Под грозой цензуры

                (С. П. Шевырев и А. Н. Островский: защита в «москвитянинской» литературной критике дебютной комедии драматурга)

        Заглавие цикла литературно-критических статей А. А. Григорьева «После “Грозы” Островского», оформленных в виде «писем к Ивану Сергеевичу Тургеневу», наглядно отразило закрепившееся в сознании современников восприятие драматурга прежде всего в качестве автора ставшей хрестоматийно знаменитой трагедии, известной, без преувеличения, всей читающей России. Ничуть не меньший, а на самом деле даже гораздо больший по воспоследовавшему общественному резонансу эффект произвела, конечно, очень остро и с блеском написанная статья Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве», знакомая хотя бы по названию в наши дни каждому изредка посещающему школу недорослю. Постановка «Грозы» на сцене окончательно упрочила ее успех. Поэтому совершенно закономерно, что с тех пор и вплоть до наших дней Островский, пополнивший репертуар отечественного театра многочисленными пьесами самых разных жанровых форм, остается для большинства создателем именно «Грозы». Чему тут, впрочем, удивляться? Это раньше литераторы выходили из гоголевской шинели, а мы все, так или иначе, вышли из советской школы, где изучение на уроках литературы «Грозы» наверняка осталось в сумеречных провалах памяти куда более светлым лучом, нежели, допустим, попытки вчитывания в «Преступление и наказание» или поглощения целиком всех томов «Войны и мира».

        Но шутки в сторону. Важны в данном случае все-таки не они, а похвальное намерение пересмотреть один из намертво устоявшихся штампов массового окололитературного сознания, согласно которому весь творческий путь Островского проходил не то что «после “Грозы»”, а едва ли не самой этой «Грозой» и ограничивался. Человек-легенда, – так сказать, «иду на “Грозу”» (прошу покорнейше простить за плохой каламбур). Однако разве же не интересно взглянуть на весь этот грозовой фронт несколько иначе, под другим углом зрения, в обратной хронологии: а что же было в жизни и творчестве Островского не после «Грозы», а до нее? И вот тут-то выясняется одна довольно примечательная и поучительная история, которой и посвящена нижеследующая статья.               


        Если верить научно-популярным книжкам, а точнее – беллетризованным биографиям, день 14 февраля 1847 года занимает особое и исключительное место в судьбе Островского. Сам драматург позднее охарактеризовал его как «самый памятный для меня день в моей жизни». С этой датой он обоснованно связывал полноправное вступление в большую литературу, свидетельство первого общественного признания его творческой манеры и новаторства представленного им мира коренного русского купечества со всеми присущими этому сословию отличительными особенностями языка, нравов, бытового уклада, жизненных ценностей. По сути, в этот короткий зимний день состоялся блистательный дебют выдающегося русского драматурга – правда, пока еще не на сцене, а в среде образованного московского общества, объединявшего подлинных знатоков и ценителей как отечественной словесности вообще, так и театрального искусства в частности.

        Напомним, что вечером этого навсегда памятного для него дня начинающий молодой комедиограф, только-только подошедший к рубежу своего 24-летия, недавний студент юридического факультета Московского университета, откуда он ушел, не чувствуя в себе призвания к будущей скучной судейской или адвокатской службе, по приглашению бывшего своего профессора, преподававшего студентам курс грамматики русского языка применительно к потребностям юридической практики, известного литературного критика и поэта Степана Петровича Шевырева, читал у него на квартире перед многочисленными гостями – представителями литературных кругов Москвы – драматические сцены из задуманной им комедии под ироническим заглавием «Картина семейного счастья».

        Слушатели были поражены новизной, яркостью и свежестью выведенных автором образов из той среды, которая до него практически никогда не становилась объектом столь пристального внимания и абсолютно правдивого изображения, смело и без утайки вскрывающего внутренний разлад в казалось бы монолитном многовековом традиционно-патриархальном укладе купеческого семейного и общественного быта. Разоблачительный сатирический эффект был настолько сильным и неожиданным, что слушатели после завершения Островским чтения последних реплик своей «Картины» некоторое время оставались в изумленной, молчаливой растерянности, из которой их вывел хозяин дома, устроитель этого литературного вечера. Встав со своего председательского места и подойдя к столику, за которым сидел смущенный драматург, Шевырев в свойственной ему торжественной и чуточку театрализованной манере провозгласил, сделав приветственный взмах рукою: «Поздравляю вас, господа, с новым светилом в отечественной литературе!»

        Вынесенный профессором русской словесности вердикт только что прослушанному драматическому произведению окончательно рассеял сомнения публики – и в адрес потрясенного автора стали наперебой раздаваться поощрительные и одобрительные реплики. Одним словом, успех был полным. Дебютант Островский вступил в литературный круг, напутствуемый Шевыревым и его общественно-литературными единомышленниками.

        Во всех без исключения работах об Островском неизменно отводится несколько страниц для рассказа об этом поистине решающем дне в его творческой судьбе. В частности, в капитальной монографии М. П. Лобанова описанию литературного вечера у Шевырева отведена целая глава [1, с. 24–39]. Однако большинство авторов спешит сразу же перейти к дальнейшим шагам многообещающего молодого комедиографа на драматургическом поприще – к феноменальному успеху следующей его пьесы «Банкрут (Свои люди – сочтемся)». В этой связи иной раз возникают весьма примечательные контаминации двух различных событий.

        Так, в обширном и содержательном пособии для учащихся Г. Г. Степанова «День из жизни писателя», в главе «Чтение “Банкрота”» [2, с. 82–89] приводится обстоятельное беллетризованное описание еще одного вечера у Шевырева, зимой 1849 года, когда, вновь по просьбе радушного хозяина, Островским совместно с актером Провом Садовским исполнялась эта новая, гораздо более прославленная комедия. Сообщая о реакции слушателей на новый шедевр быстро развивающегося драматурга, автор пособия по ошибке воспроизводит ту самую знаменательную фразу Шевырева, произнесенную им в качестве приветствия дебютанту за два года до этого. Сама невольная ошибка в высшей степени показательна: поскольку «благословение» Шевырева стало хрестоматийно известным, а изучение творчества Островского в рамках школьной программы начинается обычно именно с «Банкрута», то и отзыв о первой, полузабытой теперь пьесе, ассоциируется со вторым, несравненно более удачным произведением драматурга.

        Кстати, в этой связи представляется уместным привести еще одну выразительную оценку ранних комедий Островского, сделанную другим его современником-литератором, романистом и драматургом А. Ф. Писемским, в порыве восторга прямо сопоставившим раннюю пьесу Островского со ставшим к тому времени классикой творчеством его знаменитых предшественников: «Ваш “Банкрут” – купеческое “Горе от ума”, или, точнее сказать, купеческие “Мертвые души”» (письмо Островскому, 7 апреля 1850, Кострома) [3, с. 567]. Писемский совершенно прав, указывая на то, что Островский, подобно Грибоедову и Гоголю, сумел дать в своей комедии обобщенный образ целого общественного сословия, но уже не дворянского, как у них, а купеческого, не имевшего до Островского своих адекватных изобразителей. Странно только, что Писемский не назвал в этом ряду также и гоголевского «Ревизора», который в жанровом отношении несравненно ближе к «Банкруту», чем «Мертвые души».

        Как бы то ни было, успех первых комедий Островского оказался всеобщим и безусловным. Имя его пользовалось известностью далеко за пределами Москвы, а мастерское художественное чтение автором своих комедий в многочисленных московских салонах добавляло его первым опытам еще большую популярность. «Банкрут» был опубликован на страницах журнала «Москвитянин», значительное участие в издании которого принимал Шевырев. Вероятно, именно по рекомендации Шевырева редактор журнала М. П. Погодин, давний друг московского профессора, принял комедию Островского к печати.

        Однако сценическая судьба ранних произведений драматурга оказалась куда более сложной, доставив автору такие неприятности, смягчать последствия которых пришлось его литературным покровителям, в том числе и Шевыреву. Крайне неблагоприятным для драматурга-сатирика обстоятельством явилось то, что создание им своих социально-обличительных комедий пришлось на эпоху ужесточения цензурного гнета над русской литературой и театром. Отголоском революционных волнений 1848 года в Европе стало крайне негативное и подозрительное отношение российских властей к любым проявлениям общественного недовольства, критике существующего положения дел в стране, попыткам поставить на общественное обсуждение злободневные проблемы внутренней жизни. Власть надеялась оградить общество от революционных соблазнов идеализированной картиной благоденствующей России, якобы чуждой любых проявлений социальных противоречий или неблагополучия в быту какого-либо из основных сословий в государстве.

        Запрет на изображение социальных конфликтов касался и купеческой среды, скрытые неблаговидные стороны которой Островский как раз и сделал главным объектом изображения в своих дебютных пьесах. Вполне закономерно поэтому, что правительственная цензура не допустила его комедии к постановке на сцене, а самого их автора взяла на заметку как человека неблагонадежного и склонного к осуждению российских порядков. Более того, в отношении Островского были приняты особые меры со стороны властей предержащих в целях вразумления крамольного автора и направления его творческой активности в русло, угодное правительству.   
               
        Первой из этих мер стало пристрастное рассмотрение «Банкрута» в особом секретном цензурном комитете, образованном по личному распоряжению императора Николая I сразу же после получения известий о революционных брожениях в Европе, 2 апреля 1848 года, для повторного рассмотрения вышедших из печати литературных произведений. В качестве высшей задачи этому комитету вменялось в обязанность насаждение принципов нравственности, под которой понимались, однако, не общие моральные идеалы, а всего лишь требования неукоснительного подчинения, добровольной покорности и слепой преданности властям, готовности немедленно исполнять любые ее указания. В этой связи возможность какой бы то ни было критики положения дел в обществе заведомо исключалась, поскольку эту заботу брала на себя верховная власть, а подданным оставалось только следовать мудрым предначертаниям начальства.

        Таким образом, арбитром общественных споров становилась не литература, а цензурный комитет, который не замедлил рассмотреть и столь широко известные в обществе комедии Островского. Как нетрудно догадаться, содержание их вызвало раздражение сановных цензоров именно своим критическим пафосом, вследствие чего было вынесено постановление о необходимости сделать дерзкому автору внушение и разъяснить ему, что отныне его обязанность – воспроизводить только «светлые», т. е. выдержанные в официальном духе, проявления общественного бытия.

        В итоговом заключении комитета прямо указывалось, что «благородная и полезная цель таланта должна состоять не только в живом изображении смешного и дурного, но и в справедливом его порицании; не только в карикатуре, но и в распространении высшего нравственного чувства: следственно, в противопоставлении пороку добродетели, а картинам смешного и преступного – таких помыслов и деяний, которые возвышают душу; наконец, в утверждении того, столь важного для жизни общественной и частной верования, что злодеяние находит достойную кару еще и на земле» [4, с. 250]. Сохранилась выразительная собственноручная резолюция императора Николая I на представленном ему докладе комитета: «Совершенно справедливо, напрасно печатано, играть же запретить» [5, с. 404].   

        Для Островского это означало фактический запрет на сатирическое освещение действительности – запрет, который, исходя с самой вершины властной пирамиды, оспорен быть не мог. Ориентируясь на столь категорически сформулированное мнение монарха, министр народного просвещения князь П. А. Ширинский-Шихматов, проявляя служебное рвение и исполнительность, не ограничился констатацией заключения цензурного комитета, а по собственной инициативе поручил попечителю Московского учебного округа генералу В. И. Назимову вызвать провинившегося писателя для личного вразумления о том, в каком духе ему отныне следует писать.

        «Внушение» было сделано в апреле 1850 года. Островскому пришлось молча и почтительно выслушать его, однако смириться с навязываемыми ему запретами молодой и темпераментный драматург, видящий свое жизненное призвание в литературном труде, никак не мог. Именно потому через несколько дней после еще одного «памятного дня» в своей жизни, только на сей раз печально памятного, Островский счел необходимым разъяснить властям свое понимание общественных задач литературы – и сделал смелый шаг, написав генералу обстоятельное письмо, в котором предпринял отчаянную попытку отстоять свое право на свободу сатирического творчества: «Главным основанием моего труда, главною мыслию, меня побудившею, было: добросовестное обличение порока, лежащее долгом на всяком члене благоустроенного христианского общества, тем более на человеке, чувствующем в себе прямое к тому призвание. Такой человек льстит себя надеждою, что слово горькой истины, облеченное в форму искусства, услышится многими и произведет желанное плодотворное впечатление, как всё в сущности правое и по форме изящное» (письмо Назимову, 26 апреля 1850, Москва) [4, с.15].

        Правильно почувствовав главную причину недовольства властей его комедиями – присущий им пафос социальной критики, выглядящий в глазах правительства чуть ли не стремлением подкопаться под основы государственного строя, Островский постарался по мере возможности смягчить это невыгодное для него впечатление и показать, что эта критика служит на благо самому же обществу, усиливая его позитивные и разумные силы, а вовсе не внося какой-либо раскол и недовольство в критически изображаемую им среду: «Лучшие купеческие фамилии единодушно, гласно изъявляли желание видеть мою комедию и в печати и на сцене. Я сам несколько раз читал эту комедию перед многочисленным обществом, состоящим исключительно из московских купцов, и, благодаря русской правдолюбивой натуре, они не только не оскорблялись этим произведением, но в самых обязательных выражениях изъявляли мне свою признательность за верное воспроизведение современных недостатков и пороков их сословия и горячо высказывали необходимость дельного и правдивого обличения этих пороков (в особенности превратного воспитания) на пользу своего круга» [4, с. 15–16].

        В финале письма молодой драматург еще раз четко сформулировал свое творческое кредо и обозначил свою принципиальную общественную позицию, от которой он считал невозможным отступить: «Согласно понятиям моим об изящном, считая комедию лучшею формою к достижению нравственных целей и признавая в себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию или ничего не написать» [4, с. 16].

        Как и следовало ожидать, никакого действия эта апелляция к верховной власти не возымела: ответа не последовало, а цензурный запрет на театральную постановку первых пьес Островского так и не был снят вплоть до конца царствования Николая I. Положение Островского стало критическим: невозможность постановки пьес на сцене лишала его театральных гонораров, а иных источников дохода, кроме литературного труда, у Островского в ту пору не было. Во многом именно эта материальная безысходность вынудила его к активной работе в погодинском «Москвитянине» – преследуемый цензурой драматург поневоле становится театральным рецензентом, войдя в состав так называемой «молодой редакции» не слишком-то популярного и приносящего мало прибыли журнала. Впрочем, в этом виделся хоть какой-то временный выход из создавшегося положения.

        В этот период для Островского особую значимость имело, так сказать, заступничество за него в глазах литературной общественности со стороны влиятельных литературных критиков, чей весомый авторитет и одобрительную оценку можно было бы косвенно противопоставить правительственной точке зрения в надежде убедить власти переменить мнение о талантливом драматурге и допустить его пьесы на сцену. Наиболее горячим сторонником и защитником Островского был, как известно, Аполлон Григорьев, очень многое сделавший для упрочения репутации автора «Банкрута» (а позднее – «Грозы») как лучшего драматурга современности, преобразователя русской драматургии и создателя национального театрального репертуара. Гораздо менее известна роль Шевырева в защите Островского от цензурных преследований, и это несмотря на то, что опальному автору публично высказанное положительное мнение о его творчестве человека, принадлежащего к академическим кругам и пользующегося в глазах властей репутацией несомненно лояльного и благонадежного сторонника режима, должно было представляться даже более ценным и весомым, чем горячие похвалы «свободного художника» Григорьева, чей общественный статус выглядел в ту пору столь же сомнительным, как и положение самого Островского.

        Университетский профессор Шевырев, способствовавший в свое время вступлению начинающего драматурга в большую литературу, продолжал ощущать своего рода ответственность за его литературную судьбу и поэтому посчитал нужным встать на его защиту в сложившейся непростой ситуации. Однако при этом он избрал гораздо более тонкую тактику, нежели прямолинейный и неосторожный Григорьев. Не желая лишний раз дразнить и без того раздраженную цензуру, Шевырев постарался как бы замаскировать свою поддержку Островского, растворить одобрительные отзывы о его нашумевших комедиях в контексте общего теоретического рассмотрения комического искусства вообще, исподволь подведя разговор к драматургическим произведениям подающего большие надежды молодого автора.

В двух номерах «Москвитянина» за 1851 год Шевырев поместил обширную статью под заглавием «Теория смешного с применением к русской комедии». Дав обобщающий обзор господствовавшим в разные исторические эпохи воззрениям на сущность комедийного искусства, Шевырев обратился затем к более подробному рассмотрению самых значительных образцов этого жанра в русской драматургии – и в этой связи посвятил несколько абзацев весьма благожелательному анализу произведений своего литературного протеже. При этом Шевырев не разу не назвал имени Островского непосредственно, дабы не привлекать излишнее внимание предубежденной цензуры, однако для читающей публики было и так понятно, о ком идет речь в статье: «В наше время комики стали заимствовать сюжеты из купеческого быта: именитое сословие купцов, первое, рукоплещет таким комикам. Тому ли сословию, которое в наше время воспитало Крашенинникова, оскорбляться, если честная, искренняя комедия заклеймит смехом и стыдом позор злостного банкрутства или другого какого порока? Эти пятна, составляют исключения, которые надобно скорее смывать с себя. Злостных банкрутов, конечно, лучше видеть на сцене, нежели на Ильинке, – и, может быть, в этом случае благотворная комедия полезным смехом избавит общество от тех народных позорищ, которые, хотя и составляют государственную необходимость, но всегда горьки сердцу, горячему к добру своего отечества и к пользе своих ближних» [6, с. 381].

        Как легко заметить, Шевырев попытался ходом своего рассуждения снять с Островского цензурное обвинение в разжигании общественного конфликта в купеческой среде. Согласно «москвитянинскому» критику, действие комедий Островского носило вовсе не подрывной, а как раз примирительный характер, соответствуя государственным интересам через эффект исправления нравов и тем самым позитивно воздействуя на русское общество в полном согласии с видами правительства: «В теории комедии весьма важен другой, щекотливый вопрос об ее отношении к современному обществу, перед которым она является. Содержание предлагают ей недостатки этого же самого общества. Их осмеивает она – и, тем возводя современников до разумного сознания их недостатков, подвигает их вперед. Недостатки прошедшего в нас уже не возбуждают живого участия, – а потому комедия, хохотом своим их уничтожившая, как бы ни была превосходна, удаляется со сцены» [6, с. 380].

        Что же касается рокового мнения цензуры об оскорбительном действии комедии на добропорядочных представителей купеческого сословия, то Шевырев постарался приискать убедительные аргументы, корректно, но вполне категорично парирующие эти предвзятые обвинения: «Случалось нам иногда слышать одностороннее мнение при появлении некоторых комедий, что ими может оскорбиться или всё общество, или та часть его, которой недостатки преимущественно в них преданы посмеянию. Этому противоречат решительно все события, какие только может представить историческая критика, особенно из истоpии нашей отечественной комедии» [6, с. 380]. Далее профессору российской словесности не представляло особого затруднения изложить общедоступным слогом исторические анекдоты о в высшей степени комплиментарных отзывах графа Панина о фонвизинском «Бригадире», и о знаменитой реплике князя Потемкина по поводу фонвизинского же «Недоросля» («Умри, Денис, или больше ничего уже не пиши!»), и наконец, о благосклонном приеме москвичами грибоедовского «Горя от ума», а всеми горожанами вообще, от столиц до провинции, гоголевского «Ревизора», которого никому не пришло в голову принимать на свой счет и который, по уверению Шевырева, не было случая, чтобы «не наполнил бы самого посредственного ярмарочного театра, объявившего на афишке Гоголеву комедию» [6, с. 381].

        Как видим, «Банкрут» Островского причислялся Шевыревым к весьма незаурядному литературному ряду, что лишний раз свидетельствует о действительно очень высокой оценке, данной московским профессором дебютному произведению начинающего драматурга.
            
        Мало того: не ограничиваясь авторитетными примерами из истории отечественной литературы, служащими косвенным средством обеляющей аттестацией благих намерений драматурга, всего лишь продолжающего плодотворную и общественно полезную историческую традицию, Шевырев берет под защиту само общественное мнение, проявление которого власть стремилась всячески ограничить, и доказывает высокопоставленным цензорам, что развитие общественной жизни преследовать не нужно, поскольку это народное самосознание служит, в конечном счете, желанным правительству целям укрепления социальной гармонии и государственного единства, превращая искусство в действенное орудие просвещения и воспитания общества: «Если общество из среды своей воспитало художника, который может в комическом создании сознать его недостатки, – значит, оно сделало шаг вперед, оно готово уже сбросить их, – и смех комика, в этом случае ему содействующий, не есть плод одной его личности, а созрел на всей почве общественного воспитания, есть отголосок всеобщий, нашедший свое художественное выражение в даровитом поэте, которому принадлежит талант, но который сам своими сочувствиями и новыми требованиями принадлежит окружающему его обществу, в нем же самом заметно идущему вперед» [6, с. 381–382].

        Приветствуя всё более заметное развитие общественной активности в различных сословиях, Шевырев акцентирует взгляд на русском купечестве, исконно рассматривавшемся в качестве одной из надежных опор российской государственности. Распространение в этой среде стремления к просвещению, к еще более активному участию в общественной жизни, верно подмеченные Островским и выразительно отраженные в его пьесах, вызывают явное одобрение Шевырева, и он старается втолковать властям, что в этом не только нет ничего предосудительного, но напротив – именно в таком просвещающем и очищающем воздействии искусства на сословную среду заключается прямая государственная польза: «С тех самых пор, как Петр Великий гением своим решил придать русскому народу всемирное образование, утвердив его на началах жизни, выработанных в древнем периоде, с тех самых пор словесность русская, сатирою и комедиею, помогала русскому обществу сознавать его недостатки и идти вперед. <...> Сфера ее действия была преимущественно то сословие, в котором совершалось движение, данное Петром Великим.

        В наше время это движение сильно коснулось купеческого сословия. В нем загорелась та же потребность образованности. Новая жизнь его училищ служит очевидным тому свидетельством. Но дело обходится также не без препятствий: невежество и лень, кривые понятия о торговле и воспитании, блеск форм, лишенных содержания, роскошь напоказ – всё это глубоко оскорбляет тех, которые чувствуют и сознают новые, благородные потребности своего сословия, столько важного в веке развития всемирной промышленности, призванного у нас к действию постоянному, твердому, для обогащения государства и народа. Если словесность, в своих художественных произведениях, поможет этому сословию в благородном очищении каких-нибудь наростов, противных существу его, – в таком случае она окажет ему ту же самую услугу, какую уже оказала дворянскому» [6, с. 384–385].

        Но, помимо этого, необходимо было отвести от Островского обвинение в том, почему он не вывел на сцену ни одного образцово-положительного персонажа. Шевырев и тут нашелся что сказать, развернув целую систему теоретических рассуждений из области драматической эстетики, а еще больше – зрительской психологии: «Есть еще весьма важный вопрос в теории комедии относительно к действующим лицам: необходимы ли в ней бывают рядом с порочными людьми, которых предает она осмеянию, люди нравственные, образцы совершенства? настоит ли надобность, вместе с дурачеством человеческим, которое осмеивается, выводить благоразумие, которое уважается?» [6, с. 382].

        На эти риторические вопросы, самим своим изобилием уже приводящие в сомнение относительно их обоснованности и состоятельности, Шевырев дает мотивированный отрицательный ответ: «Стихия комедии – хохот над глупостью человеческою. Идеал разумного, не олицетворяясь в каком-нибудь отвлеченном лице, носится уже перед зрителем, понимающим художника, как он носился перед сим последним во время создания. Олицетворяемый же на сцене, он только резко противоречит идее художественного целого, прерывает комический восторг поэта и докучливо нарушает веселое расположение зрителя» [6, с. 382–383].

        Итоговый вывод – для самых непонятливых – еще более настойчиво и с логическим нажимом варьирует эту же мысль: «Нет, не нужно на одних и тех же весах взвешивать, так сказать, глазами, очевидно, смех над безумным и уважение к благоразумному: существо комедии таково, что первое в видимости перетянет. Смеясь над пороком как глупостью, вы тем самым внутренно сознаёте уже высокое уважение к добродетели – и вам не нужно из какого-то нерасчетливого лицемерия, оскорбляющего искренность комедии, выводить то уважение наружу, которое вы глубоко чувствуете внутри» [6, с. 384].

        В заключение своей статьи Шевырев еще раз обосновал правомерность и законность существования комического и сатирического направления в современной русской литературе, ограждая его от преследований цензуры и указывая на несомненно благотворное влияние искусства на состояние общества и государства. А поскольку одним из наиболее заметных представителей сатирического направления в тогдашней русской драматургии был именно Островский, то шевыревская апология косвенно относилась и к нему, выводя «провинившегося» автора из тени цензурного подозрения в неблагонамеренности и предосудительности его творческой деятельности: «Комические дарования никогда не иссякают у нас в отечестве. Зародыш их крепко держится в свойствах самого народа, а движение, данное Петром Великим, не останавливается. Тайна особенного сочувствия нашего к комедии национальной, поражающей смехом современные недостатки общества, где бы они ни являлись, заключается, – повторю кстати, что уже сказал, – в твердом сознании свежих, разумных сил народа и государства, могущих исцелить каждый недостаток, лишь бы только он был искренно и добросовестно сознан. Мы не боимся насмешки, мы чужды в этом случае ложного, лицемерного стыда, мы любим комические таланты между писателями и актерами, и желательно, чтобы они развивались, чтобы в добром, веселом и простодушном смехе наших комедий очищался и яснел более и более светлый разум русского народа» [6, с. 385].

        Такой дипломатический характер носила попытка Шевырева отстоять некогда им же открытое «новое светило в отечественной литературе» от притеснений цензурного ведомства. Однако осторожное и тактичное ходатайство Шевырева в этом случае не помогло – путь комедиям Островского на русскую сцену оставался по-прежнему закрыт.

        Теперь, зная о добровольно принятой на себя Шевыревым роли литературно-критического адвоката полуопального драматурга, любопытно было бы посмотреть, в каком контексте прозвучали шевыревские аргументы: иными словами, как высказывались в этот нелегкий для Островского период о его запрещенной комедии другие участники литературного процесса.

        Первым по времени дружеским и вместе с тем вполне профессионально-экспертным ободрением Островского, более чем на полгода опередившим статью Шевырева, стало частное письмо к автору «Банкрута», отправленное из Кострому 7 апреля 1850 года таким же, как он, недавним литературным дебютантом А. Ф. Писемским. Итоговое суждение из этого письма (относительно сравнения «Банкрута» с «Мертвыми душами») было приведено в начале статьи; теперь самый подходящий момент познакомиться с мнением Писемского более подробно. Вот каким впечатлениями от только что прочитанного им в «Москвитянине» «Банкрута» поспешил поделиться подверженный приступам ипохондрии костромич с загоревавшим москвичом:   
   
        «Достопочтенный наш автор “Банкрута”!
        Если вы хоть немного помните вашего старого знакомца Писемского, которому доставили столько удовольствия чтением еще в рукописи вашей комедии, то можете себе представить, с каким истинным наслаждением прочитал я ваше произведение, вполне законченное. Впечатление, произведенное вашим “Банкрутом” на меня, столь сильно, что я тотчас же решил писать к вам и высказать нелицеприятно всё то, что чувствовал и думал при чтении вашей комедии: основная идея ее развита вполне – необразованность, а вследствие ее совершенное отсутствие всех нравственных правил и самый грубый эгоизм резко обнаруживается в каждом лице и все события пьесы условливаются тем же бесчестным эгоизмом, т. е. замыслом и исполнением ложного банкрутства. Ваш глубокий юмор, столь знакомый мне, проглядывает в каждом монологе. Драматическая сцена посаженного в яму банкрута в доме его детей, которые грубо отказываются платить за него, превосходна по идее и по выполнению. Искусный актер в этом месте может заставить плакать и смеяться. Самое окончание, где подьячий, обманутый тем же Подхалюзиным, старается хоть перед театральной публикой оконфузить его, продумано весьма удачно» [3, с. 566].

        До сих пор шла сплошная апологетика: как говорится, хоть и бесполезно, а все-таки приятно, тем более под грустный час. Но дальше Писемский, сам пробовавший свои силы в драматургии, не преминул высказать несколько дельных советов и критических замечаний: «Вот вам то, что я чувствовал при первом чтении вашей пьесы; но потом я стал вглядываться внимательнее в каждую сцену и в каждый характер: Липочка в 1-м своем монологе слишком верно и резко знакомит с самой собою; сцена ее с матерью ведена весьма искусно, бестолково, как и должны быть сцены подобных полудур; одно только: зачем вы мать заставили бегать за танцующей дочкою? Мне кажется, это не совсем верно: старуха могла удивиться, жалеть на дочь, бранить ее, но не бегая. Вы, конечно, имели в виду театральную сцену и зрящий на нее партер. Бестолково-многоречивая и, вероятно, хлебнувшая достаточно пива Фоминишна очень верна. Про Устинью Наумовну и говорить нечего, – я очень хорошо помню этот глубоко сознанный вами тип из ваших рассказов. Ее поговорки: “серебряный”, “жемчужный”, “брильянтовый” как нельзя лучше обрисовывают эту подлянку. Р и с п о л о ж е н с к и й – и этот тип я помню в лице безместных титюлерных советников, стоящих обыкновенно у Иверских ворот, и столь любезных сердцу купеческому адвокатов, великолепно описывающих в каждом прошении все доблестные качества своего клиента и неимоверное количество детей. В том месте, где Рисположенский отказывается пить вино, а просит заменить его водкою, он обрисовывает всю его многопутную, грязную жизнь, приучившую его наперекор чувству вкуса исключительно к одной только водке» [3, с. 566–567].

        Особенного внимания Писемского заслужили ведущие персонажи комедии, в сценической характеристике которых он увидел жизненную правду и посетовал на цензуру, отнюдь не разделявшую его воззрений на целесообразность публичной демонстрации приемов мошенничества в печати и тем более со сцены, пусть даже и с разоблачительной целью: «Главное лицо пьесы Большов, а за ним Подхалюзин, оба они похожи друг на друга. Один подлец старый, а другой подлец молодой. Старость одурила Большова, затемнила его плутовские очи, и он дался в обман одному, думая обмануть и удачно обманывая прежде 100 людей. Сколько припомню, у вас был монолог Большова, в котором высказывал он свой план, но в печати его нет; а жаль: мне кажется, он еще яснее мог бы обозначить личность банкрута, высказав его задушевные мысли, и, кроме того, уяснил бы самые события пьесы» [3, с. 567].

        Ну а завершалась эта часть письма ранее процитированным сравнением «Банкрута» с произведениями Грибоедова и Гоголя. Как мы теперь знаем, Шевырев впоследствии дополнил этот ряд еще и комедиями Фонвизина.

        Ободрительное письмо от истинного поклонника таланта – это, конечно, дело хорошее, но все-таки письмо – дело сугубо частное, для печати не предназначенное, а в случае с Островским куда как желательно было бы печатное заступничество за него авторитетных литературных судей. Первым это сделал Шевырев – впрочем, из предосторожности не назвавший ни фамилии своего подопечного, ни тем более заглавия его осужденной властями комедии. Вторым на защиту попавшего в цензурную передрягу драматурга выступил всё в том же «Москвитянине» под шуточным псевдонимом Эраста Благонравова сотрудник «молодой редакции», бойкий критик, среднего (но и не менее того) дарования поэт и остроумный пародист Б. Н. Алмазов с большой статьей «Сон  по случаю одной комедии», построенной по прихотливым фантасмагорическим законам сна и, словно в насмешку над цензурой, в форме фарсовых диалогов между представителями разных литературно-общественных групп, на все лады обсуждающих и истолковывающих комедию Островского. Впрочем, и в этой статье опять не указана фамилия «проштрафившегося» драматурга, зато он торжественно назван по имени-отчеству – во исправление допущенной торопливым и не всегда внимательным Погодиным опечатки в объявлении об авторе опубликованной в «Москвитянине» новой комедии, названном им почему-то Николаем Николаевичем. Кстати, закурсивленное выражение новая комедия стало на протяжении всей статьи Алмазова-Благонравова своеобразной метонимией преследуемой цензурой пьесы. 

        Алмазовская статья, написанная и напечатанная значительно позже шевыревской, в отдельных моментах ощутимо перекликается с ней, о чем будет сказано ниже, но в целом, конечно, представляет собой весьма оригинальное и необычное литературно-критическое произведение, свободно и игриво экспериментирующее с формой и стилем (а заодно на практике предвосхищающее будущую бахтинскую концепцию полифонии). 
        Прежде всего, обращает на себя внимание острый полемический задор статьи, ехидно пародирующей крайности субъективных суждений о комедии Островского, приписываемые гипотетическим представителям западнической и славянофильской общественных групп.      
   
        «Большой знаток западной литературы: Ну, уж нечего сказать, славно он показал, как размашиста, широка и глубока душа русского человека. Как хотите, этого тезиса мне не доказывает личность старика купца; это отъявленный мошенник, колоссальный мерзавец.
        Любитель славянских древностей: Что ж из того, что он плут и мерзавец? Он все-таки в сто тысяч раз лучше самого честного немца. Русский человек велик и прекрасен даже во всех своих пороках» [7, с. 227–228].
        При, казалось бы, ожидаемой общей симпатии «москвитянинца» Алмазова скорее к славянофилам, чем к западникам, по адресу первых рассыпано куда больше колких шпилек, – в частности, Благонравов иронизирует над склонностью некоторых из них чрезмерно гиперболизировать атрибуты русской народности, придавая иной раз чуть ли не провиденциальное значение явно не подходящим под такую мерку мелочам.      
        «Любитель славянских древностей: Ежели вы не можете понять красоты русских пословиц и поговорок, то как же вам могут нравиться действующие лица новой комедии, разговор которых так и кипит пословицами и поговорками? В этих пословицах и поговорках проявляется вся сила души русского человека; в них проглядывает всё его миросозерцание, вся его самородная философия» [7, с. 229].  (Далее следует целый ворох пародийных комментариев.)

        Постепенно, однако, первоначальный нарочито фарсовый тон статьи делается всё серьезнее, и предметом пристального рассмотрения становится сопоставительная характеристика типологической специфики «юмора» (точнее, конечно же, сатиры, но ведь нельзя же так откровенно дразнить цензуру!) Гоголя с подобными же приемами Островского. Участвующий в диалоге некий Молодой человек, выступающий, несомненно, как alter ego автора статьи, тщательно обосновывает свою теоретическую концепцию, вслед за Шевыревым, но совершенно независимо от него применяя теорию смешного к практике русской комедии: «Тот и другой [Гоголь и Островский] неумолимо и беспощадно обличают людские пороки, но у одного это является как цель, у другого – как средство. <...> Как для комедии Гоголя, так и для новой комедии служит однородный материал; и комедии Гоголя и новая комедия изображают одного рода людей – людей, нравственно испорченных. Но каждый из этих двух писателей по-своему употребляет этот материал: один с необыкновенной, ему только свойственной яркостью и рельефностью выставляет пошлость и недостатки своих действующих лиц; другой с свойственной ему одному математической верностью изображает своих действующих лиц, не преувеличивая в них их пошлости и недостатков» [7, с. 237–238].

        Благонравовский Молодой человек явно симпатизирует Островскому и склонен оказать ему предпочтение, но, спешит он оговориться, «из этого не следует, что Гоголь хуже нового комика. Новый комик в самом деле изображает действительность вернее, чем Гоголь, зато у его творчества недостает одной в высшей степени привлекательной черты, которая именно мешает Гоголю быть математически верну действительности, – это лиризм» [7, с. 238]. Упрекая Гоголя в излишнем субъективизме, мешающем ему быть объективным судьей окружающей действительности, персонаж Благонравова не просто положительно, а поистине апологетически, не хуже Писемского, оценивает художественное мастерство Островского: «Не таков автор новой комедии. Он математически верен действительности. Скажу смело: у нас нет поэта, который бы так был верен действительности, так конкретно изображал ее, как автор новой комедии. Его творчество – художество, в истинном, самом тесном значении этого слова. Цель его – не выказывать выпукло людские пороки, не расписывать людские добродетели, но изображать действительность как она есть – художественно воспроизводить ее. Напрасно вы его назвали комиком. Он не комик: он самый спокойный, самый беспристрастный, самый объективный художник. Его комедия смешна только потому, что верно изображает такую сферу, которая смешна и в действительности. Ему все равно, какую сферу ни изображать – он изобразит всякую равно художественно, равно близко к действительности» [7, с. 238].

        Стремясь закрепить в сознании читателей важную для него концепцию, Алмазов устами таинственного Молодого человека настойчиво растолковывает принципиальные ее положения: «Поэтом объективным, то есть истинным художником, может быть только такой человек, которого миросозерцание проникнуто спокойствием и терпимостью, который кротко и любовно глядит на мир, не вдаваясь в чрезмерную экзальтацию ни в любви к прекрасному, ни в ненависти к пороку. <...> Но зато взгляд его на жизнь спокойнее: а тот, кто глядит спокойно, разглядит и заметит гораздо больше того, кто глядит неспокойно. Автор новой комедии с редким беспристрастием глядит на своих героев и с редким спокойствием рисует их» [7, с. 245].

        И все-таки Молодой человек далеко не сразу решается окончательно, в категоричной форме выразить свое предпочтение только-только начинающего путь в литературе Островского мучительно обретающемуся в статусе живого классика Гоголю. Поначалу он колеблется («не могу решить, кто лучше – автор новой комедии или Гоголь» [7, с. 246]), пытается дать компромиссную, дипломатически обтекаемую и уклончивую формулировку («В одном мы должны уважать необыкновенную энергию, необыкновенную любовь к человечеству и ненависть к порокам, в другом – трезвость взгляда на жизнь» [7, с. 247]), и лишь потом высказывает свое заветное кредо: «Да (поверьте моей искренности), я пристрастен к Гоголю. Я люблю его произведения больше произведений автора новой комедии, я им больше сочувствую, чем сочувствую новой комедии; но это дело моего личного вкуса» [7, с. 247]. Однако же понимая, что одной лишь ссылкой на критерий личного, то есть субъективного, вкуса в таком принципиально значимом суждении не обойтись, он вновь, но уже превосходя здесь и Писемского, и Шевырева, возвышает свои аргументы до подлинной апологии, говоря об Островском как об авторе, который «представляет мне осуществление того идеала художника, о котором я давно мечтал. <...> Давно я мечтал о таком художнике, давно я просил Бога послать нам такого поэта, который бы изобразил нам человека совершенно объективно, совершенно искренно, математически верно действительности. И вот такой поэт явился. Признаюсь откровенно, что, услыхав в первый раз новую комедию, я очень больно себя ущипнул, дабы увериться, сплю я или нет, во сне или наяву слушаю комедию, до такой степени натуральную, во сне или наяву вижу пред собой такого художника, которого давно ожидала вселенная, по котором давно тосковала она» [7, с. 247].

        Тем не менее, анализ художественных достоинств образцовых комедий Гоголя невозможно было так легко сбросить со счета, поэтому смелому Молодому человеку пришлось для доказательства справедливости и обоснованности своих оценок и предпочтений прибегнуть к весьма выразительному и наглядному образному сравнению: «Действительно, у Гоголя создано много таких лиц, в которых нет ничего преувеличенного, которые верны действительности, но все-таки действующие лица новой комедии вернее их действительности: они конкретнее, они еще более похожи на людей, чем лица, созданные Гоголем. Они, в отношении своей живости и конкретности, относятся к героям Гоголя, как картина, нарисованная красками, относится к картине, нарисованной тушью» [7, с. 248].

        А теперь мы походим к моменту знаменательного пересечения тезисов Алмазова-Благонравова с системой аргументации шевыревской статьи, что не оставляет сомнения в определенном влиянии, которое теоретические выкладки профессора словесности оказали на изобретательного критика. Судите сами – краткая и емкая реплика благонравовского alter ego представляет по сути резюме объяснений Шевырева.   
   
        «Все: В чем же состоит эта конкретность действующих лиц новой комедии?
        Молодой человек: В их языке» [7, с. 248–249].

        А вот вероятный первоисточник этого почти корнелевского лаконизма: «Может быть, скажут, что я слишком много приписываю языку комедии, что есть еще действие, интрига, лица, характеры? – В языке комическом я полагаю всё, потому что без него нет вполне художественной комедии. Он дает жизнь и характерам; в нем и рисунок, и живые краски действующих лиц. Без него мертво и самое действие, если бы даже и отличалось какою-нибудь ocoбенною суетою, которой вообще чужда наша комедия. Наконец, в нем проявляется истинно творческая сила художника; в нем воспроизводится, бьет наружу тот внутренний, сосредоточенный хохот, в котором комик, извлекая всё неразумное из его ничтожества, как веятель на току, взвевает его перед нами летучей мякиной и прахом, очищая от плевел добрую, питательную пшеницу нашего ума в сердца. Смех, производимый на нас языком комическим, есть тайна силы гениального комика: это чудное сочетание сердца и разума, их взаимный отзыв друг другу, столько редкий в человеке и совершающийся не без внутренней боли о том, что подает повод к их значительному совпадению» [6, с. 377–378].

        Далее Шевырев, подразумевая «Банкрута», но не упоминая прямо заглавия заподозренной властями в политической неблагонадежности комедии, отдает ей пальму первенства над целым рядом драматических произведений, лишенных столь же яркой и насыщенной языковой характеристики: «Если между произведениями современной русской словесности вы встретите комедию, которая вся отличается этим неотъемлемым достоинством комического языка, которая в нем передает живые краски своих действующих лиц и того сословия, откуда они взяты, – зная важность того, что значит комический язык в комедии, отдайте же всю справедливость такому произведению и необыкновенному таланту ее автора и отличите его от многих других, которые чужды того же достоинства» [6, с. 378–379]. Алмазов же, отталкиваясь от шевыревской оценки, осмеливается на заведомую дерзость, демонстративно сравнивая «Банкрута» с одной из пушкинских «Маленьких трагедий» (которых, конечно, Шевырев вовсе и не думал включать в перечень «многих других» драматических творений, художественно обделенных в плане языка.

        «Хор: Что ж, по вашему мнению, вернее природе: новая комедия или “Каменный гость”?
        Молодой человек: Разумеется, новая комедия. <...>   ...действующие лица не конкретны в отношении к языку. Их язык можно перевести по-каковски вам угодно, и они от этого ничего не потеряют. Новая же комедия непереводима» [7, с. 249].

        Уже одного этого безапелляционного предпочтения новейшей реалистической комедии классическому эталону «чистого искусства» было более чем достаточно, чтобы шокировать консервативных эстетиков и послушно вторящего им хора слепо зависимых от литературных авторитетов обывателей, но, так сказать, если правды нет и выше, то зато дерзость есть и свыше, – и Молодой человек не побоялся (как гораздо позднее и Лев Толстой) «замахнуться» на абсолютную, дотоле недосягаемую и непоколебимую драматургическую величину. 
    
        «Хор: Ну а Шекспира можно переводить?
        Молодой человек: Можно: но оттого его произведения и ниже новой комедии» [7, с. 249].

        Вызванная таким эпатажным и заведомо провокационным заявлением реакция была легко прогнозируемой.
        «Хор: Что-о-о-о?
        Молодой человек: Ничего. (Скрывается).
        Хор: Вот каковы нынче молодые люди!
        Любитель славянских древностей: Вот до чего довела их натуральная школа.
        Занавес опускается» [7, с. 249].

        Да, вот так. Это еще, конечно, не «пощечина общественному вкусу», но будущий «пароход современности» уже начинает потихоньку разводить пары где-то за краем сцены.

        Самое интересное, что весь этот полемически-иронический пафос был направлен в том числе и против консервативно эстетической программы «чистого искусства», любезной сердцу Шевырева, который тоже, как известно, был общепризнанным любителем славянских древностей, совсем еще недавно читавшим для московской публики лекционный курс о русской словесности, преимущественно древней, а затем и цикл лекций о мировой поэзии, сосредоточенной в Гомере, Данте и Шекспире. Так что приходится признать, что между «старой» и «молодой» редакциями одного и того же «Москвитянина», в лице профессора Шевырева и Эраста Благонравова, действительно была непреодолимая граница, проходившая в сфере эстетики и заключавшаяся в слишком разном отношении к правомерности новизны художественного поиска и эксперимента и, понятное дело, в совершенно разной степени пиетета к классическим именам и заветам «чистого искусства».   
    
        Но вновь пора идти далее. Нас ждет еще одна примечательная параллель, на этот раз не столько ершисто-полемическая, сколько мировоззренчески созвучная, хотя и несущая различающиеся эмоционально-смысловые акценты.

        1852 год внес существенную лепту в расширение признания драматического таланта постепенно выходящего из-под цензурной опалы автора. Оставим в стороне суждения о ранней драматургии Островского, принадлежащие И. С. Тургеневу и А. А. Григорьеву, – они достаточно хорошо изучены и прокомментированы в специальной литературе по этому вопросу. Укажем лишь мимоходом, что первый из них обоснованно отметил, что Островский «начал необыкновенно» [8, с. 149], и выразил общие «надежды на будущее его значение, возбужденные в нас первым произведением г. Островского» [8, с. 142], открыто назвав в печати «Своих людей – сочтемся» «замечательной драмой, замечательной особенно по ширине и свободе манеры» [8, с. 145], а второй, во всеуслышание причислив (в обзоре «русской изящной литературы в 1852 году») творчество Островского к тому немногому, что подлинно и безусловно «живет в настоящей литературе» [9, с. 12], объяснил причины этого целостным и самобытным художественным миросозерцанием драматурга, отчетливо проявившимся в его творческом методе: «У Островского, одного в настоящую эпоху литературную, есть свое прочное, готовое и вместе идеальное миросозерцание, с особенным оттенком, обусловленным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы назовем, нисколько не колеблясь, коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смысле идеализма, без фальшивой грандиозности или столько же фальшивой сентиментальности. Другой вопрос, всегда ли верен в своем искусстве художник такому миросозерцанию, всегда ли одинаково он служит ему, но все задачи миросозерцания выступили уже ярко в доселе известных публике произведениях Островского и выступят скоро еще ярче в новом его произведении...» [9, с. 19].

        В том же году приступил к работе над циклом литературно-критических статей (так и не завершенным тогда) «Письма о современной литературе» наиболее активный представитель славянофильской группы К. С. Аксаков. Для горячего защитника идеи духовной и культурной самобытности русского народа Аксакова дебютная комедия Островского представляла особый интерес художественно ярким изображением и глубоким проникновением в жизнь купеческого сословия, столь резко противостоявшего западным влиянием и веяниям последнего столетия отечественной истории послепетровской эпохи. И хотя, как будет видно ниже, Аксаков не признавал купечество истинным выразителем народного духа, справедливо усматривая многочисленные признаки вторжения в прежде замкнутый мир этого сословия целого ряда соблазнов и пороков дурно понятого европейского быта, но, тем не менее, опыт социального анализа купечества, осуществленный Островским в своем «Банкруте», представлялся Аксакову очень отрадным и полезным явлением в современном литературном процессе. Такая социальная направленность творчества сразу же выгодно выделяла Островского в глазах Аксакова из пестрой плеяды драматургов тех лет.

        «Г. Островский вдруг обратил на себя общее внимание комедиею своею “Свои люди – сочтемся”, – так начал Аксаков обзорное рассмотрение ранних произведений комедиографа в третьем письме цикла, посвященном критическому разбору произведений новейшей литературы. – Впрочем, общее внимание обращалось так не на него одного; это случалось и с другими новейшими писателями, но, мгновенно возбужденное, внимание это скоро исчезало, ибо следующее произведение автора обыкновенно внимания не стоило» [10, с. 219].

        Сделав эту острожную оговорку, Аксаков тотчас же спешит предоставить показательное исключение для автора рассматриваемого произведения: «Первая комедия г. Островского – точно, замечательное произведение. – Она известна давно, говорить об ней подробно не нужно, и мысль свою мы хотим сказать в нескольких словах. Комедия г. Островского страдает, хотя не в такой степени, той же дешевой верностью, как и комедия г. Писемского [«Богатый жених»], но комедия “Свои люди – сочтемся” имеет значение большое, и интерес ее понятен. Предмет комедии – целый строй и ход жизни, общее развращение, вопрос общественный. Это предмет, вполне достойный художника, в особенности художника русского, – и он составляет главную мысль комедии» [10, с. 219]. Таким образом, по мнению Аксакова, социальная тематика дебютного произведения Островского с лихвой искупала присущие ему чисто эстетические промахи, сводившиеся к излишней прозаичности бытового сюжета. 

        Попутно Аксаков, как правоверный славянофил, не может упустить случая, чтобы по поводу рассматриваемого драматического сочинения кстати не сослаться на авторитетное суждение ведущего теоретика славянофильского кружка: «Приводим здесь замечание А. С. Хомякова: он весьма справедливо находил сходство между комедиею русской и комедиею аристофановской; и в самом деле, содержание нашей комедии всегда вопрос общественный, а не личный, всегда состояние общества с той или другой стороны, в известную эпоху; вспомним только “Ябеду”, “Недоросля”, “Горе от ума” и “Ревизора”» [10, с. 219].

        Впрочем, едва ли Хомяков был первым, кто отметил эту параллель, – еще Шевырев в «Теории смешного, с применением к русской комедии» печатно заявил о подобном сходстве, да еще и с отчетливо подразумевавшимся преимуществом русской комедии над античными образцами, носившими на себе печать эпохи общественного кризиса и упадка: «Русская комедия поражала недостатки общественные, как комедия аристофановская, но она не выводила личностей, как сия последняя, и не хохотала с отчаяния, потому что всегда признавала крепость здравых сил в русском народе и государстве, способных излечить каждый недостаток. Элементом сатиры и комедии поразительно наше сходство с римлянами, народом так же практическим, как и мы; но римляне брали содержание своей комедии у греков, во времена греческого разврата» [6, с. 106]. Но и Шевырев не был в этом отношении первым провозвестником типологического сходства русской комедии с античной, – согласно его указанию в той же статье, впервые мысль о русско-античных драматургических параллелях высказал еще в 1849 году князь П. А. Вяземский в своей монографии о Фонвизине, где, среди прочих персонажей сатирика, как отметил Шевырев, не был забыт и «Стародум, так удачно сравненный у князя Вяземского с хором древней трагедии или с парабазою аристофановской комедии, в которой предводитель хора обращался к зрителям от лица автора...» [6, с. 382]. Так что Хомяков, вопреки наивной уверенности Аксакова, всего лишь удачно развил мимоходом высказанные ранее другими литераторами плодотворные соображения о возможной проекции русской сатирической комедиографии на традиции античности.   

        Этот позаимствованный Аксаковым у Хомякова античный дискурс был поставлен автором критического письма о новейшей отечественной литературе во главу угла при оценке общественного значения комедии, воспринимаемой Аксаковым в свете традиций гражданского и судебного красноречия Греции и Рима: «Если комедия “Свои люди – сочтемся” и не имеет, по нашему мнению, значения художественного, то она, при несомненном таланте автора, имеет сильное значение ораторской речи, одушевленной глубоко одною мыслию. – Это достоинство немаловажное, особенно в наше время, когда такие речи нужны» [10, с. 219]. Глухо прозвучавший в таком контексте намек на совсем недавний запрет очередного выпуска «Московского ученого и литературного сборника», призванного служить ораторской трибуной для пропаганды славянофильского учения, прочитывался как знак внутренней солидарности притесняемых цензурой славянофилов с также страдавшим от цензурного запрета на сценическую постановку своей комедии драматургом.

        Однако для более тесного сближения общественных и эстетических позиций Островского со славянофильской группой почвы не оказалось – слишком различались их предпочтения и представления о том, какая же именно социальная группа имеет полное право представлять коренные народные, не испорченные пагубной западной цивилизацией живые духовные силы: Островский и его друзья из «молодой редакции» «Москвитянина» возлагали надежды на предприимчивый и активный дух русского купечества, славянофилы же уповали на внутренний уклад сельской крестьянской общины. Неудивительно поэтому, что Аксаков, не испытывавший большой симпатии к купеческой среде, довольно негативно оценил последовавшие за «Банкрутом» новые произведения драматурга: «Потом г. Островский написал несколько драматических сцен, отличающихся стенографическою верностью; общественного интереса в них нет; в них, правда, есть мысль осветить некоторые стороны человеческого характера и разные отношения людей между собою, но всё это вышло довольно мелко» [10, с. 219]. Так же невысоко Аксаков оценил и последнюю на тот момент времени комедию Островского «Бедная невеста», разочаровавшись тем, что не нашел в ней ораторской критики неестественного, как считали славянофилы, социального уклада ограниченных сугубо своими собственными бытовыми интересами средних городских сословий: «Предмет комедии здесь не общество. Значения ораторской речи она не имеет. В комедии взяты разные лица и случайно сведены вместе; в ней видим мы опять ту же неизбежную стенографическую верность, сквозь которую мелькает талант автора» [10, с. 219].

        Таковы были славянофильские претензии к раннему творчеству Островского, кое в чем предвосхищенные еще в пародийных пассажах «Сна» Эраста Благонравова. Но время шло, и взгляды Аксакова претерпели существенную эволюцию. В первом номере «Русской беседы» за 1857 год им было опубликовано обширное «Обозрение современной литературы», в основу которого были положены некоторые фрагменты из остававшихся до тех пор в черновиках «Писем о современной литературе» пятилетней давности. При этом Аксаков не просто повторяет прежние критические тезисы, но и более подробно развивает и аргументирует их: «Не так давно появился новый драматический писатель, произведший сильное впечатление. Первая пьеса его, которая имела такой успех, была “Свои люди – сочтемся”. С тех пор он продолжал писать драматические сочинения. Необыкновенная меткость глаза, устремленная, однако, чересчур на мелкие признаки речи, верный взгляд на современный вопрос русского общества ставят всякое произведение этого писателя явлением замечательным» [11, с. 354].

        Аксаков продолжает упорно акцентировать внимание на социальной составляющей драматургии Островского, видя в этом особую общественную актуальность и злободневность его творчества: «Согласно с характерною чертою русской комедии, г. Островский берет содержанием своих комедий вопрос общественный. Преимущественно он изображает целое состояние общественное, купечество. И в самом деле, на этом сословии современный вопрос русского общества обозначается с особенною яркостью и особенным своим складом» [11, с. 354]. Дальше Аксаков с полемическим жаром излагает свою точку зрения на сущность общественных процессов, протекающих в недрах купеческого сословия, подвергаемого им суровой и бескомпромиссной критике за отступление от коренных духовных основ русской жизни, сохраняемых в их незыблемой первоначальной чистоте лишь в крестьянской среде, простым народом, от которого купечество совершенно напрасно стремится отмежеваться: «Купечество одною стороною примыкает к преданиям быта народного, но, впрочем, представителем этого быта оно быть не может; лишенное полного единства быта со всею Россиею, – ибо быт верхних классов и примыкающего к ним чиновничества уже не тот, – отделенное своим положением, как особое сословие с правами, от простого народа, купечество является, в этом смысле, сословием замкнутым, древний русский быт становится в нем неподвижен, каменеет и уже по этому самому перестает быть верен самому себе» [11, с. 354].

        Афористически заостряя свою мысль («Быт купечества столько же похож на древний русский быт, сколько замерзшая река на текущую реку» [11, с. 354]), Аксаков прямо высказывает славянофильские укоры оторвавшемуся от народа купечеству, лишенному вследствие этого живых источников внутреннего развития: «Сверх того, внутри той стены, которой купечество ограждает свой быт от торжества иностранного общественного быта, – очень понятно, что оно старалось найти единство, кодекс приличий для своего быта, выработало себе его условия, также неподвижные. Купечество от нововведений спасалось – в оцепенении. Один простой народ удержал быт древней Руси в его жизни, в его живых великих началах, но о крестьянстве говорить здесь не место» [11, с. 354]. В самом деле, гласность в обсуждении положения крепостного крестьянства была разрешена верховной властью лишь в конце 1857 года, а Аксаков своей статьей, появившейся в начале года, рисковал слишком забежать вперед.   

        Основной пафос упреков Аксакова по адресу купечества, навеянный чтением «Банкрута» и собственными жизненными наблюдениями, был направлен на искаженный характер, который принимало в купеческой среде ложно понятое образование. По мнению Аксакова, всем положительным началам, присущим русскому купечеству, грозила внутренняя порча и коренной подрыв вследствие разлагающего влияния псевдоевропейской культуры, вносящей неустранимый разлад в вековые устои русской жизни: «Несмотря, однако, на эту неподвижность быта, на искажение его внешней формы, высокие нравственные предания простоты, братства, христианской любви, семейного чувства живут в купечестве, но лишь скованные, лишь носящие на себе тяжесть внешних условий. На этот купеческий быт налетают соблазны иностранной, отрешенной от народа цивилизации, являющейся здесь в виде трактирных и театральных подвигов, в виде модных галстуков и шляпок, а главное – в виде понятия образованности, соединенной с этими гнилыми признаками образованности (разумеется, ложной), выражающейся в презрении к своему и в перенимании благородных манер. Вместе с этими благородными манерами является извинение всякого порока, вместе с презрением к своему является презрение всех нравственных начал, лежащих в своем быте. В простом народе вторжение всех этих чуждых начал не так сильно, ибо им противопоставляется быт живой, хотя и отброшенный далеко от прав и привилегий других классов, хотя и держимый в черном теле, – не так резко; ибо здесь нет той неподвижности, которая вызывает отторжение и придает ему резкость. В купечестве же эта борьба русского быта в его неподвижности (просим не забывать, что настоящего русского быта мы в купечестве не видим) с иностранным бытом в его распущенности – имеет свою яркую определенность и важный смысл» [11, с. 354–355].

        Предостережения Аксакова против нравственной порчи, всё более активно проникающей в среду купечества и замутняющей чистоту народного мировоззрения, в определенной мере созвучны мыслям Шевырева, высказанным еще в 1851 году и поневоле слишком смягченным и завуалированным, учитывая строгость цензуры того периода, и потому проецированным преимущественно на эстетическую (языковую) сферу, а не на область социальных отношений, как позднее у Аксакова: «Замечательно, что язык лиц, осмеянных в комедии, – если бы даже они были взяты из коренного русского быта, куда не проникла стихия иностранная, где привыкли мы слышать наш истый русский язык в его силе и простоте, – язык таких лиц, которые изображают падение этого быта, отзывается тем же самым падением. Их безнравственности и неправде их поступков соответствуют отсутствие логики, здравого смысла и какое-то внешнее бесчестие их речи. Их синтаксис лукав и запутан до того, что не отыщешь в нем ни подлежащего, ни сказуемого, а всего менее связи. Это не народный язык, это не тот язык, из которого поэт может брать жемчужины в свои создания: это язык падшей части народа. У коренных дворян симбирских Карамзин первоначально учился языку, но лица дворянские в фон-визинских комедиях языку доброму не научат. Со многими купцами, как истыми представителями русской народности, беседовать необходимо для пользы отечественного языка; но лица из купеческого сословия, выводимые в комедиях, говорят языком падшей его части. Комедия клеймит этот язык, как и самые лица, им говорящие, своим неотразимым смехом, а то, над чем мы смеемся, противоречит нашей разумной природе как ее недостойное» [6, с. 379].

        Аксаков же, в условиях значительного ослабления цензурного гнета, поспешил придать своему критическому разбору комедии Островского непосредственное общественное звучание, прицельно показывая начинающийся процесс разложения внутри самого купеческого сословия и многочисленные затруднения, возникающие на пути развития истинного просвещения, образованности и по-настоящему народной культуры в этой косной и замкнуто-обособленной среде: «Такое явление есть общественное и стоит изображения. На такое явление обратил внимание г. Островский, изобразил его сильно и верно. С одной стороны, видим мы у него этих старых купцов, старых по началам своим, хотя и ходящих в ограниченности быта, но берегущих в нем свои высокие нравственные начала; откинув неподвижность (но лишь одну неподвижность, не переставая быть собою), они дадут добрый плод, творя теперь, и в ограниченной свой сфере, много истинно добрых дел, подобно тому, как золото, лежащее в замкнутом сундуке, может когда-нибудь выйти на свет и приложить к добру свою вещественную силу. С другой, является цивилизованное купечество, видящее цивилизацию лишь в жалком презрении к старому быту и в усвоении себе трактирного благородства: при таком настроении это души опустошенные, явления бесплодные, отпертые сундуки, из которых выброшены сокровища» [11, с. 355].

        В завершение разговора о комедии Островского Аксаков вновь подчеркивает свою излюбленную мысль о необходимости искать надежной и прочной опоры истинному просвещению и культуре в народе, верном своим национальным духовным основам: «Нам скажут, что истинное просвещение не таково. Это совершенно справедливо, истинное просвещение не таково. Но ведь цивилизацию, о которой мы говорим, мы не называем истинным просвещением. Истинное общечеловеческое просвещение народа – всегда народно, т. е. самостоятельно» [11, с. 355].

        Вывод Аксакова о литературном даровании Островского звучит вполне примирительно – активный проповедник славянофильства рассчитывает со временем видеть автора сатирических комедий в числе своих общественно-литературных союзников: «Талант г. Островского, его верный взгляд на общественную жизнь дают нам право надеяться от него дальнейшего хода вперед» [11, с. 356].

        К середине 1850-х годов трудный период в творческой судьбе драматурга завершился. Цензурные препоны отпали, пришло широкое признание, в общественном мнении Островский занял место ведущего драматического писателя своего времени. О новом, безусловно позитивном восприятии талантливого автора наглядно свидетельствует дневниковая запись петербургского профессора А. В. Никитенко, впервые увидевшего Островского на одном из литературных вечеров и давшего выразительную характеристику как личности драматурга, так и его творческой манеры (29 февраля 1856): «Островский, бесспорно, даровитейший из наших современных писателей, которые строят свои создания на народном, или, лучше сказать, простонародном элементе. Жаль только, что он односторонен – вращается всё в сфере нашего купечества. Оттого он повторяется, часто воспроизводит одни и те же характеры, поет с одних и тех же мотивов. Но он знает купеческий быт в совершенстве, и он не дает одних дагерротипных изображений. У него есть комизм, юмор, есть характеры, которые выдвигаются сами собой из массы искусно расположенного материала. Сам Островский совсем не то, что о нем разглашала одна литературная партия. Он держит себя скромно, прилично; вовсе не похож на пьяницу, каким его разглашают, и даже очень приятен в обращении. Читает он свои пьесы превосходно» [12, с. 431].   

        Ну а что касается личных взаимоотношений Островского и Шевырева во второй половине 1850-х годов, то их литературные пути и общественные позиции в это время постепенно, но неуклонно отдалялись и расходились. В записях одного из современников той эпохи сохранилось описание знаменательного обмена репликами между Шевыревым и Островским: этот краткий диалог с особой отчетливостью показал всю степень несходства взглядов на искусство и различие творческих методов, которых придерживался каждый из участников этого импровизированного спора. Дело происходило в 1855 году, на юбилейном торжестве в честь 50-летия сценической деятельности знаменитого актера М. С. Щепкина. День был погожий, солнце ярко освещало зал, где собрались пирующие. Шевырев по обыкновению произносил тост за юбиляра и представляемое им театральное искусство. Встав с бокалом в руке и указывая на озаренное солнцем окно, Шевырев красноречиво провозгласил: «Сама природа сегодня за искусство!» Реплику его немедленно парировал Островский: «Это потому, что искусство обращается к природе!» В каждой из этих фраз емко и наглядно отразилось всё различие понимания оппонентами сущности искусства – романтическому аллегоризму шевыревского витийства был прямо противопоставлен реалистический принцип сближения искусства с действительностью. Будущее русской литературы оказалось за Островским и отстаиваемым им творческим методом реализма. Но все-таки не стоит забывать, что в числе тех, кто впервые почувствовал и оценил новаторство и своеобразие молодого драматурга, открыв ему путь в литературный мир Москвы и по мере сил стараясь поддержать его в трудный час, был правоверный романтик и ревностный жрец высокого искусства Шевырев.

        Своеобразным эпилогом этой истории может послужить просьба, адресованная Шевыревым П. А. Плетневу в письме от 9/21 мая 1862 года из Парижа, где бывший московский профессор готовился прочесть для русской аудитории курс публичных лекций об отечественной литературе, включая новейшие произведения. Знаменательно, что в числе этих живо интересовавших Шевырева новинок оказалось и творчество некогда покровительствуемого им драматурга: «Будьте так добры, уведомьте меня о замечательнейших явлениях литературных. Я мог на последней лекции говорить об “Отцах и детях” Тургенева, о последней повести Кохановской, о “Кузьме Минине” Островского. И то хорошо. Жажду “Пословиц” Даля. Просил друзей переслать» [13]. Итак, как видим, Шевырев в радикально изменившейся общественной и литературной ситуации, уже после «Грозы» Островского, продолжал сочувственно следить за творчеством драматического писателя, которому он помог когда-то перенести тягостное ненастье цензурной грозы.   

                Литература

    1.  Лобанов М. П.  Александр Островский. – М.: Молодая гвардия, 1989. – 400 с.
    2.  Степанов Г. Г.  День из жизни писателя: Пособие для учащихся. – М.: Просвещение, 1981. – 320 с.   
    3.  Писемский А. Ф.  Собрание сочинений: В 9 т. Т. 9. Масоны; Драматургия; Путевые очерки; Статьи и письма. – М.: Правда, 1959. – 643 с. 
    4.  Островский А. Н.  Полное собрание сочинений. В 16 т. Т. 14. Письма 1842–1872. – М.: ГИХЛ, 1953. – 383 с.
    5.  Островский А. Н.  Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 1. Пьесы 1847– 1854. – М.: ГИХЛ, 1949. – 415 с. 
    6.  Шевырев С. П.  Теория смешного с применением к русской комедии. Статья I // Москвитянин. – 1851. – Ч. I, № 1. – Январь. Кн. 1. – С. 106–120 (отдел «Критика и библиография»); Статья II // Москвитянин. – 1851. – Ч. I, № 3. – Февраль. Кн. 1. – С. 373–385 (отдел «Критика и библиография»). 
    7.  Алмазов Б. Н.  Сон по случаю одной комедии. Драматическая фантазия, с хорами, танцами, отвлеченными рассуждениями, патетическими местами, торжеством добродетели, наказанием порока, бенгальским огнем и великолепным спектаклем // Русская критика и эстетика 40–50-х голов XIX века. – М.: Искусство, 1982. – С. 223–249.
    8.  Тургенев И. С.  Несколько слов о новой комедии г. Островского «Бедная невеста» // Тургенев И. С.  Собрание сочинений: В 12 т. Т. 12. Избранные литературно-критические статьи, речи, воспоминания (1843–1881). – М.: Худож. лит., 1979. – С. 141–149.
    9.  Григорьев А. А.  Русская изящная литература в 1852 году // Москвитянин. – 1853. – Т. I, № 1. – Январь. Кн. 1. – С. 1–64 (Отдел V. Критика и библиография).
    10.  Аксаков К. С.  Письма о современной литературе // Аксаков К. С.  Эстетика и литературная критика. – М.: Искусство, 1995. – С.187–228.
    11.  Аксаков К. С.  Обозрение современной литературы // Аксаков К. С.  Эстетика и литературная критика. – М.: Искусство, 1995. – С. 325–361. 
    12.  Никитенко А. В.  Дневник: В 3 т. Т. 1. 1826–1857. – М.: ГИХЛ, 1955. – XLIV, 542 с. 
    13.  Шевырев С. П.  Письмо П. А. Плетневу (9/21 мая 1862, Париж) // Отдел рукописей  ИРЛИ (ПД). Ф. 234, оп. 3, ед. хр. 718. Л. 85–86.

         Апрель 2003; январь 2007