«Пушкинский контекст» – одна из существенных составляющих поэзии Иосифа Бродского. Наследие Пушкина неизменно привлекало к себе внимание поэта на всем протяжении его жизни – с молодых лет, прошедших в городе на Неве, неразрывно связанном с аурой классической петербургской, пушкинской культуры, – вплоть до последних дней его жизни. По свидетельству близкого знакомого Бродского по США Петра Вайля, незадолго до своей внезапной смерти он увлеченно перечитывал пушкинскую «малую прозу» – «Историю села Горюхина», «Египетские ночи»: «...знаменательно, что последние дни его прошли под знаком первого российского поэта» [1, с. 24],– заметил Вайль.
Обстоятельства жизни Бродского на родине дали немало объективных оснований не только для литературных, но и для биографических параллелей с судьбой Пушкина: это и петербургские корни (в одном из интервью Бродский так выразил свое ощущение принадлежности к единому силовому полю русской поэзии, центром которого является Пушкин: «Каждый автор – как бы молод и неопытен он ни был – если он начал свой писательский путь в Ленинграде, ассоциируется с пушкинской школой поэтической гармонии...» [2, с. 76]), и преследование со стороны властей, завершившееся – по пушкинскому варианту, но с поправкой на более суровые исторические времена, – ссылкой на принудительные трудовые работы в деревенскую глушь русского Севера; наконец, рано выявившееся очевидное лидерство среди поэтов своего поколения – по масштабу дарования, по удивительной интенсивности творческого роста.
О той значимости, которую имело для Бродского в молодости обращение к наследию русской поэтической классики, немыслимой без Пушкина, выразительно свидетельствуют строки в одном из его ранних стихотворений – «Памяти Е. А. Баратынского» (1961):
Поэты пушкинской поры,
ребята светские, страдальцы... <...>
Ну, вот и кончились года,
затем и прожитые вами,
чтоб наши чувства иногда
мы звали вашими словами [3, с. 45].
Повествуя в «Петербургском романе» (1961) о своих скитаниях по тайге в составе геологической экспедиции, Бродский вспоминает пушкинского героя, близкого по духу начинающему поэту своим нонконформизмом и вольнолюбием:
Алеко, господи, Алеко,
ты только выберись живым.
Алдан, двадцатое столетье,
хвала сезонам полевым [3, с. 58].
Имя героя «Цыган» и упоминание современной эпохи не случайно совмещены в границах одной строфы: культурная память прошлого призвана органично дополнять строй чувств человека двадцатого века.
И еще один персонаж пушкинской поэзии возникает в главах «Петербургского романа» – гонимый, как и автор, условиями жизни, века, общественной среды Евгений, главное действующее лицо «петербургской повести» «Медный всадник»:
Гоним. Ты движешься в испуге
к Неве. Я снова говорю:
я снова вижу в Петербурге
фигуру вечную твою.
Гоним столетьями гонений,
от смерти всюду в двух шагах,
теперь здороваюсь, Евгений,
с тобой на этих берегах. <...>
Гоним, но все-таки не изгнан,
один – сквозь тарахтящий век
вдоль водостоков и карнизов
живой и мертвый человек [3, с. 65].
Вновь, как и в случае с образом Алеко, «работает» тот же прием модернизации поэтического контекста – перенесение героя литературной классики на почву современности. Благодаря такому композиционному перемещению во времени мировосприятие поэта обогащается дополнительным историко-литературным ракурсом зрения.
По канве сюжетной схемы пушкинского «...Вновь я посетил...» построено и стихотворение Бродского «От окраины к центру» (1962), красноречиво открывающееся слегка измененным пушкинским зачином:
Вот, вновь я посетил
эту местность любви, полуостров заводов... <...>
я опять прошептал:
вот я снова в младенческих ларах» [3, с. 201].
И хотя субъективный мир переживаний Бродского и предопределенная этим поэтическая манера, естественно, радикально расходятся с пушкинскими, показательно уже само стремление поверять свою духовную ситуацию по пушкинским художественным ориентирам.
Еще более сложно по своей внутренней структуре стихотворение Бродского «...Мой голос, торопливый и неясный...» (1962), контаминирующее мотивы и стилевую гамму сразу двух пушкинских лирических миниатюр – «Что в имени тебе моем...» и «Элегии» («Безумных лет угасшее веселье...»):
...Мой голос, торопливый и неясный,
тебя встревожит горестью напрасной,
и над моей ухмылкою усталой
ты склонишься с печалью запоздалой,
и, может быть, забыв про всё на свете,
в иной стране – прости! – в ином столетье
ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно,
и я в могиле торопливо вздрогну [3, с. 143].
Третья, четвертая и начало пятой строки интонационно накладываются на пушкинские строки «И может быть – на мой закат печальный, / Блеснет любовь улыбкою прощальной» [4, с. 169], причем «улыбка прощальная» высокого чувства пушкинской «Элегии» трансформируется у Бродского в «ухмылку усталую» непростых любовных перипетий, в которых есть место и горести, и ощущению напрасности, и даже прорывающейся временами озлобленности, и потребности в прощении. Финальный мотив произнесения имени автора вызывает отчетливые ассоциации с заключительной строфой пушкинского «Что в имени тебе моем...», соотносясь с выраженной в этом стихотворении идеей возможности противопоставить неизбежности смерти живую памяти любящего человека:
Но в день печали, в тишине,
Произнеси его, тоскуя;
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я [4, с. 155].
Однако необходимо отметить, что в ряде случаев использование Бродским пушкинских строк, поэтических формул играет роль культурного знака, стилевой ремарки, своеобразной иллюстрации к собственному поэтическому тексту, остающихся при этом чем-то достаточно внешним по отношению к его содержанию, тем более что зачастую такой текст Бродского весьма далеко отстоит по существу от послужившего источником цитаты пушкинского произведения, утрачивая с ним какую-либо контекстуальную связь. Особенно характерно такое расхождение исходной цитаты и индивидуального раскрытия поэтической темы для ранних стихотворений Бродского. Датированное июнем 1963 года стихотворение «Другу-стихотворцу», кроме своего заглавия, перекликающегося с дебютной публикацией Пушкина-лицеиста – посланием «К другу стихотворцу», не имеет ничего общего ни по тематике, ни по стилю, ни даже по размеру. Да и сам заголовок пушкинского послания явно цитируется Бродским по памяти, отсюда и дефис, отсутствующий в заглавии пушкинского текста. Еще более радикально расходится смысловой контекст стихотворения Бродского 1965 года «Феликс», посвященного анализу фрейдистских комплексов рано развившегося отрока, с лишь сугубо внешним эпиграфом к нему – строками из Катулла, переведенными Пушкиным:
Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик [4, с. 222].
Гораздо более сложную функцию, не сводимую к формальной, выполняет цитата из пушкинской вариации на темы «Фауста» Гете, поставленная эпиграфом к стихотворению того же 1965 года – «Два часа в резервуаре»: «Мне скучно, бес» [5, с. 253]. Макаронический стих, которым написана эта вещь, щедрое перемешивание русского языка с данными в русской транскрипции немецкими словами своеобразно оттеняет главную идею произведения – принципиальную критику атеистического мировоззрения героя-интеллектуала («Но доктор Фауст нихц не знал о Боге» [5, с. 139]), приводящего его в итоге в духовный тупик, – концепция, вполне согласующаяся с пушкинским истолкованием краха души Фауста, подпавшего под влияние Мефистофеля, склоняя слух к его вкрадчивым разглагольствованиям: «Кто верит, кто утратил веру...» [6, с. 253].
Бродскому близка в пушкинской трактовке сюжета Гете ясность и определенность критической оценки фаустовского типа мыслителя, ищущего мистических озарений в ущерб честному следованию строгим религиозным заповедям. Такая позиция созвучна взглядам, сформулированным самим Бродским:
Есть истинно духовные задачи.
А мистика есть признак неудачи
в попытке с ними справиться. Иначе,
их бин, не стоит это толковать [5, с. 140].
Таким образом, Бродский противопоставляет Пушкина плеяде европейских литераторов, обращавшихся к воссозданию образа Фауста и не избегших при этом, по мнению Бродского, вольной или невольной апологетики антирелигиозного, мефистофельского начала в душе человека:
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен. <...>
Таков был доктор Фауст. Таковы
Марло и Гете, Томас Манн и масса
певцов, интеллигентов унд, увы,
читателей в среде другого класса [5, с. 139].
Приведенный пример творческого взаимодействия, углубленного диалога молодого Бродского с пушкинской философско-мировоззренческой концепцией, выраженной, в частности, в «Сцене из “Фауста”», представляет совершенно особый, исключительный случай, поскольку в большинстве стихотворений Бродского середины 1960-х годов отзвуки и отголоски пушкинских интонаций, ритмов и поэтических фраз играют все-таки второстепенную, сугубо вспомогательную функцию и скорее служат средством самоидентификации автора как поэта, обостренно ощущающего свою преемственность по отношению к культурному наследию «золотого века» отечественной поэзии; в этом их главное назначение. Так, положенный в основу «Псковского реестра» (1964) принцип перечислительных пассажей, в частности: «Кусты и пустыри, / деревья, кроны, / холмы, монастыри, / кресты, вороны» [5, с. 53], вызывает в памяти вереницу дорожных впечатлений семейства Лариных при въезде в Москву, запечатленных в XXXVIII строфе седьмой главы «Евгения Онегина», – особенно венчающие ее «стаи галок на крестах» [7, с. 135], оборачивающиеся у Бродского воронами, столь же традиционного облюбовавшими кресты псковских монастырей. Отзвук пушкинского романа улавливается и в датированном тем же 1964 годом стихотворении, адресованном знакомой поэта, – «Румянцевой победам»: «Сойдемся на брегах Невы...» [5, с. 57], очевидно перекликаясь со строками о молодости пушкинского героя:
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы... [7, с. 8–9].
(Попутно отметим ироническую отсылку к традициям русской одической поэзии XVIII столетия – намек на оды в честь воинских триумфов графа Румянцева-Задунайского, пародийно сопоставленных с победами адресата послания над сердцами поклонников.)
Явно «онегинского» происхождения («В конце письма поставить vale...» [7, с. 10]) и саркастическое употребление латинского глагола в стихотворном послании «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967): «Впрочем, спешка глупа и греховна. Vale!» [5, с. 203].
Пушкинские аллюзии включаются в поэтический мир Бродского, вписываясь подчас в совершенно неожиданный контекст. В стихотворении «В альбом Натальи Скавронской» (1969) Бродский обыгрывает пушкинский мотив поэтического путешествия («Но знаешь: не велеть ли в санки / Кобылку бурую запречь?» [4, с. 125]): «Запрягай же, жизнь моя сестра, / В бричку яблонь серую. Пора!» [5, с. 307], заодно сориентировав любителей поэтических ассоциаций на заглавие известного пастернаковского сборника.
Осенью 1968 года датирована «Почти элегия», содержащая демонстративные реминисценции из «Онегина»: интонации предсмертной элегии Ленского «Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?» [7, с. 110] откликнувшиеся в элегической стилизации (этим и объясняется ироническое «почти» в заглавии) трезвым минором:
Куда-то навсегда
ушло всё это. Спряталось. Однако
смотрю в окно и, написав «куда?»,
не ставлю вопросительного знака [5, с. 225].
Кроме того, еще одним источником осмысляемого Бродским в стихотворении вопроса «куда?» послужила пушкинская «Осень», обрывающаяся как раз на вопросе «Куда ж нам плыть?» [4, с. 248]. Насыщенное детально обрисованными приметами осени, прямо упоминающее о ней («Теперь сентябрь»), стихотворение Бродского гармонично погружено в поэтическую ауру пушкинского шедевра (I).
Но наряду с таким «облегченным», фрагментарным присутствием пушкинских аллюзий в ранних стихах Бродского им присуща и гораздо более существенная роль, обусловленная уникальным, ни с чем не сравнимым «удельным весом» пушкинского начала в русской поэзии, неизменно воспринимаемого как эталон, образец, универсальное мерило художественности. Для Бродского – дерзкого новатора в области поэзии, неизбежным становилось переосмысление классических заветов, идущих от Пушкина, потребность выразить свою позицию по отношению к авторитетнейшим суждениям первого поэта России о «святом ремесле». Отсюда и берет истоки столь характерное для поэзии Бродского середины 1960-х – начала 1970-х годов перифразирование ряда общеизвестных пушкинских поэтических формул. В полемическом послании «Одной поэтессе» (1965), представляющем собой развернутую декларацию Бродским своего понимания классицизма в поэзии, он – вполне закономерно – стремится выработать собственное определение специфики и сущности поэтического искусства и в этой связи анализирует дававшиеся до него определения, в первую очередь – ставшие хрестоматийными «Служенье Муз не терпит суеты, / Прекрасное должно быть величаво...» [6, с. 137] и «...пальцы просятся к перу...» [4, с. 248], адаптируя их к реалиям современности:
Служенье Муз чего-то там не терпит.
Зато само обычно так торопит,
что по рукам бежит священный трепет
и несомненна близость Божества.
Один певец подготовляет рапорт.
Другой рождает приглушенный ропот.
А третий знает, что он сам – лишь рупор,
и он срывает все цветы родства [2, с. 135].
Злободневная, отражающая политические условия современности концовка строфы оказывается, по сути, созвучной еще одной поэтической формуле Пушкина:
Не для житейского волненья (читай: ропот. – К. Р.),
Не для корысти (фактически рапорт. – К. Р.), не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв [4, с. 86].
Таким образом, подлинная задача поэта, названного по-пушкински возвышенно – певец (ср: «Лишь я, таинственный певец...» [4, с. 15]), в интерпретации Бродского, не противоречит пушкинскому пониманию призвания служителя Муз – быть открытым в минуты вдохновенья Тому, Кто дает певцу силы для «звуков сладких и молитв», иными словами – выступать в роли рупора вдохновения свыше.
Переосмысление еще одной пушкинской заповеди долга поэта – «Глаголом жги сердца людей!» [6, с. 304] – отразилось в программном стихотворении Бродского, подводящем итог раздумьям о поэзии и своем поэтическом деле, – «Разговор с небожителем» (1970). Оно во многом ориентировано на сюжет пушкинского «Пророка» – поэт также предстоит посланцу высших сил. Но это внешнее сходство сюжетных конструкций призвано нагляднее выявить принципиальное различие позиций двух поэтов. На смену страстному пафосу пушкинского пророка приходит герой «Разговора» Бродского, предельно далекий от оптимистического взгляда на возможность поэта оказать ощутимое воздействие на людей:
...уже ни в ком
не видя места, коего глаголом
коснуться мог бы... [5, с. 361]
Но не только вера в возможности искусства взята под сильное сомнение – нет у лирического «я» стихотворения Бродского веры в способность каких бы то ни было высших сил хоть как-то повлиять на порядок, сложившийся в мире; отсюда и саркастическая переадресация слов, обращенных в «Пророке» от лица Бога, к Его же представителю:
Не стану жечь
тебя глаголом, исповедью, просьбой,
проклятыми вопросами – той оспой,
которой речь,
почти с пелен
заражена – кто знает? – не тобой ли;
надежным то есть образом от боли
ты удален [5, с. 361].
Та боль, которую должен был претерпеть герой пушкинского «Пророка», – боль от рассеченной груди и «водвинутого» угля, – становится в современную эпоху, как показывает Бродский, совершенно бесцельной: небожители удалены от боли, становясь тем самым морально несостоятельными, и всякое подвижничество во имя них оказывается предпринимаемым вотще. Это стихотворение – одно из наиболее трагичных по своему пафосу и, пожалуй, наиболее «удаленное» также и от пушкинского мира гармонии и религиозного принятия мира.
Совсем другой характер – иронии, дружеского подтрунивания – носит обращение к пушкинским цитатам в шуточном поздравительном стихотворении, написанном Бродским совместно с Я. А. Гординым в сентябре 1970 года ко дню рождения Александра Кушнера. Классический склад кушнеровской поэзии, его подчеркнуто внимательное отношение к культурным традициям пушкинского «золотого века» логично обусловили пародийную стилевую ориентацию на лирику Пушкина.
Ничем, Певец, твой юбилей
мы не отметим, кроме лести... [5, с. 368], –
– такими строками открывается этот юмористический панегирик, который и своим классическим четырехстопным – пушкинским – ямбом, и «высоким» обращением «Певец» (подчеркнуто данном с прописной буквы), и общей одической тональностью, сочетающейся с излюбленным Пушкиным жанром дружеского послания, отчетливо проецируется на зачин пушкинского посвящения «Истории Пугачева» Денису Давыдову: «Тебе, певцу, тебе, герою!» [4, с. 331]. Ерническая концовка поздравительных стихов, признающая, с изрядной долей самоиронии, несостоятельность попытки выдержать в стилизованных традициях «высокой» поэзии прежних эпох посвященную юбиляру псевдо-оду, изобилующую безотрадными приметами низменной современности, строится опять-таки с оглядкой на Пушкина:
Но мы же обещали лесть,
а получилось вот что. Нас
какой-то бес попутал, видно... [5, с. 370]
(ср. у Пушкина: «В поле бес нас водит, видно...» [4, с. 167]).
Финальный аккорд бурлескного панегирика основан на пародийном контрасте между двумя различными стилевыми пластами – нарочито сниженной речью панегиристов и выступающей в качестве эталона подлинно прекрасного поэтического слова пушкинской интонацией:
...и нам, конечно, Саша, стыдно,
а ты – ты думаешь сейчас:
спустить бы с лестницы их всех,
задернуть шторы, снять рубашку,
достать перо и промокашку,
расположиться без помех
и так начать без суеты,
не дожидаясь вдохновенья:
«я помню чудное мгновенье,
передо мной явилась ты» [5, с. 370].
По свидетельству эмигрантского поэта и профессора-слависта Льва Лосева, Бродский и в последующем любил шуточно обыгрывать пушкинские поэтические формы: так, в 1977 году он отправил своему приятелю, переводчику В. П. Голышеву, письмо, написанное онегинскими строфами.
Кульминацией пушкинской темы в творчестве Бродского в последние годы перед вынужденной эмиграцией стало стихотворение «Перед памятником А. C. Пушкину в Одессе» (1969 или 1970). Оно выдержано в характерной для многих стихотворений Бродского тех лет нарочито небрежной стилевой манере, написано тем просторечным языком, к которому поэт сознательно стремился, считая именно абсолютную языковую раскованность и свободу выражением подлинного языка поэзии. (В этом отношении весьма показательна трактовка Бродским роли Пушкина в формировании языка отечественной литературы: «Пушкин дал русской нации ее литературный язык и, следовательно, ее мировосприятие. С ним русская поэзия впервые заговорила действительно родной речью, то есть на разговорном языке» [8, с. 37]).
Самое «пушкинское» из доэмигрантских стихотворений Бродского основано на эффекте эпатирования читателя, возникающем вследствие обращения с зачастую даже излишне просторечной интонацией к таким каноническим, приобретшим в культурном сознании русского человека едва ли не сакральный статус символам, как образ Пушкина. И в то же время оно ясно свидетельствует о соотнесении Бродским своего личностного и творческого пути с судьбой Пушкина: поэт прямо говорит об охватившей его при виде пушкинского памятника, одиноко стоящего ненастным зимним утром, под падающим снегом, «тоске родства»:
Поди, и он
здесь подставлял скулу под аквилон,
прикидывая, как убраться вон,
в такую же – кто знает – рань,
и тоже чувствовал, что дело дрянь,
куда ни глянь.
И он, видать,
здесь ждал того, чего нельзя не ждать
от жизни: воли. Эту благодать,
волнам доступную, бог русских нив
сокрыл от нас, всем прочим осенив,
зане – ревнив [5, с. 339]
Литературный и житейский параллелизм продолжен Бродским не только психологически, но и стилистически: описывая одесскую пивную, он сознательно прибегает к вызывающей перелицовке пушкинской строки: «И я там был, и я там в снег блевал» [5, с. 339]. Оправданность этого спорного приема раскрывается в возникающем благодаря ему контексте: с пушкинской эпохи мир сильно изменился, по крайней мере, внешне; всё предельно снижено, опрозаизовано – времена сказочного «мед-пива» канули в безвозвратное прошлое, вместо легкого хмеля приходится переживать тягостное похмелье.
Доминирующая черта, сближающая мировоззренческий минор, относительный у Пушкина и тотальный у Бродского, – это ощущение несвободы, стократ обостряющееся именно здесь, на краю имперской земли, в виду манящей вдаль «свободной стихии». Тем резче и отчетливее предстает в восприятии Бродского чугунный памятник «апостола перемены мест», роковым образом обреченного как при жизни, так и посмертно не знать ни воли, ни свободы. Раздумья об исполненной горечи судьбе Пушкина вывели Бродского на обобщенное заключение о сущности той державы, в которой томился Пушкин: по оценке Бродского, Россия – это нечто противоположное свободе, поэтому и ее «главный звук» в мироздании – «лязг оков». И дальше, отталкиваясь от подсказанного самим Пушкиным образа оков («Ты ждал, ты звал... я был окован» [6, с. 181]), идет развертывание блистательного метафорического истолкования памятника поэту как символа этой имперской тоталитарной мощи:
И отлит был
из их отходов тот, кто не уплыл,
тот, чей, давясь, проговорил
«Прощай, свободная стихия» рот,
чтоб раствориться навсегда в тюрьме широт,
где нет ворот.
Нет в нашем грустном языке строки
отчаянней и больше вопреки
себе написанной, и после от руки
сто лет копируемой [5, с. 340].
Финал красноречиво опровергает официальную доктрину о прогрессивном ходе истории: за истекший век ничто ни на йоту не изменилось в отношениях поэта и государства. А явственно выраженная в приведенных строках тоска о свободе заранее предсказывает выбор, перед которым Бродский был вскоре поставлен: изгнание на чужбину или повторение неволи на родине. По известной формуле А. А. Галича, поэт «выбрал свободу» [9].
В эмигрантские годы многочисленные пушкинские аллюзии приобрели в поэзии Бродского уже не политическую, а культурно-философскую значимость: это та система координат, с которой поэт на протяжении первых лет изгнания особенно часто соотносил свою экзистенциальную ситуацию.
В датированном декабрем 1972 года стихотворении, так и озаглавленном – «1972 год», подводящем итоги переломному году в его судьбе и играющем роль своего рода прощания с целым завершившимся этапом жизни, по сути – прощания с молодостью («Старение! Здравствуй, мое старение!» [10, с. 16]), закономерно возникает перекличка с пушкинской лирикой, развивающей сходные мотивы, – всё с тем же, видимо, особенно памятным Бродскому «...Вновь я посетил...». Слегка видоизмененная пушкинская строка – «Здравствуй, младое и незнакомое / племя!» [10, с. 16], в которой он также обращается к идущему ему на смену поколению. Так Бродский соотносит свой опыт осознания себя в ряду смены поколений с опытом пушкинским.
Наглядным свидетельством высокой значимости образа Пушкина в интеллектуальном сознании людей одного с Бродским поколения – послевоенного, страстно устремленного к культуре («Это последнее поколение, для которого культура представляла и представляет главную ценность из всех, какие вообще находятся в распоряжении человека» [2, с. 69], – так охарактеризовал его сам Бродский в одном из своих интервью), стало написанное в следующем, 1973 году, стихотворение «На смерть друга», посвященное самобытному поэту и критику-искусствоведу, близкому знакомому Бродского в его молодые годы Сергею Чудакову (слух о смерти которого оказался, как позднее выяснилось, ложным). Воссоздавая различные ипостаси ушедшего друга, среди многих его личностных черт Бродский определяет адресата поминального послания и как человека книжной культуры, непосредственно вживавшегося в мир русской поэтической классики – в пушкинский мир:
Имяреку, тебе... <...>
похитителю книг, сочинителю лучшей из од
на паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой... [10, с. 58]
Стоит отметить, что столь же подчеркнуто личное, живое отношение к Пушкину было свойственно и самому Бродскому: по сообщению П. Вайля, «Бродский практически никогда не говорил “Пушкин” – только “Александр Сергеевич”» [1, с. 26].
Аллюзии пушкинской любовной лирики в поэтическом цикле «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974) детально проанализированы в обстоятельных работах А. К. Жолковского и Л. М. Баткина (II). Прием перелицовки, сознательного вписывания высокого пафоса пушкинского лирического чувства в заведомо сниженный, даже отчасти вульгаризованный контекст, был направлен на подчеркивание различий в восприятии любви Пушкиным и самим Бродским. Баткин так объясняет насыщенность цикла скрытыми и явными цитатами, восходящими к различным литературным источникам: «Переливаясь друг в друга, эти подоплеки создают общий сквозной классический (высокий) любовный контекст. Его почти забавное или угрюмое обыгрывание обеспечивает смысловой фон, богатство модуляций, глубину.
Решусь заметить, что выходки относительно “Я вас любил” понадобились, дабы иметь возможность эти-то первые слова строфы – выговорить!
Чтобы, тут же резко раздвинув их температурную шкалу, в корчах выразить – по контрасту с тихой пушкинской элегичностью – неистовое горение и перегорание чувства» [11, с. 137].
Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Всё разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее, виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! всё не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими – – – но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит – по Пармениду – дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст! [10, с. 65]
Воспоминание о Пушкине, вынужденно проведшем свой недолгий век в пределах России, так и не повидав внешнего мира, сказалось в поэтическом цикле «Мексиканский дивертисмент» (1975), повествующем о впечатлениях Бродского, вынесенных из путешествия в эту латиноамериканскую страну. Входящее в состав цикла стихотворение «К Евгению», обращенное к Евгению Рейну, помимо очевидной переклички заглавия с известным державинским посланием «Евгению. Жизнь Званская», содержит также обращение к пушкинским универсальным философско-этическим формулировкам, справедливость которых Бродскому довелось проверить на собственном опыте:
Скучно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,
всюду жестокость и тупость воскликнут: «Здравствуй,
вот и мы!» Лень загонять в стихи их.
Как сказано у поэта, «на всех стихиях...»
Далеко же видел, сидя в родных болотах!
От себя добавлю: на всех широтах [10, с. 100]
Так в контекст минорной по господствующей в ней тональности поэзии Бродского включаются созвучные пушкинские настроения.
Создававшаяся в середине 1970-х годов поэтическая книга «Часть речи», одно из общепризнанных вершинных достижений лирики Бродского, плотно насыщена самыми разными литературными аллюзиями, отсылками и центонами, принявшими функцию культурных знаков переосмысления русской поэтической традиции. Исследователем поэзии Бродского А. М. Ранчиным было указано на целый ряд скрытых пушкинских реминисценций в стихотворениях этого цикла. Так, первая же строка стихотворения «Север крошит металл, но щадит стекло...» [10, с. 126] представляет собой декларативное, принципиальное переосмысление пушкинского тезиса об имперской задаче Российского государства:
Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат [12, с. 184].
В интерпретации Бродского роль государства, традиционно обозначаемого «Севером» («Северная Пальмира», «держава Севера» и т. п.), сводится к прямому насилию, противостоять которому можно не на путях открытого сопротивления, но лишь закаляя в себе дух творческой свободы.
Север меня воспитал и вложил перо
в пальцы, чтоб их согреть в горсти [10, с. 126], –
пушкинское «пальцы просятся к перу» предстает в объяснении Бродского естественной реакцией человека на окружающий его враждебный мир.
По мнению Ранчина, стихотворение Бродского «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две...» [10, с. 131] является своеобразной проекцией авторского самоосознания на петербургскую традицию русской поэзии, идущую от Пушкина с его знаменитым предисловием к «Медному всаднику» – «На берегу пустынных волн...» [2, с. 73].
«Жизни мышья беготня» [4, с. 186] из пушкинских «Стихов, сочиненных ночью, во время бессонницы», находит отзвук в зачине еще одного из стихотворений поэтического цикла – «...и при слове “грядущее” из русского языка / выбегают мыши...» [10, с. 143].
Пушкинские аллюзии постоянно появляются в поэзии Бродского и в последующие годы. Финальная строка «Пятой годовщины (4 июня 1977)», посвященной обзору первого пятилетия со дня эмиграции поэта, – «Скрипи, скрипи, перо! Переводи бумагу» [10, с. 150] – иронически отсылает всё к тому же к пушкинскому перу, просящемуся к бумаге. (О том, что присутствующая во многих стихах Бродского триада образов пера, чернил и бумаги не просто дань условности, а реальный факт творческой биографии поэта, писал Лев Лосев: «Он не обзавелся компьютером, перепечатывал свои вещи на старой механической пишущей машинке, шариковыми ручками пользовался лишь по необходимости, а любил писать перьевыми вечными ручками, заправляя их черными чернилами. В этом отношении, как и во многих других, он стоит в конце великой традиции» [13, с. 18]).
Стихотворение «Полдень в комнате» (1978), воскрешающее в поэтических образах черты оставшегося по ту сторону океана Ленинграда, также несет в себе знак обращения Бродского к классическому лику города над Невой, навсегда запечатленному в русской поэзии Пушкиным. Строфа
В полдень, гордясь остротой угла,
как отраженный луч,
обезболивала игла
содержимое туч [10, с. 175]
проецируется на знаменитую «адмиралтейскую иглу».
В более поздние годы, в конце 1970-х – начале 1980-х, пушкинские реминисценции у Бродского всё чаще начинают сводиться к функции иронически поданной виньетки, играя роль ретардации, замедления в развертывании усложненной и сознательно «темно» выраженной авторской мысли:
Знаешь, когда зима тревожит бор Красноносом,
когда торжество крестьянина под вопросом,
сказуемое, ведомое подлежащим,
уходит в прошедшее время, жертвуя настоящим,
от грамматики новой на сердце пряча
окончания шепота, крика, плача [10, с. 180]
(стихотворение «Помнишь свалку вещей на железном стуле...» (1978);
Там, где роятся сны, за пределом зренья,
время, упавшее сильно ниже
нуля, обжигает ваш мозг, как пальчик
шалуна из русского стихотворенья [10, с. 199]
(«Эклога 4-я (зимняя)» (1980).
Образ тридцати трех богатырей («Полонез: вариация» (1982)) оказывается погруженным в поток подсознания, становясь частью психоаналитической интерпретации сновидения:
Повернешься на бок к стене, и сны
хлынут оттуда, как та дружина,
через двор на зады, прорывать кольцо
конопли. Но кольчуге не спрятать рубищ.
И затем что все на одно лицо,
согрешивши с одним, тридцать трех полюбишь [10, с. 249].
В приведенных выше примерах пушкинские реминисценции полностью изолированы из своего изначального контекста и выступают в качестве элементов потока поэтического осознания действительности, становясь атрибутами духовного мира человека, ориентированного на наследие национальной поэтической культуры. Совсем иное значение имеют пушкинские строки в другом стихотворении Бродского – «Пьяцца Маттеи» (1981). В заключительных строфах этого стихотворения, повествующего о самоощущении поэта в Риме, Бродский воссоздает свой образ («вариант автопортрета»), соотнося его с пушкинским признанием «Давно, усталый раб, замыслил я побег...» [4, с. 258]:
...усталый раб – из той породы,
что зрим всё чаще, –
под занавес глотнул свободы [10, с. 211].
Тема свободы вновь, как и в стихотворении «Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе», переплетается с пушкинскими ассоциациями, но теперь в основу творчески реорганизуемого Бродским классического текста положено не «Прощай, свободная стихия...», а элегия «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит...», развивающая тему внутренней свободы, гораздо более значимой для человека, чем любые политические права, гарантии и привилегии. Именно такой видится свобода и Бродскому:
Ей свойственно, к тому ж, упрямство.
Покуда Время
не поглупеет, как Пространство
(что вряд ли), семя
свободы в злом чертополохе,
в любом пейзаже
даст из удушливой эпохи
побег. И даже
сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
всё ж не оставлена свобода,
чья дочь – словесность [10, с. 211].
Характерно омонимическое перетолкование Бродским, обладавшим необычайно обостренным лингвистическим слухом, пушкинского «побега», замышленного «усталым рабом», в побег как росток духовной свободы, пробивающийся вопреки всем неблагоприятным условиям времени.
В относящихся к следующему, 1982 году, «Римских элегиях» Бродский, размышляя о судьбе своего творчества, сопоставляет его с традиционным воплощением литературного наследия в виде памятника, созидаемого поэтом себе, – образом, идущим от Горация и ассимилированным на русской почве Державиным и Пушкиным. Соотносит себя с этой классической традицией и Бродский, со свойственной ему иронией как реакцией на устоявшиеся взгляды и мнения, нарочито гиперболизируя масштабы мысленного памятника и предлагая взамен столь громоздкой конструкции более, с его точки зрения, надежный вариант поэтического бессмертия – присутствие поэта в том языке, на котором созданы его стихи:
Я не воздвиг уходящей к тучам
каменной вещи для их острастки.
О своем – и о любом – грядущем
я узнал у буквы, у черной краски [10, с. 229].
Хотя в последнее десятилетие творчества Бродский хотя и стал значительно реже обращаться в своих стихах к пушкинским темам и образам, но всё же можно указать несколько случаев переклички двух поэтов. В 1986 году написано стихотворение «Представление» – очень своеобразное жанровое образование: сменяющие друг друга сценки-интермедии, выдержанные в традициях поэтического лубка, дают срез стереотипов массового мышления, пародируют расхожие культурные штампы. По своей стилевой манере, приемам абсурдизации обыденных реалий эта вещь Бродского включается в единый ряд с хармсовскими «Анекдотами из жизни Пушкина» – не случайно галерея писателей и исторических деятелей России открывается в «Представлении» шаржированной в духе Хармса фигурой Пушкина: «Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах – папироса» [10, с. 296]. Чрезвычайно интересен пример включения Бродским пушкинских строк, обращенных к сосланным в Сибирь декабристам, в сугубо советский – гулаговский – контекст:
Входит Мусор с криком: «Хватит!» Прокурор скулу квадратит.
Дверь в пещеру гражданина не нуждается в «сезаме».
То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит,
Обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами.
И за смертною чертою, лунным светом залитою,
челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою [10, с. 300].
Последний по времени случай опосредования Бродским в своих стихах творчества Пушкина – стихотворение 1994 года «Храм Мельпомены», открывающееся описанием театральной инсценировки дуэли, вызывающей аллюзии на дуэль Онегина с Ленским:
Поднимается занавес: на сцене, увы, дуэль.
На секунданте – коричневая шинель.
И кто-то падает в снег, говоря «Ужель».
Но никто не попадает в цель [14, c. 165].
И хотя дальнейшее развертывание сценического действия расходится с сюжетом романа в стихах, пушкинский камертон настраивает читательское восприятие на значимость выражаемой Бродским в стихотворении идеи:
Если бы не театр, никто бы не знал, что мы
существовали! И наоборот! [14, с. 165]
Искусство придает человеческой жизни еще одно измерение – sub specie aeternitatis, с точки зрения вечности, – и человек, в свою очередь, в каждую новую эпоху по-своему сопереживает произведениям культурной классики. Наследие Пушкина в полной мере сохраняет силу своего воздействия на чуткого и восприимчивого читателя. Именно таким благодарным читателем-интерпретатором был всю свою жизнь Бродский, и его поэзия – зримое тому подтверждение.
Примечания
(I) Подробный разбор пушкинских реминисценций в данном стихотворении Бродского см.: Винокурова И. Е. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. – СПб.: Журнал «Звезда», 1998. – С. 124–128.
(II) Жолковский А. К. «Я вас любил» Бродского // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. – М.: Наука – Восточная литература, 1994. – С. 205–224.; Баткин Л. М. Парапародия как способ выжить // Баткин Л. М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. – М.: Изд-во РГГУ, 1996. – С. 101–142.
Литература
1. Вайль П. Вслед за Пушкиным // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Независимая Газета, 1998. – С. 24–28.
2. Ранчин А. М. Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Иосифа Бродского // Русская литература. – 1998. – № 3. – С. 62–82.
3. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Т. I. – СПб.: Пушкинский фонд, 1997. – 304 с.
4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. III. Стихотворения. 1827–1836. – Л.: Наука, 1977. – 496 с.
5. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Т. II. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. – 440 с.
6. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. II. Стихотворения. 1820–1826. – Л.: Наука, 1977. – 400 с.
7. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. V. Евгений Онегин. Драматические произведения. – Л.: Наука, 1978. – 528 с.
8. Бродский И. Из заметок о поэтах XIX века // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Независимая Газета, 1998. – С. 36–39.
9. Галич А. А. Я выбираю свободу. – М.: Глагол, 1991. – 256 с.
10. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Т. III. СПб.: Пушкинский фонд, 1997. – 312 с.
11. Баткин Л. М. Парапародия как способ выжить // Баткин Л. М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. – М.: Изд-во РГГУ, 1996. – С. 101–142.
12. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. IV. Поэмы. Сказки. – Л.: Наука, 1977. – 448 с.
13. Лосев Л. Вступление // Иосиф Бродский: труды и дни. – М.: Независимая Газета, 1998. – С. 13–18.
14. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Т. IV. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. – 432 с.
Апрель 1999
Пушкинские аллюзии в поэзии Иосифа Бродского
© Copyright: Кирилл Владимирович Ратников, 2020
Свидетельство о публикации №220102501238
Свидетельство о публикации №220102501238
Рецензии