны, вернее, они просто отвратительны для всех, за исключением разве любителей подобных фокусов, к которым, признаться, мы не испытываем дружеских чувств.

 Странные, чрезвычайно странные штуки проделывает также и арлекин, который сейчас держит в руках упомянутый выше волшебный жезл. Стоит только помахать им перед глазами у человека, и у него тотчас вылетят из головы все прежние убеждения, а их место займут совершенно новые...

 Есть даже такие искусные фокусники, которые при каждом прикосновении этого жезла меняют обличье, проделывая это с такой быстротой и ловкостью, что самый зоркий глаз не может уследить за их эволюциями. Время от времени гений, вручающий жезл, вырывает его из рук временного обладателя и передает новому фокуснику; в таких случаях все актеры меняются ролями, а беготня и колотушки начинаются сызнова.*

Мы могли бы еще дальше продолжить эту главу, могли бы, например, распространить наше сравнение на свободные профессии, могли бы - в чем, между прочим, и состояла наша первоначальная цель - показать, что каждая из них сама по себе маленькая пантомима со своими собственными сценами и действующими лицами, но, опасаясь, что и так уже слишком много наговорили, закончим на этом месте главу. Один джентльмен, небезызвестный поэт и драматург, писал года два назад:

 Весь мир - лишь театральные подмостки,
 А люди просто все комедианты*,  (*Шекспир, "Как вам угодно", акт II, сц. 7.)
 
Мы же, следуя по его стопам на ничтожном расстоянии в несколько миллионов миль, осмелимся добавить - как бы в виде нового толкования,- что он подразумевал пантомиму и что все мы - актеры в пантомиме жизни.
_______________________________________

*Читаешь этот не самый смешной очерк Диккенса и удивляешься: а не про нашу ли нынешнюю политическую систему это написано?!

О! В  НЫНЕШНЕЙ ПОЛИТИКЕ  ПОЛНО  СВОИХ  ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ  АРЛЕКИНОВ  И  КЛОУНОВ!!!
                _________________________________________               


АЛЕКСАНДР   ГРИБОЕДОВ  (1795-1829)  -  КОМЕДИЯ  «ГОРЕ  ОТ  УМА» (1824).  Загорецкий рассказывает Чацкому о  «тайном обществе» и своих успехах на поприще изящной словесности Ссреди своих замечательно "талантливых" товарищей:

          З а г о р е ц к и й

   …Ну, между ими я, конечно, зауряд ,
   Немножко поотстал, ленив, подумать ужас!
   Однако ж я, когда, умишком понатужась,
   Засяду, часу не сижу,
   И как-то невзначай, вдруг каламбур*  рожу.
   Другие у меня мысль эту же подцепят
   И вшестером, глядь, водевильчик  слепят,
   Другие шестеро на музыку кладут,
   Другие хлопают, когда его дают…

  ...Дельный разговор зашел про водевиль.
  Да! Водевиль* есть вещь, а прочее все гиль.***   
 ____________

*Каламбур – игра слов, основанная на сопоставлении сходно звучащих, но  разных по смыслу слов.
** Г и л ь - вздор, пустяк, ерунда.

***Водевиль (фр. vaudeville) — короткая комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами. Обычно водевили для привлечения публики давались перед началом или после драмы или трагедии. Таким образом удовлетворялись вкусы разного рода зрителей.
__________________________________________________________
                ______________________________________________


НИКОЛАЙ  ВАСИЛЬЕВИЧ  ГОГОЛЬ (1809—1852) -  ПОВЕСТЬ   «ЗАПИСКИ  СУМАСШЕДШЕГО» (1834).  ЗАПИСЬ  В  ДНЕВНИКЕ  МЕЛКОГО  ЧИНОВНИКА   АКСЕНТИЯ  ПОПРИЩИНА:

 Н о я б р я  8.  Б ы л  в  т е а т р е. Играли русского дурака Филатку. Очень смеялся. Был еще какой-то водевиль с забавными стишками на стряпчих, особенно — на одного коллежского регистратора, весьма вольно написанные, так что я дивился, как пропустила цензура, а о купцах прямо говорят, что они обманывают народ и что сынки их дебошничают и лезут в дворяне.

Про журналистов тоже очень забавный куплет: что они любят все бранить и что автор просит от публики защиты. Очень забавные пьесы пишут нынче сочинители. Я люблю бывать в театре. Как только грош заведется в кармане — никак не утерпишь не пойти. А вот из нашей братьи чиновников есть такие свиньи: решительно не пойдет, мужик, в театр; разве уже дашь ему билет даром. Пела одна актриса очень хорошо…
             
                ___________________________________________________
                ______________________________________________


АПОЛЛОН   ГРИГОРЬЕВ А (1822 —1864) — русский поэт - автор ряда популярных песен и романсов, литературный и театральный критик, мемуарист.

ИЗ  ФЕЛЬЕТОНА А. ГРИГОРЬЕВА - "ГАМЛЕТ  НА   ОДНОМ   ПРОВИНЦИАЛЬНОМ   ТЕАТРЕ. Из путевых записок дилетанта" (1845)

     О, ЗАЧЕМ  Я   ПОШЕЛ <на в этом театре пьесу "Гамлет">? Зачем я позволил  себе смотреть на профанацию величайшего из человеческих созданий, на это низведение в грязь страшных вопросов человеческой души?

П о д н я л с я  з а н а в е  с... явились какие-то господа, с неприличными манерами и с необычайною любовию к... суфлеру. Они начали говорить о явлении привидения и считали обязанностию говорить не по-человечески, вероятно потому, что драма переведена стихами. Я чуть не захохотал на весь театр, - когда Горацио сказал: "Да! я дрожу от удивления и страха", - ибо к сожалению, удивляться можно было только неестественности его движений и дикции...

Д  е к о р а ц и я  п е р е м е н и л а с ь... гусиными шагами потянулись придворные; я ждал появления Гамлета, думая найти в нем хоть что-нибудь сходное с его идеалом. И он явился встреченный громом аплодисментов, явился высокий, здоровый, плотный... столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса. Он заговорил: голос его... назначен был командовать... пожалуй, даже двумя ротами, но отнюдь не вырывался из груди болезненным стоном... И я удивлялся притом, зачем он явился на сцену с насморком, потому что иначе я не мог себе объяснить его беспрестанной эволюции с платком... 
<...>
Актер продекламировав сначала очень покойно, с сантиментальным завыванием, воскликнул: "Жизнь! что ты? сад заглохший"... а в заключение, при словах: "Ещё  и башмаков она не износила", показал  на свои собственные башмаки!!! Масса разразилась оглушительным рукоплесканием....
<...>
Вошёл Горацио; Гамлет грустный, в себе самом замкнутый Гамлет, с первого слова, с умилительною нежностию повис у него на шее - и потом d'un air goguenard {с насмешкой (франц.).} начал рассказывать, как -

                Хозяйственное здесь распоряженье было,
                От похорон осталось много блюд.
                Так их на свадьбе поспешили съесть.

 <...> Друзья ушли. - Гамлет неестественно зарычал: "Тень моего отца в оружии"
и, кончивши монолог, побежал как сумасшедший. - Его вызвали. - Явился Лаэрт
с Офелиею, -  Лаэрт был просто глуп, но Офелия -  о, Офелия обладала удивительно галантерейным обращением... <...> Пришёл Полоний, - он был хорош, потому что был прост и естественен; зато его провожало и встречало гробовое молчание массы.

Декорация снова переменилась... Опять явился Гамлет - и в героической позе остановился перед явившимся привидением  и, вместо того, чтобы едва слышным, прерывающимся, грудным голосом заклинать его, ревел... 
<...>
О п я т ь  п е р е м е н а  д е к о р а ц и и, опять Гамлет в героической позе перед привидением, и опять очень покоен, вместо того, чтобы дрожать нервически. Впрочем, и нельзя было дрожать перед таким смешным привидением, которое путалось в словах и произносило их совершенно вкривь и вкось... 

Я ждал взрыва в монологе, где Гамлет призывал небо, и землю, и ад... Как нарочно,  тут актер, вероятно уставши, и ревел даже менее обыкновенного... <...> В сцене клятвы Гамлет бегал очень эффектно, и слова:

                А я пойду, куда влечет меня мой жалкий жребий,
                Пойду молиться, -

были сказаны с завыванием, вероятно для придания им печального колорита.
<...> Начался второй акт... обыкновенным гусиным  шагом прибыл король и придворный штат за ним; я эту сцену, как и всегда, пропустил мимо ушей, потому что её всегда и везде играют нечеловечески...
<...>
Т р е т и й  а к т.  Настала минута - "б ы т ь  и л и  н е  б ы т ь", - я готов был бежать из театра... <...> Мне стало слишком скверно... Я ушёл и не дождался смерти Гамлета,  а говорят, он славно дерётся на рапирах.
 ******************

П р и м е ч а н и е. Аполлон Григорьев не владел даром весёлого юмора. Поэтому в приведённом выше отрывке составителем Антологии были купированы с заламыванием рук все собственные саркастические "завывания" АП. Григорьева, которому не понравилась игра хорошего известного актёра.


ПЁТР ПЕТРОВИЧ ГНЕДИЧ (1855 —1925) — русский писатель, драматург и переводчик, популяризатор истории искусства.

 РАССКАЗ  "Т*Е*Н*Ь   О*Т*Ц*А    Г*М*Л*Е*Т*А"  ИЗ  СБОРНИКА - "Семнадцать  рассказов" 1885-1888).

 Краткое содержание  рассказа  "Тень  отца Гамлета": обладающий феноменальным басом "Конкордий Архипелагов, воспитанник N-ской семинарии"  выпросил позволение в местном театре играть Тень отца Гамлета вместе с Гамлетом - известным трагиком местной драматической труппы, Иваном Ивановичем Крутогоровым:

— Я должен вас предупредить, — начал Крутогоров, — что некогда «Тень» изображал сам автор.
— Покойный Шекспир-с?
— Да. Из этого вы можете заключить, какое значение он придавал роли. — Я тоже ей придаю значение.

При последних словах артист так сморщился, состроил такое выражение лица, что не оставалось никакого сомнения в солидарности его с Шекспиром.
— «Тень» должна... как бы вам это объяснить?.. Она должна поднять принца.

Архипелагов выразил некоторое недоумение.
— То есть, понимаете, — поспешил его собеседник, — поднять его дух... Настроить его, дать камертон дальнейшей клятве на мече. Понятно?
— Это можно-с. Голос глухой должен быть?
— Да, замогильный.
<...>
Конкордию вручили крупно и скверно написанную тетрадь, заключавшую в себе роль «Тени» по переводу господина Загуляева. Крутогоров был артист современный, как он сам говорил — «человек нервов и рефлекса», почему и не мог играть по одному переводу: одну сцену он играл по Загуляеву, другую по Полевому, третью по Кронебергу, четвёртую по Вронченко. Даже отдельные фразы он слеплял как мозаику, по разным переводам. — Он очень гордился этим месивом...

Архипелагов учил свой моноложище всю ночь напролёт, закутавшись в простыню, сидя в своей конуре, вымазав себе физиономию мелом и вглядываясь одним глазом в осколок зеркала, торчавший на столе рядом с огарком./. Конкордий сидел на табурете и раскачивался длинным телом взад и вперёд, бормоча роль и строя гримасы. Простыня белыми складками драпировалась на нём; — под простынёй у него ничего не было, и поэтому худоба выдавалась ещё рельефнее. Его шёпот глухо гудел по комнате, как ветер в трубе; кулаки судорожно сжимали тетрадь. Свечка неровно горела, пламя прыгало и мигало, за стеной щёлкали часы и храпел кто-то, — но он ничего не слышал...

Добился он того, что свой преступный пыл
Супруге он моей, изменнице, внушил,
Ей, добродетелью прославившейся прежде…
О, Гамлет, где же жить обманчивой надежде,
Когда и тут гнездо уж свило преступленье!
Да! Страшно было матери твоей паденье!..

О, как ясно ему рисовалась эта картина! Злой, ехидный родственник овладевает короной; благороднейший принц, вместо того, чтобы вступить на престол, терзается муками сомнений…
<...>
Пришёл он на репетицию так рано, что даже плотников не было на сцене. Ходя по тёмным и сырым закоулкам, он ощущал невольное благоговение... Наконец, начали собираться...

Первая сцена, конечно, пропускалась — и призрак являлся непосредственно принцу. Когда дело дошло до его выхода, Семён Александрович (антрепьенёр) подскочил к Крутогорову.
— Родной мой, а как нам быть с «Тенью»? Люк что-то плохо действует… даже можно сказать совсем не действует, — ни взад, ни вперёд…

Крутогоров ужасно сморщился.
— Это жаль… Да, как же вы, милейший, не озаботились?.. В таком случае… Пусть он за дерево зайдёт что ли… Как будто пропал… Нельзя же за кулисы ему просто уйти… Или, во всяком случае, вы хоть калоши ему резиновые что ли наденьте, что б не слышно было.

— У меня, Иван Иванович, другая комбинация: если проложить рельс, да выкатить его на тележке? Эффектец? Ась? Яко бы плывёт по воздуху?..

Крутогоров потёр себе лоб.
— Идея недурна... Хоть я никогда не применял такого способа передвижения к «Гамлету»… Да! Прокатить его, так что за камнями и кустами не было бы видно низа... Идея недурна...
— А сбоку электричеством дёрнуть?
— Да, это можно… Так и распорядитесь…
<...>
Портной его <Архипелагова> пригласил примерить латы. Всякое вооружение оказывалось ему мало, и выглядело совсем игрушечным. Зато крошечная головка его положительно утопала в широком шлеме с забралом и конской гривой. Шея упрямо вылезала из всех воротников, как бы они высоки ни были: пришлось навертеть на неё всякого тряпья, чтобы только прикрыть. Вместо плаща дали ему кусок старого неба, по краям которого налепили из серебряной бумаги бордюрчики. Впечатление получилось странное, и во всяком случае подходило к представлению о выходце с того света. Семён Александрович остался доволен, и велел только на спектакле окутать его самым лёгким газом, флёром, крепом, чтобы совсем получилась бесформенная, неопределённая фигура...

Нужно ли говорить, в каком волнении находился Конкордий в день спектакля? Он не мог ничего есть: перед его глазами носилась величественная фигура покойного короля, которая вечером поразит театр. И этот король будет он! Он поразит!

Крутогоров... обратил особенное внимание на Архипелагова и гримировал его сам. Вышло нечто ужасное! По бледно-мертвенному лицу проступили коричневые пятна, глаза; провалились, нос необычайно белел и выдвигался вперёд чуть не на четверть аршина. Когда Конкордий подошёл к зеркалу, его самого отбросило и он только пробормотал:
— С т р а х о в и д н о, в е с ь м а  с т р а х о в и д н о!

Но зато осмотр тележки, назначенной для вывоза «Тени» на сцену, немало смутил Крутогорова. Это была низенькая платформа, катившаяся по рельсам, от неё шла через сцену верёвка на простом блоке.

— Э-эх... — сказал он, — ведь это толчки будут.
— Мы лёгонечко, — успокоил плотник. — Они говорят, что на ногах крепки.
<...>
Крутогоров выругался и бросился к Семёну Александровичу.
— Дайте ему пику. Пусть он хоть о неё обопрётся, чтобы упор был… Ведь это, чёрт знает что!

Из кладовой, где лежал всякий бутафорский хлам, вытащили длиннейшую пику, с каким-то ещё значком. Архипелагов поналёг на неё, и сказал:
— Ничего, выдержит!
<...>
Предчувствие близкой беды беспокоило Крутогорова. У него неотвязно вертелась в голове мысль: что если «Тень» от внезапного толчка упадёт... Однако занавес пришлось поднимать. Крутогоров закутался в потёртый бархатный плащ и опустил грустный взгляд долу...
<...>
Весь монолог он <Крутогоров> прочёл... Сколько чувства, страсти было вложено в него!.. И никому в зале и в голову не пришло, что принц в это время думает: «Не сплоховала бы только подлец-тень...»

Перемена декорации. Театр гремит. Аплодисменты. Аплодируют все... П о б е д а! П  о б е д а!

На сцене бьёт полночь. Принц кутается от холода; за сценой вальс и пушечные выстрелы. Гамлет с трепетом, украдкой посматривает в ту сторону, откуда должен выехать его покойный родитель Он с ужасом думает: «А что если тележку не смазали, и колёса будут пищать на каждом повороте?..»

Но вот шепелявый Горацио схватывает его за руку: «С м о т р и т е, п р и н ц, —  и д ё т!» Гамлет глянул, — и, действительно, в ужасе опустился на землю.

Длинная, сухая, бесформенно-серая фигура, озарённая электричеством, приближалась к нему. Она приближалась порывистыми толчками, по мере того как плотники дёргали за верёвки. Что ни толчок, с «Тенью» делались судороги: она, соблюдая равновесие, приседала, кланялась во все стороны, балансировала то на одной ноге, то на другой, махая копьём, — ну словом мучилась от необычайных страданий. Но лицо её было мертвенно и безжизненно…

Это было действительно страшно. Крутогоров кое-как прочёл свой монолог, и приготовился к речи призрака... Призрак крякнул, да так, что у бедного принца волосы стали дыбом. Мало того, он отплюнулся в сторону, и вытерев губы пробасил:
— В з г л я н и  м н е  н а  л и ц о!..

Но принц не решался взглянуть, тем более, что сплошной хохот стоял в зале/// Он в адских муках лежал у ног тени и ждал — скоро ли, скоро ли, скоро ли конец! А «Тень» не смущалась нисколько, — она чудесно читала свой монолог, всё повышая и повышая голос почти до степени громового раската:

О, будьте прокляты преступные дары,
И ты, лукавое, ласкательное слово...

Глаза; при электричестве горели зловещим, фантастическим блеском... В театре притихли, успокоились: за кулисами дарило безмолвие, даже в коридорах, в швейцарских слышны были могучие перекаты. В первых рядах раздавалось сдержанное «б р а в о,  б р а в о!».

Но принц, лёжа во прахе, думал об одном: «Господи! опять его потянут, опять он закувыркается...»

- П р о щ а й,  п р о щ а й,  п р о щ а й, — гудело над ним — И  п о м н и  об о т ц е, б е з в р е м е н н о  п о г и б ш е м.

Плотник потянул верёвку, «Тень» внезапно присела, потом выпрямилась, крякнула, подалась вперёд, попала копьём в дерево, покачнулась, поправила съехавший шлем, и в корчах поехала далее...

Всё пропало! Т е а т р  с т о н а л  от  х о х о т а...
               


ДЖОРДЖ   БЕРНАРД   ШОУ  (1856 —1950)  —  ИРЛАНДСКИЙ  И  АНГЛИЙСКИЙ   ДРАМАТУРГ   И   РОМАНИСТ,   ЛАУРЕАТ  НОБЕЛЕВСКОЙ  ПРЕМИИ.  БЕРНАРД   ШОУ  О  ТЕАТРЕ:

- ЕСЛИ  РЕЖИССЕР  В СВОЕМ  БЛОКНОТЕ  ЗАПИШЕТ: «В этой сцене показать влияние Кьеркегора на Ибсена» или: «В этом месте должен ясно чувствоваться эдипов комплекс. Обсудить с королевой», – то чем скорее выпроводить его из театра и заменить другим, тем лучше.

А ЕСЛИ  ЗАПИШЕТ: «Слишком красные уши», «Отступать дальше, чтобы был виден Х.», «Контраст!», «Изменить темп: анданте», «Для леди не годится: сдвинуть колени», «Этот диалог должен быть длиннее, чтобы дать М. время уйти», и тому подобное, – значит, режиссер знает свое дело и место.
         * * * * * * * * * * * * * * *

- Когда Природа предназначает человека в настоящие артисты, она обычно побуждает его к совершенствованию тем, что оставляет его нескладным и несносным до тех пор, пока не будет выполнено ее предначертание. Впрочем, и тут, видимо, возможны исключения – во всем, кроме несносности, я полагаю.
        * * * * * * * * * * * * * * *

- В труппе драматического театра должны быть четыре главных голоса: сопрано, контральто, тенор и бас.
- Я буду нашептывать Вам на ухо текст, и Вы его запомните просто на слух, как песню. Так надо бы заучивать все роли: в моей идеальной труппе не будет ни одной грамотной актрисы. (Из письма к Эллен Терри.)
   * * * * * * * * * * * * * * *

- Актриса должна упражняться в алфавите так, чтобы перед публикой суметь одним согласным звуком загонять гвозди в стену по самую шляпку.

                ____________________________________________________


ДЖОН  БОЙТОН  ПРИСТЛИ (1894—1984) — АНГЛИЙСКИЙ  ПИСАТЕЛЬ, РОМАНИСТ,  автор эссе, драматург и театральный режиссёр. Одна из его героинь выражает мнение автора: «Т е а т р — я уверена, вы все знаете, — это не только блеск, веселье и аплодисменты. Это тяжелый, надрывающий душу труд. И никогда мы не бываем так хороши, как нам хотелось бы. Т е а т р — это сама жизнь, заключенная в маленький золотой ларчик, и, как жизнь, он часто пугает, часто внушает ужас, но он всегда удивителен»;

 «Т е а т р... всегда умирал для старожилов. И всегда рождался заново для тех, кто приходил на смену. И в этом не слабость его, а сила. Он живет — живет по-настоящему, не просто существует, но живет, как живет человечество, — просто потому, что он непрестанно умирает и возрождается, и всегда возрождается обновленный».   Но в театре происходит и немало смешного, что мастерски умел подметить Пристли.
              ________________________________________


ПРИСТЛИ  -  СЦЕНА  ИЗ  ПОВЕСТИ  «ДЖЕННИ  ВИЛЬЕРС» (1947). 

СТАРАЯ  АКТРИСА  ПОУЧАЕТ  МОЛОДУЮ  АКТРИСУ,  —  КАК   НАДО  ИГРАТЬ  В  ТРАГЕДИИ:

— Когда я играла эту роль, — говорила миссис Ладлоу, — я всегда вставала на носки и простирала руки на словах “О  у ж а с,  у ж а с!”, а потом на  “Б е з у м и е, приди!” я скрещивала руки и закрывала ими лицо. Взгляните, душенька, как это делается.

Чиверел (подсматривающий драматург) мгновенно понял, еще прежде чем увидел искорки в глазах Дженни, что девушка чувствует, насколько все это фальшиво и театрально. Привстав на носки, вытянув руки, отчего она сделалась похожей на огромную взбесившуюся ворону, миссис Ладлоу воскликнула своим глубоким контральто:  “О  у ж а с,  ужас!” Потом она спокойно добавила:
— Ну и так далее, постепенно понижая до “Безумие, приди, возьми меня, отныне лишь тебе женой я буду”, — вот так…

Она наклонила голову, содрогаясь, скрестила руки и закрыла ими лицо. В этот момент Дженни неожиданно хихикнула.
— В чем дело, душенька?

— Простите, миссис Ладлоу. Я понимаю, что вы имеете в виду — вы так замечательно это показали. Только вот… эта мавританская принцесса желает стать женой Безумия — как же это глупо звучит…

— Надлежащим образом сыгранная, мисс Вильерс, — произнесла миссис Ладлоу тоном оскорбленного достоинства, — эта роль, смею вас уверить, всегда приносит успех. Спросите мистера Ладлоу. — Она повернулась и сказала в темноту: — Что, Уолтер? Пора на выход? Иду. Я проходила с мисс Вильерс главную сцену из “Мавританской принцессы”, которую она, кажется, не вполне еще оценила. Вот книга — попробуйте вы тоже.

Её место в конусе света занял Кеттл, больше обычного напоминавший гротескную иллюстрацию ранневикторианской эпохи. Тем не менее Чиверел остро почувствовал, что режиссер в труппе Ладлоу был живой, страдающий человек, и подумал, что ему, наверное, не доплачивали, а работать приходилось сплошь да рядом больше положенного…

— Боже мой, — говорила Дженни, — надеюсь, что я не обидела ее. Но знаете, я не смогла удержаться от смеха — и не над ней, а над этой ролью, она такая нелепая. Вы со мною согласитесь, вот послушайте.
Она встала в трагическую позу и, повторяя движения, которые ей только что показала миссис Ладлоу, продекламировала фальшиво-трагическим тоном:

О Карлос! Юный рыцарь благородный!
На казнь тебя я в страхе предала!
Израненный страдалец! Адской пыткой
Тебя терзали! Стон твой леденящий
Я слышу и сейчас… О ужас, ужас!
Отец бесчеловечный! Я молила,
Но ты не внял мольбам моим. Так скалы
На берегу прибою не внимают.
Безумие, приди, возьми меня!
Отныне лишь тебе женой я буду.

Потом она серьезно посмотрела на Кеттла.
— Вы понимаете, мистер Кеттл? Я не могу это играть, потому что не могу в это поверить. Ни одна девушка никогда себя так не держала и не говорила так. Это неправда.

— Конечно, неправда, — сказал ей Кеттл. — Но ведь так же точно ни одна девушка не говорила, как Виола или Розалинда.

— Это не одно и то же. Мы хотели бы говорить, как Виола и Розалинда. Это то, что мы чувствуем, выраженное удивительными словами. Но здесь совсем другое. Все это просто ерунда. Взывать к Безумию, точно это какой-нибудь старый сосед-поклонник, — ну разве это не глупо?

— Да, — ответил Кеттл комическим шепотом. — Я уже много лет думаю то же самое. Язык, ситуации, жесты — все нелепо до крайности. Вы совершенно правы.

— Награди вас бог за эти слова! — воскликнула она. — Вот видите ли, если бы она сказала что-нибудь совсем простое и ясное, ну хоть так: “О Карлос, благородный Карлос, страх был причиною того, что я предала тебя и, быть может, погубила”. Вот просто встала бы здесь, взглянула на него…
             

ДЖ. Б. ПРИСТЛИ - «ДЖЕННИ ВИЛЬЕРС».  АКТЁР  И  ЛЮБИТЕЛЬ  ТЕАТРА  ОПЛАКИВАЮТ   ГИБНУЩИЙ  ТЕАТР:

— Да, сэр. Я видел великие дни. И они уже никогда не вернутся. В молодости, мистер Понсонби, я играл с Эдмундом Кином, Чарльзом Кемблом…
— Великие имена, мистер Стоукс, великие имена! — Понсонби был в восторге.

— Да, воистину Театр был  Т е а т р о м  в то время, мистер Понсонби, — сказал Стоукс своим густым баритоном. — Это было все, что имела публика, и мы старались для нее изо всех сил. Никаких ваших панорам, диорам и всего прочего тогда не было. Был Театр — такой Театр, каким ему подобает быть. А нынче они пойдут куда угодно. Жажда глупых развлечений, мистер Понсонби. И всюду деньги, деньги, деньги.

 Поверьте мне, сэр, Театр умирает; и хоть на мой век его, слава богу, хватит, я не думаю, чтобы он намного меня пережил. Старое вино выдохлось. И пьесы теперь уже не те, и публика не та, и актеры не те. — И он испустил глубокий, тяжелый вздох.

— Вы, несомненно, правы, мистер Стоукс, — я не смею оспаривать суждение столь опытного человека. Но все же я явился сегодня сюда именно затем, чтобы сказать мистеру Ладлоу, что многие из нас, здешних любителей и постоянных посетителей театра, хотели бы поздравить его с новым приобретением труппы — мисс Вильерс. — Тут он принялся раскланиваться и улыбаться, как маленький розовый китайский мандарин.

— Рад слышать это от вас, мистер Понсонби, — произнес старый Стоукс таким тоном, каким он, должно быть, говорил на сцене, изображая заговорщиков (для полноты картины не хватало только черного плаща, перекинутого через руку и закрывающего лицо до самых глаз)…
             

ДЖОН. Б. ПРИСТЛИ.  —  ПОВЕСТЬ  «ДЯДЯ НИК  И  ВАРЬЕТЕ».

ДЯДЯ НИК - ЗНАМЕНИТЫЙ ФАКИР РАССУЖДАЕТ:

— Эти болваны валом валят в варьете, чтобы послушать, как им льстят, они хлопают, шикают, показывают свою власть и хоть на пару часов мечтают забыть о той мерзости, которая царит за стенами театра. Да, да, забыть все, о чем они читают в газетах и с чем не знают, как справиться, — стачки, локауты, голодовки суфражисток, гражданскую войну в Ольстере, правительственный скандал из-за акций, Германию, которая становится все опаснее… Мы проваливаемся в трясину, парень. Ну-ка, дай мне мои чертежи. Пусть это только забавные пустяки, которые дважды в вечер заставляют всякую шушеру глазеть и хлопать, но для меня — это клочок чего-то здорового и разумного. <…>

Большинство номеров вызывало лишь зевоту или раздражение: все эти клоуны со своими идиотскими перепалками, теноры-ирландцы, пьяными слезами оплакивавшие покойных матушек, бесконечные песенки о девушках с «кудрявыми кудрями», вечный Браун и его собутыльники, скучнейшие исполнители характерных монологов — «любимцы публики», — даже отдаленно не похожие на солдат и матросов, которых они изображали.

 Каждые пять номеров из восьми были, по-моему, просто потерей времени; правда, нам никогда не приходилось выступать вместе с другими фокусниками или иллюзионистами. Но вся эта бездарная трескотня окупалась игрой лучших комиков, которые были на целую голову выше всех остальных.

Вечер за вечером я не уставал слушать и смотреть, и это помогло мне справиться с жалостью к самому себе, точно так же, как помогало несчастным загнанным жителям предместья, которым артисты варьете дарили ощущение освобождения и искры буйного веселья. <…>

На сцене и за кулисами царил ужасающий беспорядок: вносили декорации, распаковывали костюмы и реквизит, режиссер переругивался с осветителями, уборщики чем-то гремели в зале, оркестранты занимали места и настраивали инструменты, артисты здоровались друг с другом, пытались завладеть вниманием режиссера и осветителей, рылись в нотах, отбирая партии для своих номеров…

Поняв, сколь я молод и неопытен, дирижер, который, видимо, терпеть не мог дядю Ника, платившего ему той же монетой, вынул из меня душу и сумел выставить в таком идиотском виде, что из оркестровой ямы и из-за кулис то и дело слышались смешки. Когда репетиция закончилась, я, весь взмокший, спустился к выходу не затем, чтобы уйти из театра, а чтоб хоть немного отдышаться.
             
                ______________________________________________________


ДЖОН. Б. ПРИСТЛИ  —    «ДОБРЫЕ  ДРУЗЬЯ»:  РОМАН  О  ТОМ,  КАК  ОДНА  ДАМА  НЕОЖИДАННО  ДЛЯ  СЕБЯ  САМОЙ СДЕЛАЛАСЬ  ТЕАТРАЛЬНЫМ   АНТРЕПРЕНЁРОМ. 

МИСС  ТРАНТ  В  ЧУЖОМ  ДОМЕ  РАЗГЛЯДЫВАЕТ  ФОТОГРАФИИ:

 Все стены были завешаны снимками, и следующие пятнадцать минут мисс Трант провела за их разглядыванием. Ей казалось, будто она смотрит в замочную скважину на новый, неведомый мир. Там были фотографии тучных дам в трико, дородных прекрасных принцев и диков уиттингтонов*, миниатюрных леди в балетных пачках и костюмах пьеретт, джентльменов в вечерних фраках, помятых цилиндрах и чудовищных клетчатых брюках, а то и верзил в леопардовых шкурах на голое тело да в тяжелых сапогах на шнуровке. Негры, феи, бродяги, пьеретты улыбались мисс Трант одинаковыми широкими улыбками.

 Почти каждую фотографию сопровождало не только емкое описание, сделанное журналистом («Ведущий комик „Горячего времечка“», «Исполнительница роли Матушки-Гусыни», «Актеры „Финтифлюшек“ на сцене» и так далее), но и какая-нибудь приписка, щедро сдобренная восклицательными знаками: «С любовью!!» или «Ах вы, мои молодчины!!!» Несомненно, люди на этих фотографиях купались во всеобщей любви; их победные улыбки свидетельствовали о громкой славе и ни о чем другом.

Мисс Трант не верилось, что эти искрометные создания могут сидеть на хлебе и воде в захолустных городишках, тратя последние шиллинги на телеграммы с мольбами о помощи. Однако вернуться в действительность ей помогла открытка — сплошь широченные улыбки, рюши и помпоны, — от бедной Элси, которая теперь застряла в забытой всеми глуши.

 Увиденное произвело незабываемое впечатление на мисс Трант: ей будто открылся неведомый прежде мир, столь же далекий и сказочный, как миры воинственных гугенотов и Красавчика принца Чарли из ее любимой исторической прозы, только этот был в двух шагах от нее, стоило повернуть за угол. Пожалуй, именно тогда она впервые шагнула навстречу новому миру.
_______________

* Дик Уиттингтон — герой английской сказки: мальчик, который благодаря своей кошке разбогател и впоследствии стал мэром Лондона.
      

ПРИСТЛИ - «ДОБРЫЕ  ДРУЗЬЯ».   РЕПЕТИЦИЯ  НОВОГО  ПИАНИСТА  С   ТРУППОЙ  СТРАНСТВУЮЩИХ  АКТЁРОВ:

Каждый артист труппы гордился своим обширным репертуаром, который назывался у них «багажом», и время от времени каждый хотел пройтись по нему с новым пианистом — вскоре Иниго (пианисту) становилось дурно при одном слове «багаж».
— Я и не догадывался, что на свете осталось столько грязных потрепанных нот, — пожаловался он… продираясь сквозь багаж мистера Нанна (комика). Его ноты были самыми грязными, старыми и потрепанными из всех. Большая часть его песен сообщала публике, что их исполнитель — полисмен («Я по улице хожу и порядок сторожу. Ведь я — полисмен — пум — да, я — полисмен!»), почтальон, официант или еще какой-нибудь забавный общественный персонаж. Многие из них были написаны от руки, да еще с карандашными пометками вроде «З д е с ь  пауза, топаю ногами».

К счастью, для Джимми музыка не имела большого значения: слух и голос у него отсутствовали. Он останавливал Иниго в самых неожиданных местах и делился с публикой воспоминаниями о злом отце или в мельчайших маловероятных подробностях описывал день своей свадьбы. В самом деле, связь между его пением и музыкой была столь неуловима, что он успел пропеть все слова полицейского под аккомпанемент, предназначенный для почтальона, пока они с Иниго заметили ошибку.

— Приходится петь старье, мальчик мой, — сказал Джимми, осторожно убирая с пюпитра рассыпающиеся на части нотные листы. — Нынче толковых шуточных песен не пишут, поверь моему слову.

Иниго был готов согласиться, что эти шедевры написаны давным-давно. Он только надеялся, что успеет вызубрить их наизусть, пока ноты не рассыплются в прах. Багажи Брандитов были в лучшем состоянии... особенно репертуар миссис Джо. Её чрезвычайно пухлую папку украшали алые печатные буквы: «Мисс Стелла Кавендиш».

— Ни в одной странствующей труппе вы не найдете артистки с таким богатым и шикарным багажом, — гордо заявила миссис Джо...

...Сверкая глазами и колыхая грудью, миссис Джо мелодично велела сыну вести себя хорошо; пожаловалась, что розы ее сердца уж впредь не зацветут, как розы в цветнике; велела красному солнышку катиться на за-апад; дождалась возвращения некоего Энгуса Макдональда из загадочного похода на чужбину; попрощалась с листвой, деревьями, поцелуями в лоб и практически всем на свете и заявила, что должна немедля уехать на море.

Исполнив таким образом полдюжины своих самых ярких номеров, миссис Джо объявила, что не просто довольна новым пианистом, а восхищена, отерла лицо одной рукой, другой похлопала Иниго по плечу и сказала, что у него прекрасное чутье, талант, душа, и вообще он — находка…

...Грубый мощный голос Джо отказывался ему служить. Ближе к концу песни он начинал скакать между разными нотами, а в самом конце вообще уходил в другую тональность. Хуже того, не приходилось сомневаться, что Джо — крайне черствый вокалист. Он напрягал все свое огромное тело, стискивал кулаки и орал во всю глотку, багровея лицом. В песнях с моряцкой тематикой это смотрелось неплохо, и он считал своим долгом описать все страшные опасности, подстерегающие вас в пучи-и-ине.

Но вы невольно улыбались, глядя на могучую мускулистую тушу славного Джо, его грубо вытесанный подбородок, лоб с бусинками пота и кулачищи, готовые в любую секунду отправить вас в нокаут, когда Джо превращался в певучую жертву душевных страстей, заявлял, что вы шептали его имя среди роз, и признавался, что он день-деньской грезит о синих очах и лилейных руках, а ночью стоит под вашим оконцем. Мисс Трант, которой посчастливилось войти в зал именно в ту минуту, когда Джо вовсю голосил о любви, едва не прыснула со смеху и спешно укрылась в дальнем углу...

Потом репетировать пришли две девушки… Сначала репетировала Элси — она исполнила полдюжины песенок, главным образом американских — одновременно жалостных и беспардонных, у автора которых либо никогда не было «любимой», либо он ее только что потерял. Элси пела их тоненьким гнусавым голоском, будто бы специально завезенным из Штатов, а в конце исполнила несколько забавных и изящных танцев, выигравших за счет ее чудесной фигурки…
              _____________________________________

ДЖОН. Б. ПРИСТЛИ -  РОМАН  «ДОБРЫЕ  ДРУЗЬЯ».   ПОРТРЕТ  АРТИСТА.

В понедельник Иниго репетировал с Джерри Джернингемом… Джаз, который начинался со взрыва безудержного варварского веселья… с годами стал цивилизованней: теперь он звучал тише и тоньше, заигрывал с чувствами и цинизмом; на смену первым ярким краскам пришли осенние полутона; некогда веселые бабочки запорхали в грустном лиричном танце; напористые ритмы превратились в мягкий перестук тех громадных машин, которым теперь прислуживает человечество, которые пожирают все наше время, давая мыслям свободу блуждать, где вздумается, — и гадать. В своей примитивной, дерганой, скользящей манере этот джаз с ухмылками и ужимками пел толпам бездомных и нелюбимых о доме и любви, умело передавая все оттенки озадаченной страсти и грустной ностальгии нашего века.

Сама История, которая в равной степени ведает переселениями народов и народными песнями, породила этот Джаз, а Природа, тайком вершившая свои дела на длинной темной улице захолустного города, в ответ породила Джерри Джернингема, этого Антиноя во фраке и бальных туфлях… Его ноги то погружались в думы, то бились в отчаянии, то обретали надежду, воспаряли духом, хохотали и пели гимны, то сходили с ума от счастья, а то предавались сомнениям, задавались горькими вопросами, пожимали плечами и ударялись в сарказм — и все это с обманчивой легкостью и изяществом.

Поначалу Иниго было нелегко проникнуться симпатией к этому красивому и пустому юноше, но после репетиции он начал его уважать. Пусть разум тщеславного и кичливого Джернингема был подобен чистой грифельной доске, а речь он украшал самым неестественным из возможных акцентов, все же он был художник — не просто артист, а именно художник.

Как он работал! Предметом всех его стремлений было прослыть самым изящным лентяем, самым праздным фатом театра и эстрады, и для достижения этой безупречной стрекозиной легкости он готов был часами упражняться, как спортсмен, и работать, как вол. Вне сцены Иниго мог ни во что не ставить Джернингема, но на репетиции он увидел перед собой другого человека: точно знающего, что ему нужно — не только от себя, но и от остальных, — и привлекающего к себе все взгляды.               
              ______________________________________________


«ДОБРЫЕ  ДРУЗЬЯ».   НАЧАЛО  ПРЕДСТАВЛЕНИЯ:

Грянул гонг, прогремел эффектный пассаж на фортепиано, и занавес, дрожа и вихляясь, пополз вверх. Примерно в двух футах от пола он внезапно остановился, явив публике несколько встревоженных ног. Послышался отчаянный шепот. Затем из-за кулис раздался удрученный голос: «Не, энта штука дальше не полезет». - Сзади захлопали и засмеялись.
— Ш-ш! — яростно шикнула на нерадивых зрителей мисс Трант.

Занавес вновь задрожал, дернулся на пару футов вверх, опять замер, а затем стремительно взлетел к потолку, открыв зрителям внушительное зрелище: спину Джимми Нанна (эксцентрика). Сей славный джентльмен не растерялся, не убежал, а спокойно повернулся к публике, скорчил гримаску и сказал:
— А, вот вы где! Я уже обыскался. Сейчас позову остальных, они тоже хотели вас повидать. — Он сунул в рот два пальца и оглушительно свистнул…
              __________________________________________________


«ДОБРЫЕ  ДРУЗЬЯ»  —  О  ТЕАТРАЛЬНЫХ  СУЕВЕРИЯХ:

— Так о чем это я? Ах да, тот молодой человек пришел в нашу труппу и заявил, что артисты слишком суеверны, и он во все эти глупости не верит. Чтобы доказать нам свою правоту, он стал нарочно пренебрегать всеми приметами: свистел в гримерной, произносил на репетициях заключительную фразу пьесы и прочее в том же духе. Все это чепуха и предрассудки, утверждал он. И что, по-вашему, из этого вышло? — спросила она леденящим кровь контральто и вперила взгляд в Иниго.

— С ним что-нибудь случилось? — спросил тот, испытывая сильное желание последовать примеру нерадивого юноши.

— Разумеется! — победно воскликнула миссис Джо. — Его вышвырнули из театра меньше чем через месяц.
— И поделом! — сурово проговорила Сюзи. — Но что все-таки случилось?

— А, мы все нажаловались на него руководству. Сказали: либо он, либо мы, вот его и уволили. — Миссис Джо вновь уставилась на Иниго, а тот вдруг расхохотался. — Может, вам и смешно, мистер Джоллифант, но нам смешно не было: этот юноша портил нам всю удачу. Да и на себя беду накликал, согласны?
                ____________________________________


ДЖ. БОЙТОН  ПРИСТЛИ  - «ДОБРЫЕ  ДРУЗЬЯ».   ОПИСАНИЕ  ТЕАТРА  В  ПРОВИНЦИАЛЬНОМ ГОРОДИШКЕ.

 Т е а т р  стоял в ужасном темном переулке, а выглядел и того хуже: разбитые окна, некрашеные гнилые доски, повсюду грязь и мусор. Единственными яркими пятнами на фасаде оказались их собственные афиши, но смотреть на них было больно: такие юные и полные надежд, такие нелепые в этой обстановке.

 Внутри было ещё хуже, чем снаружи… Строили его по обычному проекту: с партером, амфитеатром, бельэтажем и отдельным балконом. На балконе вместо сидений были простые деревянные лавки, в амфитеатре тоже лавки, правда, со спинками. В партере и бельэтаже стояли плюшевые стулья, но страшно ветхие, потертые и грязные. Возможно, когда-то театр славился обилием позолоты, однако грязь и пыль покрыли ее таким толстым слоем, что сиять на свету она и не думала.

На потолке и просцениуме красовались треснутые нимфы и облезлые купидоны. Уцелевшие ковровые дорожки в коридорах истлели до дыр. Засаленные стены были увешаны старыми афишами: «Вы — масон?», «Девушка из „Кея“», «Тьюсборский любительский оперный ансамбль с мюзиклами „Дороти“ и „Лицо в окне“», «Доктор Фауштайн с номерами „Таинственный гипноз“, „Чтение мыслей“ и „Восточные развлечения“».

Тут и там висели пожелтевшие фотографии героических актеров в тогах или париках, усатых «злодеев» и жеманных актрис прошлого века — они заглядывали мисс Трант в глаза и шептали: «Мы все давно лежим в могиле». Она всмотрелась в мутное стекло двери с табличкой «Салон-бар» и увидела прилавок с двумя-тремя пыльными бутылками...

Выцветший алый занавес тоже закачался, затрещал и наконец поднялся к потолку. На сцену вышли два человека без пиджаков, и мисс Трант, подойдя поближе, узнала в одном из них мистера Окройда рабочий сцены). Вид у него был очень мрачный и презрительный.
— А, мисс Трант! — воскликнул он. — Видали, что за кулисами творится? Ни в жисть столько хлама не видал! Работенка та еще, ей-богу. Идите сюда, сами увидите.
________________________________________________________
                ______________________________________________________


ДЖОНА БОЙНТОНА  ПРИСТЛИ  РАССКАЗ  «КОРОЛЬ ДЕМОНОВ» обычно помещается в сборниках мистических новелл, хотя это, скорее, пародия на некоторые аспекты театрального дела. А юмор Пристли всегда тонко очарователен.

 «КОРОЛЬ  ДЕМОНОВ» - НАЧАЛО РАССКАЗА:

 Т р у п у, набранную для Большой Ежегодной  Рождественской  Феерии… в старом браддерсфордском театре "Ройял", раздирала  склока.  Труппа эта совсем не была "компанией веселых  друзей", каковую  составлявшие  ее актеры усердно изображали - при любезной помощи местного рецензента… 

Актриса, игравшая Первого мальчика (амплуа – травести), сказала своему мужу и ещё пятидесяти пяти разным лицам, что она может работать с кем угодно и прославилась благодаря этой способности, но что на сей раз дирекция отыскала и пригласила на роль Первой девочки единственную в своем роде актрису, из-за которой никто уже не может работать ни с кем.

Первая девочка сказала своей приятельнице, Второму мальчику, что Первый мальчик и Вторая девочка всё портят и могут очень даже просто погубить спектакль. Королева фей то и дело подчеркивала, что по причине всем известной  мягкости своего характера она не хочет поднимать шума, но что рано или поздно Второй  девочке придётся услышать кое-что не слишком приятное.

 Джонни Уингфилд (комик) заявлял, что  публика ждет, прежде всего, хорошей, крепкой игры главного комика, которому на сцене должна быть предоставлена  полная  свобода, но кое-кто этого ещё не уразумел. Клоуны Диппи и Доппи намекали, что, будь здесь даже две сцены, Джонни Уингфилду всё равно их было бы мало.

   Но все были согласны в одном, а именно в том, что во всей провинции нет
лучшего демона, чем Кирк Айртон, приглашенный... специально  для этого спектакля. Феерия называлась "Джек и Джил"[популярное детское английское детское стихотворение*], и те, кому любопытно, какое отношение имеют демоны к Джеку и Джил, двум простодушным ребятишкам с бадьей воды, должны пойти на ближайшую рождественскую феерию, после чего их представление о сказках чрезвычайно расширится. 

Кирк  Айртон был не просто демон, но Король демонов, и при первом поднятии занавеса он стоял  на  тускло освещенной сцене перед небольшим хором  демонов-слуг - местных  баритонов,  которым платили по десять шиллингов за вечер…»
                __________________________________


АДСКИЙ  ТАНЕЦ.   ДАЛЕЕ  В "КОРОЛЕ  ДЕМОНОВ"  РАССКАЗЫВАЕТСЯ, как вместо любителя выпить Кирка Айртона в роли короля демонов инкогнито выступил сам Дьявол, отчего спектакль очень выиграл: дьявол – и только он! - сумел заставить играть талантливо талантом не обладающих:

«П о с л е   д о л г и х   с п о р о в, во время которых  было  немало  выпито, в феерию решили ввести новую танцевальную сцену в вид адского балета…  <…> Король демонов призвал своих танцующих подданных, взятых из труппы под названием "Весёлые  йоркширские девочки Тома Барта" и наряженных в изящные, но с некоторой  чертовщинкой красные и зеленые одежды.

Пока "Весёлые йоркширские девочки" танцевали на авансцене, шестеро демонов-слуг делали на заднем плане какие-то hитмические движения, намекая, что они тоже могли бы танцевать, если бы захотели; этот намек, как знал и помощник режиссера и сам режиссер, был чистейшим обманом. В действительности шестеро браддерсфордских баритоновне умели танцевать и не стали бы даже пробовать  по  причине своей неуклюжести и упрямства.
   
Но когда "Весёлые йоркширские девочки" вволю порезвились, Король демонов выпрямился во весь свой исполинский рост, махнул рукой в сторону баритона-методиста и его товарищей и строго приказал им танцевать. И они затанцевали, они заплясали как одержимые!

Король сам отбивал им такт, то и дело сверкая глазом на дирижера, чтобы он быстрее махал своей палочкой, а шестеро демонов-слуг с самыми нелепыми и недоумевающими физиономиями выделывали удивительнейшие антраша, высоко подпрыгивали, перекатывались друг через друга, раскидывая в экстазе руки и  ноги - и всё точно под музыку. Их лица блестели от пота, глаза растерянно вращались, но они  не останавливались, а продолжали скакать еще безумнее, как настоящие разыгравшиеся демоны.

 - Т а н ц у й т е   в с е! - проревел Король демонов, щёлкнув своими длинными пальцами, как кнутом, и четырнадцать циников, сидевших в оркестровой яме, вдруг, должно быть, почувствовали прилив вдохновения, потому что заиграли с дьявольским темпераментом, но на редкость чисто и музыкально, и на сцену снова выбежали "Весёлые йоркширские девочки" и тоже включились в эту дикую забаву, притом не так, как делают что-то сто раз отрепетированное, а так, словно их тоже охватило вдохновение. Они присоединились к разбушевавшейся шестерке, и вот уже восемнадцать "Веселых  йоркширских девочек" превратились во многие десятки.

Сама сцена, казалось, стала расти, чтобы дать место всем этим вертящимся фигурам, этому буйному разгулу. Они кружились, и прыгали, и скакали, как помешанные,и публика, вытряхнутая, наконец, из оболочки своей невозмутимости, громко их приветствовала, и все слилось в одном вихре сплошного безумия. Но когда это кончилось, когда Король закричал "Остановитесь!" и все затихло, - стало казаться, что ничего этого не было, что им все это привиделось, и никто не решился бы поклясться, что это произошло на самом деле…»

ТАК   ПРИСТЛИ  С   ЮМОРОМ  ОБЫГРЫВАЕТ   ШЕКСПИРОВСКУЮ   ФРАЗУ  «ВЕСЬ МИР  –  ТЕАТР!».   ПОЛУЧАЕТСЯ:   «ВЕСЬ  МИР  –  АДСКИЙ  ТЕАТР!»
____________

*Идут на горку Джек и Джилл,
 Несут в руках ведёрки.
 Свалился Джек и лоб разбил,
 А Джилл слетела с горки.
 Заплакал Джек, а тетка Доб,
 Склонившись над беднягой,
 Спешит ему заклеить лоб
 Коричневой бумагой.  –  Перевод Самуила Маршака
             
                _______________________________________________________
               


П р о и з в е д е н и е   и с к у с с т в а  хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник. Для того чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы выражено оно было вполне красиво и чтобы художник говорил из внутренней потребности и потому говорил вполне правдиво. - Лев Толстой " Об искусстве" (1889)

          
ГРАФ ЛЕВ  НИКОЛАЕВИЧ  ТОЛСТОЙ  (1826 -1910)- ИЗВЕСТНЕЙШИЙ  РУСКИЙ   ПИСАТЕЛЬ  И  МЫСЛИТЕЛЬ. РОМАН - ЭПОПЕЯ  "ВОЙНА  И  МИР"(1869) - одно из известнейших эпохальных произведений Льва Толстого. На первый взгляд даже трудно представить, что в "Войне и Мире" есть забавная пародия на оперу.

 Как известно, к концу творческого пути и жизни Лев Толстой пришёл к отрицанию пользы художественного литературного творчества, опера же всегда казалась ему жанром искусственным. Лев Толстой считал, что опера – это насильственное соединение трех разных искусств, разрушающее необходимое единство: драмы, музыки и танцев. Потому что балетные номера тогда были обязательны в опере, дабы публика не наскучила одним пением.

 Сложный вопрос личной эволюции сознания писателя по отношению у искусству вообще и его отдельным жанрам мы здесь обсуждать не будем. Нас здесь интересует только забавность из  "Войны и Мира" пародии на оперу. Забавность эта строится на том, что приехав в театр слушать оперу, занятая совсем другими мыслями Наташа Ростова не в силах как следует понять происходящего на сцене.

 Нельзя с уверенность сказать какую конкретно оперу пародирует Лев Толстой?.. Скорее всего, это общая пародия на оперу вообще, где всегда есть влюблённые и им противодействующие злые силы. Итак Наташа  Ростова видит:

                *********************************

НА  СЦЕНЕ  БЫЛИ ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.

После деревни и в том серьёзном настроении, в котором находилась Наташа, все это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что всё это должно было представлять, но всё это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них.

Она оглядывалась вокруг себя, на лица зрителей, отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней; но все лица были внимательны к тому, что происходило на сцене, и выражали притворное, как казалось Наташе, восхищение. «Должно быть, это так надобно!» — думала Наташа.
<...>

ВО   ВТОРОМ  АКТЕ  были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, а в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили её сразу, а долго с ней пели, а потом уже её утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то железное, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.
<...>

В  ТРЕТЬЕМ   АКТЕ был на сцене представлен дворец, в котором горело много свечей и повешены были картины, изображавшие рыцарей с бородками. Впереди стояли, вероятно, царь и царица. Царь замахал правою рукой и, видимо робея, дурно пропел что-то и сел на малиновый трон. Девица, бывшая сначала в белом, потом в голубом, теперь была одета в одной рубашке, с распущенными волосами, и стояла около трона. Она о чём-то горестно пела, обращаясь к царице; но царь строго махнул рукой, и с боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело.

Одна из девиц, с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший шестьдесят тысяч рублей серебром за это искусство.)

 Все в партере, в ложах и райке стали хлопать и кричать из всех сил, и мужчина остановился и стал улыбаться и кланяться на все стороны. Потом танцевали еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины, потом опять один из царей закричал что-то под музыку, и все стали петь. Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась. Опять между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать:
— Дюпора! Дюпора! Дюпора!* 
<...>

ОПЯТЬ  ПОДНЯЛАСЬ  ЗАНАВЕСЬ. <...> В четвёртом акте был какой-то чёрт, который пел, махая рукою до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда. Наташа только это и видела из четвертого акта...

                *************************************

*Луи Антуан Дюпор (предположительно 1786–1853, Париж) — французский солист балета, балетмейстер и балетный педагог. В 1808 году он разорвал контракт с Парижской Оперой и бежал в Санкт-Петербург от Французских революций и Наполеоновских войн.

Следующие четыре года Дюпор (1808-1812) провел в России в качестве политэмигранта и солиста петербургской оперы. Он выступал в балетах Ш. Дидло: «Пастух и Гамадриада», «Амур и Психея», «Зефир и Флора» и других и сам поставил несколько балетов. В Петербурге Дюпор пользовался большой популярностью у зрителей и милостями царского двора, и заработок его был весьма и весьма высок. Восторженные мемуарные отклики об этом танцоре перемежаются с теми, где говорится, что при совершенной технике танца Дюпора не интересовал внутренний мир героя, что в том числе и высмеивает Лев Толстой.



П у б л и к а   х о д и т   в  т е а т р  смотреть хорошее исполнение хороших пьес, а не самую пьесу: пьесу можно и прочесть. - А. Н. Островский

                *******************************************
 

ОСТРОВСКИЙ   АЛЕКСАНДР   НИКОЛАЕВИЧ  (1823—1886) — драматург, которого называют русским Шекспиром. Комедии Островского всегда несут элемент трагедии. Так в комедии Островского «ЛЕС» (1870) встречаются на дороге двое, надо думать, не очень хороших актёров. Но если они и плохо играют на сцене, то в жизни не играют пошлых представлений, как прочие состоятельные герои пьесы.  В пьесах Островского смех всегда гоголевский – сквозь слёзы.
 
ИЗ  ПЬЕСЫ  ОСТРОВСКОГО  "ЛЕС"    ДИАЛОГ  АКТЁРОВ  - С ч а с т л и в ц е в а  и  Н е с ч а с т л и в ц е в а  показывает в обществе не только довольно бесправное положение актёров, но и их строптивый характер тоже:

Н е с ч а с т л и в ц е в. Мы с тобой в последний раз в Кременчуге виделись?  …Ты тогда любовников играл; что же ты, братец, после делал?

С ч а с т л и в ц е в. После я в комики перешёл-с. Да уж очень много их развелось; образованные одолели: из чиновников, из офицеров, из университетов -- все на сцену лезут. Житья нет. Из комиков-то я в суфлеры-с. Каково это для человека с возвышенной душой-то, Геннадий Демьяныч? В суфлеры!..
 
Н е с ч а с т л и в ц е в. (со вздохом). Все там будем, брат Аркадий.

С ч а с т л и в ц е в.  Одна была у нас дорожка, Геннадий Демьяныч, и ту перебивают.

Н е с ч а с т л и в ц е в. Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики! Вот и нет никого.

С ч а с т л и в ц е в. А ведь игры хорошей у образованных нет, Геннадий Демьяныч.

 Н е с ч а с т л и в ц е в. Нет. Какая игра! Мякина!
 С ч а с т л и в ц е в. Канитель.
 
 Н е с ч а с т л и в ц е в. Канитель, братец. А как пьесы ставят, хоть бы и в столицах-то. Я сам видел: любовник тенор, резонер тенор и комик тенор; (басом) основания-то в пьесе и нет...  <…>  А я, брат Аркаша, там, на юге, расстроился совсем... Характер, братец. Знаешь ты меня: лев ведь я. Подлости не люблю, вот мое несчастие. Со всеми антрепренерами перессорился. Неуважение, братец, интриги; искусства не ценят, все копеечники. Хочу у вас, на севере, счастья попробовать.

С ч а с т л и в ц е в.  Да ведь и у нас то же самое, и у нас не уживетесь, Геннадий Демьяныч. Я вот тоже не ужился. .. Еще у меня характер-то лучше вашего, я смирнее...<…>  Я никого не бил.

Н е с ч а с т л и в ц е в. Так тебя били, кому только не лень было. Ха-ха-ха! И всегда так бывает: есть люди, которые бьют, и есть люди, которых бьют. Что лучше — не знаю: у всякого свой вкус...<…>  А тебя из какого это города губернатор-то выгнал? Ну, сказывай!

С ч а с т л и в ц е в. Что сказывать-то? Мало ли что болтают. Выгнал... А за что выгнал, как выгнал?

 Н е с ч а с т л и в ц е в. Как выгнал? И то слышал, и то известно, братец. Три раза тебя выбивали из города; в одну заставу выгонят, ты войдешь в другую. Наконец уж губернатор вышел из терпения: стреляйте его, говорит, в мою голову, если он еще воротится… <…>  Стрелять не стреляли, а четыре версты казаки нагайками гнали.
С ч а с т л и в ц е в. Совсем и не четыре.

 Н е с ч а с т л и в ц е в. Ну, будет, Аркадий! Не раздражай ты меня, братец! <…>  Да, брат Аркадий, разбился я с театром; а уж и жаль теперь. Как я играл! Боже мой, как я играл!
 С ч а с т л и в ц е в. (робко) Очень хорошо-с?

 Н е с ч а с т л и в ц е в.  Да так-то хорошо, что...  Да что с тобой толковать! Что ты понимаешь! В последний раз в Лебедяни играл я Велизария, сам Николай Хрисанфыч Рыбаков смотрел. Кончил я последнюю сцену, выхожу за кулисы, Николай Рыбаков тут. Положил он мне так руку на плечо... (С силою опускает руку на плечо Счастливцеву.)

С ч а с т л и в ц е в. (приседая от удара). Ой! Геннадий Демьяныч, батюшка, помилосердуйте! Не убивайте! Ей-богу, боюсь.

Н е с ч а с т л и в ц е в. Ничего, ничего, брат; я легонько, только пример... (Опять кладет руку.)
С ч а с т л и в ц е в. Ей-богу, боюсь! Пустите! Меня ведь уж раз так-то убили совсем до смерти.

Н е с ч а с т л и в ц е в. (берет его за ворот и держит). Кто? Как?

С ч а с т л и в ц е в. (жмется) Бичевкин. Он Ляпунова играл, а я Фидлера-с. Еще на репетиции он все примеривался. "Я, — говорит, — Аркаша, тебя вот как в окно выкину: этой рукой за ворот подниму, а этой поддержу, так и высажу. Так, говорит, Каратыгин делал". Уж я его молил, молил, и на коленях стоял. "Д я д е н ь к а, — говорю, — не убейте меня!"  —   "Н е   б о й с я, — говорит, — Аркаша, не бойся!"

Пришел спектакль, подходит наша сцена; публика его принимает; гляжу: губы у него трясутся, щеки трясутся, глаза налились кровью. "П о с т е л и т е, говорит, этому дураку под окном что-нибудь, чтоб я в самом деле его не убил".

 Ну, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену —  уж не помню; подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь зверем; взял меня левою рукой за ворот, поднял на воздух; а правой как размахнется, да кулаком меня по затылку как хватит...  Света я невзвидел, Геннадий Демьяныч, сажени три от окна-то летел, в женскую уборную дверь прошиб. Хорошо трагикам-то! Его тридцать раз за эту сцену вызвали; публика чуть театр не разломала, а я на всю жизнь калекой мог быть, немножко бог помиловал... Пустите, Геннадий Демьяныч!

Н е с ч а с т л и в ц е в. (держит его за ворот)  Эффектно! Надо это запомнить. (Подумав.) Постой-ка! Как ты говоришь? Я попробую.
С ч а с т л и в ц е в. (падая на колени) Батюшка, Геннадий Демьяныч!..

Н е с ч а с т л и в ц е в. (выпускает его).  Ну, не надо, убирайся! В другой раз... Так вот положил он мне руку на плечо. "Ты, говорит... да я, говорит... умрем, говорит"... (Закрывает лицо и плачет. Отирая слезы.) Лестно…  <…>  Вот, если бы нам найти актрису драматическую, молодую, хорошую...

С ч а с т л и в ц е в. Тогда бы уж и хлопотать нечего-с, мы бы сами-с... остальных подобрать легко. Мы бы такую труппу составили... Я кассиром...
Н е с ч а с т л и в ц е в. За малым дело стало, актрисы нет.

С ч а с т л и в ц е в. Да их теперь и нигде нет-с.
Н е с ч а с т л и в ц е в. Да понимаешь ли ты, что такое драматическая актриса? Знаешь ли ты, Аркашка, какую актрису мне нужно? Душа мне, братец, нужна, жизнь, огонь.

С ч а с т л и в ц е в. Ну, уж огня-то, Геннадий Демьяныч, днем с огнем не найдешь.

Н е с ч а с т л и в ц е в. Ты у меня не смей острить, когда я серьёзно разговариваю. У вас, водевильных актеров, только смех на уме, а чувства ни на грош. Бросится женщина в омут головой от любви -- вот актриса. Да чтоб я сам видел, а то не поверю. Вытащу из омута, тогда поверю...
             
                __________________________________________________


ИВАН  СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ (1818—1883) — ПРОЗАИК, ПОЭТ, ДРАМАТУРГ, пропагандист русской литературы и драматургии на Западе.
      
ИЗ  ПОВЕСТИ  И. ТУРГЕНЕВА «ВЕШНИЕ  ВОДЫ»: «В 1840 году театр в Висбадене был и по наружности плох, а труппа его, по фразистой и мизерной посредственности, по старательной и пошлой рутине, ни на волос не возвышалась над тем уровнем, который до сих пор можно считать нормальным для всех германских театров и совершенство которого в последнее время представляла труппа в Карлсруэ, под "знаменитым" управлением г-на Девриента. <...>
 
       Оркестр проиграл увертюру из "Свадьбы Фигаро"... Занавес поднялся: пьеса началась. То было одно из многочисленных доморощенных произведений, в которых начитанные, но бездарные авторы отборным, но мертвенным языком, прилежно, но неуклюже проводили какую-нибудь "глубокую" или "животрепещущую" идею, представляли так называемый трагический конфликт и наводили скуку... азиатскую, как бывает азиатская холера.

 Марья Николаевна терпеливо выслушала половину акта, но когда первый любовник, узнав об измене своей возлюбленной (одет он был в коричневый сюртук с "бушами" и плисовым воротником, полосатый жилет с перламутровыми пуговицами, зеленые панталоны со штрипками из лакированной кожи и белые замшевые перчатки), когда этот любовник, уперев оба кулака в грудь и оттопырив локти вперед, под острым углом, завыл уже прямо по-собачьи - Марья Николаевна не выдержала.

 - Последний французский актер в последнем провинциальном городишке естественнее и лучше играет, чем первая немецкая знаменитость, - с негодованием воскликнула она и пересела в заднюю комнатку.... Будемте болтать. <...>

    На сцене кто-то чихал; чиханье это было введено автором в свою пьесу, как "комический момент" или "элемент"; другого комического элемента в ней уже, конечно, не было; и зрители удовлетворялись этим моментом, смеялись...
______________

ДАМА  В  ЛОЖЕ  ВОЛНУЕТСЯ «как бы кто-нибудь не зашёл»: «Не успела Марья Николаевна выговорить это последнее слово, как наружная дверь действительно растворилась наполовину -- и в ложу всунулась голова красная, маслянисто-потная, еще молодая, но уже беззубая, с плоскими длинными волосами, отвислым носом, огромными ушами, как у летучей мыши, с золотыми очками на любопытных и тупых глазенках, и с pince-nez на очках. Голова осмотрелась, увидела Марью Николаевну, дрянно осклабилась, закивала... Жилистая шея вытянулась вслед за нею...
 
Марья Николаевна замахала на нее платком.
- Меня дома нет! Iсh bin nicht zu Hause, Herr P...!Ich bin nicht zu Hause... (Немецкий - "Меня нет дома, мистер П...! Меня нет дома!")Кшшш, кшшшш!

 Голова изумилась, принужденно засмеялась, проговорила, словно всхлипывая, в подражание Листу, у ног которого когда-то пресмыкались: "Sehr gut! sehr gut!" (Очень хорошо! очень хорошо!)- и исчезла.

- Это что за субъект? - спросил Санин.
- Это? Критик висбаденский. "Литтерат" или лонлакей, как угодно. Он нанят здешним откупщиком и потому обязан все хвалить и всем восторгаться, а сам весь налит гаденькой желчью, которую даже выпускать не смеет. Я боюсь: он сплетник ужасный; сейчас побежит рассказывать, что я в театре. Ну, всё равно.

Оркестр проиграл вальс, занавес взвился опять... Поднялось опять на сцене кривлянье да хныканье...»
    

МИХАИЛ   ЕВГРАФОВИЧ   САЛТЫКОВ - ЩЕДРИН (Настоящая фамилия - Салтыков; псевдоним  - Николай Щедрин; 1826 —1889) — ПИСАТЕЛЬ - САТИРИК  И РЕАЛИСТ.

ИЗ  РОМАНА «ГОСПОДА ГОЛОВЛЁВЫ» (1875): «Анинька... как девушка неглупая... отлично понимала, что между теми смутными мечтами о трудовом хлебе... и положением провинциальной актрисы, в котором она очутилась, существует целая бездна. Вместо тихой жизни труда она нашла бурное существование, наполненное бесконечными кутежами, наглым цинизмом и беспорядочною, ни к чему не приводящею суетою...

 И вся эта перестановка как-то незаметно для нее самой случилась: шла она куда-то в хорошее место, но, вместо одной двери, попала в другую... Воспитание... <<Аниньки>> было... институтско-опереточное, в котором перевес брала едва ли не оперетка. Тут в хаотическом беспорядке перемешивались и задача о летящем стаде гусей, и па <<танец>> с шалью, и проповедь Петра Пикардского <<вдохновитель первого крестового похода -XII в. >>, и проделки Елены Прекрасной, и ода к Фелице <<ода Г.Р. Державина к Екатерине II>>, и чувство признательности к начальникам и покровителям благородных девиц.

В этом беспорядочном винегрете (вне которого она с полным основанием могла назвать себя tabula rasa) трудно было даже разобраться, а не то что исходную точку найти. Не любовь к труду пробуждала такая подготовка, а любовь к светскому обществу, желание быть окруженной, выслушивать любезности кавалеров и вообще погрузиться в шум, блеск и вихрь так называемой светской жизни.


...Поэтому, когда на деле мечты о трудовом хлебе разрешились тем, что ей предложили занять опереточное амплуа на подмостках одного из провинциальных театров, то, несмотря на контраст, она колебалась недолго. Наскоро освежила она институтские сведения об отношениях Елены к Менелаю, дополнила их некоторыми биографическими подробностями из жизни великолепного князя Тавриды* и решила, что этого было совершенно достаточно, чтобы воспроизводить «Прекрасную Елену»... в губернских городах и на ярмарках.

При этом, для очистки совести, она припоминала, что один студент, с которым она познакомилась в Москве, на каждом шагу восклицал: святое искусство! — и тем охотнее сделала эти слова девизом своей жизни, что они приличным образом развязывали ей руки и придавали хоть какой-нибудь наружный декорум её вступлению на стезю, к которой она инстинктивно рвалась всем своим существом.

Жизнь актрисы взбудоражила её. Одинокая, без руководящей подготовки, без сознанной цели, с одним только темпераментом, жаждущим шума, блеска и похвал, она скоро увидела себя кружащеюся в каком-то хаосе, в котором толпилось бесконечное множество лиц, без всякой связи сменявших одно другое.... Её жизнь сделалась чем-то вроде въезжего дома, в ворота которого мог стучаться каждый, кто сознавал себя веселым, молодым и обладающим известными материальными средствами...

 В сущности, «святое искусство» привело её в помойную яму, но голова её сразу так закружилась, что она не могла различить этого. Ни... покрытые слизью декорации, ни шум, вонь и гвалт гостиниц и постоялых дворов, ни цинические выходки поклонников — ничто не отрезвляло её. Она не замечала даже, что постоянно находится в обществе одних мужчин и что между нею и другими женщинами, имеющими постоянное положение, легла какая-то непреодолимая преграда... <...> Положение русской актрисы очень недалеко отстоит от положения публичной женщины.

До сих пор она жила как во сне. Обнажалась в «Прекрасной Елене», являлась пьяною в «Периколе», пела всевозможные бесстыдства в «Отрывках из Герцогини Герольштейнской»** и даже жалела, что на театральных подмостках не принято представлять «La chose» и «l’amour» <<любовные утехи>>, воображая себе, как бы она обольстительно вздрагивала поясницей и шикарно вертела хвостом.

Но ей никогда не приходило в голову вдумываться в то, что она делает. Она об том только старалась, чтоб всё выходило у ней «мило», «с шиком» и в то же время нравилось офицерам расквартированного в городе полка. Но что это такое и какого сорта ощущения производят в офицерах её вздрагивания — она об этом себя не спрашивала.

 Офицеры представляли в городе решающую публику, и ей было известно, что от них зависел ее успех. Они вторгались за кулисы, бесцеремонно стучались в двери её уборной, когда она была еще полуодета, называли её уменьшительными именами —  и она смотрела на все это как на простую формальность, род неизбежной обстановки ремесла, и спрашивала себя только об том — «мило» или «не мило» выдерживает она в этой обстановке свою роль? Но ни тела своего, ни души она покуда ещё не сознавала публичными...

И вот теперь, когда она на минуту опять почувствовала себя «барышней», ей вдруг сделалось как-то невыносимо мерзко. Как будто с неё сняли все покровы до последнего и всенародно вывели ее обнаженною; как будто все эти подлые дыхания, зараженные запахами вина и конюшни, разом охватили ее; как будто она на всем своем теле почувствовала прикосновение потных рук, слюнявых губ и блуждание мутных, исполненных плотоядной животненности глаз, которые бессмысленно скользят по кривой линии её обнаженного тела...»
_____________

*Имеется ввиду составленное С.Н. Шубинским и изданное в 1876 году «Собрание анекдотов о кн. Г. А. Потемкине с биографическими о нём сведениями и историческими примечаниями».

**«Прекрасная Елена» (1864), «Перикола» (1868), «Герцогиня Герольштейнская» (1876)— оперы-буфф, или оперетты французского композитора Жака Оффенбаха

               

ОСКАР  УАЛЬД (1854—1900) - РОМАН  «ПОРТРЕТ  ДОРИАНА  ГРЕЯ» (1890).

РАССКАЗ  ДОРИАНА  ГРЕЯ  О ПОСЕЩЕНИИ   ТРЕТЬЕРАЗРЯДНОГО  ТЕАТРА:

- Около половины девятого я проходил мимо какого-то жалкого театрика с большими газовыми рожками и кричащими афишами у входа. Препротивный еврей в уморительной жилетке, какой я в жизни не видывал, стоял у входа и курил дрянную сигару.

 Волосы у него были сальные, завитые, а на грязной манишке сверкал громадный бриллиант. "Не угодно ли ложу, милорд?" предложил он, увидев меня, и с подчеркнутой любезностью снял шляпу. Этот урод показался мне занятным. Вы, конечно, посмеетесь надо мной - но представьте, Гарри, я вошел и заплатил целую гинею за ложу у сцены… <…> 

- Так вот - я очутился в скверной, тесной ложе у сцены, и перед глазами у меня был аляповато размалеванный занавес. Я стал осматривать зал. Он был отделан с мишурной роскошью, везде - купидоны и рога изобилия, как на дешевом свадебном торте. Галерея и задние ряды были переполнены, а первые ряды обтрепанных кресел пустовали, да и на тех местах, что здесь, кажется, называют балконом, не видно было ни души.

Между рядами ходили продавцы имбирного пива и апельсинов, и все зрители ожесточенно щелкали орехи…  Обстановка эта действовала угнетающе. И я уже подумывал, как бы мне выбраться оттуда, но тут взгляд мой упал на афишу. Как вы думаете, Гарри, что за пьеса шла в тот вечер? <…>

Это был Шекспир, "Ромео и Джульетта"… Я решил посмотреть первое действие. Заиграл ужасающий оркестр, которым управлял молодой еврей, сидевший за разбитым пианино. От этой музыки я чуть не сбежал из зала, но наконец занавес поднялся, и представление началось.

Ромео играл тучный пожилой мужчина с наведенными жженой пробкой бровями и хриплым трагическим голосом. Фигурой он напоминал пивной бочонок. Меркуцио был немногим лучше. Эту роль исполнял комик, который привык играть в фарсах. Он вставлял в текст отсебятину и был в самых дружеских отношениях с галеркой. Оба эти актера были так же нелепы, как и декорации, и все вместе напоминало ярмарочный балаган…
                ______________________________________________

               ЗАБАВНЫЕ  ВЫСКАЗЫВАНИЯ  ОСКАРА  УАЛЬДА  О  ТЕАТРЕ:

"В е с ь  м и р — театр, но труппа никуда не годится";
 
"Ж и з н ь — самый лучший театр, да жаль, репертуар из рук вон плох";

"Л у ч ш и й  момент любого спектакля — сразу после поднятия занавеса и прежде чем в зале успели кашлянуть";
 
"П о р о й  наименьшее удовольствие в театре получаешь от пьесы. Я не раз видел публику, которая была интереснее актеров, и слышал в фойе диалог, превосходивший то, что я слышал со сцены.";

"Ч е т ы р е самых интригующих слова — это: «Действие первое. Сцена первая»."
             
                _________________________________________________________


АВГУСТ  СТРИНБЕРГ  (1849—1912) — шведский писатель и публицист. Основоположник современной шведской литературы и театра. Из не слишком мрачного юмора у Стринберга нашёлся только маленький кусочек в романе «СЛОВО  БЕЗУМЦА  В  СВОЮ ЗАЩИТУ».

АВТОР-РАССКАЗЧИК ЖАЛУЕТСЯ: Т е а т р а л ь н ы й  р а ж (супруги героя-рассказчика – плохой актрисы) всё не иссякает. С ним надо как-то совладать. В это время как раз открывается новый театр. Что может быть проще: я предложу им новую пьесу, на сей раз пьесу о женщине, пьесу, возможно, сенсационную, поскольку женский вопрос привлекает теперь внимание общества.  Сказано–сделано, потому что, как вы знаете, либо любишь, либо не любишь.

 Итак, драма с главной женской ролью, соответствующий гардероб, колыбель с младенцем, лунная ночь, появление бандита, слабовольный, трусливый муж, души не чающий в своей жене (это – я), беременность (это уже что-то новое на сцене!), действие переносится в монастырь, ну и все прочее... Триумфальный успех актрисы и полный провал автора. Провал...  Да!
                __________________________________


АВГУСТ  СТРИНБЕРГ  «О  СОВРЕМЕННОЙ  ДРАМЕ  И  СОВРЕМЕННОМ  ТЕАТРЕ» (1908):

 С о в с е м   н е д а в н о , отнюдь, впрочем, не из желания смотреть пьесу, я был в Копенгагенском театре. Я занял свое место в семь часов, чтобы присутствовать при выходе всех играющих, что бывает в первом действии. На афише стояли фамилии двадцати четырех артистов, из чего я заключил, что будет представлено действительно богатое действием произведение.

П о д н и м а е т с я   з а н а в е с  и разыгрывается маленькое галантное приключение с горничной, которое не могло возбудить во мне никакого интереса. После этого появляется горсть бандитов, меньшая часть которых значится в афише под рубрикой учителей фехтования и которые хвастаются подвигами, без малейшей возможности возбудить во мне участие, так как эти подвиги были из ряда тех, за что в наше время платятся исправительной тюрьмой.

Приходит более нарядный господин и подговаривает их на убийство, плата за которое поднялась до большой суммы; потом является какой-то вельможа и вступает в какую-то связь с бандитами. Мне положительно нельзя было уяснить себе содержание и цель происходившего и, когда занавес опустился, я почувствовал истинное облегчение, что освободился от столь запутанной интриги.
 
Н е к о т о р о е  в р е м я  с п у с т я…  замаскированное лицо -- как мне было известно, артист такой-то - в образе герцога из Мантуи, - украдкой) бродит кругом и запутывает действие так, что мне нужно было записывать происходившее карандашом, чтобы окончательно не потерять всякую нить, в особенности, когда возникает суматоха, где я не мог отличить друзей от врагов; и, когда один из героев падает, я надеюсь освободиться От необходимости следить за его раздавленной судьбой, и после исчезновения многочисленного персонала занавес снова опускается.

 Спустя шестнадцать лет, занавес взвивается снова, точь-в-точь как в Улиссе из Итаки, при чём зуб времени не оставил ни малейшего уродливого следа на мужественной красоте артиста. Покупаются клинки на вес золота, и к заговорщикам присоединяется несколько женщин,  --  вводится несколько новых главных лиц, -- но уже восемь с четвертью, и мне пора на поезд…

Эта народная комедия Поля Феваля, от 1852 г., потомка по нисходящей линии псевдоромантика Александра Дюма, еще могла привлечь слушателей, способных найти связь в этой неразрешимой для меня разбойничьей истории, найти зрителей, могущих удержать в поле зрения двадцать четыре действующих лица, интересоваться тем, что лишено всякого насущного смысла. С самого начала я спрашивал себя: какое мне дело до всего этого?

 ...Даровитые актеры, вынужденные воспроизводить всё это приключение, должны чувствовать себя очень мало настроенными играть ради одних костюмов и интриги.   Такова была драма 1830 г., пережиток шекспировской и испанской драмы.
             
         
 

А. ЧЕХОНТЕ / АНТОН  ПАВЛОВИЧ  ЧЕХОВ. (1860 —1904):  "С ц е н а  с т а н е т  и с к у с с т в о м  лишь в будущем, теперь она лишь борьба за будущее..."   
Ещё не являющаяся искусством сцена и продёрнута ниже в забавных пародиях - рассказах-миниатюрах Чехова.
               *******************************************

           А.П. ЧЕХОВ   -    "Р*Я*Ж*Е*Н*Н*Ы*Е"  -  1883 (Подпись - Человек без селезёнки)

МИНИАТЮРА  ЧЕХОВА "Ряженные" - это сатирический "перевёртыш" шекспировской фразы "весь мир  театр", когда вместо честного исполнения своего дела, ради выгоды человек без совести и чести актёрствует в жизни: сути нет, осталаслся как бы один по оли костюм и маска. Миниатюра состоит как бы из отдельных сценок - картинок:


НА  СУДЕ   АДВОКАТ  защищает подсудимую... Это хорошенькая женщина с донельзя печальным лицом, невинная! Видит бог, что она невинна! Глаза адвоката горят, щёки его пылают, в голосе слышны слезы... Он страдает за подсудимую, и если её обвинят, он умрёт с горя!.. Публика слушает его, замирает от наслаждения и боится, чтоб он не кончил. «О н  п о э т», — шепчут слушатели. Но он только нарядился поэтом!
«Дай мне истец сотней больше, я упёк бы её! — думает он. — В роли обвинителя я был бы эффектней!» <...>
  * * *
МОЛОДОЙ  ПРОФЕССОР - ВРАЧ читает вступительную лекцию. Он уверяет, что нет больше счастия, как служить науке. «Н а у к а  в с ё! — говорит он, — о н а  ж и з н ь!» И ему верят... Но его назвали бы ряженым, если бы слышали, что он сказал своей жене после лекции. Он сказал ей:

— Теперь я, матушка, профессор. У профессора практика вдесятеро больше, чем у обыкновенного врача. Теперь я рассчитываю на двадцать пять тысяч в год.
  * * *

ШЕСТЬ  ПОДЪЕЗДОВ, ТЫСЯЧА  ОГНЕЙ, жандармы, барышники. Это театр. Над его дверями, как в Эрмитаже у Лентовского*, написано: «С а т и р а  и   м о р а л ь». Здесь платят большие деньги, пишут длинные рецензии, много аплодируют и редко шикают... Храм!

НО  ЭТОТ  ХРАМ   РЯЖЕНЫЙ. Если вы снимете «Сатиру и мораль», то вам нетрудно будет прочесть: «К а н к а н  и  з у б о с к а л ь с т в о».
    *****************

*Михаил Валентинович Лентовский (1848 — 1906), русских императорских театров драмы оперетты, куплетист, режиссёр и антрепренёр.   Летовский мечтал создать с традициями скоромошества народный теат, но на высоком духовном уровне. 5 мая 1878 года Лентовский взял в аренду театр и сад «Эрмитаж» на Божедомке в Москве. Над дверью нового театра была помещена надпись: «С а т и р а  и  м о р а л ь» с явной отсылкой к реплике Чацкого из знаменитой пьесы Грибоедова "Горе от ума": "С а т и р а   и   м о р а л ь  -  с м ы с л   э т о г о   в с е г о...".  Этот эрмитажный театр Лентовского просуществовал до 1995 года.

                    
         
                А. ЧЕХОНТЕ   -  "Т*Р*А*Г*И*К: И*С*Т*О*Р*И*Й*К*А" (1883)

"Историйка" этане очень весёлая, надо признаться. Зато в ней актёры словно назло принцу Гамлету играют именно так, как печальный принц ни в коем случае не велел играть!(См. в начале этой статьи)


БЫЛ   БЕНЕФИС   ТРАГИКА   ФЕНОГЕНОВА.  Давали «Князя Серебряного».* Сам бенефициант играл Вяземского, антрепренер Лимонадов — Дружину Морозова, г-жа Беобахтова — Елену... Спектакль вышел на славу. Трагик делал буквально чудеса. Он похищал Елену одной рукой и держал её выше головы, когда проносил через сцену. Он кричал, шипел, стучал ногами, рвал у себя на груди кафтан. Отказываясь от поединка с Морозовым, он трясся всем телом, как в действительности никогда не трясутся, и с шумом задыхался. Театр дрожал от аплодисментов. Вызовам не было конца. Феногенову поднесли серебряный портсигар и букет с длинными лентами. Дамы махали платками, заставляли мужчин аплодировать, многие плакали...

 Но более всех восторгалась игрой и волновалась дочь исправника Сидорецкого, Маша. Она сидела в первом ряду кресел, рядом со своим папашей, не отрывала глаз от сцены даже в антрактах и была в полном восторге. Её тоненькие ручки и ножки дрожали, глазки были полны слез, лицо становилось всё бледней и бледней. И не мудрено: она была в театре первый раз в жизни!
— Как хорошо они представляют! Как отлично! — обращалась она к своему папаше-исправнику всякий раз, когда опускался занавес. — Как хорош Феногенов!

И если бы папаша мог читать на лицах, он прочел бы на бледном личике своей дочки восторг, доходящий до страдания. Она страдала и от игры, и от пьесы, и от обстановки. Когда в антракте полковой оркестр начинал играть свою музыку, она в изнеможении закрывала глаза.
— Папа! — обратилась она к отцу в последнем антракте. — Пойди на сцену и скажи им всем, чтобы приходили к нам завтра обедать!

Исправник пошел за сцену, похвалил там всех за хорошую игру и сказал г-же Беобахтовой комплимент:
— Ваше красивое лицо просится на полотно. О, зачем я не владею кистью!

И шаркнул ногой, потом пригласил артистов к себе на обед.
— Все приходите, кроме женского пола, — шепнул он. — Актрис не надо, потому что у меня дочка.

На другой день у исправника обедали артисты... Обед прошел не скучно. Лимонадов всё время уверял исправника, что он его уважает и вообще чтит всякое начальство, Водолазов представлял пьяных купцов и армян, а Феногенов, высокий, плотный малоросс (в паспорте он назывался Кныш) с чёрными глазами и нахмуренным лбом, продекламировал «У парадного подъезда» и «Быть или не быть?».  ...Исправник слушал, скучал и благодушно улыбался. Несмотря даже на то, что от Лимонадова сильно пахло жжеными перьями, а на Феногенове был чужой фрак и сапоги с кривыми каблуками, он был доволен. Они нравились его дочке, веселили её, и этого ему было достаточно! А Маша глядела на артистов, не отрывала от них глаз ни на минуту. Никогда ранее она не видала таких умных, необыкновенных людей!

Вечером исправник и Маша опять были в театре. Через неделю артисты опять обедали у начальства и с этого раза стали почти каждый день приходить в дом исправника, то обедать, то ужинать, и Маша еще сильнее привязалась к театру и стала бывать в нем ежедневно.

Она влюбилась в трагика Феногенова. В одно прекрасное утро, когда исправник ездил встречать архиерея, она бежала с труппой Лимонадова и на пути повенчалась со своим возлюбленным. Отпраздновав свадьбу, артисты сочинили длинное, чувствительное письмо и отправили его к исправнику. Сочиняли все разом.
— Ты ему мотивы, мотивы ты ему! — говорил Лимонадов, диктуя Водолазову. — Почтения ему подпусти... Они, чинодралы, любят это. Надбавь чего-нибудь этакого... чтоб прослезился...

Ответ на это письмо был самый неутешительный. Исправник отрекался от дочери, вышедшей, как он писал, «за глупого, праздношатающегося хохла, не имеющего определенных занятий». И на другой день после того, как пришёл этот ответ, Маша писала своему отцу: «П а п а,  о н  б ь ё т  м е н я!  П р о с т и  н а с!»

Он бил ее, бил за кулисами... Он помнил, как за четыре дня до свадьбы, вечером, сидел он со всей труппой в трактире «Лондон»; все говорили о Маше, труппа советовала ему «рискнуть», а Лимонадов убеждал со слезами на глазах:
— Глупо и нерационально отказываться от такого случая! Да ведь за этакие деньги не то что жениться, в Сибирь пойти можно! Женишься, построишь свой собственный театр, и бери меня тогда к себе в труппу. Не я уж тогда владыка, а ты владыка.

Феногенов помнил об этом и теперь бормотал, сжимая кулаки:
— Если он не пришлёт денег, так я из нее щепы нащеплю. Я не позволю себя обманывать, чёрт меня раздери! <...>
- Я оскорблен вашим отцом! — сказал ей трагик. — Между нами всё кончено!
<...>
Вняли ее мольбам и... приняли её в труппу на амплуа «сплошной графини», — так называли маленьких актрис, выходивших на сцену обыкновенно толпой и игравших роли без речей... Сначала Маша играла горничных и пажей, но потом, когда г-жа Беобахтова, цвет лимонадовской труппы, бежала, то её сделали ing;nue. Играла она плохо: сюсюкала, конфузилась. Скоро, впрочем, привыкла и стала нравиться публике. Феногенов был очень недоволен...

В одном губернском городе труппа Лимонадова давала «Разбойников» Шиллера. Феногенов изображал Франца, Маша — Амалию. Трагик кричал и трясся, Маша читала свою роль, как хорошо заученный урок, и пьеса сошла бы, как сходят вообще пьесы, если бы не случился маленький скандал. Всё шло благополучно до того места в пьесе, где Франц объясняется в любви Амалии, а она хватает его шпагу. Малоросс прокричал, прошипел, затрясся и сжал в своих железных объятиях Машу. А Маша вместо того, чтобы отпихнуть его, крикнуть ему «прочь!», задрожала в его объятиях, как птичка, и не двигалась... Она точно застыла.

— Пожалейте меня! — прошептала она ему на ухо. — О, пожалейте меня! Я так несчастна!
— Роли не знаешь! Суфлера слушай! — прошипел трагик и сунул ей в руки шпагу.

После спектакля Лимонадов и Феногенов сидели в кассе и вели беседу.
— Жена твоя ролей не учит... — говорил антрепренер. — Функции своей не знает... У всякого человека есть своя функция... Так вот она её-то не знает...

Феногенов слушал, вздыхал и хмурился, хмурился...
На другой день утром Маша сидела в мелочной лавочке и писала:

«П а п а, о н   б ь ё т  м е н я!  Прости нас! Вышли нам денег!»
        ***********************

*«Князь Серебряный. Повесть времён Ивана Грозного» (1862) — исторический роман А.К. Толстого о временах опричнины.
            

          

             А.П. ЧЕХОВ   -   "Р*Я*Ж*Е*Н*Н*Ы*Е" - 1892 (Подпись: Рувер)

В ы х о д и т е  н а   у л и ц у   и   г л я д и т е   н а  р я ж е н н ы х. Вот солидно, подняв с достоинством голову, шагает что-то нарядившееся человеком. Это «что-то» толсто, обрюзгло и плешиво. Одето оно щегольски, по моде и тепло. На груди брелоки, на пальцах массивные перстни. Говорит оно чепуху, но с чувством, с толком, с расстановкой. Оно только что пообедало... и теперь решает вопрос: отправиться ли к Адели, лечь ли спать, или же засесть за винт? Через три часа оно будет ужинать, через пять — спать. Завтра... Послезавтра тоже... Кто это?  Э т о  —  с в и н ь я.

...Вот шествует нарядившийся рецензентом. Этот загримировался неудачно. По его бесшабашному лаю, хватанию за икры, скаленью зубов нетрудно узнать в нём — ц е п н о г о  п с а.

Несколько поодаль от него прыгает нарядившийся драматургом. Этот что-то прячет под полой и робко озирается, словно стянул что-то... Он одет франтом, болтает по-французски и хвастает, что состоит в переписке с Сарду. Талант у него необычайный, печёт драмы, как блины, и может писать двумя руками сразу. Но современники не признают его... Они знают, что под оболочкой драматурга скрывается —  з а к р о й щ и к   м о д н о й   м а с т е р с к о й.
  <...>
А вот стоит нарядившийся талантом. Он сосредоточен, нахмурен и лаконичен. Не мешайте ему: думает или наблюдает. Раскусить его, что он за птица, трудно... но, ‹встретив› где-нибудь в ресторане или на вечере благоговеющего перед талантами юнца, он постарается выложить всю свою «программу»: всё на этом свете не годится, всё испошлилось, изгадилось, продалось, истрепалось; если человечеству угодно спастись, то оно должно поступать вот этак, не иначе. Тургенев, по его мнению, хорош, но... Толстой тоже хорош, но...

                 
         
           А. ЧЕХОНТЕ  -  Р А С С К А З  -   "М*Е*С*Т**Ь"  (1882)      
               
Комик  просит у актрисы на амплуа  инженю (невинная девушка) для роли графа одолжить ему на один вечер красивый халат, оставшийся у инженю от "бывшего" (возлюбленного).

— Я к вам по делу, — начал он, закуривая сигару. — Я хожу к людям только по делу, ходить же в гости я предоставляю господам бездельникам. Но к делу... Сегодня я играю в вашей пьесе графа... Вы, конечно, это знаете? <...> Во втором действии я появляюсь на сцену в халате. Вы, надеюсь, и это знаете... Знаете?
— Да.

— Отлично. Если я буду не в халате, то я согрешу против истины. На сцене же, как и везде, прежде всего — истина! Впрочем, mademoiselle, к чему я говорю это? Ведь, в сущности говоря, человек и создан для того только, чтобы стремиться к истине...
— Да, это правда...

— Итак, после всего сказанного вы видите, что халат мне необходим. Но у меня нет халата, приличного графу. Если я покажусь публике в своём ситцевом халате, то вы много потеряете. На вашем бенефисе будет лежать пятно.
— Я вам могу помочь?

— Да. После вашего у вас остался прекрасный голубой халат с бархатным воротником и красными кистями. Прекрасный, чудный халат!

Наша ing;nue вспыхнула… Глазки ее покраснели, замигали и заискрились, как стеклянные бусы, вынесенные на солнце.
— Вы мне одолжите этот халат на сегодняшний спектакль...
                *    *    *    *    *

Акриса - инженю решительно отказывается одолжить комику халат. Коллега - комик её уговаривает:

— Не постигаю только одного, сударыня: как можете вы менять халат на искусство?.. Вы — артистка! ...Не дадите?
— Ни за что!
— Гм... Тэкссс... Это по-товарищески... Так поступают только товарищи!

Комик вздохнул и продолжал:
— Жалко, чёрт возьми! Очень жаль, что мы товарищи только на словах, а не на деле. Впрочем, несогласие слова с делом очень характерно для нашего времени. Взгляните, например, на литературу! Очень жаль! В частности же нас, артистов, губит отсутствие солидарности, истинного товарищества... Ах, как нас губит это! Впрочем, нет! Это только показывает, что мы не артисты, не художники! Мы лакеи, а не артисты! Сцена дана нам только для того, чтобы показывать публике свои голые локти и плечи... чтобы глазки делать... щекотать инстинкты райка... Не дадите?
— Ни за какие деньги!
<...>
— Прелестно...

Комик надел шапку, церемонно раскланялся и вышел из комнаты ing;nue. Красный как рак, дрожащий от гнева, шипящий ругательствами, пошёл он по улице, прямо к театру. Он шел и стучал палкой по мёрзлой мостовой. С каким наслаждением нанизал бы он своих подлых товарищей на эту сучковатую палку! Еще лучше, если бы он мог проколоть этой артистической палкой насквозь всю землю! Будь он астрономом, он сумел бы доказать, что это худшая из планет!

ТЕАТР   СТОИТ   НА  КОНЦЕ   УЛИЦЫ, в трехстах шагах от острога. Он выкрашен в краску кирпичного цвета. Краска всё замазала, кроме зияющих щелей, показывающих, что театр деревянный. Когда-то театр был амбаром, в котором складывались кули с мукой. Амбар был произведен в театры не за какие-либо заслуги, а за то, что он самый высокий сарай в городе.
<...>
Комик вошел в кассу, нахмурил брови... стукнул кулаком по столу...Не поток, а океан ядовитых, отчаянных, бешеных слов полился из его рта, окруженного давно уже не бритым пространством. Пусть посочувствует ему хоть кассир! Девчонка, сентиментальная кислятина, не уважила просьбы того, без которого рухнул бы этот дрянный сарай! Не сделать одолжения (не говорю уж, оказать услугу) первому комику, которого десять лет тому назад приглашали в столичный театр! Возмутительно!

Но, однако, в этом бедняжке-театре более чем холодно. В собачьей конуре не холодней... Дверь плохо притворяется, и края её белы от инея. Чёрт знает что! И сердиться даже холодно.
— Она будет меня помнить! — закончил свою филиппику комик.
              *****************************

Комик старается придумать достойную месть и видит запылённый и оборванный "картонный лист" с надписью: «Н а  с е г о д н я ш н и й   с п е к т а к л ь  в с е  б и л е т ы   р а с п р о д а н ы». Ему <листу с надписью> за всё время своего существования ни разу еще не приходилось висеть над окошком кассы, и никто из публики не может похвастать тем, что видел его. Хороший, но ехидный лист! Жаль, что он не находит себе употребления. Публика не любит его, но зато в него влюблены все артисты!

....Комик не мастер соображать, но на этот раз он сообразил... Через десять минут картонный лист первый и последний раз за всё время своего существования висел над окошечком и... лгал. Он лгал, но ему поверили. Вечером наша ingenue лежала у себя в номере и рыдала на всю гостиницу.
— Меня не любит публика! — говорила она.
<...>
Вечером же в портерной сидел комик и пил пиво. Пил пиво и — больше ничего.

    
         
          А. ЧЕХОНТЕ  -   ФЕЛЬЕТОН  "М О Д Н Ы Й   Э Ф Ф Е К Т"  (1886)

В  п о г о н е  з а  э ф ф е к т а м и  наши бедные родные драматурги уже начинают, кажется, заговариваться до зелёных чертей и белых слонов. Что ж, пора!

Всё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного, драматургами уж перебрано и на сцену перенесено. Глубочайшие овраги, лунные ночи, трели соловья, воющие собаки, дохлые лошади, паровозы, водопады... всё это давно уже «се sont des - пустяки», которые нипочем даже сызранским и чухломским бутафорам и декораторам, не говоря уж о столичных... Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью... Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках.

Что касается психологии и психопатии, на которые так падки все наши новейшие драматурги, то тут идет дым коромыслом... Тут те же провалы, пропасти, скачки с пятого этажа. Взять к примеру хоть такой фокус: героиня может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог... и все это в одно и то же время!

Но «мания эффектов» не довольствовалась этим и не застыла на одном месте. Да иначе и быть не могло...
          

   А.П. ЧЕХОВ  -  ФЕЛЬЕТОН  "О*П*Я*Т*Ь  О  С*А*Р*Е   Б*Е*Р*Н*А*Р"

ФЕЛЬЕТОН "ОПЯТЬ О САРЕ  БЕРНАР" (1882; подписано - Антоша Ч.) написан с явной перекличкой с Н.В. Гоголя в лицах откликом на свою же пьесу  - «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836). Гоголь писал под впечатлением первой постановки своего «Ревизора».  Чехов в качестве репортёра смотрел - оценивал игру гастролировавшей в России известной трагической актрисы Сары Бернар. И конечно Чехов не забыл едко "пройтись" по театральной публике:

Ч ё р т  з н а е т  ч т о  т а к о е! Утром просыпаемся, прихорашиваемся, натягиваем на себя фрак и перчатки и часов в 12 едем в Большой театр...Приходим домой из театра, глотаем обед неразжеванным и строчим. В восьмом часу вечера опять в театр; из театра приходим и опять строчим, строчим часов до четырех...

И это каждый день! Думаем, говорим, читаем, пишем об одной только Саре Бернар. О, Сара Бернар!! Кончится вся эта галиматья тем, что мы до maximum’a расстроим свои репортерские нервы, схватим... сильнейший катар желудка и будем спать без просыпа ровно две недели после того, как уедет от нас почтенная дива.*
<...>
П о й д ё м т е, читатель, в м е с т е  в  т е а т р... Идём в восьмом часу. Приближаемся к театру и видим бесчисленное множество... карет, извозчиков, жандармов, городовых... Съезд — размеров ужасающих. В театральных коридорах толкотня: московские лакеи налицо все до единого. Одежд не вешают, а, за неимением крючков на вешалках, складывают их вчетверо, сжимают и кладут одно платье на другое, как кирпичи.

В х о д и м  в  с а м у ю  с у т ь. Начиная с оркестра и кончая райком, роится, лепится и мелькает такая масса всевозможных голов, плеч, рук, что вы невольно спрашиваете себя: «Неужели в России так много людей? Батюшки!» Вы глядите на публику, и мысль о мухах на обмазанном медом столе так и лезет в вашу голову. В ложах давка: на стуле сидят papa, на коленях papa — maman, а на коленях последней — детвора...

 П у б л и к а, надо вам сказать, не совсем обыкновенная. Среди театральных завсегдатаев, любителей и ценителей вы увидите немало таких господ, которые решительно никогда не бывают в театре. Вы найдете здесь сухих холериков, состоящих из одних только сухожилий, докторов медицины, ложащихся спать не раньше не позже 11 часов.

Тут и до чёртиков серьезный магистр дифференциального вычисления, не знающий, что значит афиша и какая разница между цирком Саломонского и Большим театром... Здесь и все те серьезнейшие, умнейшие дельцы, которые в интимных беседах театр величают чепухой, а актеров дармоедами. В одной из лож заседает старушка, разбитая параличом, со своим мужем, глухим и гугнивым князьком, бывшим в театре в последний раз в 1848 году. Все в сборе... Стучат. Парижем запахло... В Париже не звонят, а стучат. Поднимается занавес.
                *****************************************

*Сара Бернар (1844—1923) — французская актриса и сценаристка, которую в начале XX века называли «самой знаменитой актрисой за всю историю». Успеха она добилась на сценах Европы в 1870-х годах, и послес триумфом гастролировала и в Америке. Играла в оосновном яркие драматические роли и заслужила прозвище «Божественная Сара».

Чехову  игра Сары Бернар не понравилась: "Мы далеки от поклонения Саре Бернар как таланту. В ней нет... огонька, который один в состоянии трогать нас до горючих слез, до обморока. Каждый вздох Сары Бернар... вся её игра — есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок. Урок, читатель, и больше ничего!

Будучи дамой очень умной, знающей, что эффектно и что не эффектно, дамой с грандиознейшим вкусом... и всем, чем хотите, она очень верно передает все те фокусы, которые иногда, по воле судеб, совершаются в душе человеческой... <...>  Играя, она гонится не за естественностью, а за необыкновенностью. Цель её — поразить, удивить, ослепить... <...> Во всей игре её просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд... В этом-то труде и вся разгадка загадочной артистки. Нет того пустячка в ее малых и больших ролях, который не прошел бы раз сто сквозь чистилище этого труда. Труд необыкновенный...

 Мы не прочь посоветовать нашим перво- и второстепенным господам артистам поучиться у гостьи работать. Наши артисты, не в обиду будь им это сказано, страшные лентяи! Ученье для них хуже горькой редьки... Они сидят на точке замерзания: ни вперед, ни... куда! Поработай они так, как работает Сара Бернар... они далеко бы пошли!
<...>
Мы смотрели на Сару Бернар... Были местечки в её игре, которые трогали нас почти до слез. Слезы не потекли только потому, что вся прелесть стушевывалась искусственностью. Не будь этой канальской искусственности, этого преднамеренного фокусничества, подчеркивания, мы, честное слово, заплакали бы и театр содрогнулся бы от рукоплесканий... (Из фельетона "Снова о Саре Бернар" 
             
               
               
                А. ЧЕХОНТЕ  -  "Н*А    Я*Р*М*А*Р*Ке"  (1882)          

Маленький, еле видимый городишко. Называется городом, но на город столько же похож, сколько плохая деревня на город. Если вы хромой человек и ходите на костылях, то вы обойдёте его кругом, взад и вперёд, в десять — пятнадцать минут и того менее...
<...>
Зубоскалов, пьяных и шатающихся по ярмарке без дела тянет к балаганам с артистами. Театров два. Воздвигнуты они среди площади, стоят рядом и глядят серо. Состряпаны они из дрючьев, плохих, мокрых, склизких досок и лохмотьев. На крышах латка на латке, шов на шве. Бедность страшная. На перекладинах и досках, изображающих наружную террасу, стоит человека два-три паяцев и потешают стоящую внизу публику. Публика самая невзыскательная. Хохочет не потому, что смешно, а потому, что, глядя на паяца, хохотать надлежит. Паяцы подмигивают, корчат рожи, ломают комедь, но...

 увы! Прародители всех наших пушкинских и не пушкинских сцен давно уже отжили свой веК... Во время оно головы их были носителями едкой сатиры и заморских истин, теперь же остроумие их приводит в недоумение, а бедность таланта соперничает с бедностью балаганной обстановки. Вы слушаете, и вам становится тошно. Не странствующие артисты перед вами, а голодные двуногие волки. Голодуха загнала их к музе...

Голодные, оборванные, истаскавшиеся, с болезненными, тощими физиономиями, они корчатся на террасе, стараются скорчить идиотскую рожу, чтобы зазвать в свой балаган лишнего зубоскала, получить лишний гривенник... Получается не идиотская рожа, а пошлая: смесь апатии с деланной, привычной, ничего не выражающей гримасой. Подмигивание глазом, пощёчины, удары друг друга по спине, фамильярные заговаривания с толпой, заговаривания свысока... и больше ничего. Слов их не слушайте. Артисты по принуждению говорят не по вдохновению и не по заранее обдуманной, цель имеющей, программе. Речь их не имеет смысла. Произносится она с кривляньем, а потому, вероятно, и вознаграждается смехом.
<...>
...«Ш у т ы  и  д е т и  г о в о р я т  и н о г д а  п р а в д у», но надо полагать, и шутом нужно быть по призванию, чтобы не всегда говорить чепуху, а иногда и правду... А публика почтенная глазеет и заливается. Ей простительно, впрочем: лучшего не видала, да и позубоскалить хочется... Дайте толчок, и произойдёт смех.

Балаганов числом два. В обоих каждые четверть часа даются блистательные представления. По вечерам даются особенные представления, выходящие из ряда вон. Я опишу одно из этих представлений. Самое блистательное представление было дано перед отъездом артистов из города... За сутки до спектакля клоуны разносили по городу афиши (писаные). Принесли афишу и мне. Вот она, эта афиша:

«В Городи NN. С дозволением начальства на N...ской площади там будет большое Приставление имнастическое и акрабатическое Приставление Трубой Артистов Подуправление Н. Г. Б. состоящи из имнастических и акрабатических Искуст Куплетов таблиц и понтомин в двух оделениях.

1-е. Разные удивительные и увеселительные фокусы из белой Магий или Проворства и ловкость рук исполнено будет до 20 Предметов Клоуном уробертом.

2-е. Прышки и скачки сортале морталей воздух исполнет Клоун Доберт и малолетные Андрияс ивансон.

3-е. Английский человек бескостей или Каучук Мин у которава все члены гибки подобны резинки.

4-е. Камический куплет ивансон Тероха исполнит малолетний. (Далее в том же роде.)

9 часов вечера цена Местам. 1 место — 50 к. ; 2 место — 40 к. <...> Галдарея — 10 к.»  Я укоротил афишу, но ничего не прибавил.

На описываемом спектакле присутствовала вся местная знать (становой с семьёй, мировой с семьёй, доктор, учитель — всего 17 человек)... Публика ломит, балаган полнехонек. Внутренность балагана самая нероскошная. Вместо занавеси, служащей в то же время и кулисой, ситцевая тряпочка в квадратный сажень. Вместо люстры четыре свечи. Артисты благосклонно исполняют должность артистов, и капельдинеров, и полицейских. На все руки мастера.
<...>
Начинаются фокусы. Клоун просит у публики шляпы. Публика отказывает.
— Ну, так и фокусов не будет! — говорит клоун. — <...> Не желает ли кто-нибудь побриться, господа? — возглашает клоун.

Из толпы выходят два мальчика. Их покрывают грязным одеялом и измазывают их физиономии одному сажей, другому клейстером. Не церемонятся с публикой!
— Да разве это публика? — кричит хозяйка. — Это окаянные!

После фокусов — акробатия с неизвестными «сарталями-морталями» и девицей-геркулесом, поднимающей на косах чёртову пропасть пудов. На средине спектакля происходит крушение одной стены балагана, а в конце — крушение всего балагана.

В общем впечатление неказистое. Купующие и куплю деющие немного потеряли бы, если бы не было на ярмарке балагана. Странствующий артист перестал быть артистом. Ныне он шарлатанит.

                *********************************************************

                А. ЧЕХОВ   --  РАССКАЗ  "Б*А*Р*О*Н"  (1882)

По сути "Барон" - печальный рассказ о боготворящем театр человеке из-за робости не сумевшим стать актёром. Он состарился, разорился и сделался в театре суфлёром: "Прошло уже двадцать лет с тех пор, как его начали дразнить «бароном», но за все эти двадцать лет он ни разу не протестовал против этого прозвища":


Б а р о н — маленький, худенький старикашка лет шестидесяти... У него большая угловатая голова, кислые глаза, нос шишкой и лиловатый подбородок. По всему лицу его разлита слабая синюха, вероятно, потому, что спирт стоит в том шкафу, который редко запирается бутафором...
    <...>
  Голос его дребезжит, как треснувшая кастрюля. А костюм? Если вы смеетесь над этим костюмом, то вы, значит, не признаете авторитетов, что не делает вам чести. Коричневый сюртук без пуговиц, с лоснящимися локтями и подкладкой, обратившейся в бахрому, — замечательный сюртук... Зато он облекал когда-то гениальное тело величайшего из комиков. Бархатная жилетка с голубыми цветами имеет двадцать прорех и бесчисленное множество пятен, но нельзя же бросить её, если она найдена в том нумере, в котором жил могучий Сальвини!* <...>

 Галстух, греющий шею барона, не менее замечательный галстух. Им можно похвастать, хотя и следовало бы его в чисто гигиенических и эстетических видах заменить другим, более прочным и менее засаленным. Он выкроен из останков того великого плаща, которым покрывал когда-то свои плечи Эрнесто Росси**, беседуя в «Макбете» с ведьмами.
— От моего галстуха пахнет кровью короля Дункана! — говорит часто барон, ища в своём галстухе паразитов.
 <...>
В суфлёрской будке барон исполняет свои священные обязанности; там он зарабатывает себе кусок насущного хлеба. Эта будка выкрашена в блестящий, белый цвет только снаружи; внутри же стенки её покрыты паутиной, щелями и занозами...  Если он шепчет из своей будки слишком тихо или слишком громко, его посылают к чёрту и грозят ему штрафом или отставкой...
<...>
Обязанность свою исполняет он прекрасно. Перед спектаклем он несколько раз прочитывает пьесу, чтобы не ошибиться, а когда бьет первый звонок, он уже сидит в будке... Усердней его трудно найти кого-либо во всем театре. Но все-таки нужно выгнать его из театра. Беспорядки не должны быть терпимы в театре, а барон производит иногда страшные беспорядки. Он скандалист.

Когда на сцене играют особенно хорошо, он отрывает глаза от своей книжки и перестает шептать. Очень часто он прерывает свое чтение криками: браво! превосходно! — и позволяет себе аплодировать в то время, когда не аплодирует публика. Раз даже он шикал, за что чуть было не потерял места... Он позволяет себе даже браниться из будки и подавать актеру советы.

— Правую руку вверх! — шепчет он часто. — У вас горячие слова, но лицо — лёд! Это не ваша роль! Вы молокосос для этой роли! Вы бы поглядели в этой роли Эрнесто Росси! К чему же шарж? О, боже мой! Он всё испортил своей мещанской манерой!

И подобные вещи шепчет он, вместо того чтобы шептать по книжке. Напрасно терпят этого чудака. Если бы его выгнали, то публике не пришлось бы быть свидетельницей скандала, который произошел на этих днях...

Давали «Гамлета». Театр был полон. В наши дни Шекспир слушается так же охотно, как и сто лет тому назад. Когда дают Шекспира, барон находится в самом возбужденном состоянии... Старческие мозги взбудораживаются бешеной завистью, отчаянием, ненавистью, мечтами... Ему самому следовало бы поиграть Гамлета... Ему, а не этим пигмеям, играющим сегодня лакеев, завтра сводников, послезавтра Гамлета! Сорок лет штудирует он этого датского принца, о котором мечтают все порядочные артисты... <...> Хоть бы раз в жизни ему посчастливилось пройтись по сцене в принцевой куртке, вблизи моря, около скал, где одна пустыня места

Сама собой, готова довести
К отчаянью, когда посмотришь в бездну
И слышишь в ней далекий плеск волны.

...В описываемый вечер он готов был проглотить весь свет от зависти и злости. Гамлета дали играть мальчишке, говорящему жидким тенором, а главное — рыжему. Неужели Гамлет был рыж?

Барон сидел в своей будке, как на горячих угольях. Когда Гамлета не было на сцене, он был ещё относительно покоен, когда же на сцену появлялся жидкий рыжеволосый тенор... Он впивался в лицо Гамлета и переставал шептать... Ему страстно хотелось повыщипать из рыжей головы все волосы до единого. Пусть Гамлет будет лучше лыс, чем рыж! Шарж — так шарж, чёрт возьми!

Во втором действии он уж вовсе не шептал, а злобно хихикал, бранился и шикал. К его счастью, актеры хорошо знали свои роли и не замечали его молчания.
— Хорош Гамлет! — бранился он. — Нечего сказать! Ха-ха! <...> Если бы у Гамлета было такое глупое лицо, то едва ли Шекспир написал бы свою трагедию!

Когда ему надоело браниться, он начал учить рыжего актера. Жестикулируя руками...  стуча кулаками о книжку, он потребовал, чтобы актер следовал его советам. Ему нужно было спасти Шекспира от поругания, а для Шекспира он на всё готов: хоть на сто тысяч скандалов!

Беседуя с актерами, рыжий Гамлет был ужасен. Он ломался, как тот «дюжий длинноволосый молодец» — актёр, о котором сам Гамлет говорит: «Такого актёра я в состоянии бы высечь». Когда он начал декламировать, барон не вынес... Старческий, надорванный голос прервал рыжего актера и заставил его оглянуться на будку:

Распаленный гневом,
В крови, засохшей на его доспехах,
С огнем в очах, свирепый ищет Пирр
Отца Приама.

И, высунувшись наполовину из будки, барон кивнул головой первому актеру и прибавил уже не декламирующим, а небрежным, потухшим голосом:
— Продолжай!

Первый актер продолжал, но не тотчас. Минуту он промедлил, и минуту в театре царило глубокое молчание. Это молчание нарушил сам барон, когда, потянувшись назад, стукнулся головой о край будки. Послышался смех...  <...> ...весь театр огласился смехом. Публика любит театральные недоразумения, и если бы вместо пьес давали недоразумения, она платила бы вдвое больше.

Первый актер продолжал, и тишина была мало-помалу водворена... «...Но это возмутительно, однако! Рыжий мальчишка решительно не хочет играть по-человечески! Разве это место так ведётся?»

И, впившись глазами в актера, барон опять начал бормотать советы. Он ещё раз не вынес и ещё раз заставил смеяться публику. Этот чудак был слишком нервен. Когда актер, читая последний монолог второго действия, сделал маленькую передышку... из будки опять понёсся голос, полный желчи, презрения, ненависти, но, увы! уже разбитый временем и бессильный:

Кровавый сластолюбец! Лицемер!
Бесчувственный, продажный, подлый изверг!

Помолчав секунд десять, барон глубоко вздохнул и прибавил уже не так громко: "Глупец, глупец! Куда как я отважен!"

Этот голос был бы голосом Гамлета настоящего, не рыжего Гамлета, если бы на земле не было старости. Многое портит и многому мешает старость. Бедный барон! Впрочем, не он первый, не он и последний. Теперь его выгонят из театра. Согласитесь, что эта мера необходима.
                *********************************

*Томмазо Сальвини (1829—1915) — великий итальянский актёр так называемой «школы переживания». Мировую славу Сальвини принесло исполнение заглавных ролей в великих трагедиях У. Шекспира — «Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Король Лир». Романтическую приподнятость, страстность и героический пафос Сальвини сочетал с глубоким психологизмом. В 1880, 1882, 1885, 1900—1901 Сальвини годах приезжал в Россию.

**Эрнесто Росси (1827— ) — итальянский актёр так называемой «школы представления». Лучшими ролями Росси считались  в пьсах Шекспира- Гамлет (играл с 1856 года до конца жизни), Отелло, Макбет, Ромео, король Лир, Кориолан («Кориолан»). Игру Росси лаконичность в отборе деталей, выразительная пластика и  мастерское владение интонациями. Вместе с Густаво Сальвини Росси часто гастролировал в России (в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 годах) и заслужил высокую оценку русской критики.


               
А.П.  ЧЕХОВ   РАССКАЗ  -- "Д*В*А   С*К*А*Н*Д*А*Л*А" (1882;  ПОДПИСЬ  - А. Чехонте)            

— Стойте, чёрт вас возьми! Если эти козлы-тенора не перестанут рознить, то я уйду! Глядеть в ноты, рыжая! Вы, рыжая, третья с правой стороны! Я с вами говорю! Если не умеете петь, то за каким чёртом вы лезете на сцену со своим вороньим карканьем? Начинайте сначала!

Так кричал он и трещал по партитуре своей дирижерской палочкой. Этим косматым господам дирижерам многое прощается. Да иначе и нельзя. Ведь если он посылает к чёрту, бранится и рвет на себе волосы, то этим самым он заступается за святое искусство, с которым никто не смеет шутить. Он стоит настороже... Он бережет эту гармонию и за нее готов повесить весь свет и сам повеситься. На него нельзя сердиться. Заступайся он за себя, ну тогда другое дело!

Большая часть его желчи, горькой, пенящейся, доставалась на долю рыжей девочки... Он готов был проглотить её, провалить сквозь землю, поломать и выбросить в окно. Она рознила больше всех, и он ненавидел и презирал её, рыжую, больше всех на свете. Если б она провалилась сквозь землю, умерла тут же на его глазах, если бы запачканный ламповщик зажег её вместо лампы или побил ее публично, он захохотал бы от счастья.

— А, чёрт вас возьми! Поймите же, наконец, что вы столько же смыслите в пении и музыке, как я в китоловстве! Я с вами говорю, рыжая! Растолкуйте ей, что там не «фа диэз», а просто «фа»! Поучите этого неуча нотам! Ну, пойте одна! Начинайте! Вторая скрипка, убирайтесь вы к чёрту с вашим неподмазанным смычком!
<...>
Когда он не стоит во главе оркестра и не глядит на свою партитуру, он совсем другой человек. Тогда он вежлив, любезен и почтителен, как мальчик. По лицу его разлита почтительная, сладенькая улыбочка. Он не только не посылает к чёрту, но даже боится в присутствии дам курить и класть ногу на ногу. Тогда добрей и порядочней его трудно найти человека.

            ****************************************************

"РЫЖАЯ  ДЕВОЧКА"  -  МОЛОДАЯ  ПЕВИЦА  ВЛЮЛЕНА В  ДИРИЖЁРА, оттого и фальшивит. Однажды он отвечает ей взаимностью. Они живут вместе. Она его безумно любит и часто из-за кулис глядит "н а  н е г о  в маленькое отверстие в занавесе. В это отверстие актеры смеются над плешью первого ряда и по количеству видимых голов определяют величину сбора. Отверстие в занавесе погубило её счастье. Случился скандал.. <...> Случилось нечто сверхъестественное и ужасно глупое...

Отверстие вдруг исчезло перед её глазом. Куда оно девалось? <...> Что случилось? ...Вместо отверстия она увидала вдруг целую массу света, высокую и глубокую... В массе света замелькало бесчисленное множество огней и голов, и между этими разнообразными головами она увидела дирижерскую голову…

Дирижерская голова посмотрела на нее и замерла от изумления... Потом изумление уступило место невыразимому ужасу и отчаянию... Она, сама того не замечая, сделала полшага к рампе... Из второго яруса послышался смех, и скоро весь театр утонул в нескончаемом смехе и шиканье. Чёрт возьми! На «Гугенотах»* будет петь барыня в перчатках, шляпе и платье самого новейшего времени!..
— Ха-ха-ха!

В первом ряду задвигались смеющиеся плеши... Поднялся шум... А его лицо... Оно дышало ненавистью, проклятиями... Он топнул ногой и бросил под ноги свою дирижерскую палочку, которую он не променяет на фельдмаршальский жезл. Оркестр секунду понёс чепуху и умолк... Она отступила назад и, пошатываясь, поглядела в сторону... В стороне были кулисы, из-за которых смотрели на нее бледные, злобные рыла... Эти звериные рыла шипели...
— Вы губите нас! — шипел антрепренер...
                *****************************************

ДИРИЖЁР  ГРУБО   ВЫГНАЛ   ПЕВИЦУ, И   ОНА  ИСЧЕЗЛА  - КУДА-ТО УЕХАЛА. Дирижёр немного погоревал и забыл... Через пять лет герой рассказа дирижировал оперой "Фауст" в городе   Х.

Он взялся за палочку, и «чужие» музыканты увидели лицо с молниями и тучами. Молний было много. И немудрено: репетиций не было, и пришлось начинать блистать своим искусством прямо со спектакля.

Первое действие прошло благополучно. То же случилось и со вторым. Но во время третьего произошел маленький скандал. Дирижер не имеет привычки смотреть на сцену или куда бы то ни было. Всё его внимание обращено на партитуру.

Когда в третьем действии Маргарита, прекрасное, сильное сопрано, запела за прялкой свою песню, он улыбнулся от удовольствия: барыня пела прелестно... Но шах и мат молниям! Рот широко раскрылся от изумления, и глаза стали большими, как у теленка.

На сцене за прялкой сидела та рыжая, которую он когда-то выгнал... Лицо было прежнее, но голос и тело не те. Тот и другое были изящнее, грациознее и смелее в своих движениях. Дирижер разинул рот и побледнел. Палочка его нервно задвигалась, беспорядочно заболталась на одном месте и замерла в одном положении...
— Это она! — сказал он вслух и засмеялся.

Удивление, восторг и беспредельная радость овладели его душой. Его рыжая, которую он выгнал, не пропала, а стала великаном. Это приятно для его дирижерского сердца. Одним светилом больше, и искусство в его лице захлебывается от радости!
— Это она! Она!

Палочка замерла в одном положении, и когда он, желая поправить дело, махнул ею, она выпала из его рук и застучала по полу... Первая скрипка с удивлением поглядела на него и нагнулась за палочкой. Виолончель подумала, что с дирижером дурно, замолкла и опять начала, но невпопад... Звуки завертелись, закружились в воздухе и, ища выхода из беспорядка, затянули возмутительную резь...

Она, рыжая Маргарита, вскочила и гневным взором измерила «этих пьяниц», которые... Она побледнела, и глаза её забегали по дирижеру... А публика, которой нет ни до чего дела, которая заплатила свои деньги, затрещала и засвистала... К довершению скандала Маргарита взвизгнула на весь театр и, подняв вверх руки, подалась всем телом к рампе... Она узнала его...

— А, проклятая гадина! — крикнул он и ударил кулаком по партитуре.
Что сказал бы Гуно, если бы видел, как издеваются над его творением! О, Гуно убил бы его и был бы прав!

Он ошибся первый раз в жизни, и той ошибки, того скандала не простил он себе. Он выбежал из театра с окровавленной нижней губой и, прибежав к себе в отель, заперся. Запершись, просидел он три дня и три ночи, занимаясь самосозерцанием и самобичеванием. Музыканты рассказывают, что он поседел в эти трое суток и выдернул из своей головы половину волос...

— Я оскорбил её! — плачет он теперь, когда бывает пьян. — Я испортил её партию! Я — не дирижер!
Отчего же он не говорил ничего подобного после того, как выгнал её? 
                **********************************

*"Гугеноты" (1836) — пятиактная (очень большая -  около 4 часов!)опера Джакомо Мейербера в пяти актах на либретто Эжена Скриба и Жермена Делавиня по мотивам романа Проспера Мериме «Хроника царствования Карла IX». Известный французский драматург Эжен Скриб дал в либретто свободную романтическую трактовку событий знаменитой Варфоломеевской ночи с 23 на 24 августа 1572 года. В России "Гугеноты" первый раз поставлены в 1862 году в Мариинском театре.

К о м м е н т а р и й. Откровенно говоря, "Д в а  с к а н д а л а" - не очень смешной, и даже по сути трагический рассказ в словесно забавной оболочке. Но в этом рассказк Чехов затрагивает весьма серьёзную проблему: человек искуства в искусстве и тот же человек в быту - нередко как бы совершенно разные лица. До фанатизма любовь к искусству може занятого в этой сфере профессионала сделать грубым и добесчувствия жестоким к другим людям. Но почему?!! Ведь должно бы быть наоборот...

             ОЧЕНЬ  СОВЕТУЮ   ПРОЧИТАТЬ  ЭТОТ  РАССКАЗ  ЧЕХОВА   ПОЛНОСТЬЮ!
 
               

                А. ЧЕХОНТЕ  -   "Н*А   К*Л*А*Д*Б*И*Щ*Е"  (1884)

Несколько чиновников гуляют по кладбищу, читая надписи на памятниках. "Соль" рассказу придаёт контраст между эпиграфом из речи принца Гамлета на кладбище с черепом Йорика в руках иэтой речи пародией, которой является вся миниатюра Чехонте. И в итоге пародированным оказывается всё современное прогуливающимся по кладбищу общество "мёртвых душ", пародированным оказывается и театр и, как этого общества явление.
                *************************************

«Г д е  т е п е р ь  е г о  к л я у з ы,  ябедничество, крючки, взятки?»  -- Гамлет. Пер. А. И. Кронеберг (1814—1855)

— Господа, ветер поднялся, и уже начинает темнеть. Не убраться ли нам подобру-поздорову?

Ветер прогулялся по желтой листве старых берез, и с листьев посыпался на нас град крупных капель. Один из наших поскользнулся на глинистой почве и, чтобы не упасть, ухватился за большой серый крест.

— «Титулярный советник и кавалер Егор Грязноруков...» — прочел он. — Я знал этого господина... Любил жену, носил Станислава, ничего не читал... Желудок его варил исправно... Чем не жизнь? Не нужно бы, кажется, и умирать, но — увы! — случай стерег его... Бедняга пал жертвою своей наблюдательности. Однажды, подслушивая, получил такой удар двери в голову, что схватил сотрясение мозга (у него был мозг) и умер. А вот под этим памятником лежит человек, с пелёнок ненавидевший стихи, эпиграммы... Словно в насмешку, весь его памятник испещрен стихами... Кто-то идет!

С нами поравнялся человек в поношенном пальто и с бритой, синевато-багровой физиономией. Под мышкой у него был полуштоф, из кармана торчал сверток с колбасой.
— Где здесь могила актера Мушкина? — спросил он нас хриплым голосом.

Мы повели его к могиле актера Мушкина, умершего года два назад.
— Чиновник будете? — спросили мы у него.
— Нет-с, актер... <...>

Насилу мы нашли могилу актера Мушкина. Она осунулась, поросла плевелом и утеряла образ могилы... Маленький дешевый крестик, похилившийся и поросший зеленым, почерневшим от холода мохом, смотрел старчески уныло и словно хворал.

 — «з а б в е н н о м у  д р у г у  Мушкину»... — прочли мы.  Время стерло частицу не и исправило человеческую ложь.

— Актеры и газетчики собрали ему на памятник и... пропили, голубчики... — вздохнул актер, кладя земной поклон и касаясь коленами и шапкой мокрой земли.
— То есть как же пропили?

— Очень просто. Собрали деньги, напечатали об этом в газетах и пропили... Это я не для осуждения говорю, а так... На здоровье, ангелы! Вам на здоровье, а ему память вечная.
— От пропивки плохое здоровье, а память вечная — одна грусть. Дай бог временную память, а насчет вечной — что уж!

— Это вы верно-с. Известный ведь был Мушкин, венков за гробом штук десять несли, а уж забыли! Кому люб он был, те его забыли, а кому зло сделал, те помнят. Я, например, его во веки веков не забуду, потому, кроме зла, ничего от него не видел. Не люблю покойника.
— Какое же он вам зло сделал?

— З л о  в е л и к о е, — вздохнул актер, и по лицу его разлилось выражение горькой обиды. — Злодей он был для меня и разбойник, царство ему небесное. На него глядючи и его слушаючи, я в актеры поступил. Выманил он меня своим искусством из дома родительского, прельстил суетой артистической, много обещал, а дал слезы и горе...

 Г о р ь к а  д о л я  а к т ё р с к а я! Потерял я и молодость, и трезвость, и образ божий... За душой ни гроша... <...>  лик словно собаками изгрызен... В голове свободомыслие и неразумие... Отнял он у меня и веру, злодей мой! Добро бы талант был, а то так, ни за грош пропал... Холодно, господа почтенные... Не желаете ли? На всех хватит...

Бррр... В ы п ь е м  з а  у п о к о й! Хоть и не люблю его, хоть и мёртвый он, а один он у меня на свете, один, как перст. В последний раз с ним вижусь... Доктора сказали, что скоро от пьянства помру, так вот пришёл проститься. Врагов прощать надо.

Мы оставили актера беседовать с мертвым Мушкиным и пошли далее...


 

                А. ЧЕХОНТЕ  - РАССКАЗ   "В*О*Д*Е*В*И*Л*Ь" (1884)

О б е д  к о н ч и л с я.  Кухарке приказали прибирать со стола как можно тише и не стучать посудой и ногами... Детей поспешили увести в лес... Дело в том, что хозяин дачи, Осип Федорыч Клочков, тощий, чахоточный человек с впалыми глазами и острым носом, вытащил из кармана тетрадь и, конфузливо откашливаясь, начал читать водевиль собственного сочинения.

Суть его водевиля не сложна, цензурна и кратка. Вот она. Чиновник Ясносердцев вбегает на сцену и объявляет своей жене, что сейчас пожалует к ним в гости его начальник, действительный статский советник Клещев, которому понравилась дочка Ясносердцевых, Лиза. Засим следует длинный монолог Ясносердцева на тему: как приятно быть тестем генерала! «Весь в звездах... весь в красных лампасах... а ты сидишь рядом с ним и — ничего! Словно ты и в самом таки деле не последняя шишка в круговороте мироздания!»

"М е ч т а я  т а к и  м  о б р а з о м, будущий тесть замечает вдруг, что в комнатах сильно пахнет жареным гусем. Неловко принимать важного гостя, если в комнатах вонь, и Ясносердцев начинает делать жене выговор. Жена, со словами: «На тебя не угодишь», поднимает рев. Будущий тесть хватает себя за голову и требует, чтобы жена перестала плакать, так как начальников не встречают с заплаканными глазами.

«Д у р а! Утрись... мумия, Иродиада ты невежественная!» С женой истерика. Дочь заявляет, что она не в состоянии жить с такими буйными родителями, и одевается, чтобы уйти из дому. Чем дальше в лес, тем больше дров.

 Кончается тем, что важный гость застает на сцене доктора, прикладывающего к голове мужа свинцовые примочки, и частного пристава, составляющего протокол о нарушении общественной тишины и спокойствия. Вот и всё. Тут же примазан жених Лизы, Гранский, кандидат прав, человек из «новеньких», говорящий о принципах и, по-видимому, изображающий из себя в водевиле доброе начало.

Клочков читал и искоса поглядывал: смеются ли? К его удовольствию, гости то и дело зажимали кулаками рты и переглядывались...
__________

ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ ЖЕ  РЕЗОЛЮЦИЯ  ОСТОРОЖНЫХ  СЛУШАТЕЛЕЙ ОКАЗАЛАСЬ  НЕОЖИДАННОЙ:

— Баловство, а из этого баловства такое может выйти, чего и в десять лет не починишь... <...>  Не твое и дело... В Гоголи лезть да в Крыловы... Те, действительно, ученые были; а ты какое образование получил? Червяк, еле видим! Тебя всякая муха раздавить может... Брось, брат! Ежели наш узнает, то... Брось!   — Ты порви! — шепнул Булягин. — Мы никому не скажем... Ежели будут спрашивать, то мы скажем, что ты читал нам что-то, да мы не поняли...

   

А. ЧЕХОНТЕ  -  РАССКАЗ    "В Ы Н У Ж Д Е Н Н О Е   З А Я В Л Е Н И Е"  (1888) - от имени некоего драматурга - любителя:

В 1876 году, 7 июля, в 8 1/2 часов вечера, мною была написана пьеса. Если моим противникам угодно знать её содержание, то вот оно. Отдаю его на суд общества и печати.
      
             СКОРОПОСТИЖНАЯ   КОНСКАЯ  СМЕРТЬ,  ИЛИ  ВЕЛИКОДУШИЕ  РУССКОГО  НАРОДА.
                Драматический  этюд  в  1 действии


ДЕЙСТВУЮЩИЕ  ЛИЦА:

Л ю б в и н, молодой человек.

Г р а ф и н я   Ф и н и к о в а, его любовница.

Г р а ф   Ф и н и к о в, её муж.

Н и л  Е г о р о в, извозчик № 13326.

Действие происходит среди бела дня на Невском проспекте.
_____________-

Я В Л Е Н И Е  I.(Графиня и Любвин едут на извозчике Ниле Егорове)

Л ю б в и н (обнимая). О, как я люблю тебя! Но всё-таки я не буду в спокое, покуда мы не доедем до вокзала и не сядем в вагон. Чувствует моё сердце, что твой подлец-муж бросится сейчас за нами в погоню. У меня поджилки трясутся. (Нилу). Поезжай скорее, чёрт!

Г р а ф и н я. Скорее, извозчик! хлобысни-ка её кнутом! Ездить не умеешь, курицын сын!

Н и л (хлещет по лошади). Но! Но, холера! Господа на чай прибавят.

Г р а ф и н я (кричит). Так её! Так её! Нажаривай, дрянь этакую, а то к поезду опоздаем!

Л ю б в и н (обнимая и восторгаясь её неземной красотой). О, моя дорогая! Скоро, скоро уже тот час, когда ты будешь принадлежать всецело мне, но отнюдь не мужу! (Оглядываясь, с ужасом.) Твой муж догоняет нас! Я его вижу! Извозчик, погоняй! Скорей, мерзавец, сто чертей тебе за воротник! (Лупит Нила в спину.)

Г р а ф и н я. По затылку его! Постой, я сама его зонтиком... (Лупит.)

Н и л (хлещет изо всех сил). Но! Но! шевелись, анафема! (Изморенная лошадь падает и издыхает.)

Л ю б в и н. Лошадь издохла! О, ужас! Он нас догонит!

Н и л. Головушка моя бедная, чем же я теперь кормиться буду? (Припадает к трупу любимой лошади и рыдает.)
_______


Я В Л Е Н И Е  II.  Т е  ж е  и  г р а ф.

Г р а ф. Вы бежать от меня?! Стой! (Хватает жену за руку.) Изменница! Я ли тебя не любил? Я ли тебя не кормил?

Л ю б в и н (малодушно). Задам-ка я стрекача! (Убегает под шум собравшейся толпы.)

Г р а ф (Н и л у). Извозчик! Смерть твоей лошади спасла мой семейный очаг от поругания. Если бы она не издохла внезапно, то я не догнал бы беглецов. Вот тебе сто рублей!

Н и л (великодушно). Благородный граф! Не нужно мне ваших денег! Для меня послужит достаточной наградой сознание, что смерть моей любимой лошади послужила к ограждению семейных основ! (Восхищенная толпа качает его.)
                З А Н А В Е С

 <...> Член Общества драматических писателей и оперных композиторов - Акакий Тарантулов (т.е. автор выше помещённой пьесы).

               
                А. ЧЕХОНТЕ  - "К*А*В*А*Р*Д*А*К  В  Р*И*М*Е"
 Комическая странность в 3-х действиях, 5-ти картинах, с прологом и двумя провалами" (1884)

        Д Е Й С Т В У Ю Щ И Е   Л И Ц А:

Г р а ф  Ф а л ь к о н и, очень толстый человек.
Г р а ф и н я, его неверная жена.
Л у н а, приятная во всех отношениях планета.

А р т у р, художник-чревовещатель, поющий чревом.
Г е с с е, художник. Просят не смешивать со спичечным фабрикантом и коробочным сатириком Гессе.

С и р о т к а, в красных чулочках. Невинна и добродетельна, но не настолько, чтобы стесняться в выборе мужского костюма.

Л е н т о в с к и й, с ножницами. Разочарован.
К а с с а, старая дева.
Б о л ь ш о й  С б о р   и  М а л е н ь к и й   С б о р — её дети

Б а р а б а н щ и к и,  факиры, монахини, лягушки, бык из папье-маше, один лишний художник, тысяча надежд, злые гении и проч.

П Р О Л О Г.   НАЧИНАЕТСЯ  АПОФЕОЗОМ  <<Прославление, возвеличение кого-чего-нибудь>> К а с с а, бледная, тощая, держит на руках голодного сына своего, Маленького Сбора, и с мольбою глядит на публику.
Л е н т о в с к и й  заносит кинжал, стараясь убить Маленького Сбора, но это ему не удается, так как кинжал туп. Картина. Бенгальские огни, стоны... Через сцену пролетает вампир.

Л е н т о в с к и й.  Убью тебя, о, ненавистный ребенок! Иван, подай мне сюда другой нож! (Иван... подает ему нож, но в это время спускается Злой гений.)

З л о й  г е н и й (шепчет Лентовскому). Поставь «Кавардак в Риме» — и дело в шляпе: Маленький Сбор погибнет.

Л е н т о в с к и й (хлопает себя по лбу). И как это я раньше не догадался! Григорий Александрович, ставьте «Кавардак В Риме»! (Слышен голос Арбенина: «Шикарно!») С прроцессией, чёрт возьми! (Засыпает в сладких надеждах.)
__________

Д Е Й С Т В И Е  I.  С и р о т к а (сидит на камушке). Я влюблена в Артура... Больше я вам ничего не могу сказать. Сама я маленькая, голос у меня маленький, роль маленькая, а если я говорю большие длинноты, так на то у вас уши и терпение есть. Я-то ещё ничего, а вот подождите-ка, какой длиннотой угостит вас сейчас Тамарин! Ещё и не так поморщитесь! (Киснет.)

Л у н а. Гм! (Зевает и хмурится.)

Р а ф а э л и - Т а м а р и н (входит).  Я сейчас вам расскажу... Дело, видите ли, вот в чем... (набирает в себя воздуху и начинает длиннейший монолог. Два раза он садится, пять раз утирает пот, в конце концов хрипнет и, чувствуя в горле предсмертную агонию, умоляюще глядит на Лентовского).

Л е н т о в с к и й (звякая ножницами).  Ужо надо будет урезать.

Л у н а (хмурясь).  Не удрать ли? Судя по первому действию, из оперетки одна только грусть выйдет.

Р а ф а э л и (покупает у Сиротки картину Артура за тысячу рублей). Выдам за свою картину.

Ф а л ь к о н и (входит с графиней).  В первом действии не нужны ни я, ни моя супруга, но тем не менее волею автора позвольте представиться... Моя супруга, изменщица. Прошу любить и жаловать... Если не смешно, то извините.

Г р а ф и н я (Изменяет мужу).  Беда быть женою ревнивого мужа! (Изменяет мужу.)

Г е с с е.  Я лишний на сцене, а между тем стою здесь... Куда деть руки? (Не зная, куда деть руки, ходит.)

С и р о т к а (взяв от Рафаэли деньги, едет в Рим к Артуру, в которого влюблена. Для неизвестной цели переодевается в мужское платье. За ней едут в Рим все).

Л у н а.  Какая смертоносная скучища... Не затмиться ли мне? (Начинается затмение луны.)
      _______________

Д Е Й С Т В И Я  II  и  III.  Г р а ф и н я (изменяет мужу). Артур душка...

С и р о т к а.  Поступлю к Артуру в ученики. (Поступает и киснет. Ей подносят венок  honoris causa (почётный).

А р т у р.  Я влюблен в графиню, но мне нужна не такая любовь... Я хочу любить тихо, платонически...

Г р а ф и н я (изменяет мужу).  Какой хороший мальчишка (заглядывается на Сиротку). Дай-ка я с ним поцелуюсь! (Изменяет мужу и Артуру.)

А р т у р.  Я возмущен!

С и р о т к а (переодевается в женское платье).  Я женщина! (Выходит за внезапно полюбившего её Артура.)

П у б л и к а.  Это и всё? Гм...

П р о ц е с с и я: толпа людей, одетых лягушками, несёт бумажного быка и две бочки.

О п е р е т к а (проваливаясь).  Уж сколько на этом самом месте разных разностей проваливалось!

Л е н т о в с к и й (хватая проваливающуюся Оперетку за шиворот).  Нет, стой! (Начинает урезывать её ножницами.) Стой, матушка... Мы тебя ещё починим... (Урезав, пристально смотрит.) Только испортил, чёрт возьми.

О п е р е т к а.  Уж чему быть, тому не миновать. (Проваливается.)

Э П И Л О Г. АПОФЕОЗ. Л е н т о в с к и й на коленях. Добрый гений, защищая Кассу с ребёнком, стоит перед ним в позе проповедника... В перспективе стоят новые оперетки и Большой Сбор.
   _______

Э П И Л О Г № 2 от публикатора даннной антологии:

 - ХА - ХА- ХА!! АНТОШУ  ЧЕХОНТЕ  КОММЕНТИРОВАТЬ  НЕВОЗМОЖНО!!! Но есть о театре забавные  высказывания Чехова:

- Искусство даёт крылья и уносит далеко - далеко!

- Публика в искусстве любит больше всего то, что банально и ей давно известно, к чему она привыкла.

- Для кого и для чего я пишу? Для публики? <...> Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу...

- Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет.

- У Немировича и Станиславского очень интересный театр. Прекрасные актрисочки. Если бы я остался ещё немного, то потерял бы голову.

- Это правда, что я убежал из театра, но когда уже пьеса кончилась...

                *********************************************


АНТОША  ЧЕХОНТЕ  - Э С К И З  В   П Р О З Е.

- Всё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного, драматургами уже перебрано и на сцену перенесено. Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью... Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках...


               ИЗ  РАССКАЗА  ЧЕХОВА  --  "Д*У*Ш*Е*Ч*К*А" (1898)

 О н а <<супруга хозяина театра, которую все называли "Душечка">> сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы, выдавала жалованье, и ее розовые щеки, милая, наивная, похожая на сияние улыбка мелькали то в окошечке кассы, то за кулисами, то в буфете. И она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре.

— Но разве публика понимает это?  — говорила она. — Ей нужен балаган! Вчера у нас шёл «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы... поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. Завтра мы... ставим «Орфея в аду», приходите.

...Публику она так же, как и он, презирала за равнодушие к искусству и за невежество, на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов, и когда в местной газете неодобрительно отзывались о театре, то она плакала и потом ходила в редакцию объясняться... Сняли городской театр на всю зиму и сдавали его на короткие сроки то малороссийской труппе, то фокуснику, то местным любителям...      

АНТОН  ПАВЛОВИЧ  ЧЕХОВ -  "СКУЧНАЯ  ИСТОРИЯ  (ИЗ  ЗАПИСОК  СТАРОГО  ЧЕЛОВЕКА)" (1889).

ПРОФЕССОР  МЕДИЦЫНЫ  НИКОЛАЙ   СТЕПАНОВИЧ, его превосходительство тайный советник и кавалер выссказывает своё суждение о театре, являющиеся не весёлой театральной пародией, а резкой критикой, которую здесь ниже помещаем, как через героев высказанное раздвоенное мнение самого Чехова. С одной стороны, "Театр – это сила... а актеры – миссионеры" (как должно быть!), а мнение противоположное, что театра-это "шайка пройдох, не имеющих ничего общего с благородством. Это табун диких людей..." (в пессимистическую сторону преувеличенное "как есть").

ИТАК, НИКОЛАЙ   СТЕПАНОВИЧ  ВПОЛНЕ    СЕРЬЁЗНО   РАЗМЫШЛЯЕТ  О  ТЕАТРЕ:
- Я никогда не разделял театральных увлечений Кати (воспитанница профессора). По-моему, если пьеса хороша, то, чтобы она произвела должное впечатление, нет надобности утруждать актеров; можно ограничиться одним только чтением. Если же пьеса плоха, то никакая игра не сделает её хорошею.

В молодости я часто посещал театр, и теперь раза два в год семья берет ложу и возит меня «проветрить». Конечно, этого недостаточно, чтобы иметь право судить о театре, но я скажу о нём немного. По моему мнению, театр не стал лучше, чем он был тридцать – сорок лет назад. По-прежнему ни в театральных коридорах, ни в фойе я никак не могу найти стакана чистой воды... По-прежнему в антрактах играет без всякой надобности музыка, прибавляющая к впечатлению, получаемому от пьесы, ещё новое, непрошеное. По-прежнему мужчины в антрактах ходят в буфет пить спиртные напитки.

 Если не видно прогресса в мелочах, то напрасно я стал бы искать его и в крупном. Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то непременно с шипением и с судорогами во всем теле или когда он старается убедить меня во что бы то ни стало, что Чацкий, разговаривающий много с дураками и любящий дуру, очень умный человек и что «Горе от ума» не скучная пьеса, то на меня от сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была ещё сорок лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям. И всякий раз выхожу я из театра консервативным более, чем когда вхожу туда.

Сантиментальную и доверчивую толпу можно убедить в том, что театр в настоящем его виде есть школа. Но кто знаком со школой в истинном её смысле, того на эту удочку не поймаешь. Не знаю, что будет через пятьдесят – сто лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением. Но развлечение это слишком дорого для того, чтобы продолжать пользоваться им. Оно отнимает у государства тысячи молодых, здоровых и талантливых мужчин и женщин... оно отнимает у публики вечерние часы – лучшее время для умственного труда и товарищеских бесед. Не говорю уж о денежных затратах и о тех нравственных потерях, какие несет зритель, когда видит на сцене неправильно трактуемые убийство, прелюбодеяние или клевету.

Катя же была совсем другого мнения. Она уверяла меня, что театр, даже в настоящем его виде, выше аудиторий, выше книг, выше всего на свете. Театр – это сила, соединяющая в себе одной все искусства, а актеры – миссионеры. Никакое искусство и никакая наука в отдельности не в состоянии действовать так сильно и так верно на человеческую душу, как сцена, и недаром поэтому актер средней величины пользуется в государстве гораздо большею популярностью, чем самый лучший ученый или художник. И никакая публичная деятельность не может доставить такого наслаждения и удовлетворения, как сценическая.

И в один прекрасный день Катя поступила в труппу и уехала, кажется в Уфу, увезя с собою много денег, тьму радужных надежд и аристократические взгляды на дело. Первые письма её с дороги были удивительны. Я читал их и просто изумлялся, как это небольшие листки бумаги могут содержать в себе столько молодости, душевной чистоты, святой наивности и вместе с тем тонких, дельных суждений, которые могли бы сделать честь хорошему мужскому уму. Волгу, природу, города, которые она посещала, товарищей, свои успехи и неудачи она не описывала, а воспевала...



 

Катя стала писать мне о том, что хорошо бы где-нибудь на Волге построить большой театр, не иначе как на паях, и привлечь к этому предприятию богатое купечество и пароходовладельцев; денег было бы много, сборы громадные, актеры играли бы на условиях товарищества... Может быть, всё это и в самом деле хорошо...

Как бы то ни было, полтора-два года, по-видимому, всё обстояло благополучно: Катя любила, верила в свое дело и была счастлива; но потом в письмах я стал замечать явные признаки упадка. Началось с того, что Катя пожаловалась мне на своих товарищей – это первый и самый зловещий симптом; если молодой ученый или литератор начинает свою деятельность с того, что горько жалуется на ученых или литераторов, то это значит, что он уже утомился и не годен для дела.

Катя писала мне, что её товарищи не посещают репетиций и никогда не знают ролей; в постановке нелепых пьес и в манере держать себя на сцене видно у каждого из них полное неуважение к публике; в интересах сбора... драматические актрисы унижаются до пения шансонеток, а трагики поют куплеты, в которых смеются над рогатыми мужьями и над беременностью неверных жен и т. д. В общем, надо изумляться, как это до сих пор не погибло ещё провинциальное дело и как оно может держаться на такой тонкой и гнилой жилочке.

В ответ я послал Кате длинное и, признаться, очень скучное письмо. Между прочим я писал ей: «Мне нередко приходилось беседовать со стариками актерами, благороднейшими людьми, дарившими меня своим расположением; из разговоров с ними я мог понять, что их деятельностью руководят не столько их собственный разум и свобода, сколько мода и настроение общества; лучшим из них приходилось на своём веку играть и в трагедии, и в оперетке, и в парижских фарсах, и в феериях, и всегда одинаково им казалось, что они шли по прямому пути и приносили пользу. Значит, как видишь, причину зла нужно искать не в актерах, а глубже, в самом искусстве и в отношениях к нему всего общества».

Это моё письмо только раздражило Катю. Она мне ответила: «Мы с вами поём из разных опер. Я вам писала не о благороднейших людях, которые дарили вас своим расположением, а о шайке пройдох, не имеющих ничего общего с благородством. Это табун диких людей, которые попали на сцену только потому, что их не приняли бы нигде в другом месте, и которые называют себя артистами только потому, что наглы. Ни одного таланта, но много бездарностей, пьяниц, интриганов, сплетников.

 Н е  м о г у  в а м  в ы с к а з а т ь, как горько мне, что искусство, которое я так люблю, попало в руки ненавистных мне людей; горько, что лучшие люди видят зло только издали, не хотят подойти поближе и, вместо того чтоб вступиться, пишут тяжеловесным слогом общие места и никому не нужную мораль...»"*

         

ИЗ   ПИСЬМА   А.П. ЧЕХОВА -- М.И. ЧЕХОВОЙ  от 29 сентября (11 октября) 1894 г. Милан.

Милая Маша, я в Италии, в Милане.  <...>  За границей пиво удивительное. Кажется, будь такое пиво в России, я спился бы. Удивительные также актеры. Этакая игра нам, россиянам, и не снилась.

Я был в оперетке, видел в итальянском переводе «Преступление и наказание» Достоевского, вспоминал наших актеров, наших великих, образованных актеров и находил, что в игре их нет даже лимонада. Насколько человечны на сцене здешние актеры и актрисы, настолько наши свиньи.

Вчера был в цирке. Был на выставке... Слышу, как учатся петь. Здесь в Милане много иностранок, ; la Лика и Варя*, обучающихся пению в расчете на богатство и славу. Бедняжки, голосят с утра до вечера...

   
ИЗ   ПИСЬМА   А.П. ЧЕХОВА -- О.Л. КНИППЕР  от 4 октября 1999 г. Ялта
               
 ...И с к у с с т в о,  о с о б е н н о  с ц е н а  —  это область, где нельзя ходить не спотыкаясь. Впереди еще много и неудачных дней, и целых неудачных сезонов; будут и большие недоразумения, и широкие разочарования, — ко всему этому надо быть готовым, надо этого ждать и, несмотря ни на что, упрямо, фанатически гнуть свою линию.

       

             ИЗ  ВОСПОМИНАНИЙ   А.И. КУПРИНА  --  "ПАМЯТИ  ЧЕХОВА"

ЧЕХОВ  УДИВЛЯЛСЯ «т е м  п и с а т е л я м, которые по целым годам не видят ничего, кроме соседнего брандмауэра из окон своих петербургских кабинетов. И часто он говорил с оттенком нетерпения:

- Не понимаю, отчего вы - молодой, здоровый и свободный - не поедете, например, в Австралию (Австралия была почему-то его излюбленной частью света) или в Сибирь? <...> Поезжайте же, поезжайте туда непременно...

- Отчего вы не напишете пьесу? - спрашивал он иногда. - Да напишите же, в самом деле. Каждый писатель должен написать по крайней мере четыре пьесы.

       Но тут же он соглашался, что драматический род сочинений теряет с каждым днём интерес в наше время. "Драма должна или выродиться совсем, или принять совсем новые, невиданные формы, - говорил он. - Мы себе и представить не можем, чем будет театр через сто лет».
______________________
 
РАЗ  ПРИ  ЧЕХОВЕ  «КТО-ТО... СТАЛ  РАССКАЗЫВАТЬ о своих театральных впечатлениях и, между прочим, упомянул о таком случае. Идет дневная репетиция в садовом театре маленького провинциального городка. Первый любовник, в шляпе и в клетчатых панталонах, руки в карманах, расхаживает по сцене, рисуясь перед случайной публикой, забредшей в зрительную залу. Энженю-комик, его "театральная"  жена, тоже находившаяся на сцене, обращается к нему:
- Саша, как это ты вчера напевал из "Паяцев"? Насвищи, пожалуйста.

Первый любовник поворачивается к ней, медленно меряет её с ног до головы уничтожающим взором и говорит жирным актерским голосом: "Что-о? Свистать на сцене? А в церкви ты будешь свистать? Так знай же, что  с ц е н а  -  т о т  ж е  х р а м!
 
       После этого рассказа А.П. сбросил пенсне, откинулся на спинку кресла и захохотал своим громким, ясным смехом. И тотчас же полез в боковой ящик стола за записной книжкой. "Постойте, постойте, как вы это рассказывали? Сцена - это храм?.." И записал весь анекдот.

                ****************************************


ИЗ  ВОСПОМИНАНИЙ  О   ЧЕХОВЕ  ИГНАТИЯ  НИКОЛАЕВИЧА  ПОТАПЕНКО (1856—1929) — беллетрист, драматург и фельетонист (псевдоним: Фингал)-  НЕСКОЛЬКО  ЛЕТ  С  ЧЕХОВЫМ.

ЧЕХОВ О РАССУЖДАЕТ О  "ТЕАТРАЛЬНОЙ"  БОЛЕЗНИ:

— Я сам испытал это, когда ставил «Иванова», — говорил он и описывал болезнь: «Человек теряет себя, перестает быть самим собой, и его душевное состояние зависит от таких пустяков, которых он в другое время не заметил бы: от выражения лица помощника режиссера, от походки выходного актера...

Актер, исполняющий главную роль, надел клетчатый галстук, а автору кажется, что тут нужен черный. Публика, может быть, совсем не замечает галстука, а ему, автору, кажется, что она не видит ни декорации, ни игры, а только галстук, и что это ужасно, и что галстук этот погубит пьесу.

Бывает и хуже: актриса — ломака, вульгарнейшая из женщин, раньше он не мог выносить ее голоса, у него делались спазмы в горле, когда она с ним кокетничала. Но вот ей аплодируют, она тянет пьесу к успеху, и он, автор, начинает чувствовать к ней нежность, а в антракте подбегает к ней и целует ей ручки…

А вот идет главная сцена, на которую он возложил все надежды. В зале кашляют, сморкаются. Ни малейшего впечатления, ни хлопка… Автор прячется в темной норе, среди старых декораций, и решает никогда отсюда не выйти и уже ощупывает свои подтяжки, пробуя, выдержат ли они, если он на них повесится.

И никто этого не понимает. И те не понимают, что приходят за кулисы „утешать“ автора, и даже поздравляют с успехом. Они не подозревают, что перед ними временно-сумасшедший, который может наброситься на них и искусать их.

Человек с более или менее здоровой нервной организацией выдерживает это потрясение, понемногу отходит, и дня через три его можно перевести в разряд „выздоравливающих“, но иных это потрясает на всю жизнь.
                *************************************

 САМ  ПОТАПЕНКО  ОБ  АЛЕКСАНДРИНСКОМ  ТЕАТРЕ: Публика первых представлений Александринского театра — довольно приятная публика. Хорошее она принимает с восторгом, к посредственному снисходительна. В массе она интеллигентна и равнодушна. В театр эта публика приходит отдыхать и с некоторой пользой для ума и сердца развлечься. Половина театра — по записям автора, режиссеров, актеров, дирекции: они чувствуют себя чуточку привилегированными, и это делает их снисходительными союзниками.

И потому первые представления в этом театре почти сплошь проходят гладко. Актерам аплодируют, потому что любят их, автора вызывают — ну, хотя бы для того, чтобы посмотреть, какой он из себя и какое у него будет глупое лицо, когда он начнет раскланиваться...
                ******************************************
 
ТАТЬЯНА  ЛЬВОВНА  ЩЕПКИНА - КУПЕРНИК(1874—1952) — русская и советская писательница, драматург, поэтесса и переводчица,  приятельница А.П. Чехова,над котиорой он любил подщучивать: 

ОДИН  ИЗЛЮБИМЫЗ  ЕГО РАССКАОВ был такой: как он, А.П., будет «директором императорских театров» и будет сидеть, развалясь в креслах «не хуже вашего превосходительства». И вот курьер доложит ему: «Ваше превосходительство, там бабы с пьесами пришли! (вот как у нас бабы с грибами к Маше ходят)».

- Ну, пусти! - И вдруг - входите вы, кума. И прямо мне в пояс. - Кто такая? ...А! ...Старая знакомая! Ну так уж и быть: по старому знакомству приму вашу пьесу.

Как-то раз А.П. затеял писать со мной вдвоем одноактную пьесу и написал мне для неё первый длинный монолог. Пьеса должна была называться «День писательницы». Монолог заключал множество шуток в мой огород и начинался так:

- Я - писательница! Не верите? Посмотрите на эти руки: это руки честной труженицы. Вот - даже чернильное пятно! (У меня всегда было чернильное пятно на третьем пальце - пишущей машинкой я ещё не пользовалась...)

Почему-то я запомнила это начало, запомнила, как писательница, изнемогающая от суеты, поклонников и работы, мечтает уехать в деревню: «Чтобы был снег... тишина... вдали собаки лают - и кто-то на гармошке играет - а-ля какой-нибудь Чехов...»
             ********************************************


КОНСТАНТИН  СЕРГЕЕВИЧ  СТАНИСЛАВСКИЙ (1863-1938)  ОСНОВАТЕЛЬ МХАТ (Московского Художественного  Театра), актёр, педагог первый народный артист СССР
 
К. .  СТАНИСЛАВСКИЙ  -- ВСТРЕЧИ  С А.П. ЧЕХОВЫМ:

В этом же сезоне <1901> он смотрел "Три сестры" и остался очень доволен спектаклем. Но, по его мнению, звон набата в третьем акте нам не удался. Он решил сам наладить этот звук. Очевидно, ему захотелось самому повозиться с рабочими, порежиссировать, поработать за кулисами. Ему, конечно, дали рабочих.

      В день репетиции он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился. Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило. Наступил спектакль, и Чехов с волнением стал ждать своего звона. Звон получился невероятный. Это была какая-то какофония, - колотили кто по чем попало, и невозможно было слушать пьесу.

      Рядом с директорской ложей, где сидел Антон Павлович, стали бранить сначала звон, а потом и пьесу и автора. Антон Павлович, слушая эти разговоры, пересаживался всё глубже и глубже и наконец совсем ушёл из ложи и скромно сел у меня в уборной.
      - Что же это вы, Антон Павлович, не смотрите пьесу? - спросил я.
      - Да послушайте же, там же ругаются... Неприятно же...
                ************************************

Чтобы помочь актерам, расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я  привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами.

      - Послушайте! - рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал, - я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так:  "К а к  ч у д е с н о, к а к   т и х о!  Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка".
      Конечно, камень бросался в мой огород. (Станиславский)
                **********************************

"Ч а с т о  Чехова ставят, будто он помер и можно делать с его пьесой всё, что захочешь."  -  Андрей Михалков-Кончаловский

                ************************************


КТО-ТО  ИЗ СОВРЕМЕННИКОВ  А.П. Чехова изрёк афоризм: “...т е а т р  любил Чехова более, чем Чехов  т е а т р..."

ИВАН  БУНИН ПОДТВЕРДИЛ ЭТО: "Многим это покажется очень странным, но это так: он не любил актрис и актеров, говорил о них:

 - На семьдесят пять лет отстали в развитии от русского общества. Пошлые, насквозь прожженные самолюбием люди. Вот, например, вспоминаю Соловцова*...
 - Позвольте, - говорю я, - а помните телеграмму, которую вы отправили Соловцовскому театру после его смерти?

 - Мало ли что приходится писать в письмах, телеграммах. Мало ли что и про что говоришь иногда, чтобы не обижать...

И, помолчав, с новым смехом:
 - И про Художественный театр... (имеется ввиду - МХаТ)
          ______
*Театр Соловцова — один из первых  постоянной труппой драматических театров в Киеве открыт в 1891 году. Основан известным российским актёром и драматургом Николаем Соловцовым (настоящая фамилия — Фёдоров: актёр, режиссёр, антрепренёр;  1857—1902). Театр был любим публикой и просуществовал 33 года до 1924.
        _____________________________________


АФОРИЗМЫ   А.П. ЧЕХОВА:

 - К о г д а  б е з д а р н а я  а к т р и с а  ест куропатку, мне жаль куропатку, которая была во сто раз умней и талантливей этой актрисы...

- Н а д о  в с е м и  с и л а м и  с т а р а т ь с я, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет. - А. Чехов


- ...И народные театры, и народная литература — всё это глупость, всё это народная карамель. Н а д о  не Гоголя опускать до народа, а  н а р о д  по  д н и м а т ь  к Гоголю. (Из письма А.П. Чехова - Вл. Ив.Немировичу - Данченко от 2 ноября 1903 г.)

   _______________________________________


ЧЕХОВ "с о г л а ш а л с я, что драматический род сочинений теряет с каждым днем интерес в наше время.
- Д р а м а  д о л ж н а или выродиться совсем, или принять совсем новые, невиданные формы, - говорил он. - Мы себе и представить не можем, чем будет театр через сто лет".  -  А.И. Куприн
             
               

П о  т е а т р а л ь н ы м   п о н я т и я м, если пьеса быстро сошла со сцены, то это потому, что она провалилась и никуда не годится; если же выдержала много спектаклей, то потому, что это халтура, угождающая низменным вкусам. - К а р е л   Ч а п е к
                ******************************

КАРЕЛ  ЧАПЕК  (1890—1938) — чешский писатель, прозаик и драматург, переводчик, фантаст.  ИЗ  ЮМОРИСТИЧЕСКОГО   РАССКАЗА - ГРОТЕСКА   К. ЧАПЕКА  -   «КАК  СТАВИТСЯ  ПЬЕСА» (1925) БЕСЕДА   АВТОРА  С  РЕЖИССЁРОМ:

«Р е ж и с с ё р, которому поручена пьеса, исходит из здравой предпосылки, что «вещь надо поставить на ноги», — иными словами, перекроить все, что там накропал автор.

— Я, видите ли, представлял себе этакую тихую камерную пьесу, — говорит автор.
— Это не годится, — отвечает режиссер. — Её надо подать совершенно гротескно.

— Клара — запуганное, беспомощное существо, — поясняет далее автор.

— Откуда вы взяли? — возражает режиссер. —  Клара — ярко выраженная садистка. Взгляните, на странице тридцать семь Данеш говорит ей: “Н е  м у ч ь  м е н я, Клара!” При этих словах Данеш должен корчиться на полу, а она будет стоять над ним в истерическом припадке. Понимаете?

— Я совсем не так представлял себе все это, — защищается автор.
— Это будет лучшая сцена, — сухо объявляет режиссер. —  Иначе у первого акта не было бы впечатляющей концовки.
— Сцена изображает обычную комнату городского типа, — продолжает автор.
— Но там должны быть какие-нибудь ступени или помост.
— Зачем?

— Чтобы Клара могла стать на них, когда она восклицает: «Н и к о г д а!» Этот момент надо акцентировать, понимаете? Минимум трехметровые подмостки! С них потом в третьем явлении прыгнет Вчелак (персонаж пьесы).
— А зачем ему прыгать?

— Потому, что там ремарка «врывается в комнату». Это одно из самых сильных мест. Видите ли, пьесу надо оживить. Не хотите же вы, чтобы у нас получилась заурядная, нудная канитель?
— Разумеется, нет! — спешит ответить автор.
— Ну, вот видите!

Для того чтобы ещё больше открыть вам тайны драматургии, скажу, что творчески настроенный автор — это такой, который не хочет связывать себя условиями сцены, а творчески настроенный режиссер — тот, который «н е  н а м е р е н  идти на поводу у текста».

 Что касается творчески настроенного актера, то он, бедняга, не имеет другого выбора, как или играть по-своему (в этом случае говорят о режиссерской недоработке), или во всем слушаться режиссера (тогда говорят о пассивности актера). И если на премьере случайно никто из актеров не запнется в монологе, не свалится плохо закрепленная кулиса, не перегорит прожектор и не произойдет какая-нибудь другая авария, критика с похвалой напишет, что «режиссура была добросовестная». Но это чистая случайность».
                *************************************************

КАРЕЛ  ЧАПЕК.   «КАК  СТАВИТСЯ  ПЬЕСА»  - О  ТЕАТРАЛЬНОЙ  ТРУППЕ:

Т р у п п а делится на мужской и женский состав. К мужскому составу относятся: трагик,  первый любовник, или герой,  комический любовник, или каскад,  простак, бонвиван (по роду жанра обычно мужчина в теле),  комик и разные «характеры»: благородный отец, неврастеник, грубиян и так далее, вплоть до третьестепенных актеров и собак. Строгих разграничений нет. Труднее всего найти хорошего трагика и любовника; ангажированный любовник обычно, к сожалению, может играть только характерные роли.

В дамский состав входят: трагедийная героиня,   любовная героиня, инженю, она же «тряпичница» (так как для нее требуется самый богатый туалет), лирическая героиня, она же «плакса»,  травести,  гранкокет, благородная мать, субретки, они же «горняшки», или «пичиконды». Разумеется, и здесь границы не очень точны. Обычное явление: роль, которую получил актер, «совершенно не его амплуа», в то время как роль, прямо созданную для него, отдали другому.

БУТАФОР. Бутафор обитает в бутафорской. Эту комнату нелегко описать, ибо тут есть все, что только можно себе представить: чучело канарейки, мечи, кадки, барабаны, чаши, посуда, кисеты, трубки, святые дары, античные вазы, фолианты, корзины, чемоданы, чернильницы, самовары, диадемы, перстни, игральные карты и кости, трубы, епископский посох, алебарды, индейские колчаны, кофейные мельницы, шкатулки, пистолеты, кинжалы, куклы, изображающие грудных младенцев, бичи, весы, кредитки и монеты, цепи, трости, муляжи тортов и жаркого, удочки, предметы гражданского и военного обихода, утварь всех времен и народов, — в общем, все, что когда-либо существовало и существует.

Бутафор должен уметь раздобыть всё, что автору вздумается ввести в пьесу: автомобиль, лошадь, аквариум, белого слона, дохлую кошку, живого павлина, десятичные весы, перстень Аладдина, грязное белье, музыкальную шкатулку, фонтан, адскую машину, вертящуюся настоящую карусель, жезл Аарона*, голубой тюльпан, эскимосский гарпун, пастушескую свирель, — короче говоря, всё…


*В израильской культуре жезл был символом власти как используемый пастухом для руководства своим стадом. Исторически Моисей использовал жезл (посо), когда пас своих овец, а позже он стал его символом власти над израильтянами. Жезлы и Моисея, и Аарона были наделены божественной силой, в доказательство чего сухие посохи зацвели. Моисей и Араон спасли народ от чумы.
                ****************************************


К. ЧАПЕК - «КАК  СТАВИТСЯ  ПЬЕСА»? СКАЖЕМ ПРАВДУ: АКТЕРСКОЕ РЕМЕСЛО НЕ ЛЕГЧЕ ВОЕННОГО. Если кто-нибудь из вас хочет стать актером, — от чего, торжественно возвысив голос и воздев руки, именем вашей матушки и вашего батюшки слезно вас предостерегаю; но если вы останетесь непреклонным к моим мольбам, то испытайте сперва выносливость своего организма, свое терпение, легкие, гортань и голосовые связки, испробуйте, каково потеть под париком и гримом, подумайте о том, сможете ли вы ходить почти голым в мороз и окутанным ватой в жару, хватит ли у вас сил в течение восьми часов стоять, бегать, ходить, кричать, шептать...

Сможете ли вы обедать и ужинать на куске бумаги, налеплять на нос воняющий клопами гуммоз, выносить жар прожектора с одной стороны и ледяной сквозняк из люка — с другой, видеть дневной свет не чаще, чем рудокоп, пачкаться обо все, за что ни возьмешься, вечно проигрывать в карты, не сметь чихнуть в продолжение получаса, носить трико, пропитанное потом двадцати ваших предшественников, шесть раз в течение вечера сбрасывать костюм с распаренного тела, играть, несмотря на флюс, ангину, а может быть, и чуму, не говоря о множестве других терзаний, неизбежных для актера, который играет; ибо актер, который не играет, терпит несравненно худшие муки.)

— Начинаем, начинаем! — кричит бесчувственный режиссер, и по сцене начинают блуждать несколько хрипящих фигур, произнося последним дыханием какой-то смертельно осточертевший текст, который им навязывает суфлер...
                *********************************************


К. ЧАПЕК - «К А К   С Т А В И Т С Я   П Ь Е С А».  ГЕНЕРАЛЬНАЯ РЕПЕТИЦИЯ В РАЗГАРЕ: «Л ю д и  т е а т р а, как известно, суеверны. Не вздумайте, например, сказать актрисе перед премьерой: “Желаю успеха”. Надо сказать: “Ни пуха ни пера”.

Актеру не говорите: “Желаю удачи”, а скажите: “Сломи себе шею”, — да еще плюньте в его сторону. Так же и с генеральной репетицией: для того чтобы премьера прошла гладко, считается, что на генеральной репетиции обязательно должен быть скандал. В этом, видно, есть какая-то доля истины. Во всяком случае, нельзя доказать обратного, потому что еще не бывало генеральной репетиции без скандала.

Масштабы скандала различны — в зависимости от авторитета режиссера. Наиболее внушительный скандал бывает, когда пьесу ставит сам художественный руководитель. Если же режиссер слабоват, нужный скандал обеспечивает сценариус, заведующий постановочной частью, старший электрик, машинист, бутафор, суфлер, главный костюмер… или иной технический персонал.

Единственное ограничение в этих стычках — не разрешается применять огнестрельное и холодное оружие. Все остальные способы нападения и защиты допустимы, особенно крик, рев, рык, плач, немедленное увольнение, оскорбление личности, жалобы в дирекцию, риторические вопросы и другие виды насилия. Я не хочу утверждать, что театральная среда особенно дика, кровожадна и агрессивна. Она только, как бы сказать, немного шальная.

 Дело в том, что коллектив большого театра состоит из самых разнообразных людей самых разнообразных профессий… Между драпировщиком и бутафором никогда не иссякают споры о сфере компетенции: скатерть на столе подведомственна драпировщику, тарелка на этом же столе — бутафору. А если на столе стоит еще лампа — это уже хозяйство осветителя…

 Рабочие сцены усердно мешают мебельщику, а он им; и оба они портят жизнь осветителю с его кабелями, прожекторами и рефлекторами. Драпировщик со своей стремянкой и коврами еще обостряет эту игру интересов и обычно выслушивает проклятья от всех.

 К этому производственному ералашу прибавьте еще бешеный темп, в котором он развивается: вечно что-нибудь не докончено, режиссер кричит на сценариуса, сценариус на всех остальных, — уж полдень, а репетиция ещё не начиналась! — и вы поймете напряженную, аварийную атмосферу генеральной репетиции».
             *************************************************

К. ЧАПЕК - «КАК  СТАВИТСЯ  ПЬЕСА»:  АВТОР  —  ЛИШНИЙ   ЧЕЛОВЕК  В  ТЕАТРЕ, даже в большей степени лишний, чем он сам предполагал. Его работа уже легла на плечи других. Режиссер придумал собственную трактовку и терзается тем, что автор своей пьесой, собственно говоря, мешает ему. Ведь он-то, режиссер, ставит прекрасный спектакль, которому жестоко угрожает автор, врываясь в него со своим непотребным и нелепейшим текстом.

Лучше всего, вероятно, была бы пьеса без автора, без текста, да, пожалуй, и без актеров, потому что все это только мешает успеху режиссуры. Творчество режиссера тяжело и трагично, ибо он стремится создать нечто лучшее, чем то, что написано, поставлено и сыграно. На режиссере лежит, таким образом, нечто вроде заклятия, он заживо обречен плести веревки из песка, хотя скрывает это…

Есть, правда, и такие авторы, которые, прельстившись заманчивыми видениями красочных эффектов, предписывают серию блестящих метаморфоз: дремучий лес должен в несколько секунд смениться королевским дворцом, дворец — сельским трактиром, а трактир — скалистой пещерой. В результате режиссер, художник и мастер сцены долго ломают голову над тем, как все это осуществить при имеющихся средствах…

"В с ё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного, драматургами уже перебрано и на сцену перенесено. Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью… Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках
                ***********************************************

КАРЕЛ ЧАПЕК «КАК СТАВИТСЯ ПЬЕСА. ПРЕМЬЕРА»

 П р е м ь е р а — это роковой момент, когда драматическое произведение становится реальностью. До самой последней репетиции ещё можно было что-то исправлять и спасать. Спектакль был незавершенной работой, миром в становлении, звездой, родящейся из хаоса. Премьера — это выражение отчаянной решимости предоставить наконец пьесу самой себе. Это момент, когда автор и режиссер окончательно отдают спектакль в руки других и уже не могут броситься на помощь…

В т о р о й  з в о н о к. Занавес взвивается, мелькают пятки последнего убегающего за кулисы рабочего, освещенная сцена врезается во тьму, на сцене стоит Клара (героиня), потихоньку осеняя себя крестным знамением. Её партнер, — у него от волнения струится пот по лбу, но из зала этого не видно, — входит и бросает шляпу на кресло вместо стола.

— Доброе утро, Клара! — громогласно возвещает он и вдруг пугается. Боже мой, ведь он должен был сказать: “Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное!”
Клара цепенеет от ужаса: она не получила нужной реплики.

— Доброе утро… — импровизирует она неуверенно. — “…со мной приключилось нечто необыкновенное”, — шипит суфлер. Актер отчаянно ищет переход к тому, что он должен был сказать. Вдобавок он вспомнил, что по пьесе сейчас не утро, а пятый час дня.

— Начинай же! — в отчаянии шепчет Клара.
— Гм… да… — барахтается герой, — представь себе, Клара… гм… да…
— Уж не произошло ли с тобой что-нибудь необыкновенное? — отважно выручает Клара.
— Да, да! — с восторгом подхватывает он. — Представь себе, Клара, со мной приключилось нечто необыкновенное!
— Что же с тобой стряслось? — входит в колею Клара.

Из ложи автора слышен стон облегчения, сменившего смертельный ужас. Положение спасено, но в первый момент автор судорожно схватился за барьер ложи, готовый выскочить в партер с криком: “Н е   т а к,  н е   т а к, н а ч н и т е  с н а ч а л а!” Теперь он понемногу успокаивается. На сцене журчит диалог, все идет как по маслу.

 Через минуту Клара должна как подкошенная без чувств упасть в кресло… Но, боже мой, недотепа-партнер положил туда шляпу! Вот оно! Теперь Клара сядет на шляпу своего супруга, весь акт будет испорчен. Боже милосердный, как это предотвратить?

У автора от волнения взмокли ладони, он ничего не слышит, ничего не видит, кроме злосчастной шляпы в кресле. Гибельный момент неотразимо близится. Хоть бы паника, что ли, возникла сейчас в театре… Что, если встать и крикнуть: “Пожар” Вот, вот, уже молнией пала реплика, сейчас Клара сядет на проклятую шляпу…

Ах, божественная, находчивая Клара! Взяла шляпу в руки и только потом как подкошенная повалилась в кресло! Шляпа у нее в руке. Но что она с ней будет делать? Не держать же в руках до конца акта? Почему она не кладет её на стол? Ну, наконец-то! Наконец-то она отделалась от шляпы, положила ее на стол… но как неловко, как ужасно заметно…

 АВТОР  оглядывается, видит кашляющих и сморкающихся зрителей. Странно, но, кажется, никто не заметил катастрофы со шляпой. <…>
БАЦ!  За кулисами кто-то с грохотом повалил железный стул. На сцене тем временем идет любовный диалог. <…>

АВТОР  никогда и не узнает, удалась ли ему пьеса. Даже количество спектаклей ничего не доказывает, ибо, по театральным понятиям, если пьеса быстро сошла со сцены, это потому, что она провалилась и никуда не годится; если же выдержала много спектаклей, то потому, что это халтура, угождающая низменным вкусам. <…>

            ТЕАТР — ОРГАНИЗМ   СЛОЖНЫЙ   И  ДО  СИХ  ПОР  НЕ  ИЗУЧЕННЫЙ.
             
             


АЛЕКСЕЙ  НИКОЛАЕВИЧ  ТОЛСТОЙ  (1883–1945).  СКАЗКА  «ЗОЛОТОЙ   КЛЮЧИК,  ИЛИ ПРИКЛЮЧЕНИЯ   БУРАТИНО» (1936) – тоже своего рода несколько скрытая пародия на произведения символистов и театр вообще. Краткая схема этой пародии досталась Толстому в наследство из пересказанной им сказки Карло Коллоди (1826-1890) «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы»:

Н а  с ц е н е  находились Арлекин и Пульчинелла, они ссорились и бранились и,  как обычно, каждую минуту обещали друг другу парочку оплеух или порцию тумаков. Зрители корчились от смеха, глядя на кукол, которые бранились на разные голоса  так  правдоподобно, словно они действительно были двумя разумными существами - людьми  нашего мира.(В  е с ь  м и р – т е а т р!)

Вдруг Арлекин прерывает представление, обращается к публике, простирает руку в глубину зрительного зала и кричит трагическим голосом:
 - О силы неба! Я бодрствую или вижу сновидение? И все-таки там, позади, Пиноккио! <…>

Нельзя себе даже представить, сколько объятий, дружеских тумаков и щелчков получил Пиноккио в доказательство искреннего и нерушимого братства актеров и актрис деревянной труппы. Это был, несомненно, волнующий спектакль, но зрители в зале потеряли терпение, им хотелось видеть продолжение комедии, и они стали кричать:
 - Давайте комедию! Давайте комедию!

 Они могли бы поберечь свои голоса, так как куклы даже и не собирались продолжать представление, а, наоборот, заорали и загалдели вдвое громче, подняли Пиноккио на плечи и с триумфом поднесли к передней рампе.

Но тут появился кукольник - хозяин балагана, огромный уродливый господин, один вид которого нагонял ужас. У него была растрепанная  борода, черная, как чернильная клякса, и до того длинная, что доставала до земли, и он на ходу наступал  на  нее ногами. Рот у него был широкий, как печка, а глаза напоминали два красных стеклянных фонаря с горящими свечками внутри. В руках он держал толстенный кнут, сплетенный из змей и лисьих хвостов.

 При внезапном появлении хозяина театра все онемело. Никто не смел громко вздохнуть. Можно было услышать, как  муха  летит. Бедные куклы задрожали, как осиновые листья.
 - Ты почему творишь беспорядок в моем театре? – спросил хозяин кукольного театра, обращаясь к Пиноккио хриплым голосом сильно простуженного людоеда…»

Толстой короткую у Коллоди сцену спектакля несколько развернёт, сократив вампирское описание  злого хозяина.
                ***********************************************
      

В  СКАЗКЕ  ТОЛСТОГО  ВО  ВРЕМЯ  ПРЕДСТАВЛЕНИЯ  КУКОЛЬНОЙ   КОМЕДИИ   КУКЛЫ   УЗНАЮТ  БУРАТИНО:

Б у р а т и н о  сел в первом ряду и с восторгом глядел на опущенный занавес. На занавесе были нарисованы танцующие человечки, девочки в черных масках, страшные бородатые люди в колпаках со звездами, солнце, похожее на блин с носом и глазами, и другие занимательные картинки.

Три раза ударили в колокол, и занавес поднялся. На маленькой сцене справа и слева стояли картонные деревья. Над ними висел фонарь в виде луны и отражался в кусочке зеркала, на котором плавали два лебедя, сделанные из ваты, с золотыми носами.

 Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами. Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок. Он поклонился почтеннейшей публике и сказал грустно:
— Здравствуйте, меня зовут Пьеро… Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: «Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника». Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия…

Из-за другого картонного дерева выскочил другой человек, весь клетчатый, как шахматная доска. Он поклонился почтеннейшей публике:
— Здравствуйте, я — Арлекин!

После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра.
— Ты чего хнычешь, дуралей? <…> — Он схватил палку и отколотил Пьеро.— Как зовут твою невесту?
— А ты не будешь больше драться?
— Ну, нет, я еще только начал.
— В таком случае, ее зовут Мальвина, или девочка с голубыми волосами.

— Ха-ха-ха! — опять покатился Арлекин и отпустил Пьеро три подзатыльника. — Послушайте, почтеннейшая публика…  Да разве бывают девочки с голубыми волосами?
Но тут он, повернувшись к публике, вдруг увидел на передней скамейке деревянного мальчишку со ртом до ушей, с длинным носом, в колпачке с кисточкой…
— Глядите, это Буратино! — закричал Арлекин, указывая на него пальцем.

— Живой Буратино! — завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами.
Куклы схватили его, начали обнимать, целовать, щипать… <…>  Потом все куклы запели «Польку Птичку»:

Птичка польку танцевала
На лужайке в ранний час.
Нос налево, хвост направо, —
Это полька Карабас…

Услышав весь этот шум, из-за сцены высунулся человек, такой страшный с виду, что можно было окоченеть от ужаса при одном взгляде на него. Густая нечесаная борода его волочилась по полу, выпученные глаза вращались, огромный рот лязгал зубами, будто это был не человек, а крокодил. В руке он держал семихвостую плетку. Это был хозяин кукольного театра, доктор кукольных наук синьор Карабас Барабас.

— Га-га-га, гу-гу-гу! — заревел он на Буратино. — Так это ты помешал представлению моей прекрасной комедии?

Он схватил Буратино, отнес в кладовую театра и повесил на гвоздь. Вернувшись, погрозил куклам семихвостой плеткой, чтобы они продолжали представление...


АЛЕКСЕЙ. НИК.  ТОЛСТОЙ -  ПОВЕСТЬ   «ПОХОЖДЕНИЯ  НЕВЗОРОВА   ИЛИ  ИБИКУС» (1924).  Действие происходит после Октябрьской революции 1917-го года:

Н а  с т е н е  висела афиша. Темноволосая девица с красивыми руками глядела на нее, прищурив подведенные ресницы. Граф надел пенсне и прочел афишу. На ней стояло:  "В е ч е р-буф молодецкого разгула футуротворчества. Выступление четырех гениев. Стихи. Речи. Парадоксы. Открытия. Возможности. Качания. Засада гениев. Ливень идей. Хохот. Рычание. Политика. В заключение - всеобщая вакханалия".  Здесь же в кафе граф приобрел билет на этот вечер.

"Вечер-буф" происходил в странном, совершенно черном помещении, разрисованном по стенам красными чертями, - как это понял Семен Иванович, -- но это были не православные черти с рогами и коровьим хвостом, а модные, американские. "Здесь и бумажник выдернут - не успеешь моргнуть", - подумал граф Невзоров. <…>

 Вышел (на сцену), руки в карманы, здоровенный человек и, широко разевая рот, начал крыть публику последними словами, - вы и мещане, вы и пузатенькие, жирненькие сволочи, хамы, букашки, таракашки...* Граф Невзоров только пожимал плечами. Встретясь глазами с девицей, сказал:

- Эту словесность каждый день даром слышу... Позвольте представиться. <…>
  На эстраде какой-то человек лаял стихи непристойного и зловещего содержания. Трое других, за его спиной, подхватывали припев: "Хо-хо, хо-хо! дзым дзам вирли, хо-хо!" Это жеребячье ржание сбивало графа, он встряхивал волосами и подливал коньяку.

*Сарказм в сторону Владимира Маяковского
                *******************************************************

А.Н. ТОЛСТОЙ   «ХОЖДЕНИЕ  ПО  МУКАМ»,  РОМАН – ТРИЛОГИЯ, ЧАСТЬ 1 «СЕСТРЫ»  (1922).
 И, конечно, в театр опоздали. Даша, сидя в ложе рядом с Екатериной Дмитриевной, глядела, как рослый мужчина, с наклеенной бородой и неестественно расширенными глазами, стоя под плоским деревом, говорил девушке в ярко-розовом: «Софья Ивановна, я люблю вас, люблю вас», – и держал её за руку. И, хотя пьеса была не жалобная, Даше все время хотелось плакать, жалеть девушку в ярко-розовом, и было досадно, что действие не так поворачивает. Девушка, как выяснялось, и любит и не любит, на объятие ответила русалочным хохотом и убежала к мерзавцу, белые брюки которого мелькали на втором плане, между стволов. Мужчина схватился за голову, сказал, что уничтожит какую-то рукопись – дело его жизни, и первое действие окончилось.

   В ложе появились знакомые, и начался обычный, торопливо-приподнятый, разговор...
   – Опять проблема пола, но проблема, поставленная остро. Человечество должно, наконец, покончить с этим проклятым вопросом.

   На это ответил угрюмый, большой Буров, следователь по особо важным делам – либерал, у которого на Рождестве сбежала жена с содержателем скаковой конюшни:
   – Как для кого – для меня вопрос решенный. Женщина лжет самым фактом своего существования, мужчина лжет при помощи искусства. Половой вопрос – просто мерзость, а искусство – один из видов уголовного преступления.
<...>
 Когда зал погас и занавес поплыл в обе стороны... Человек с наклеенной бородой продолжал грозиться сжечь рукопись, девушка издевалась над ним, сидя у рояля. И было очевидно, что эту девицу поскорее нужно выдать замуж, чем тянуть еще канитель на три акта. Все это – душевный вывих, не что иное, как глупость.

   Даша подняла глаза к плафону зала, – там, среди облаков, летела прекрасная, полуобнаженная женщина, с радостной и ясной улыбкой. «Боже, до чего похожа на меня», – подумала Даша...
                **************************************


А.Н. ТОЛСТОЙ   «ХОЖДЕНИЕ  ПО  МУКАМ».  РАЗГОВОР  АКТЁРА  С  ПРИЯТЕЛЕМ. «Любовник-резонер поморщился... и продолжал рассказывать содержание драмы, которую задумал написать.

   – Если бы не этот проклятый коньячище, я бы давно кончил первый акт, – говорил он, вдумчиво и благородно глядя в лицо Николаю Ивановичу, – у тебя светлая голова, Коля, ты поймешь мою идею: красивая, молодая женщина тоскует, томится, кругом нее пошлость. Хорошие люди, но жизнь засосала, –гнилые чувства и пьянство... Словом, ты понимаешь... И вдруг она говорит: "Я должна уйти, порвать с этой жизнью, уйти туда, куда-то, к светлому"...

 А тут – муж и друг... Оба страдают... Коля, ты пойми, – жизнь засосала... Она уходит, я не говорю к кому, – любовника нет, всё на настроении... И вот двое мужчин сидят в кабаке, молча, и пьют... Глотают слезы вместе с коньяком... А ветер в каминной трубе завывает, хоронит их... Грустно... Пусто... Темно...
 <...> 
   В павильоне, между столиками, появилась актриса Чародеева, в зелёном прозрачном платье, в большой шляпе, худая, как змея, с синей тенью под глазами. Ее, должно быть, плохо держала спина, – так она извивалась и клонилась. Ей навстречу поднялся редактор эстетического журнала «Хор муз», взял за руку и не спеша поцеловал в сгиб локтя.

   – Изумительная женщина, – проговорил Николай Иванович сквозь зубы.
   – Нет, Коля, нет. Чародеева – просто падаль. <...> на концертах мяукает декадентские стихи... Смотри, смотри – рот до ушей, на шее жилы. Помелом её со сцены, я давно об этом кричу...

   Всё же, когда Чародеева, кивая шляпой направо и налево, улыбаясь большим ртом с розовыми зубами, приблизилась к столику, любовник-резонер, словно пораженный, медленно поднялся, всплеснул руками, сложил их под подбородком и проговорил:
   – Милая... Ниночка... Какой туалет!.. Не хочу, не хочу... Мне прописан глубокий покой, родная моя...»
             
                ___________________________________________________
               

ГЕОРГИЙ  ИВАНОВ  (1894 — 1958)  —  русский поэт, прозаик и публицист, переводчик, критик, с 1922 в эмиграции. РАССКАЗ   «ЛЮБОВЬ   БЕССМЕРТНА»  (1933).
 
На другой день я был в «Театре Исканий» и смотрел «Федру по Рейнгардту». В огромном промозглом сарае пахло мышами и лежалой мукой. В глазу М. сиял монокль, на голове была все та же шапка с ушками. Пар валил из его рта, когда он читал по бумажке вступление к спектаклю, какую-то туманную «мейерхольдовщину» собственного сочинения. Его плохо слушали. Потом начался самый спектакль, плод режиссерства М. Описывать его незачем: «Всё это было бы смешно, когда бы не было так грустно». Мне же было крайне грустно смотреть на М., на его монокль и шапку, на всю ерунду «по Рейнгардту», дело его рук. Наконец томительное зрелище кончи-
лось*».
___________

*Макс Рейнхардт (нем. Max Reinhardt, настоящее имя Максимилиан Гольдман (1873— 1943) — австрийский режиссёр, актёр и театральный деятель, который с 1905 года и до прихода к власти нацистов в 1933 году возглавлял Немецкий театр в Берлине.


ВЛАДИМИР  ВЛАДИМИРОВИЧ   МАЯКОВСКИЙ  (1893—1930).   ОТРЫВОК  ИЗ  ПЬЕСЫ  МАЯКОВСКОГО  "Б*А*Н*Я"  представляет пародию на плохие революционные пьесы и якобы "массовое искусство". Заодно дана пародия на особенности театра Мейерхольда ("механика" - над кот. ниже будет смеяться М. Булгаков) и метод Станиславского. Итак, по ходу действия пьесы Маяковского  Р е ж и с с ё р обсуждает свою новую пьесу с представителем "высших инстанций":

Р е ж и с с ё р. ...Мы хотели поставить наш театр на службу борьбы и строительства. Посмотрят – и заработают, посмотрят – и взбудоражатся, посмотрят – и разоблачат.

 П о б е д о н о с и к о в.  А я вас попрошу от имени всех рабочих и крестьян меня не будоражить. Подумаешь, будильник! Вы должны мне ласкать ухо, а не будоражить, ваше дело ласкать глаз, а не будоражить.<...> Мы хотим отдохнуть после государственной и общественной деятельности. Назад, к классикам! Учитесь у величайших гениев проклятого прошлого. Сколько раз я вам говорил. Помните, как пел поэт:

        После разных заседаний —
        нам не радость, не печаль,
        нам в грядущем нет желаний,
        нам, тарам, тарам, не жаль…

 <...> Искусство должно отображать жизнь, красивую жизнь, красивых живых людей. Покажите нам красивых живчиков на красивых ландшафтах и вообще буржуазное разложение. Даже, если это нужно для агитации, то и танец живота. Понятно? <...> Сделайте нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво. Вы были на «Красном маке»? Ах, я был на «Красном маке». Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сифилиды.

 Р е ж и с с ё р. Сильфиды, вы хотели сказать?

 И в а н   И в а н о в и ч. Да, да, да! Это вы хорошо заметили – сильфиды. Надо открыть широкую кампанию. Да, да, да, летают разные эльфы… и цвельфы… Удивительно интересно!

 Р е ж и с с ё р. Простите, но эльфов было уже много, и их дальнейшее размножение не предусмотрено пятилеткой. Да и по ходу пьесы они нам как-то не подходят….<...> Но относительно отдыха я вас, конечно, понимаю, и в пьесу будут введены соответствующие изменения в виде бодрых и грациозных дополнительных вставок. <...>
 
 Товарищ Победоносиков, возьмите в руки какие-нибудь три-четыре предмета, например, ручку, подпись, бумагу и партмаксимум, и сделайте несколько жонглерских упражнений. Бросайте ручку, хватайте бумагу – ставьте подпись, берите партмаксимум, ловите ручку, берите бумагу – ставьте подпись, хватайте партмаксимум. Раз, два, три, четыре. Раз, два, три, четыре. Сов-день – парт-день – бюро-кра-та. Сов-день – парт-день – бюро-кра-та. Доходит?

П о б е д о н о с и к о в (восторженно). Хорошо! Бодро! Никакого упадочничества – ничего не роняет. На этом можно размяться.<...> Легкость телодвижений, нравоучительная для каждого начинающего карьеру. Доступно, просто, на это можно даже детей водить. Между нами, мы – молодой класс, рабочий – это большой ребенок. Оно, конечно, суховато, нет этой округленности, сочности...<...>

Р е ж и с ё р. Мы можем дать прямо символистическую картину из всех наличных актерских кадров. (Хлопает в ладоши.)

    Свободный мужской персонал – на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее... Тёмные силы вас злобно гнетут. Хорошо! Пошло!.. Вы будете капитал. Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства. Воображаемую даму обнимайте невидимой рукой и пейте воображаемое шампанское. Пошлу! Хорошо! Продолжайте! Свободный женский состав – на сцену!

    Вы будете – свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете – равенство, значит, все равно, кому играть. А вы – братство, – другие чувства вы все равно не вызовете. Приготовились! Пошли! Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы. Заражайте, заражайте всех энтузиазмом! Что вы делаете?!

    Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъем. Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго Интернационала. Чего руками размахались! Протягивайте щупальцы империализма… Нет щупальцев? Тогда нечего лезть в актеры. Протягивайте, что хотите. Соблазняйте воображаемым богатством танцующих дам. Дамы, отказывайтесь резким движением левой руки. Так, так, так! Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически! Капитал, красиво падайте! Хорошо!

    Капитал, издыхайте эффектно! Дайте красочные судороги!

    Превосходно!

    Мужской свободный состав, сбрасывайте воображаемые оковы, вздымайтесь к символу солнца. Размахивайте победоносно руками. Свобода, равенство и братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал.

    Свобода, равенство и братство, делайте улыбку, как будто радуетесь.

    Свободный мужской состав, притворитесь, что вы – «кто был ничем», и вообразите, что вы «тот станет всем». Взбирайтесь на плечи друг друга, отображая рост социалистического соревнования... Хорошо!

    Постройте башню из якобы могучих тел, олицетворяя в пластическом образе символ коммунизма. Размахивайте свободной рукой с воображаемым молотом в такт свободной стране, давая почувствовать пафос борьбы. Оркестр, подбавьте в музыку индустриального грохота.

    Так! Хорошо!

    Свободный женский состав – на сцену!

    Увивайте воображаемыми гирляндами работников вселенной великой армии труда, символизируя цветы счастья, расцветшие при социализме.

    Хорошо! Извольте! Готово!

    Отдохновенная пантомима на тему -

        «Труд и капитал
        актеров напитал».

П о б е д о н о с и к о в. Браво! Прекрасно! И как вы можете с таким талантом размениваться на злободневные мелочи, на пустяшные фельетоны? Вот это подлинное искусство – понятно и доступно и мне, и Ивану Ивановичу, и массам.
    

МИХАИЛ  АФАНАСЬЕВИЧ  БУЛГАКОВ  (1891-1940).  «ЗАПИСКИ  НА  МАНЖЕТАХ»  (1923)? ГЛАВА  XIII.  БЕЖАТЬ. БЕЖАТЬ! 

 - Сто тысяч... У меня сто тысяч!..  Я их заработал!* Помощник присяжного поверенного, из туземцев, научил меня. Он пришел ко мне, когда я молча сидел, положив голову на руки, и сказал:
 - У меня тоже нет денег. Выход один - пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее...
Я тупо посмотрел на него и ответил:
   -  Я не могу ничего написать из туземной  жизни, ни революционного, ни контрреволюционного. Я не  знаю их быта…
Он ответил:
   - Вы говорите  пустяки. Это от голоду. Будьте мужчиной. Быт - чепуха! Я насквозь знаю быт. Будем вместе писать. Деньги пополам.

 С того времени мы стали писать… Он называл мне характерные имена, рассказывал  обычаи, а я сочинял фабулу. Он тоже. И жена подсаживалась и давала советы. Тут же я убедился, что они оба гораздо более меня способны к литературе. Но я не испытывал зависти, потому что твердо решил про себя, что эта пьеса будет последним, что я пишу... <…>

 Через семь дней трехактная пьеса была готова. Когда я перечитал ее  у себя, в  нетопленой комнате, ночью, я, не стыжусь признаться, заплакал! В смысле  бездарности - это было нечто совершенно особенное, потрясающее! Что-то  тупое  и  наглое глядело из каждой строчки этого коллективного творчества. Не верил глазам!

 На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?! С зеленых сырых стен и из черных страшных окон на меня глядел стыд. Я начал драть рукопись. Но остановился.  Потому что вдруг, с  необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожать! Порвать, сжечь... от людей скрыть. Но от самого себя - никогда! Конечно! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Конечно!

В туземном подотделе пьеса произвела фурор. Ее немедленно купили за 200 тысяч. И через две недели она шла. В тумане тысячного дыхания  сверкали кинжалы,  газыри и глаза. Чеченцы, кабардинцы, ингуши, - после того, как в третьем акте геройские наездники ворвались и схватили пристава и стражников, - кричали:
 - Ва! Подлец! Так ему и надо!

И вслед за подотдельскими барышнями вызывали: "автора!" За кулисами пожимали руки.
- Пирикрасная  пыеса!  И приглашали в аул...   
...Бежать! Бежать! На 100 тысяч можно выехать отсюда. Вперед. К морю. Через море и море, и Францию - сушу - в Париж! <…>

...Вы,  беллетристы, драматурги в Париже, в Берлине, попробуйте! Попробуйте, потехи ради, написать что-нибудь хуже! Будьте  вы так способны, как  Куприн, Бунин  или Горький, вам это не  удастся. Рекорд побил я! В коллективном  творчестве. Писали  же  втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале...

*Деньги тогда исчислялись тысячами и миллионами. Сто тысяч в то время - не такая уж и большая сумма.
    
М. А.  БУЛГАКОВ  - ФЕЛЬЕТОН   «БИОМЕХАНИЧЕСКАЯ  ГОЛОВА» (1922)  -  КРИТИКА  НА ТЕАТР  ВСЕВОЛОДА   МЕЕРХОЛЬДА*.  К фельетону эпиграф Булгакова из «Горя от ума» Грибоедова

...Зови меня вандалом
Я это имя заслужил.  - Реплика Загорецкого 
   *    *    *    
ПРИЗНАЮСЬ, прежде чем написать эти строки, я долго колебался. Боялся. Потом решил рискнуть. <…> Театр для меня - наслаждение, покой, развлечение, словом, все что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению, тем более что в Москве есть десятки возможностей нажить ее без затраты на театральные билеты.

Я не... театральный мудрый критик, но судите сами: в общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены – дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине - голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами. А перед стеной  сооружение. По сравнению с ним проект Татлина может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса.  И на колесах  буквы кверху  ногами "сч" и  "те".

Театральные плотники, как  дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять: началось уже действие или еще нет. Когда же оно начинается (узнаешь об этом потому, что  все-таки вспыхивает откуда-то сбоку свет на сцене), появляются синие люди (актеры и актрисы все в синем. Театральные критики называют это прозодеждой. Послал бы я их на завод, денька хоть на два! Узнали бы они, что такое прозодежда!).

Д е й с т в и е: женщина, подобрав синюю  юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем  женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.
- Это биомеханика, - пояснил мне приятель.
 Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции…

Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво опять по  тому же самому месту. В зале настроение как на кладбище, у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят. После первого акта капельдинер:
 - Не понравилось у нас, господин?

 Улыбка настолько нагла, что мучительно хотелось биомахнуть его по уху.
 - Вы опоздали родиться, - сказал мне футурист.
 Нет, это Мейерхольд поспешил родиться.
 - Мейерхольд - гений!! - завывал футурист.

Не спорю. Очень возможно. Пускай - гений. Мне все равно. Но не следует забывать, что гений одинок, а я - масса. Я - зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр.
- Искусство будущего!! - налетели на меня с кулаками.

 А если будущего, то пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрет и воскреснет в XXI веке. От  этого выиграют все, и прежде всего он сам. Его поймут. Публика будет довольна его колесами, он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле, мне не будут сниться деревянные вертушки. Вообще к черту эту механику. Я устал.

 Спас меня от биомеханической тоски артист оперетки Ярон**, и ему с горячей благодарностью посвящаю эти строки. После первого же его падения  на колени к графу Люксембургу, стукнувшему его по плечу, я понял, что значит это проклятое слово "биомеханика", и когда оперетка карусельным галопом пошла вокруг Ярона, как вокруг стержня, я понял, что значит настоящая буффонада.
 Грим! Жесты! В  зале  гул и гром! И нельзя не хохотать. Немыслимо. Бескорыстная реклама Ярону, верьте совести: исключительный талант.
    ________________________

* Всеволод Эмильевич Мейерхольд (Карл Казимир Теодор Мейергольд; 1 874 – 1940) — известный русский режиссёр  тетра, актёр и педагог; теоретик и практик театрального гротеска, не всегда лояльного к коллегам и к театральным традициям. 

**Ярон Григорий Маркович (189–1963) – артист  оперетты, народный  артист РСФСР, кинозрителям известен по исполнению роли официанта Пеликана в фильме – оперетте «Принцесса цирка».
                ___________________________________


В  1927-М  В  ФАНТАСТИЧЕСКОЙ  ПОВЕСТИ  «РОКОВЫЕ ЯЙЦА»  БУЛГАКОВ  ЕЩЁ  РАЗ  ЗАДЕНЕТ  ТЕАТР  МЕЕРХОЛЬДА:

 «Т е а т р  покойного* Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга**  "Курий дох"  в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана.

Рядом в Аквариуме, переливаясь рекламными огнями и блестя полуобнаженным  женским телом, в зелени эстрады, под гром аплодисментов,  шло обозрение писателя Ленивцева "Курицыны дети". А по Тверской, с фонариками по бокам морд, шли вереницею цирковые ослики, несли на  себе сияющие  плакаты: «В театре Корш возобновляется "Шантеклэр" Ростана».
  _________

* В действительности Меерхольд пережил Булгакова, и слово «покойный» употреблено в смысле – творчески несостоятельный. Булгаков считал совершенно недопустимым вольное обращение с текстами Пушкина. Резкие мнения драматургов друг о друге нас не должны ни удивлять, ни возмущать: как известно, Бернард Шоу и Лев Толстой считали плохим драматургом Шекспира.
 
**Эрендорг – Илья Эренбург, довольно плодовитый прозаик, поэт, журналист. С  1921 по 1940 гг. Эренбург находился в эмиграции, но сотрудничал с прессой СССР как корреспондент. Есть мнение, что Эренбург  около 1930 года стал заграничным агентом СССР.
 
 
МИХАИЛ БУЛГАКОВ.  «"РЕВИЗОР" С  ВЫШИБАНИЕМ.  НОВАЯ  ПОСТАНОВКА» (1924).  ФЕЛЬЕТОН. Скорее тут пародия на общественные отношения, чем на театр... Одно от другого иногда отделить бывает трудновато...
__________________


У нас в клубе член правления за шиворот ухватил члена клуба и выбросил его из фойе. — Письмо рабкора (в газету «Гудок») с одной из станций Донецкой ж. д.

Д Е Й С Т В У Ю Щ И Е   Л И Ц А:
 
   Г о р о д н и ч и й
   З е м л я н и к а - попечитель богоугодных заведений
   Л я п к и н-Т я п к и н - судья
   Х л о п о в - смотритель училищ
   Ч л е н  п р а в л е н и я  к л у б а
   Ч л е н   к л у б а
   С у ф л е р
   П у б л и к а
   Г о л о с а

Сцена представляет клуб при станции Н. Донецких железных дорог. Занавес закрыт.
П у б л и к а. Вре-мя. Времечко! (топает ногами, гаснет свет, за сценой слышны глухие голоса безбилетных, сражающихся с контролером. Занавес открывается. На освещенной сцене комната в доме городничего).
Г о л о с (с галереи). Ти-ша!
 
Г о р о д н и ч и й. Я пригласил вас, господа...
С у ф л ё р (из будки сиплым шепотом). С тем, чтоб сообщить вам пренеприятное известие.
Г о р о д н и ч и й. С тем, чтоб сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор!
 
 Л я п к и н–Т я п к и н.  Как ревизор?
 З е м л я н и к а. Как ревизор?
С у ф л е р.  Мур-мур-мур...

 Г о р о д н и ч и й. Городничий. Ревизор из Петербурга. Инкогнито и еще с секретным предписанием.

Л я п к и н–Т я п к и н. Вот те на!
З е м л я н и к а. Вот не было заботы, так подай!
Х л о п о в. Господи Боже, еще и с секретным предписанием.

Г о р о д н и ч и й. Я как будто предчувство... (За сценой страшный гвалт. Дверь на сцену распахивается, и вылетает член клуба. Он во френче с разорванным воротом. Волосы его взъерошены).

Ч л е н  к л у б а.  Вы не имеете права пхаться! Я член клуба (на сцене смятение).
П у б л и к а. Ах!
 
С у ф л е р (змеиным шепотом).  Выплюнься со сцены. Что ты, сдурел?
Г о р о д н и ч и й (в остолбенении). Что вы, товарищ, с ума сошли?
П у б л и к а. Ги-ги-ги-ги...
 
Г о р о д н и ч и й (хочет продолжать роль).  Сегодня мне всю ночь снились... Выкинься со сцены, Христом Богом тебя прошу... Какие-то две необыкновенные крысы... В дверь уходи, в дверь, говорю! Ну, сукин сын, погубил спектакль...

З е м л я н и к а (шепотом). В дверь налево. В декорацию лезешь, сволочь. 
Ч л е н   к л у б а  мечется по сцене, не находя выхода.
П у б л и к а (постепенно веселея).  Бис, Горюшкин! Браво, френч!

Г о р о д н и ч и й (теряясь). Право, этаких я никогда не видел... Вот мерзавец!
С у ф л е р (рычит). Черные, неестественной величины. Пошёл ты к чертовой матери, хоть от будки отойди.
П у б л и к а. Га-га-га-га-га...

Г о р о д н и ч и й. Я прочту вам письмо... Вот что он пишет (за сценой шум и голос Члена правления: "Г д е  э т о т  негодяй?" Дверь раскрывается, и появляется Член правления на сцене. Он в пиджаке и в красном галстуке).
 
Ч л е н   п р а в л е н и я (грозно).  Ты тут, каналья?
П у б л и к а (в восторге). Браво, Хватаев!.. (слышен пронзительный свист с галереи). Бей его!!!

Ч л е н  к л у б а.  Вы не имеете права. Я - член!
Ч л е н  п р а в л е н и я.  Я те покажу, какой ты член. Я тебе покажу, как без билета лазить!!!

З е м л я н и к а.  Товарищ Хватаев! Вы не имеете права применять физическую силу при советской власти.
 
Г о р о д н и ч и й. Я прекращаю спектакль (снимает баки и парик).
 
Г о л о с  (с галереи, в восхищении). Ванька, он молодой, глянь! (Свист.)
Ч л е н  п р а в л е н и я (в экстазе).  Я те покажу!!! (хватает за шиворот члена клуба, встряхивает им, как тряпкой, и швыряет им в публику).

Ч л е н   к л у б а.  Караул!!! (с глухим воплем падает в оркестр).
Г о р о д н и ч и й.  Пахом, давай занавес!
З е м л я н и к а.  Занавес! Занавес.
П у б л и к а.  Милицию!!! Милицию!!!

      З А Н А В Е С  З А К Р Ы В А Е Т С Я. (Газета "Гудок", 24 декабря 1924 г.)
                  ________________________________________________________


МИХАИЛ  БУЛГАКОВ  - «БАГРОВЫЙ ОСТРОВ» (1927)  КОМЕДИЯ - ПАРОДИЯ  на дела внутри театральные и политические. Причём со времён Шекспира в театре изменились только некоторые наименования: суть осталась та же самая.

                Б*А*Г*Р*О*В*Ы*Й    О*С*Т*Р*О*В
 
Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре  Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами в 4-х действиях с прологом и эпилогом.

Г е н н а д и й  Панфилович - директор театра, он же играет Лорда Гленарвана
В а с и л и й  Артурович Д ы м о г а ц к и й - он же Жюль Верн
М е т е л к и н  Никанор - помощник  режиссера
Л и к у й  И с а и ч - дирижер. <…>
С а в в а  Л у к и ч (от которого зависит разрешить или запретить пьесу)
 
П Р О Л О Г.  Открывается часть занавеса, и появляется кабинет и гримировальная уборная Геннадия Панфиловича. Письменный стол, афиши, зеркало. Геннадий Панфилович, рыжий, бритый, очень опытный, за столом. Расстроен. Где-то слышна приятная и очень ритмическая музыка и глухие ненатуральные голоса(идет репетиция бала.) Метелкин висит в небе на путаных веревках и поет: "Л ю б и л а  я, страдала я, а он, подлец, сгубил меня..." <…>
 
Г е н н а д и й.  Первый час. Но если, дорогие граждане, вы хотите знать, кто у нас в области театра первый проходимец и бандит, я вам сообщу. Это Васька Дымогацкий, который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн. Но вы мне скажите, товарищи, чем он меня опоил? Как я мог ему довериться? <…>

Д ы м о г а ц к и й. (с грудой тетрадей в  руках). Здравствуйте, Геннадий Панфилыч!
Г е н н а д и й.  А здравствуйте многоуважаемый товарищ Дымогацкий, здравствуйте, месье Жюль Верн!
Д ы м о г а ц к и й.  Вы сердитесь, Геннадий Панфилыч?

Г е н н а д и й.  Что вы? Что вы? Ха-ха! Я сержусь? Хи-хи! Я в полном восторге! Прямо дрожу от восхищения! …Какое у нас сегодня число, гражданин Дымогацкий?
Д ы м о г а ц к и й.  Восемнадцатое, по новому стилю.

Г е н н а д и й.  Совершенно верно. И вы мне  дали  честное слово, что  пьесу в исправленном виде доставите пятнадцатого.
Д ы м о г а ц к и й.  Всего три дня, Геннадий Панфилыч

Г е н н а д и й. Три дня! А вы знаете, что за эти три дня  произошло? Савва
Лукич в Крым уезжает! Завтра в 11 часов утра! …Стало  быть, ежели  мы сегодня  ему генеральную не покажем,  то получим вместо пьесы  кукиш с ветчиной!  Вы мне, господин Жюль Верн, сорвали сезон! Вот что! Я, старый идеалист, поверил вам! <…> Что теперь делать? <…> Оркестр!.. <…>

(По  телефону.) 16-17-18 Савву Лукича, пожалуйста! Директор театра Геннадий Панфилыч... Савва Лукич? Здравствуйте, Савва Лукич. Как здоровьице? Слышал,  слышал. Починка организма, как говорится. Переутомились. Хе-хе! Вам надо отдохнуть. Ваш организм нам нужен. Вот какого рода дельце, Савва Лукич. Известный писатель  Жюль Верн представил нам свой новый опус "Багровый остров". Как умер? Он у  меня в театре сейчас сидит. Ах... хе-хе. Псевдоним. Гражданин  Дымогацкий.  Подписывается  Жюль  Верн. Страшный талантище... (Дымогацкий вздрагивает и бледнеет).


Г е н н а д и й.  Так вот. Савва Лукич, необходимо разрешеньице. Чего-с? Или запрещеньице? Хи! Остроумны, как всегда! Что? До осени? Савва Лукич, не губите!  Умоляю посмотреть сегодня же на генеральной. Готова пьеса, совершенно готова.  Ну, что вам возиться с  чтением в Крыму? Вам нужно купаться, Савва Лукич, а не всякую ерунду читать! По пляжу походить. Савва Лукич, убиваете! В трубу летим! До мозга костей идеологическая пьеса! Неужели вы думаете, что я допущу что-нибудь такое в своем театре? …Ну, хоть к третьему акту, а первые два я вам здесь дам  просмотреть. Крайне признателен. Гран  мерси! Слушаю, жду! (Вешает трубку.) Уф! Ну, теперь держитесь, гражданин автор!
Д ы м о г а ц к и й. Неужели он так страшен?

Г е н н а д и й. А вот сами увидите. Я тут наговорил - идеологическая, а ну как она вовсе не идеологическая? Имейте в виду, я в случае чего беспощадно
вычеркивать буду, тут надо шкуру спасать. А то так можно вляпаться, что
лучше и нельзя! Репутацию  можно потерять... Главное горе, что и просмотреть-то ведь некогда…
                ______________________________________
 
«БАГРОВЫЙ ОСТРОВ». АКТЁРАМ  РАССКАЗЫВАЮТ  СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ:
   
Г е н н а д и й. ...Гражданин  Жюль Верн - Дымогацкий разрешился от бремени. (Кто-то хихикнул..) <…> Итак, Василий  Артурыч,  колоссальнейший талант нашего времени, представил нашему театру свой последний опус под заглавием: "Багровый остров". - Г у л   и  и н т е р е с .
 
Г е н н а д и й.   Попрошу внимания! Обстоятельства заставляю нас спешить. Савва  Лукич покидает нас на целый  месяц, поэтому сейчас  же  назначаю генеральную репетицию в гриме и костюмах…  Под суфлера. И я надеюсь что артисты ввереного  мне правительством театра окажутся  настолько сознательными, что приложат  все силы-меры к тому, чтобы...  ввиду... и невзирая на очевидные трудности.. (Зарапортовался.) Товарищ Мухин!
С у ф л е р. Вот он я.

Г е н н а д и й(вручая ему экземпляр пьесы). Подавать попрошу четко… Итак,  позвольте вам вкратце  изложить  содержание пьесы. Впрочем, налицо наш талант... Василий Артурыч! Пожалте сюда!

Д ы м о г а ц к и й. Я... гм... кхе... моя пьеса, в сущности, это просто так...
Г е н н а д и й. Смелее, Василий Артурыч, мы вас слушаем.

Д ы м о г а ц к и й.  Это, видите ли, аллегория. Одним словом, на острове... это, видите ли, фантастическая пьеса... на острове живут угнетенные красные туземцы под властью белых арапов. У них повелитель Сизи-Бузи Второй... <…> И вот  происходит извержение  вулкана... но это во втором акте. Я очень люблю Жюль Верна. даже избрал это имя в качестве псевдонима поэтому мои герои носят имена из  Жюль Верна  в большинстве случаев... вот, например, лорд Гленарван...

Г е н н а д и й. Виноват, Василии Артурыч! Разрешите мне более, так сказать, конспективно...  Ваше  дело, хе-хе,  музы, чернильницы. Итак, акт первый. Кири-Куки - провокатор. Ловят двух  туземцев - положительные типы. Хлоп! В тюрьму! Суд! Хлоп! Повесить! Убегают. Приезжают европейцы. Хлоп! Переговоры. Праздник на острове. Конец первого акта. Занавес… Заметьте, Ликуй Исаич, праздник.
Л и к у й   И с а и ч. Не продолжайте. Геннадий Панфилыч, я уже понял.

Г е н н а д и й. Вот, позвольте познакомить. Наш капельмейстер. Уж  он сделает музыку, будьте покойны. Отец его жил в одном доме с Римским-Корсаковым… Экзотика, Ликуй Исаич. Туземцы, знаете ли, такие, что не продохнуть, но в то же время аллегория… Итак, роли...
    

«БАГРОВЫЙ ОСТРОВ». ВСЕМОГУЩИЙ САВВА  ЛУКИЧ  ТРЕБУЕТ  СДЕЛАТЬ В ФИНАЛЕ ПЬЕСЫ  ИЗМЕНЕНИЯ:

С а в в а. А международная-то революция, а солидарность?..
Л о р д. ( Г е н н а д и й в роли ) …Ах  я, ах, я!.. Метелкин! Если ты устроишь международную революцию через пять минут, понял?.. Я тебя озолочу!.. <…> Савва  Лукич!.. Сейчас будет конец с международной революцией...
С а в в а. Но, может  быть, гражданин автор не желает международной революции?

Л о р д. Кто? Автор? Не желает? Желал бы я видеть человека, который не желает международной революции! (В партер.) Может, кто-нибудь не желает?.. Поднимите руку!.. <…> Таких людей у меня в театре не бывает. Кассир такому типу  билета не выдаст, нет... <…>

Л о р д (свистящим  шепотом).  Сейчас будем играть вариант финала... Импровизируйте международную революцию, матросы должны принять  участие... если вам дорога пьеса... <…>

Г р о м о в а я   м у з ы к а. Савва встает, аплодирует… Х о р (с оркестром поет).

     Вот вывод наш логический -
     Неважно - эдак или так...
     Финалом
     (сопрано) победным
     (басы) идеологическим
     Мы венчаем наш спектакль!

Л о р д. Савва Лукич! Савва Лукич! Савва Лу... Вы слышали, как  они это сыграли?.. Вы слышали, как они пели?.. Савва Лукич! Театр - это храм!.. - Г р о б о в а я  т и ш и н а.
С а в в а. Пьеса к представлению... (пауза) разрешается.
                ________________________________________________________
 
МИХАИЛА  БУЛГАКОВА  «ТЕАТРАЛЬНЫЙ  РОМАН»  ПЕРВОНАЧАЛЬНО  НАЗЫВАЛСЯ  -  «ЗАПИСКИ  ПОКОЙНИКА» (1936) –  злая и очень смешная трагикомическая пародия на  Т е а т р в целом и на МХАТ в частности.

 В  ГЛАВЕ  «СИВЦЕВ  ВРАЖЕК» (название улицы) драматург Максудов  читает свою пьесу директору Независимого Театра Ивану Васильевичу (прототип - Станиславский) у него дома. И происходит непредвиденное событие:

ПРИХОДИЛОСЬ ЛИ ВАМ когда-либо читать пьесу один  на один кому-нибудь? Это очень трудная вещь, уверяю вас. Я изредка поднимал глаза на Ивана Васильевича, вытирал лоб платком. Иван Васильевич сидел совершенно неподвижно и смотрел на меня в лорнет, не отрываясь…  <…> Мы дошли до конца пятой картины. И тут в начале шестой произошло  поразительное  происшествие.

Я уловил  ухом, как где-то хлопнула дверь, послышался  где-то громкий и, как мне показалось, фальшивый плач, дверь… ведущая во внутренние   покои, распахнулась, и в комнату влетел, надо полагать, осатаневший от страху,  жирный полосатый кот. Он шарахнулся мимо меня к тюлевой занавеске, вцепил в  нее  и полез вверх. Тюль не выдержал его тяжести, и на нем тотчас появились дыры.

Продолжая раздирать занавеску, кот долез до верху и оттуда оглянулся с остервенелым видом. Иван Васильевич уронил лорнет, и в комнату вбежала Людмила Сильвестровна Пряхина (бездарная актриса – фаворитка директора). Кот, лишь только  ее увидел, сделал попытку полезть еще выше, но дальше был потолок. Животное сорвалось с круглого карниза и повисло, закоченев, на занавеске.

Пряхина вбежала с закрытыми глазами, прижав кулак со скомканным и мокрым платком ко лбу, а в другой руке держа платок кружевной, сухой и чистый. Добежав до середины комнаты, она опустилась на одно колено, наклонила голову и руку протянула вперед, как бы пленник, отдающий меч победителю.
– Я не сойду с места, – прокричала визгливо Пряхина,  – пока не получу защиты, мой учитель! Пеликан – предатель! Бог все видит, все!

 Тут тюль хрустнул, и под котом расплылась полуаршинная дыра.
– Брысь!! – вдруг отчаянно крикнул Иван Васильевич и захлопал в ладоши. Кот сполз с занавески, распоров ее донизу, и выскочил из комнаты, а Пряхина зарыдала громовым голосом и, закрыв глаза руками, вскричала, давясь в слезах:
  – Что я слышу?! Что я слышу?! Неужели мой учитель и благодетель гонит меня?! Боже, боже!! Ты видишь?!

– Оглянитесь, Людмила Сильвестровна! – отчаянно закричал Иван Васильевич, и тут еще в дверях появилась старушка, которая крикнула:
– Милочка  Назад! Чужой!..

Тут Людмила Сильвестровна открыла глаза и увидела мой серый  костюм в сером кресле. Она выпучила глаза на меня, и слезы, как мне показалось, в мгновенье ока высохли на ней. Она вскочила с колен, прошептала:  "Г о с п о д и..." – и кинулась вон. Тут же исчезла и старушка, и дверь закрылась.

 Мы помолчали с Иваном  Васильевичем. После долгой паузы он побарабанил пальцами по столу.   
– Ну-с, как вам понравилось? – спросил он и добавил тоскливо: – Пропала занавеска к черту.

Ещё помолчали.
– Вас, конечно, поражает эта сцена?  – осведомился Иван Васильевич и закряхтел.  Закряхтел и я и заерзал в кресле, решительно не зная, что ответить...
– Это мы репетировали, - вдруг сообщил Иван Васильевич, – а вы, наверное, подумали, что это просто скандал! Каково? А? 
– Изумительно, – сказал я, пряча глаза.

– Мы любим так иногда внезапно освежить в памяти какую-нибудь  сцену... гм... гм...  этюды очень важны… <…>
– Кота надо высечь, – сказал Иван Васильевич, – это не кот, а бандит. Нас вообще бандиты одолели, –  заметил он интимно, – уж не знаем, что и делать!
                ________________________________________

МАКСУДОВ   РАЗГОВАРИВАЕТ  О  ПРОИСШЕСТВИИ  В  СИВЦЕВОМ  ОВРАЖКЕ  СО  СВОИМ  ДРУГОМ  -  АКТЁРОМ  БОМБАРДОВЫМ:

– …Актриса, которая хотела изобразить плач угнетенного и обиженного  человека и  изобразила его так, что кот спятил и изодрал занавеску, играть ничего не может.
–  Кот – болван, – наслаждаясь моим бешенством, отозвался Бомбардов, – у него ожирение сердца, миокардит и неврастения. Ведь он же целыми днями сидит на постели, людей не видит, ну, натурально, испугался.

– Кот - неврастеник, я согласен! – кричал я. – Но у него правильное чутье,  и  он  прекрасно  понимает  сцену.  Он услыхал  фальшь!  Понимаете, омерзительную  фальшь. Он был шокирован! Вообще, что означала вся эта петрушка?
– Накладка вышла, – пояснил Бомбардов.
– Что значит это слово?

– Накладкой на нашем языке называется всякая путаница, которая происходит на сцене. Актер вдруг в тексте ошибается, или занавес не вовремя закроют, или...
– Понял, понял…
                ________________________

 ПОСЛЕ ДОЛГИХ ПРОВОЛОЧЕК  НЕЗАВИСИМЫЙ ТЕАТР наконец начал репетировать пьесу начинающего драматурга Максудова «Чёрный снег» («Дни Турбиных» самого Булгакова во МХАТ). Репетируют долго. Все устали. Дирижёр – известный дебошир – устраивает скандал:

В  п о л у т ь м е  сверкали возбужденные глаза дирижера Романуса. В петлице у Романуса поблескивал юбилейный значок с буквами "НТ".
 
- Сэ нон э веро, э бен тровато (Если это и неправда, то хорошо найдено - итал.)., а может быть, еще сильней! - начинал, как обычно, Романус, глаза его вертелись, горя, как у волка в степи. Романус искал жертвы и, не найдя ее, садился рядом со мною. - Как вам это нравится? А? - прищуриваясь, спрашивал меня Романус… - Нет, вы, будьте добры, скажите ваше мнение, - буравя меня глазом, говорил Романус, - оно тем более интересно, что вы писатель и не можете относиться равнодушно к безобразиям, которые у нас происходят.

"Ведь как ловко он это делает..." - тоскуя до того, что чесалось тело, думал я.
- Ударить концертмейстера и тем более женщину тромбоном в спину? - азартно спрашивал Романус. - Нет-с. Это дудки! Я тридцать пять лет на сцене и такого случая еще не видел. Стриж думает, что музыканты свиньи и их можно загонять в закут? Интересно, как это с писательской точки зрения?

…Звучным голосом, стараясь, чтобы слышали рабочие, с любопытством скопляющиеся у рампы, Романус говорил, что Стриж (режиссёр)  затолкал музыкантов в карман сцены, где играть нет никакой возможности по следующим причинам: первое - тесно, второе - темно, а в-третьих, в зале не слышно ни одного звука, в-четвертых, ему стоять негде, музыканты его не видят.
- Правда, есть люди, - зычно сообщал Романус, - которые смыслят в музыке не больше, чем некоторые животные...  -"Чтоб тебя черт взял!" - думал я (драматург Максудов). - ...в некоторых фруктах!

Усилия Романуса увенчивались успехом - из электротехнической будки слышалось хихиканье, из будки вылезала голова.
- Правда, таким лицам нужно не режиссурой заниматься, а торговать квасом у Ново-Девичьего кладбища!..- заливался Романус.
Хихиканье повторялось. Далее выяснялось, что безобразия, допущенные Стрижом, дали свои результаты. Тромбонист ткнул в темноте тромбоном концертмейстера Анну Ануфриевну Деньжину в спину так, что...
- Рентген покажет, чем это кончится!

Романус добавлял, что ребра можно ломать не в театре, а в пивной, где, впрочем, некоторые получают свое артистическое образование. Ликующее лицо монтера красовалось над прорезом будки, рот его раздирало смехом. Но Романус утверждает, что это так не кончится. Он научил Анну Ануфриевну, что делать. Мы, слава богу, живем в Советском государстве, напоминал Романус, ребра членам профсоюзов ломать не приходится. Он научил Анну Ануфриевну подать заявление в местком.

- Правда, по вашим глазам я вижу, - продолжал Романус, впиваясь в меня и стараясь уловить меня в круге света, - что у вас нет полной уверенности в том, что наш знаменитый председатель месткома так же хорошо разбирается в музыке, как Римский-Корсаков или Шуберт… - Нет уж, будем откровенны! - восклицал Романус, пожимая мне руку. - Вы писатель! И прекрасно понимаете, что навряд ли Митя Малокрошечный, будь он хоть двадцать раз председателем, отличит гобой от виолончели или фугу Баха от фокстрота "Аллилуйя".
 
Тут Романус выражал радость, что хорошо еще, что ближайший друг... - ...и собутыльник!. ...Антон Калошин помогает разбираться Малокрошечному в вопросах искусства. Это, впрочем, и не мудрено, ибо до работы в театре Антон служил в пожарной команде, где играл на трубе. А не будь Антона, Романус ручается, что кой-кто из режиссеров спутал бы, и очень просто, увертюру к "Руслану" с самым обыкновенным "Со святыми упокой"!
 
"Этот человек опасен, - думал я, глядя на Романуса, - опасен по-серьезному. Средств борьбы с ним нет!"  <…>
 
Мягкие шаги послышались сзади, приближалось избавление. У стола стоял Андрей Андреевич. Андрей Андреевич был первым помощником режиссера в театре, и он вел пьесу "Черный снег". Андрей Андреевич, полный, плотный блондин лет сорока, с живыми многоопытными глазами, знал свое дело хорошо. А дело это было трудное… Глаз Романуса запылал сильнее… Вскипел скандал. Начался он с фразы Романуса:
 
- Я категорически протестую против насилия над музыкантами и прошу занести в протокол то, что происходит!
- Какие насилия? - спросил Андрей Андреевич служебным голосом и чуть шевельнул бровью.

- Если у нас ставятся пьесы, больше похожие на оперу... - начал было Романус, но спохватился, что автор сидит тут же, и продолжал, исказив свое лицо улыбкой в мою сторону, - что и правильно! Ибо наш автор понимает все значение музыки в драме!.. То... Я прошу отвести оркестру место, где он мог бы играть!

- Ему отведено место в кармане, - сказал Андрей Андреевич…
- В кармане? А может быть, лучше в суфлерской будке? Или в бутафорской?
- Вы сказали, что в трюме нельзя играть.
 
- В трюме? - взвизгнул Романус. - И повторяю, что нельзя. И в чайном буфете нельзя, к вашему сведению.
- К вашему сведению, я и сам знаю, что в чайном буфете нельзя, - сказал Андрей Андреевич, и у него шевельнулась другая бровь… Обращайтесь к режиссеру. Он проверял звучание...

- Чтобы проверить звучание, нужно иметь кой-какой аппарат, при помощи которого можно проверить, например, уши! Но если кому-нибудь в детстве...
- Я отказываюсь продолжать разговор в таком тоне, - сказал Андрей Андреевич…

- Какой тон?! Какой тон? - изумился Романус. - Я обращаюсь к писателю, пусть он подтвердит свое возмущение по поводу того, как калечат у нас музыкантов!
- Позвольте... - начал я, видя изумленный взгляд Андрея Андреевича.


- Нет, виноват! - закричал Романус Андрею Андреевичу. - Если помощник, который обязан знать сцену как свои пять пальцев...
- Прошу не учить меня, как знать сцену, - сказал Андрей Андреевич и оборвал шнурок на папке.

- Приходится! Приходится, - ядовито скалясь, прохрипел Романус.
- Я занесу в протокол то, что вы говорите! - сказал Андрей Андреевич.
- И я буду рад, что вы занесете!
- Прошу оставить меня в покое! Вы дезорганизуете работников на репетиции!
- Прошу и эти слова занести! - фальцетом вскричал Романус.
- Прошу не кричать!
- И я прошу не кричать!
- Прошу не кричать! - отозвался, сверкая глазами, Андрей Андреевич… и бросился через лесенку на сцену.

По проходу уже спешил Стриж (режиссёр), а за ним темными силуэтами показались актеры.  Начало скандала со Стрижом я помню. Романус поспешил к нему навстречу, подхватил под руку и заговорил:

- Фома! Я знаю, что ты ценишь музыку и это не твоя вина, но я прошу и требую, чтобы помощник не смел издеваться над музыкантами! <…>
Актеры кольцом окружили Романуса и Стрижа.

Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме над абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались... Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение.
                _______________________________________

СОН  ИЗМУЧЕННОГО   БЕСКОНЕЧНЫМИ   РЕПЕТИЦИЯМИ  МАКСУДОВА: 

М ы с л и (Максудова) были  прикованы только к одному, к пьесе, она заполняла все время -даже сны, потому что снилась уже исполненной в каких-то небывающих декорациях, снилась снятой с репертуара, снилась провалившейся или имеющей огромный успех. Во втором из этих случаев, помнится, ее играли на наклонных лесах, на которых актеры рассыпались как штукатуры, и играли с фонарями в руках, поминутно запевая песни. Автор почему-то находился тут же, расхаживая по утлым перекладинам так же свободно, как муха по стене, а внизу были липы и яблони, ибо пьеса шла в саду, наполненном возбужденной публикой...

С о н  Максудова  в недалёком романном  будущем оказался почти вещим!
                ______________________________________________

«ТЕАТРАЛЬНЫЙ  РОМАН».  ДРАМАТУРГ  МАКСУДОВ  РЕШИТЕЛЬНО  НЕ  СОШЁЛСЯ  ХАРАКТЕРОМ  С   ДИРЕКТОРОМ  ТЕАТРА   ИВАНОМ  ВАСИЛЬЕВИЧЕМ*:

 П р и ч и н а   м о е й  (Максудова) н е п р и я з н и... заключалась… в том, что Иван Васильевич, пятьдесят пять лет занимающийся режиссерскою работою, изобрел широко известную и, по общему мнению, гениальную  теорию о том, как актер должен был подготовлять свою роль.

Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня привело в отчаяние применение этой теории на практике…  Патрикеев играл в моей пьесе роль мелкого чиновника, влюбленного в женщину, не отвечавшую ему взаимностью. Роль была смешная, и сам Патрикеев играл необыкновенно смешно…

 - Так, - сказал Иван Васильевич, живо сверкая глазами сквозь лорнетные стекла, - это никуда не годится… - Никуда не годится, - повторял Иван Васильевич, - что это такое? Это какие-то штучки и сплошное наигрывание. Как он относится к этой женщине?
 - Любит ее, Иван Васильевич! Ах, как любит!

 - Так, - отозвался Иван Васильевич и опять обратился к Патрикееву: - А вы подумали о том, что такое пламенная любовь? <…> Пламенная  любовь,  - продолжал Иван Васильевич, - выражается в том, что мужчина на все готов для любимой, - и приказал: - Подать сюда велосипед! <…> Влюбленный все делает для своей любимой, - звучно говорил Иван Васильевич, - ест, пьет, ходит и ездит... <…> ...так  вот, будьте любезны съездить на велосипеде для своей любимой девушки, - распорядился Иван Васильевич...

Патрикеев взгромоздился на машину, актриса, исполняющая роль возлюбленной,  села в кресло… Патрикеев тронул педали и нетвердо поехал вокруг кресла, одним глазом косясь на суфлерскую будку, в которую боялся свалиться, а другим на актрису. В зале заулыбались.
 - Совсем не то, - заметил Иван Васильевич, когда Патрикеев остановился, - зачем вы выпучили глаза на бутафора? Вы ездите для него?

 Патрикеев поехал снова, на этот раз оба глаза скосив на актрису, повернуть не сумел и уехал за кулисы. Когда его  вернули,  ведя  велосипед  за  руль, Иван Васильевич и этот проезд не признал правильным, и Патрикеев поехал в третий раз, повернув голову к актрисе.
 - Ужасно! - сказал с горечью Иван Васильевич. - Мышцы напряжены, вы себе не верите. Распустите мышцы, ослабьте их! Неестественная голова, вашей голове не веришь.
 Патрикеев проехался, наклонив голову, глядя исподлобья.
 - Пустой проезд, вы едете пустой, не наполненный вашей возлюбленной.

 И Патрикеев начал ездить опять. Один раз он проехался, подбоченившись и залихватски глядя на возлюбленную. Вертя руль одной рукой, он круто повернул и  наехал  на актрису, грязной шиной выпачкал ей юбку, отчего та испуганно вскрикнула…  Иван Васильевич опять послал Патрикеева по кругу, и тот ездил много раз… Патрикеева сменила группа гостей.

Я вышел покурить в буфет и, когда вернулся, увидел, что актрисин ридикюль лежит на полу, а сама она сидит, подложив руки под себя, точно так же, как и три ее гостя… Все они пытались произносить те фразы, которые в данном месте полагались по ходу пьесы, но никак не могли двинуться  вперед, потому что Иван Васильевич останавливал каждый раз произнесшего что-нибудь, объясняя, в чем неправильность. Трудности и гостей, и патрикеевской возлюбленной, по пьесе героини, усугублялись тем, что каждую минуту им хотелось вытащить руки из-под себя и сделать жест.

 Видя мое изумление, Стриж (режиссёр) шепотом объяснил мне, что актеры лишены рук Иваном Васильевичем нарочно, для того, чтобы они привыкли вкладывать смысл в слова и не помогать себе руками. Переполненный впечатлениями от новых удивительных вещей, я возвращался с репетиции домой, рассуждая так:
 - Да, это все удивительно. Но удивительно лишь потому, что я в этом деле профан. Каждое искусство имеет свои законы, тайны и приемы...

Более всего я жаждал на следующей репетиции увидеть окончание истории с велосипедом, то есть посмотреть, удастся ли Патрикееву проехать "для нее". Однако на другой день о велосипеде никто и не заикнулся, и я увидел другие, но не менее удивительные вещи. Тот же Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов. При этом подносил букет не только Патрикеев, но по очереди  все…

Это меня чрезвычайно изумило. Но Фома (режисёр) и тут успокоил меня, объяснив, что Иван Васильевич поступает, как всегда, чрезвычайно мудро, сразу обучая массу народа какому-нибудь сценическому приему. И действительно, Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делал… итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году…

 На следующий день <…> начался другой этюд. Масса народу была вызвана… на сцену и, усевшись на стульях, стала невидимыми ручками на невидимой бумаге и столах писать письма и их заклеивать…  Фокус заключался в том, что письмо должно было быть любовное. Этюд этот ознаменовался недоразумением: именно - в число писавших, по ошибке, попал бутафор. Иван Васильевич, подбодряя выходивших на сцену и плохо зная в лицо новых, поступивших в этом году в подсобляющий состав, вовлек в сочинение воздушного письма юного вихрастого бутафора, мыкавшегося с краю сцены.
 - А  вам  что  же, - закричал ему Иван Васильевич, - вам отдельное приглашение посылать?

 Бутафор уселся на стул и стал вместе со всеми писать в воздухе и плевать на пальцы. По-моему, он делал это не хуже других, но при этом как-то сконфуженно улыбался и был красен. Это вызвало окрик Ивана Васильевича:
 - А это что за весельчак с краю? Как его фамилия? Он, может быть, в цирк хочет поступить? Что за несерьезность?
 - Бутафор он! Бутафор, Иван Васильевич! - застонал Фома, и Иван Васильевич утих, а бутафора выпустили с миром.

  И дни потекли в неустанных трудах. Я перевидал очень много. Видел, как толпа актеров на сцене… с криками бежала по сцене и припадала к невидимым окнам. Дело в том, что все в той же картине, где и букет и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нем дальнее зарево. Это и  дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа.

  Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел всем переживать это зарево. Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать.
 - Ах, боже, боже мой!! - кричали больше всего.
 - Где горит? Что такое? <…>

 Я слышал мужские и женские голоса, кричавшие:
 - Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает что  такое!)
Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли!


  Весь этот гвалт покрывал визгливый голос Людмилы Сильвестровны, которая кричала уж вовсе какую-то чепуху:
 - О, боже мой! О, боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А Бриллианты, а мои бриллианты!!
 Темнея, как туча, я… думал о том, что героиня моей пьесы произносит только одно:
 - Гляньте... зарево... - и произносит великолепно… Дикие крики о каких-то сундуках, не имевших никакого отношения к пьесе, раздражали меня до того, что лицо начинало дергаться.

     К концу третьей недели занятий с Иваном Васильевичем отчаяние охватило меня. Поводов к нему было три. Во-первых, я сделал арифметическую выкладку и ужаснулся. Мы репетировали третью неделю, и все одну и ту же картину. Картин же было в пьесе семь. Стало быть, если класть только по три недели на картину...
 - О господи! - шептал я в бессоннице, ворочаясь на диване дома, - трижды семь... двадцать одна неделя или пять... да, пять... а то и шесть месяцев!! Когда же выйдет моя пьеса?! <…>

  Второй же повод для отчаяния был ещё серьезнее. Этой тетради я могу доверить свою тайну: я усомнился в теории Ивана Васильевича. Да! Это страшно выговорить, но это так. Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория неприложима… <…>   Да, эта система не была, очевидно, приложима к моей пьесе, а, пожалуй, была и вредна ей. <…> В печали, возмущении я ворочался с боку на бок по ночам. Я чувствовал себя оскорбленным… Но все это относилось, так сказать, к частному случаю, к моей пьесе. А было более важное.

 Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли. И вот тут подозрения мои перешли, наконец, в твердую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...

              КОНЕЦ  «ТЕАТРАЛЬНОГО  РОМАНА» (1936-1937)
 _____________________

* Михаил Булгаков был в напряжённых отношениях с одним из двух директоров МХАТ - Константином Станиславским. Сцену спародированной репетиции как нельзя лучше объясняет оригинальное  высказывание Станиславского: "У с п е х у   с п е к т а к л я  мешает очень и очень многое, и прежде всего сама пьеса". А Булгаков хотел, чтобы ставили именно его пьесу без отвлечённых фантазий режиссёра
             
                ___________________________________________________
                ______________________________________________


ВЕНИАМИН  АЛЕКСАНДРОВИЧ  КАВЕРИН (1902 — 1989) — ПРОЗАИК, ДРАМАТУРГ, СЦЕНАРИСТ.

ОТРЫВОК  ИЗ   РОМАНА  КАВЕРИНА  «ОТКРЫТАЯ КНИГА»  (1949—1956). Героиня романа рассказывает о постановке само сочинённой революционной пьесы в старших классах. В прямом смысле это не театральная пародия, а просто история, как трагедию вследствие исполнения зрители восприняли как комедию. Но элемент пародии на революционные пьесы - агитки у Каверина всё-таки есть.
______________

«В <городе> Лопахине не было театра, и приезжие актеры выступали в бывшем клубе Дворянского собрания, где теперь помещался Дом культуры. Но в двадцатом году к нам пришел пароход-театр "Красный волгарь". <...> Шла трагедия "Коварство и любовь", но с переделанным концом, потому что заключительные слова... противоречили идеологическому направлению спектакля. Вообще "коварство" было показано в более сильных красках, чем "любовь", очевидно чтобы доказать, что самая высокая любовь гибнет, когда страной руководят подобные президенты.

Спектакль был поставлен странно: занавеса не было, на полу лежало хорошее, почти новое сукно, и мне было жалко, что по нему ходили. Но все равно! В каком-то оцепенении смотрела я на сцену... <...> Разумеется, мы не смогли рассчитывать на подобную постановку – со сложной бутафорией и тонкой психологической игрой. Театральный кружок, который мы... организовали в школе, никак не налаживался по разным причинам, самой важной из них была, по-моему, та, что все хотели играть главные роли. Но на этот раз мы дали слово беспрекословно слушаться Гурия как режиссера... он предложил нам поставить свою пьесу.<...>

 Фактически это была не пьеса, а киносценарий – вот в чем заключалась главная оригинальность его предложения!Мы должны были играть молча, как в настоящем кино, а ведущий тем временем объяснял бы зрителям, что происходит на сцене... Это была самая большая роль, потому что объяснять приходилось много: на сцене происходили важные военные и политические события, которые очень трудно было изобразить при помощи одних только движений.

Но и у меня была интересная роль – женщины-героини Анны, которая остается в городе, занятом белыми, и выведывает их тайные планы, появляясь то в главном штабе, то у секретного телеграфа. Конечно, мы не могли достать фанфар и другого реквизита; кроме того, многое в сценарии происходило при помощи каких-то театральных машин, о которых сам автор не имел никакого понятия. Но это не имело большого значения, поскольку Гурий доказал, что даже Шекспир, когда у него не было денег на декорации, выходил на сцену и говорил: «Лес» – если нужно было, чтобы зрители увидели лес, или: «Буря» – если по ходу пьесы происходила буря.Весь апрель я разучивала свою чудную роль.

Тогда у меня еще не было книги «Великие актеры и актрисы», и мне приходилось самой догадываться, какими движениями выражаются гордость, готовность к борьбе, надежда, угроза. Каждое утро, не произнося ни слова, я перед зеркалом «репетировала лицо», принимая разные выражения, соответствующие тем или другим местам моей роли. По мнению Гурия, это был лучший способ придать лицу артистическую "эластичность". Не знаю, удавалась ли мне эластичность, но мама всякий раз с ужасом смотрела на меня и говорила: "С в я т, с в я т!»

Накануне премьеры Гурий объявил, что нужно "б р о с и т ь   в с ё  и  у й т и  в с е б я  с целью сосредоточиться на внутренней проверке своей готовности к роли"...  Бледная, похудевшая, я бродила по городу, и мне становилось то холодно, то жарко, то как-то торжественно – особенно когда я представляла себе почти бездыханную Анну, лежащую на холме среди дыма курящейся земли, в то время как в глубине сцены проходят радостные войска в парадных мундирах. Она погибает, свершая свой долг.

 Перед смертью она обращается к врагам со следующей речью: "З л о д е и! Напрасно вы поднимаете руки к небу, которое отказалось от вас. Вы первые бросили нам вызов! Но знайте же, что, когда вы расстреливали невинных, я была среди них».Увы! Лишь в моем воображении Анна произносила: эту пылкую речь. По ходу действия она должна была молча лежать на холме, в то время как ведущий объяснял зрителям, о чем она думает, умирая.

В общем это был интересный опыт, который, безусловно, удался, поскольку в публике он имел шумный успех. Правда, это был несколько другой успех, чем мы ожидали, потому что спектакль был задуман как трагический, а зрители почти всё время смеялись. Но их нельзя за это винить, потому что автор сознательно пошел на искажение жизненной правды. Например, ведущий не должен был говорить: "П о я в л я е т с я  в е р х о м  н а  л о ш а д и  молодая женщина, черты лица которой нам знакомы», в то время как молодая женщина (это была я) появлялась пешком.

Понятно, что публика начинала кричать: "Г д е  л о ш а д ь?" и т.д. Потом Гурий упрекал ребят в бедности воображения. Но, по-моему, он был не прав. Мы живем не во времена Шекспира, и слова ведущего должны были хотя бы до некоторой степени совпадать с тем, что происходило на сцене.

Ещё хуже вышло с занавесом. У нас не было занавеса, и Гурий утверждал, что это очень хорошо, потому что занавес давно устарел и на сцене его должна заменить абсолютная темнота. Но абсолютной темноты не получилось, и всякий раз, когда гасили свет, становились видны ребята из младших классов, сидевшие между кулисами на полу и кричавшие то громко, то тихо, чтобы получилось впечатление, что они то наступают, то отступают.

Но всё это были мелочи, а главное – то, что мы играли, впервые в жизни играли на сцене!Я выходила, и таинственный, темный зал начинал следить за каждым моим движением...  Наконец кончилось это счастье, это мученье! В зале захлопали...» 

                _________________________________________________________
 
 
БЕРИЛ  БЕЙНБРИДЖ  (1932—2010)  —  АНГЛИЙСКАЯ ПИСАТЕЛЬНИЦА И СЦЕНАРИСТ.

ПОВЕСТЬ БЕЙНБРИДЖ  «ГРАНДИОЗНОЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ» (An Awfully Big Adventure) повесть, 1989.

ПЕРСОНАЖ   ПОВЕСТИ  ОБ  АКТЁРАХ: «С о в е р ш е н н о  не понимаю этих людей. Говорят тебе важные вещи, ты уши развешиваешь, а через пять минут они уже не помнят, что говорили...»
                _______________________
               
НА  АКТЁРСКОЙ  ВЕЧЕРИНКЕ  ПОСЛЕ  ПРЕДСТАВЛЕНИЯ  «ПИТЕРА ПЭНА»:  «О д и н   п и р а т (актёр в костюме) налил Стелле полстакана джина. Она залпом выпила и закашлялась. Провозглашались тосты. Спектакль изумительный, идеальный, идеальный. Прелесть немыслимая. Семь раз давали занавес, и вызывали бы еще, если бы Роза, обеспокоенная грозившими рабочим сцены сверхурочными, не сигнализировала… что пора вытуривать публику.

А этот детский вопль во втором акте, и потом это шиканье…  а взрыв рыданий, когда Чинь-Чинь выпила яд и Питер объявил, что она умрет, а этот вздох, который прошелестел, да, именно прошелестел по залу, когда Питер, один на скале в лагуне под луной, всходящей над Никогданией, слышит печальный русалочий крик…
О'Хара от имени труппы сказал несколько слов… Проделана замечательная работа, в чрезвычайно трудных условиях. Превосходно решена проблема освещения… <…>

 Харбор (актёр)…  стал её (Стеллу – очень молодую актрису) просвещать, почему он считает, что сегодняшняя игра О'Хары сопоставима с великими шекспировскими ролями…
— О н   а б с о л ю т н о  подчинил себе зал! — восклицал он. — Как они (дети - зрители) его (капитана пиратов Крюка) ненавидели. Эти его выпады, позы, эта сатанинская усмешка… и учтивость, от которой мороз по коже… — Но он, кажется, вдруг сообразил, с кем говорит, оборвал себя на полуслове и бросил ее ради Мэри Дир (немолодая актриса, игравшая Питера Пэна). Сидя у её ног, жадно заглядывая в детское, увядшее личико, он все начал по новой: „В ы   а б с о л ю т н о   подчинили себе зал. Как они вас любили…” »



ФЕЛИКС КРИВИН (1926 - 2016) -  русский прозаик, поэт и сценарист, писатель-фантаст, радиожурналист, педагог. Автор интеллектуальных юмористических произведений.

   П*О*Д*Р*А*Ж*А*Н*И*Е   Т*Е*А*Т*Р*У. Из гипотез, появившихся в последнее время, можно отметить ту, которая рассматривает землю как гастрольную площадку, на которую прибыла труппа с какой-то другой планеты, чтобы сыграть здесь свой никому не понятный спектакль. Но так как любые гастроли предполагают наличие зрителей, а наличие собственных зрителей на земле данная гипотеза отвергает, то ее вряд ли стоит принимать во внимание.

Словом, гипотез много, и все они рассматривают те времена, когда настоящего театра, как мы его понимаем сейчас, на земле все-таки не было. Были эволюции, которые можно считать репетициями, были гениальные вхождения в образ, но все это было до того неосознанно, что вряд ли здесь можно говорить об искусстве, отображающем жизнь. Скорей это была жизнь, предвосхищающая искусство.

А*н*О*Н*С. На одной из планет, которую впоследствии назовут Землей, возникнет жизнь, которую назовут разумной. И эта жизнь будет состоять из смеха и слез, из криков «Долой!» и бурных аплодисментов. И будут в ней герои, и будут статисты и зрители... С л е д и т е з а  р е к л а м о й!


ВНИМАНИЕ!Театр начинается с вешалки и кончается вешалкой. Но помните: главное всегда в середине!

УВЕРТЮРА. Ничего еще нет, все только предчувствуется… Вот сейчас оно явится, сейчас возникнет, как возникает все на земле: из ожидания, из предчувствий…
Огромное пространство на миллиарды и миллиарды мест, и каждое занимает звезда, сама по себе звезда, чем же тут удивишь, когда в этом зале — сплошные звезды?
<...>
ВЫХОД.  На сцену жизни человек совершает один-единственный выход, и его никогда не удается вызвать на бис.

А*З*Б*У*К*А  Т*Е*А*Т*Р*А

АФИША. Сегодня и завтра, в любой сезон — билеты на сегодняшнюю трагедию действительны на завтрашнюю комедию!
********

АКТЁРЫ.Что значит свободно держаться на сцене? Это значит, держаться так, как тебе самому хочется. И еще — как хочется автору. И как хочется режиссеру. А главное — как хочется публике, которой сегодня хочется одно, а завтра — совершенно другое.
*******

БУДКА  СУФЛЁРСКАЯ. Суфлерская будка умышленно отвернулась от зрителей, чтобы никто не мог услышать ее секретов. И она шепчет свои секреты, шепчет свои секреты — боже мой, стоит ли так тихо шептать секреты, если они тут же провозглашаются на весь зал?
*******

ВЕЛИЧИЕ  ЗРИТЕЛЯ. Маленький человек, потерявшийся в самом последнем ряду за колоннами, никому не был виден, но он видел себя, видел в самом центре, на сцене, в блеске софитов и юпитеров, и он там жил, любил и страдал, и смеялся и плакал вместе с героями.
********

ГАЛЕРКА. Настоящего зрителя искусство всегда возвышает.
**********

ГРИМ. На сцене каждый старается себя показать, и только он один выделяется своей незаметностью.
***********

ДЕКОРАЦИИ.  С одной стороны кулиса раскрашена и ярка, а с другой — мрачна и бесцветна. Потому что с одной стороны — гром оваций и вечный парад, а с другой — свои закулисные будни.
***********

ЕДИНСТВО  МЕСТА  И  ДЕЙСТВИЯ. За сценой выстрелы, топот копыт, а на сцене — тишина и спокойствие... Главные события всегда происходят за сценой.
*********

ЖАНРЫ. То, что в юности кажется трагедией, в зрелом возрасте кажется драмой, а в старости — обычной комедией.
<...>

ЗРИТЕЛЬ. Хочется вмешаться, хочется встать и крикнуть: — Люди, остановитесь! Опомнитесь! Что вы делаете? Но потом — сам опомнишься, поудобней устроишься в кресле и продолжаешь наблюдать. Интересно, чем это кончится?
<...>

КОТУРНЫ. Актер Н. проснулся, открыл глаза и сунул ноги в котурны, которые носил целый день и снимал только выходя на сцену, где он очень искусно и естественно играл роль простака.
<...>

ЛЕПКА  ОБРАЗА. Со сцены доносились кряхтенье, сопенье, треск материи, хруст костей… Это актер лепил образ.
***********

МЕЛОДРАМА. Есть такие легкие драмы. Пустячные драмы. Такие мелкие драмы, какими большие драмы видятся со стороны.
<...>

ПРАВДА  НА  СЦЕНЕ. Умирающий так естественно испустил дух, что его наградили бурей аплодисментов. И он встал, поклонился, затем снова лег и испустил дух. И так он вставал, кланялся и испускал дух, все время кланялся и испускал дух, и спешил лечь и испустить дух, чтобы опять встать и опять поклониться.
*****************************

РЕПЕТИЦИЯ.

— Коня! Коня! Полцарства за коня!
— Стоп! Не верю!
— Полцарства за коня!

— Не верю. Я не верю в то, что у вас есть полцарства, и не верю в то, что у вас нет коня.
— Но… у меня действительно нет коня…

— А полцарства у вас есть?
— Нет…
— Так какого дьявола вы здесь делаете, если сами не верите в то, что говорите?
 ****************************************

РОЛИ. И где-то, еще в самом начале действия, какой-то второстепенный персонаж вызвал на дуэль главного героя. Он знал, что вызывает на свою голову, — ведь без главного героя в спектакле не обойтись, — но он все-таки вызвал, потому что верил в свою звезду, потому что нет такого персонажа, который считал бы себя второстепенным.
*******************

СВЕТ. Сцена ярко освещена, ослеплена собственным светом, а зал погружен в темноту. Но у этой темноты тысячи глаз, и она видит все, что происходит на сцене.
*********************

СВОБОДНОЕ  МЕСТО — это место, занятое только собой.
********************

ТЕАТР   И  ЖИЗНЬ.  Театр от жизни отличается тем, что у него всегда есть запасной выход.
<...>

УСЛОВНОСТЬ  ПОСТАНОВКИ дошла до того, что на сцене не было никаких бутафорий и декораций, а в зале не было никаких зрителей.
*************

ФОЙЕ. От фантазий действительность отгородилась толстой стеной и здесразгуливает, рассеянно поглядывая по сторонам и лениво попивая кофе.
<...>

ЧЕХОВЫ. Почти банальный сюжет: краткость (сестра таланта) гибнет от руки своего брата, который, как выясняется, вовсе и не был ей братом, поскольку лишь выдавал себя за талант.
*****************

ШИЛЛЕРЫ. Сколько иной раз нужно коварства, чтобы завоевать любовь публики!
***************

ЩЕДРОСТЬ  ТАЛАНТА. Возвратясь из театра домой, комик долго смеется над своими номерами и показывает домашним, как он там падал, ходил колесом и кувыркался через голову.
<...>

ЯЗЫК  ТЕАТРА. Многоязычен театр, но все его языки — мимики, жестов, умолчаний и слов — легко переводятся на единый язык — аплодисментов
****************************************************

КОМЕДИЯ  МАСОК.

Простак, Убийца и Король, играя без подсказки,
со временем входили в роль и привыкали к маске.
И даже кончив свой спектакль и сняв колпак бумажный,
держался простаком Простак, Убийца — крови жаждал.
Скупой — копил, транжирил — Мот, Обжора — плотно ужинал,
Любовник — все никак не мог вернуться к роли мужа…

И не поймешь в конце концов — где правда, а где сказка.
                Где настоящее лицо, а где — всего лишь маска.

*****************************************************


ДЕЙСТВУЮЩИЕ  ЛИЦА:

Датский принц давно уже не тот, не рискует с тенью разговаривать.
Доктор Фауст в опере поет, у него на все готова ария.
И на самый каверзный вопрос он готов ответить без суфлера.
Стал кумиром публики Панглос. Хлестаков назначен ревизором.

Среди прочих радостных вестей новость у Монтекки с Капулетти:
скоро будет свадьба их детей, и о том объявлено в газете.

И, как денди лондонский одет, Плюшкин прожигает все — до цента.
Собакевич поступил в балет. Пришибеев стал интеллигентом.

Казанова пестует детей — у него отличная семейка.
Полюбивший службу бравый Швейк стал недавно капитаном Швейком.

И Мюнхгаузен, устав от небылиц, что ни слово — так и режет правду…
Сколько в мире действующих лиц действуют не так, как хочет автор!

*****************************************************



РЕПЛИКИ ПОД ЗАНАВЕС.

В любой пьесе особенно важны реплики, которые даются под занавес, «Карету мне, карету!» (А. С. Грибоедов). «Боже, боже, за что меня поставил ты царем!» (А. К. Толстой). Грек Еврипид так высоко ценил реплики под занавес, что одной и той же репликой оканчивал несколько пьес. Римлянин Плавт в каждой заключительной реплике просил зрителей хлопать как можно громче. Николай Васильевич Гоголь, не найдя достойной реплики для своей бессмертной комедии, закончил ее немой сценой, которая звучит как обвинительный монолог.

Трудно найти настоящую реплику под занавес, но еще труднее написать к ней настоящую пьесу. Не справившись с этой последней задачей, автор предлагает в этой главе собрание заключительных реплик к ненаписанным пьесам. Как может убедиться читатель, реплики эти должны завершать произведения разных жанров и, кроме того, рассчитаны на то, чтобы удовлетворить все возрастающий интерес нашей драматургии к различным наукам, которые (это стало банальной истиной) значительно опережают литературу и поэтому, быть может, способны повести ее за собой.
<...>
Конечно, не все, что говорится под занавес, является неоспоримой истиной (неоспоримые истины произносятся обычно после закрытия занавеса) <...>Возможно, по этим репликам читатель сможет воспроизвести все те пьесы, которые автор не смог написать, и тогда автор будет считать, что задачу свою он хоть в какой-то степени выполнил.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ.  Из двух монологов не слепишь одного диалога.
<...>
АНАЛИТИЧЕСКАЯ. Муху, сидящую на окне, можно принять за воробья на соседнем заборе или за орла где-нибудь в небесах… Разница между великим и смешным иногда всего лишь вопрос перспективы.
<...>
ФИЗЕОЛОГИЧЕСКАЯ. Если б не эта способность нашего зрения приспосабливаться ко всему, даже к тому, чего не хотелось бы видеть! Насколько бы лучше выглядел этот мир.

РОМАНТИЧЕСКАЯ. Человек уходит, и замирают в пространстве его шаги… Но иногда они еще долго звучат во времени...


КАРЕЛ  ЧАПЕК.   «ТЕАТР  ВООБЩЕ   СВОЕОБРАЗЕН  ТЕМ,  ЧТО  ТАМ   ВСЕ   ВЕЩИ  ВЫГЛЯДЯТ  ИНАЧЕ,  ЧЕМ СПЕРВА  ПРЕДПОЛАГАЛОСЬ <…>  Здесь… можно видеть среди бела дня весь тот обман, который исчезает лишь в творческом общении актера с публикой. За кулисами и во время репетиций он действует отталкивающе. Но когда гаснет свет и поднимается занавес, обман тает перед глазами зрителей, уступая место художественной правде и очарованию театрального зрелища. Г

Грубо намалеванная кулиса становится чудесным пейзажем, жесть — золотом, пенька — бородой пророка, а карминовая краска — обольстительными устами, за право поцеловать которые бьются на сцене герои. Театр вблизи груб и несовершенен. Но когда он успешно выполняет свое дело, он будит иллюзии и чувства, которые длятся до конца спектакля и подчас не покидают зрителя и за пределами театра».
                ___________________


«У  т е а т р а  великая будущность, как у всего, что имело великое прошлое»  - сказал  Карел Чапек.

Пока существует этот мир, люди едва-ли перестанут ходить в театр, потому что: «У  к а ж д о г о человека под шляпой — свой  т е а т р, где развертываются драмы, часто более сложные, чем те, что даются в театрах».  - Томас Карлейль.

 И "К о г д а душа видит сны, она — театр, актеры и аудитория" - Аддисон Джозеф. И вообще есть мнение, что "Е с л и  двое разговаривают, а третий слушает их разговор, – это уже театр(Густав Холоубек)
 
Пьер де Ронсар, перефразируя Шекспира, воскликнет:

Весь мир — театр, мы все — актеры поневоле,
Всесильная Судьба распределяет роли,
И небеса следят за нашею игрой!
   *   *   *
К этому Рэй Бредбери, тоже перефразируя Шекспира, запальчиво добавляет: «Ч т о  т а к о е  Вселенная?  Э т о  большой  т е а т р. А театру нужна публика. Мы — публика. Жизнь на Земле создана затем, чтобы свидетельствовать и наслаждаться спектаклем. Вот зачем мы здесь. А если вам не нравится пьеса — выметайтесь к черту!»


ЮРИЙ  ЯКОВЛЕВИЧ  ЯКОВЛЕВ  (Настоящая фамилия — Ховкин;  1922, Петроград — 1995, Москва) — СОВЕТСКИЙ  ПИСАТЕЛЬ  И  СЦЕНАРИСТ,  АВТОР  КНИГ  ДЛЯ  ЮНОШЕСТВА.  ИЗ РАССКАЗА  Ю.Я. ЯКОВЛЕВА   «ТРАВЕСТИ» , 1978

Станиславский утверждал, что театр начинается с вешалки. Наш театр начинается раньше — с львиной головы, которая встречает всех у подъезда. В зубах бронзовый лев держит увесистое кольцо, заменяющее дверную ручку.

Если зритель не опаздывает, то обязательно задержится около льва. Погладит косматую гриву, потрогает пальцами холодный бронзовый нос и бесцеремонно сунет руку в львиную пасть. Затем, словно желая помериться силой со зверем, возьмется за кольцо и начинает тянуть на себя. Скажу заранее, что никому еще не удалось вырвать кольцо из грозных клыков. Но зато тяжелая дубовая дверь поддается и медленно открывается. Лев остается снаружи, зритель попадает в театр.

Наш театр начинается с львиной головы. Потом уже идут вешалка с перезвоном номерков, мраморная лестница, устланная красной ковровой дорожкой, канделябры с хрустальными висюльками, инкрустированный паркет фойе, буфет, где бутерброды с докторской колбасой кажутся объедением.

У входа в зал стоят капельдинеры-старушки с поджатыми губами, как солдаты, одетые в одинаковую форму. Они так строго посматривают на ребят, словно рады бы вообще никогда не пускать их в зал. Однако раздается звонок, и суровые стражи, морщась, как от боли, отходят в сторону, уступая дорогу нетерпеливой шумной лавине. Театр вздрагивает, будто от подземных толчков, паркет хрустит, как вафельный, висюльки канделябров жалобно звенят. Бедный театр! Ежедневно он принимает на себя этот грозный натиск. Как только до сих пор его стены не рухнули, стоят, держатся?!

Но вот юные зрители рассаживаются, затихают. Большая круглая люстра, как перевернутый костер, разведенный высоко под потолком, меркнет, догорает. Гаснет совсем. Бархатный занавес беззвучно разрывается на две части, и в большом квадрате сцены неожиданно возникает берег моря или школьный коридор, палуба корабля или обыкновенный двор, где на веревке сушится белье. Лето, зима, дождь, снег. День — ночь, война — мир. Сегодняшний день — древнее время.

В зале становится тихо. Каждое кресло превращается в наблюдательный пункт, откуда, поблескивая, смотрит пара настороженных глаз и где, замирая от нетерпения, бьется маленькое сердце. И тогда на сцене появляюсь я.
______________________________________________


БУДЕМ ЖЕ НАДЕЯТЬСЯ, ЧТО  ПРОДЛИТСЯ  НАРИСОВАННАЯ  ПУШКИНЫМ  ИЗЯЩНАЯ  КАРТИНА:

                Т е а т р  уж полон; ложи блещут;
                Партер и кресла, всё кипит;
                В райке нетерпеливо плещут,
                И, взвившись, занавес шумит...
                *      *      *

Вот анонимное из интернета после пушкинское добавление:

                Театр не полон - не кипит,
                И зритель невесёлый в наморднике пыхтит.
                А что мешает нынче театру?!
                Не интернет - нет!
                Ковид... ковид... ковид!
                Чиновник властвует.
                Культура отдыхает.
                Народ молчит.
                *  *  *
 
ЗАВЕРШИТЬ  СЕЙ   РАЗНОЛИКИЙ   ОПУС  хочется словами замечательного русский актера Михаила Александровича Чехова:

- Юмор даёт познания, нужные для искусства, и вносит легкость в творческую работу. Юмор же, направленный на самого себя, избавляет человека от слишком большой самовлюбленности и честолюбия. Он научает ценить вещи в себе и вне себя по их истинному достоинству, а не в зависимости от личных склонностей, симпатий и антипатий человека. Художнику же совершенно необходима такая объективность. Сила юмора заключается еще и в том, что он поднимает человека над тем, что его смешит. И то, что осмеяно, становится объективно понятным.

Я тешу себя надеждой, что после нашей сегодняшней встречи нам с вами хоть чуточку стало понятнее, какое это удивительное явление человеческой жизни – театр!" - М.А. Чехов «Путь актера».
       ________________

Все критиковавшие театр авторы театральных пародий не мыслили свою жизнь без театра: для него жили и работали. А юмор, как известно продляет жизнь не только частным лицам, но и театру.