Рисорджименто в Италии. Отчеты русских очевидцев

                (Национальная выставка Италии – Флоренция, 1861 г. – в журналистских репортажах С. П. Шевырева и Л. И. Мечникова)

        Культура Италии издавна вызывала пристальное и воодушевленное внимание всего образованного русского общества [1–2]. Бурные перипетии эпохи Рисорджименто еще больше повысили и обострили этот и без того неослабевающий интерес [3]. Но особенно резко всколыхнулось энергичное сочувствие в России к итальянским делам на рубеже 1860-х годов, когда на Апеннинском полуострове активно развернулась напряженная борьба за воссоединение разрозненных территорий в рамках единого централизованного королевства во главе с савойской династией. Немало русских современников этих драматических событий, оказавшихся их случайными очевидцами, а то и сознательными участниками, оставили яркие свидетельства о происходивших стихийных движениях пробуждающейся народной жизни [4–5]. Совпадение по времени объединительных процессов в Италии с подготовкой проведения крестьянской реформы в России внутренне сближало их явственно ощущавшимся и там, и здесь свежим духом энергичного стремления к национальной свободе, к общественному переустройству, к скорейшему достижению перспектив прогрессивного развития политического бытия двух стран, олицетворявших собой, помимо прочего, еще и культурное лидерство соответственно в романском мире и среди славянских народов. В таком насыщенном контексте интенсивный межнациональный культурный диалог Италии и России сыграл существенную роль в углублении и укреплении взаимных творческих контактов представителей обеих преображавшихся и обновлявшихся государств.

        В рамках данной статьи будет подробно рассмотрен лишь один эпизод русско-итальянских связей в сфере искусства. Речь пойдет об отражении на страницах русской периодической печати начала 1860-х годов различных эстетических впечатлений, вызванных у зрителей из России проходившей во Флоренции с сентября по ноябрь 1861 года первой Национальной выставкой сельского хозяйства, промышленности и изобразительных искусств (L’Esposizione italiana del 1861). Само устройство этого грандиозного мероприятия являлось далеко не случайным. Флорентийская выставка была задумана правительством незадолго перед тем, в марте 1861 года, провозглашенного Итальянского королевства в качестве своеобразного аналога масштабных смотров наивысших экономических достижений крупнейших государств Европы – Всемирной выставки в Лондоне 1851 году, а затем в Париже четыре года спустя. На следующий, 1862 год, в Лондоне вновь намечалось проведение еще одной Всемирной выставки, участие в которой собиралась принять и объединенная Италия. «Домашняя» флорентийская экспозиция должна была послужить своего рода генеральной репетицией перед итальянским дебютом на мировой сцене.

        Но помимо этого значимого внешнеполитического аспекта присутствовал и не менее важный внутриполитический фактор: представленность во Флоренции, под одной выставочной крышей, совместно образцов промышленной продукции и произведений изящных искусств долженствовало символизировать и наглядно продемонстрировать как самим итальянцам, так и многочисленным иностранным гостям, тесную сплоченность и прочную солидарность всех прежних итальянских территориальных образований, окончательно и бесповоротно вошедших ныне в состав единого, активно развивающегося государства. Таким образом, всем этим многочисленным выставочным галереям, залам и павильонам предназначалось, по замыслу их устроителей, выступить действенным и эффективным средством государственной пропаганды, способствующей дальнейшему стимулированию роста национального самосознания народа Италии, усилению торжественного чувства уверенности в гарантированном успехе на всех поприщах, открывающихся инициативе и предприимчивости итальянцев при всемерном поощрительном покровительстве и поддержке королевской власти и центрального правительства. В общем, по справедливому замечанию позднейшего итальянского исследователя: «Главной задачей выставки было проведение анализа культурно-экономической ситуации в различных регионах Италии после ее объединения» [6, с. 18].

        Естественно, что в таких условиях, на фоне исключительного интереса всей Европы к происходившему в ту пору в Италии, флорентийская выставка привлекала к себе повышенное внимание общественности. Работу выставки активно освещали в прессе многочисленные корреспонденты, специально командированные своими редакциями во Флоренцию и получившие там официальную аккредитацию. Кроме того, свои личные впечатления и любопытные наблюдения активно передавали также частные лица, по собственной инициативе посещавшие экспозиционные залы вместе с пестрыми толпами из представителей всех сословий Италии. Можно без преувеличения сказать, что русской читающей публике совершенно неожиданно очень повезло: в качестве  корреспондента журнала «Сельское хозяйство», издававшегося под эгидой императорского Московского общества сельского хозяйства, предложил свои услуги редакции находившийся с конца 1860 до начала 1862 года как раз во Флоренции бывший профессор Московского университета С. П. Шевырев – блестящий знаток итальянского языка, человек, горячо и искренне увлеченный итальянской культурой [7–9]. Это было уже третье его долговременное пребывание в Италии [10].

        Очередное всестороннее погружение Шевырева в стихию итальянской жизни оказалось, как всегда, очень глубоким и плодотворным, в полной мере соответствуя его представлениям о желательности обретения духовного единения и культурного синтеза между двумя великими народами запада и востока Европы [11]. Благодаря широкому кругу личных знакомств, включая в том числе и доверительное общение со сменившими покойного Кавура на посту премьер-министра Итальянского королевства бароном Беттино Рикасоли, Шевырев получил привилегированную возможность присутствовать на торжественном открытии флорентийской выставки, о чем он и сообщил с выразительными подробностями в четырехчастном цикле «Писем из Флоренции о национальной выставке Италии», незамедлительно опубликованных в номерах «Сельского хозяйства», завершающих 1861 год и начинающих год 1862-й [12–15].

        Здесь надо сразу же исправить странную ошибку его ближайшего друга М. П. Погодина, почему-то допущенную им в «Воспоминании о Степане Петровиче Шевыреве», в виде указания на совсем другое периодическое издание, где якобы были напечатаны корреспонденции Шевырева: «Возвратившись из Специи во Флоренцию, Шевырев присутствовал при блистательном открытии Флорентийской выставки, посещал и изучал ее во всех отраслях и давал отчет в “Московских ведомостях”» [16, c. 37]. Вероятно, у Погодина произошла невольная аберрация памяти: в этой газете Шевырев действительно помещал в 1838 и 1839 годах свои отчеты о втором европейском путешествии, адресованные на имя тогдашнего попечителя Московского учебного округа графа С. Г. Строганова [17–20], однако к выставке 1861 года эти публикации никакого отношения не имеют. Ошибка Погодина тем более удивительна, что буквально по соседству с только что процитированным пассажем в его «Воспоминании» им же самим приведен отрывок из письма к нему Шевырева (8 ноября 1861, из Флоренции в Москву), где прямо назван действительный адресат выставочных корреспонденций: «Я всё досматриваю выставку. Она знакомит меня с народом Италии. В труде народном и в приемах этого труда видишь его дух и воспитание. Три письма о выставке, относительно земледелия, я послал Кошелеву, потому что Общ<ество> сельск<ого> хоз<яйства> назначило меня своим депутатом на выставке. Я обязан был дать ему отчет в земледельческой ее части. В прочих частях я дам отчет в “Русском вестнике”» [16, с. 39]. Именно А. И. Кошелев, давний, еще с 1820-х годов, знакомец и приятель Шевырева, будучи председателем Московского общества сельского хозяйства, заказал и оплатил журнальные публикации флорентийских писем в подконтрольном ему журнале. А вот с «Русским вестником», возглавлявшимся М. Н. Катковым, у которого были неприязненные личные счеты с Шевыревым в 1850-е годы, предполагавшееся сотрудничество так и не состоялось. Но разговор об этом будет еще впереди. 

        Итак, несмотря на специальную оговорку относительно преобладающих сельскохозяйственных аспектов отчета о выставке, Шевырев все-таки нашел и повод, и возможность более или менее детально рассмотреть некоторые примечательные произведения изящных искусств, экспонировавшиеся наряду с новейшими техническими аппаратами и показательными образцами ремесленной деятельности разных итальянских провинций. В первых двух флорентийских письмах Шевырева уделено немало места подробному описанию как самого выставочного дворца, так и некоторых живописных и скульптурных арт-объектов, продемонстрированных при торжественном официальном открытии выставки в присутствии короля Виктора Эммануила II и всего итальянского правительства в полном составе.

        Свой патетический по тону репортаж об этом знаковом для Италии политическом мероприятии Шевырев начал с повествования о дворце, в котором разместилась выставка. Грандиозное здание воздвигалось не на пустом месте, а представляло собой радикально перепланированный и перестроенный под руководством главного архитектора Джузеппе Мартелли бывший вокзал флорентийско-ливорнской железной дороги, носивший раньше имя прежнего великого герцога Тосканы Леопольда II, а теперь приспособленный для совершенно иных нужд. Процесс интенсивной реконструкции протекал на глазах Шевырева, о чем он не преминул с восхищением поведать своим читателям: «С неимоверною скоростию, в два месяца с половиною, поспел этот народный дворец, который должен был вместить все современные произведения искусства, земледелия и промышленности итальянского народа. Один из дебаркадеров железной дороги взят был под выставку. Архитекторы обнаружили неусыпную деятельность, знание своего дела и свойственный их народу вкус; работники всякого строительного мастерства ту необыкновенную сметливость, какою отличаются флорентинцы» [12, с. 190].

        Активно разрабатывая в своих научных трудах ключевую идею народности как ведущей силы современности, определяющей характер эпохи, Шевырев и в отчете о выставке акцентировал внимание на том морально-этическом потенциале, который наглядно раскрывался в условиях целенаправленной общественной активизации. Вот почему столь радушное одобрение Шевырева снискала творческая инициативность флорентийских работников. Он с полным удовлетворением подчеркнул, что «великое народное дело, над которым трудились плотники и каменщики Флоренции, вызывало в них и прекрасные нравственные силы к общественному действию» [12, с. 190]. В пафосе Шевырева явственно звучал политический подтекст проецирования благотворного общественного подъема на радикальное обновление народа, выходящего на широкую и свободную дорогу дальнейшего стремительного роста и раскрытия всех своих доселе скрытых созидательных сил: «Удивляясь быстроте работ, трудам и мучениям, понесенным народом для общей пользы, можно ли, после этого, укорить итальянцев в лени, в этом dolce far niente, которым укоряют их обыкновенно? Приятно видеть, как нация, возрождаясь политически, возрождается и нравственно и победоносно стряхивает с себя пороки, как наросты от несчастного времени рабства и уничижения» [12, с. 190]. В сущности, эти слова могли быть применены не только к Италии, но и к пореформенной России, только что расставшейся с оковами крепостного права, поэтому красноречивые рассуждения Шевырева оказывались как нельзя более актуальными и своевременными.

        Отдельное место в первом письме занимало тщательное обоснование Шевыревым органичности и даже гармоничности соединения в рамках одной выставки материально-промышленной ее стороны с художественно-эстетической. Взгляд Шевырева на этот синтез отличался комплексностью подхода к пониманию неразрывности единства в народной жизни не только бытовых забот и устремлений, но и духовных запросов и потребностей: «Министр земледелия и торговли, Корси, подал мысль к выставке земледельческой и промышленной присоединить и художественную. Эта мысль встретила также сильное сочувствие в членах парламента. Она соответствовала духу жизни итальянского народа. Промышленность в Италии всегда процветала под сенью идеи прекрасного и шла об руку со всеми изящными искусствами» [12, с. 191–192]. Эстетическая нотка, в высшей степени присущая Шевыреву, очень сильно пробивается в его разъяснительной аргументации: «Выставка исключительно промышленная показалась бы для итальянцев слишком материальною. К тому же и самая природа Италии есть прекраснейшее произведение божественного творчества, как бы назначенное для того, чтобы воспитать в новом человеке идею прекрасного» [12, с. 192]. И, конечно же, абсолютно верно и точно была постигнута Шевыревым позитивная государственная идея, положенная в основу первой общенациональной выставки преображающейся страны. «Итальянцы говорят: еще нам долго придется в одной руке держать меч, а другою воздвигать новое национальное здание, подобно пленникам Вавилона. Сей-то последней мысли соответствует выставка. Внутри земли она призывает все внутренние силы народа и государства к совокуплению в одно и к сознанию своих народных достоинств и недостатков; вне земли она предлагает всем просвещенным народам и правительствам зрелище мирное, достойное их внимания, зрелище поучительное, как народ, возродившийся к новой жизни, прежде всего в труде земледельческом, промышленном и художественном ищет опоры новому бытию своему» [12, с. 191].

        Мало кому из простых, то есть нечиновных и нетитулованных иностранцев выпала честь присутствовать на открытии выставки одновременно с итальянским королем, однако Шевырев, по личной протекции премьер-министра Рикасоли, получил такую уникальную и почетную возможность. В его интонациях ясно слышится неподдельное воодушевление, доходящее до восторга, при воспроизведении впечатлений, полученных им в этот знаменательный день – 14 сентября 1861 года по европейскому (григорианскому) стилю: «Нельзя было без какого-то особенного трепета вступить в этот внезапно, каким-то волшебством созданный, чертог народного искусства и труда в Италии. Возрожденная духом, она открывает перед народами плоды внутренних сил своих, строго и важно думая о внутреннем прочном созидании. Хотя сам и не принадлежишь этому народу, но по человечеству ему вполне сочувствуешь и рукоплещешь в его благородном стремлении» [12, с. 193].

        Страстное италофильство Шевырева, тем не менее, не застит ему глаза и не мешает досконально рассмотреть внутреннее убранство выставочного дворца. А это было и вправду величественное зрелище. Согласно изданному тогда же официальному отчету организационного комитета выставки, общая длина галерей и переходов составила пять километров, а сама экспозиция была распределена по 24 отделениям, охватывающих самые разные отрасли фабричной и кустарной промышленности и сельского хозяйства. Более восьми с половиной тысяч экспонентов демонстрировали еще гораздо многочисленнейшим посетителям типовые образы и экспериментальные экземпляры своей продукции. Шевырев увлеченно перечислял потрясающее богатство экспозиции: «Колоссальные галереи в два круга, с балконами вокруг, в несколько рядов, раскрывают перед вами всё разнообразие изделий, созданных на потребу свою человеком, начиная от предметов роскоши, украшающих чертоги сильных властию и деньгами, и доходя до самого стульчика Киавари, которым и бедный может украсить жилье свое за 60 сантимов (15 коп. сер.), или до той шляпы города Эмпони, которую он купит за 70 сантимов, чтобы прикрыть от солнца и дождя свою голову» [12, с. 193].

        Не была обойдена его вниманием также интерпретация архитектурной символики, в художественных образах зримо олицетворяющая идею обретенного национального единства: «На хрустальной крыше дворца выставки, искусно прикрытой однако от лучей солнечных, видны имена всех городов и местечек Италии, участвующих трудами своих жителей в этом состязании ее народных сил, в этом празднике трудолюбия и полезной деятельности. Каждый итальянец встретит здесь свою родину – и, прочитав ее имя, почувствует, что она уже часть великого целого, всей соединенной Италии, что он и сам гражданин уже не одной Тосканы, Пармы, Модены, а всей страны славной, два раза давшей просвещение Европе. Мысль политическая и нравственная выставки, можно сказать, архитектурно выражена здесь. Приятно видеть разумное соединение всех этих имен иностранцу: как же оно должно действовать на итальянцев?» [12, с. 193].

        Свои сильные и яркие личные ощущения и впечатления Шевырев постарался донести до читателей, обращая внимание даже на такое не столь уж малозначащее обстоятельство, как высокий уровень бытового комфорта, обеспеченного организаторами выставки для ее образованных и склонных к цивилизованным удобствам посетителей: «По всем галереям, по всем залам находите мягкие, спокойные диваны для отдыха. Сидя на них, вы можете по часам наблюдать изящные произведения искусства. Правление выставки для экспонентов, имеющих с ним дело, почта писем, телеграф, кабинет для чтения с газетами и журналами, комнаты для туалета дамского, два богатых кафе-ресторана, всё тут соединено для всех возможных удобств как участников, так и посетителей выставки» [12, с. 194]. Явная симпатия Шевырева ко всему итальянскому, нередко вызывавшая иронию у его русских соотечественников, здесь, во Флоренции, раскрылась в полной мере и открыто обозначилась в манере воспроизведения чарующей картины соединения изумительной природы Италии с выдающимися достижениями ее искусства: «Галереи ведут к прекрасному саду и цветнику, который соединил в себе все образцы тосканского садоводства. Прелестен вид на этот сад и цветник и на окрестные горы Флоренции с балкона, примыкающего ко второму кругу галерей. От галерей, по обеим сторонам, идут два колоссальных крыла, объемлющих сад и продолжающих выставку» [12, с. 194]. Почти в тех же выражениях Шевырев повторил свидетельство о своей умиротворенной настроенности в уже цитировавшемся выше ноябрьском письме Погодину: «День был чудный. Всё утро провел на выставке. С балкона здания вид на горы кругом, вдали покрытые снегом, прекрасен. Мне еще всё кажется сном, что я опять в Италии. Есть минуты в душе блаженные, ясные. Италия утешает меня в том, что отняла у меня Россия» [16, с. 40].

        Наряду с эстетической доминантой корреспонденций Шевырева о флорентийской выставке отчетливо прослеживается также несомненная монархическая тенденция их автора. Пусть даже в чересчур субъективно-идеализированном восприятии, но все-таки объединенная под скипетром Виктора Эммануила Италия виделась Шевыреву воплощением эталона просвещенного правления во имя народных интересов и всесословных общественных ценностей. Приверженность политическим канонам монархии, в данном случае – в ее либерально-конституционном обличии, всегда являлась частью мировоззрения и мышления Шевырева. Совершенно закономерно поэтому, что в своем описании выставки он постоянно акцентировал внимание на монархической тематике, благо сама экспозиция давала для этого изобильный материал: «Все ветви огромного здания с его садами и теплицами примыкают к тронной зале. Выставка носит на себе печать монархии конституционной. Портрет любимого короля, писанный первым портретистом Италии, славным Гордиджиани, драгоценный ковчег для хранения национальной короны королей Италии, шпалера, золотом и шелками вышитая в первом женском учебном заведении Флоренции для королевского трона, где изображена Италия в ее новой красе и славе, всё говорит о господствующем духе народа, который и в главных своих мыслителях, и в большинстве массы остается верен началам единодержавия и в нем видит главную опору своей политической свободы. Идеи республиканские принадлежат здесь весьма незначительному меньшинству – и, в доказательство своего бессилия утвердиться в народе, ищут связи с устарелыми сединами, тоскующими по мертвом прежнем порядке» [12, с. 194].

        Шевырев и сам оставался крайне далек от какого бы то ни было политического радикализма, так что умеренный дух просвещенной и либеральной монархии как нельзя более устраивал его, полностью отвечая давно уже сложившимся вкусам и убеждениям. Поэтому и высокая оценка живописного мастерства Микеле Гордиджиани, охотно поставившего свой талант на службу торжествующему режиму политически обновленной Италии, совсем не случайна для Шевырева. Он действительно искренне одобряет творческую деятельность этого придворного художника, не усматривая в данном факте никакого сервилизма или конъюнктурности, а ровно напротив – истолковывая его как проявление истинного патриотизма и честное исполнение гражданского долга подлинного служителя искусства и выразителя всеобщего народного чувства по отношению к обожаемому монарху, столько сделавшему на благо страны. Во втором письме о выставке Шевырев посвятил целый пассаж этому политически многозначительному сюжету: «Королю приятно было видеть портрет свой на выставке в разных видах. При самом входе, на площадке перед зданием, красуется его конная статуя, которую под бронзу изваял художник Камби. Король как бы открывает своему народу вход на выставку, приглашая его к занятиям мирным, к трудам искусства и промышленности. Славный портретист Гордиджиани, первенствующий не только в Италии, но и в Европе, берущий огромные деньги за портреты в Париже, верно уловил кистию черты короля. Сходство тем еще поразительнее, что Гордиджиани видел только раз вблизи короля, на бале дворца Питти, и написал портрет его с памяти. Он поставлен в картинной галерее. Кроме того, и бюстов, и портретов короля бесчисленное множество» [13, с. 2].

        Несколько ранее, в самом первом письме, подводя итоги церемонии парадного открытия выставки и старательно переведя для русских читателей цветастую речь председателя ее организационной комиссии маркиза Козимо Ридольфи, витиевато приветствовавшего Виктора Эммануила II, а также ответную, по-солдатски краткую, без лишних сантиментов речь короля-воина, Шевырев со свойственной ему стилистической высокопарностью сформулировал заключительную сентенцию в идеологическом ключе, концентрированно выражающем его собственные политические идеалы мирного развития всех видов духовной и материальной деятельности под благосклонным попечением просвещенной верховной власти: «Неутомимый, но свободный труд, руководимый наукою и искусством и движимый деятельным правительством, существующим не для себя, а для народа, есть прямой и единственный путь к устроению благосостояния нации и государственной его самостоятельности. Он возбуждает ее лучшие деятельные силы и успокоивает лишние, которые могли бы нанести вред миру внутреннему и привлечь кару насилия внешнего. Эту мысль в всей ее силе поняло теперешнее правительство Италии. Выставка, им учрежденная, свидетельствует перед народами и правительствами, что назначение вновь возрожденной Италии действовать не в виде волкана, извергающего лаву страстей политических, но в виде свободной лаборатории труда умственного, художественного и промышленного, возбуждающего сочувствие и соревнование» [12, с. 197]. Реализацию именно такого либерально-конституционного эталона Шевырев воочию увидел на флорентийской выставке. Об этом же благотворном влиянии прогрессивного политического курса на конструктивное и созидательное развитие народной жизни он еще более определенно высказался во втором своем письме: «Италия вся превратилась в лабораторию труда: вот прекрасный плод развития общественной свободы и гласности» [13, с. 1].

        К сожалению, отзывы Шевырева о собственно художественной части экспозиции оказались поневоле очень лаконичными и представляли собой скорее побочные отступления от главной, промышленно-ремесленной тематики, преимущественно интересовавшей адресатов его писем – членов Московского общества сельского хозяйства, мало связанных, в силу особой специфики своей практической деятельности, с эстетическими вопросами искусствоведения или художественной критики. Но даже и такие чересчур лапидарные, сделанные как бы мимоходом замечания о представленных на выставке лучших произведениях тогдашнего итальянского искусства, все-таки по-своему ценны и содержательны, объективно подтверждая давно и прочно утвердившуюся за Шевыревым репутацию глубокого и серьезного знатока в сфере изящных искусств и мировой культуры. В наибольшей степени его внимание привлекли образцы скульптурной пластики, которую он справедливо считал характерной принадлежностью итальянской национальной художественной школы и одним из магистральных, наряду со станковой живописью, наиболее активно разрабатывавшихся видов искусства на Апеннинском полуострове. Отнюдь не случайно поэтому к оценочным суждениям о высочайшем качестве итальянской скульптуры Шевырев обращался в половине своих флорентийских писем.

        По-настоящему панегирический отзыв был помещен в первом же письме, наиболее, среди всех четырех писем, насыщенном анализом именно художественно-эстетического материала экспозиции: «Направо от входа за роскошною выставкой изделий промышленности таится изящный музей современного ваяния Италии. Изумительны успехи, каких достигло это искусство после резцов Кановы и Торвалдсена. В первый раз еще все ваятели Италии сошлись здесь вместе, за один раз. Сколько дивных человеческих сил! Как покоряется им каррарский мрамор! как резец влагает в него жизнь и душу!» [12, с. 193]. Здесь же давался многообещающий анонс дальнейшего развития этой темы, которому, однако, не суждено было реализоваться в полной мере: «Выставка произведений скульптурных всё растет. Не всё еще прибыло. Она потребует прибавления в здании. Много наслаждений ожидает нас при изучении всего этого. Трудно передать это словом, но постараюсь после, сколько могу» [12, с. 193].

        Во втором письме вновь нашлось немного места для беглого выражения критико-эстетической рефлексии Шевырева, ясно отражающей его индивидуальные вкусовые, традиционно-классицистские в своей основе предпочтения: «До сих пор ваяние берет верх над живописью. Перед статуями теснится большинство посетителей и расточает все возникшие знаки изумления. Особенно ломбардская девушка, читающая пророчество о Ломбардии, миланского скульптора Пьетро Манои (Mayni), привлекает всех. В самом деле, новый резец едва ли когда достигал такого совершенства жизни и простоты, как в этом произведении. Но об этом после» [13, с. 2–3]. Увы, и в этом случае анонсированное обещание и возникший в связи с ним перспективный замысел так и не были осуществлены.
 
        Упоминания об экспонировавшихся на флорентийской выставке живописных полотнах итальянских художников поневоле оказались в письмах Шевырева еще более краткими и отрывочными, чем энтузиастические суждения о впечатливших его ярких примерах итальянского ваяния. Тем не менее, эта конспективная отрывочность не стала неодолимым препятствием для формулирования верно подмеченного Шевыревым переходного состояния итальянского изобразительного искусства, еще не успевшего сложиться на новом этапе в сколько-нибудь определенную и устойчивую систему, оставаясь слишком разнонаправленным, отмеченным неоднородными стилевыми тенденциями и частными особенностями индивидуальных творческих манер отдельных художников: «Наверху во втором круге галереи с обеих сторон, за товарами, скрыты точно так же музеи современной живописи и гравировки Италии. Здесь опять, в первый раз, сходятся и соревнуют друг другу все ее живописцы. Старинные предания и наследованные пороки еще борются с новыми силами возрождающего искусства. Здесь далеко не всё выставлено и даже местность еще не совсем готова» [12, c. 193].

        Чуть более подробно Шевырев останавливается лишь на одном живописном произведении, выделяя в нем не только эстетическую сторону, но и политическую подоплеку, очень актуальную в 1861 году, когда новосозданное Итальянское королевство добивалось отмены власти римской курии над Папской областью и присоединения Рима в качестве естественной, исторически обусловленной столицы к общенациональному государству. В сущности, именно этими политическими аллюзиями и обусловливалось ажиотажное внимание посетителей выставки к полотну, вкратце одобрительно охарактеризованному Шевыревым: «В первый день зрители много останавливались перед картиною живописца Брини, которая  изображает ужасы  инквизиции. В подземной тюрьме пытают обнаженную женщину: инквизиторы сидят и стоят перед пыткою, страшные, безжалостные, в огненном освещении. Картина поразительна и мыслию, обличающею злоупотребления римской церкви, и эффектом исполнения» [12, с. 193–194]. Как видно из этого эмоционального отзыва, симпатии Шевырева, бывшего в свои молодые годы убежденным романтиком, по-прежнему оставались на стороне искусства, ярко романтического по своему духу. 

        Четыре «Письма из Флоренции о национальной выставке Италии», при всей их объемности и репортерской доскональности, не исчерпывали полностью замыслов Шевырева. Один компонент все-таки не получил итогового осуществления. В частном письме Погодину от 22 ноября 1861 года Шевырев делился со своим другом потенциальными планами на ближайшее будущее: «В “Русский вестник” я пошлю статью о выставке преимущественно в художественном отношении» [16, с. 38]. Но у редактора этого журнала Каткова уже был свой собственный корреспондент в Италии. Им стал 23-летний Л. И. Мечников (старший брат знаменитого микробиолога), человек с очень широким диапазоном научных интересов, отличавшийся высокой степенью творческой активности [21–24]. Приняв непосредственное личное участие в 1860 году в неаполитанском освободительном походе Гарибальди, Мечников запечатлел свой уникальный жизненный опыт в красочных «Записках гарибальдийца», печатавшихся как раз на страницах «Русского вестника» в том самом 1861 году, когда во Флоренции состоялась общеитальянская Национальная выставка. Таким образом, Мечников очень кстати оказался на самом месте действия и независимо от Шевырева заинтересованно посещал экспозиционные залы выставочного дворца.

        Именно Мечникову довелось самостоятельно осуществить нереализованный критико-искусствоведческий замысел Шевырева: в ноябрьском номере «Русского вестника» очень оперативно появилась большая статья Мечникова под названием «Художественная часть флорентинской выставки», посвященная подробному разбору наиболее значительных, с точки зрения автора, из демонстрировавшихся там широкой публике новейших произведений итальянского изобразительного искусства. Этому журналистскому отчету Катков отдал свое редакторское предпочтение, и для запланированной Шевыревым собственной статьи уже не нашлось места. Да и личное, открыто неприязненное отношение Каткова к Шевыреву, о чем упоминалось ранее, наверняка сыграло тут главную роль.   

        Мечников был талантливым дилетантом в сфере искусства. Сильное увлечение живописью он испытывал с ранней молодости, а в середине 1850-х годов даже специально занимался в классах при Академии художеств, намереваясь стать профессиональным художником. Собственно говоря, в Италии он оказался именно для того, чтобы усовершенствовать свои навыки и приобщиться к великому наследию венецианских мастеров. Вся эта эстетическая ориентированность и обусловила повышенный интерес Мечникова к итальянской национальной экспозиции 1861 года. С указания на руководившие им мотивы он так прямо и начал свою статью: «Я посетил флорентинскую выставку с исключительною целью покороче ознакомиться с произведениями живописи, которых случилось очень много, против всякого ожидания, и между которыми очень не мало произведений действительно замечательных» [25, с. 628]. Будучи хорошо осведомленным относительно расстановки ведущих сил в художественном мире тогдашней Италии, Мечников точно указал господствующие центры, вокруг которых группировались остальные школы итальянской живописи. По его верному замечанию, «в картинных галереях этой выставки, как и вообще в цикле италиянских провинций, стремящихся к полному слитию, первенствуют Неаполь и Тоскана, представляющие собою два противоположные одно другому начала» [25, с. 628].

        Обилие и многообразие представленных на флорентийской выставке самых разных произведений итальянской живописи заставило Мечникова сделать предварительную оговорку о вынужденной неполноте и избирательности своего критико-эстетического отчета: «Долгом считаю предупредить читателей, что они не найдут здесь перечня всех более или менее замечательных картин этой выставки, с их критическим разбором, историей и биографией авторов. Их слишком здесь много; больше чем половину их я уже успел совершенно потерять из виду, о чем сильно жалею, так как между ними есть много очень и очень достойного внимания. Но и то, что я помню, передам я так, как помню...» [25, с. 632]. Память у Мечникова оказалась безупречной, тем более что впечатления были еще свежи, поскольку отчет составлялся по горячим следам.

        Однако прежде чем приступить к детальной характеристике наиболее выдающихся представителей той или иной школы, Мечников посчитал целесообразным передать ощущение обновленной общественной атмосферы, окружавшей  выставку и придававшей ей такой своеобразный и выразительный колорит в ходе энергичного созидания выставочного дворца: «Между тем жизнь Флоренции так радикально изменилась за предшествовавшие три месяца, что ее буквально узнать было нельзя. Куда делись мир и тишина, манившие туда всех, склонных к созерцательной жизни? Шум и трескотня на улицах, наново написанные и раззолоченные вывески магазинов, щегольские джентльмены из всех стран света, нарядные дамы, кровные лошади – вот что замелькало перед моими глазами, когда я очутился на хорошо знакомой мне, но показавшейся новою, площади Santa Trinit;» [25, с. 629]. Как и Шевырев, Мечников не мог обойти вниманием те благотворные перемены в итальянской жизни, которые наглядно символизировало грандиозное здание, принявшее в себя национальную экспозицию: «На месте прежнего воксала ливорнской железной дороги теперь дворец выставки. Старое здание перестроено и украшено, обнесено решетками, обстроено вокруг так, что не только самого воксала, но даже площади нельзя узнать вовсе» [25, с. 629–630]. Разумеется, что и явственно выраженная политическая подоплека торжественного акции не укрылась от понимания Мечникова: «Главная цель этой выставки, положим, была политическая: угадать не трудно, а многочисленные толки по этому поводу, предшествовавшие ей, совершенно избавляют от труда угадывать» [25, с. 629].

        В этом он вполне созвучен Шевыреву, но вот дальше между ними начинаются существенные расхождения в тональности передачи впечатлений от организации всего грандиозного мероприятия. В отличие от Шевырева, который остался целиком и полностью доволен уютным и комфортным обустройством интерьеров выставочного пространства, Мечников с утрированной иронией пишет о том странном и неупорядоченном хаосе, который, с его точки зрения, воцарился при чересчур поспешной и непродуманной организации многих экспозиций: «Но независимо ни от каких случайностей, всякая выставка должна же иметь в виду дать посетителям возможность познакомиться с выставленными предметами и вынести о ней какое-нибудь определенное воспоминание. Кажется, флорентинские распорядители именно это-то и забыли. В залах светло и просторно, ко всему можно подойти со всех сторон и даже очень близко. Но ведь всякого посетителя особенно интересует один какой-либо отдел. Механику, конечно, было бы очень выгодно сравнить две или три машины различно устроенные для одного и того же назначения: следовало бы поставить их рядом; а тут, чтобы добраться от одного типографского станка до другого, приходится перейти целую галерею, уставленную то блестящими хрустальными изделиями, на которые нельзя не заглядеться, то чудными искусственными цветами, то мягкими и пушистыми тканями, которые невольно бы погладил рукой, если бы не грозная надпись колоссальным шрифтом: e proibito di toccare agli oggetti esposti. Как тут не забыть и типографские станки, и механику!» [25, с. 630]. И даже перед началом подробного художественно-критического анализа наиболее значительных полотен, представленных на выставке, Мечников в нарочито юмористических тонах сообщает о беспорядочном смешении эстетического и утилитарного в результате отнюдь не самого оптимального расположения залов живописи в общей топографии экспозиционных площадей: «Залы эти, где собрано несколько сот картин новой школы, почти всё италиянских художников (собрано, как и остальное, без всякой системы, безо всякой господствующей мысли), помещаются в верхнем этаже, по обеим сторонам центральной галереи. Тут же рядом самая полная коллекция всевозможных варений, консервов, колбас, вин, ликеров и пр., в стклянках, в банках, в горшках, в коробках или просто во всём безобразии наготы» [25, с. 632].

        Но, как бы там ни было, все-таки отнюдь не критика этого столь нерационального и слишком тесного соседства искусства и промышленности составила стержневую основу статьи Мечникова, а тщательный, с полным знанием дела выполненный разбор действительных художественных достоинств живописных полотен, удостоенных почетных лауреатских медалей Национальной выставки.

        Если Шевырев выделял прежде всего портретные работы Микеле Гордиджиани, то пристальное внимание Мечникова оказалось сконцентрировано на творчестве одного из крупнейших представителей флорентийской школы живописи Стефано Усси. О его программной исторической картине на сюжет из средневековой жизни «Изгнание Вальтера Бриеннского, герцога Афинского, из Флоренции» успел вскользь упомянуть Шевырев: «Во вторник открыто две новых залы живописи. Завтра откроется еще третья, где явится лучшая современная картина Усси» [13, с. 2]. Продолжения в письмах Шевырева не последовало, зато Мечников детально и досконально рассмотрел, проанализировал и оценил прославленное создание флорентийского уроженца: «Это одно из тех редких произведений, в которых, в полной силе и красоте своего развития, являются все начала, характеризующие направление какой-либо эпохи. Картина Усси произведение современной нам эпохи, и это чувствуется почти в каждом ударе кисти. Ничего условного ни в выполнении, ни в композиции; жизнь и правда во всем» [25, с. 634]. Изложив в мельчайших подробностях представленное на картине Усси реальное историческое событие и дав тонкие психологические характеристики основным персонажам, Мечников выразил по этому поводу свое эстетическое кредо и присущее ему понимание истинной природы живописного мастерства: «Зритель, пораженный красотою картины, не заботится о процессе, посредством которого художнику удалось совершить чудо; ему всё кажется так естественно и просто, что он забывает, что именно эта-то естественность и простота и требуют самых больших усилий, и что до нее могут дойти только редкие избранные натуры. Личность художника забыта: она исчезла в его произведении» [25, с. 634]. Приверженность Мечникова реалистической эстетике в искусстве отчетливо проявилась в этой концептуальной интерпретации и получила закрепление в итоговом оценочном выводе.

        Абсолютно логично и закономерно, что с таких новаторских для той поры позиций традиционная академическая манера большинства других живописцев – соотечественников Усси не могла вызвать симпатии и одобрения Мечникова: «Между тосканскими художниками, выставившими в этом году свои произведения, нет ни одного молодого дарования, которое, созревши и развившись, могло бы стать наряду с Усси. Все картины этой школы отличаются очень строгим изучением и оконченностью; многие из них очень хороши, но невольно чувствуется, что это уже последнее слово; художник может удержаться на той же высоте, но он уже не пойдет далее» [25, с. 638]. В своей строгой критике флорентийской школы живописи, которую, по его же собственному свидетельству, «обвиняют в том, что она слишком твердо придерживается преданий старых времен и мало поддается влиянию современного духа» [25, с. 639], Мечников видит возможную перспективу преодоления этого художественного консерватизма на путях дальнейшего целенаправленного и сознательного сближения канонов искусства с живыми требованиями новой эпохи: «Рассматривая все эти произведения, собранные вместе, зная отчасти закулисную жизнь их авторов, я с трудом верю тому, чтоб это направление было исключительно результатом прошедшего, лежащего, как полагают, тяжелым грузом на плечах всякого тосканца. Во Флоренции искусство меньше всего могло бы оставаться в условной рамке преданий. Там оно поневоле идет рядом с жизнию, которую уже успело проникнуть всю целыми веками успехов» [25, c. 640].

        Искренние надежды Мечникова на плодотворное развитие не только флорентийской школы, но и в целом всего итальянского искусства, выглядят вполне оптимистическими: «На нем лежат предания старых веков, хотя порой они и давят его; но ведь искусство, красота, гармония, жизнь никогда не умрут и никогда не состареются» [25, с. 638]. Вопреки скептической настроенности французов и немцев, полагавших, что творческий потенциал Италии уже исчерпан, а памятники итальянского национального искусства могут представлять лишь историческую ценность, Мечников, хорошо узнавший быт итальянцев и глубоко постигший их народный дух, убежденно заявлял, что «искусство в Италии живет не только в музеях и пинакотеках, – оно здесь перешло в жизнь, а потому и не умрет никогда, пока в Италии будут холст и краски» [25, с. 638].

        Правота Мечникова многократно проверялась на практике и не вызывает, конечно же, никаких сомнений. Италия была и остается одним из главных центров мировой художественной культуры. Первая Национальная выставка, проходившая осенью 1861 года во Флоренции, явилась прекрасным подтверждением этой бесспорной истины. Присутствие среди ее посетителей двух столь различных по своим эстетическим установкам людей, как романтик Шевырев и реалист Мечников, очень удачно поспособствовало более разностороннему знакомству русского общества с искусством Италии и внесло свой значимый вклад в укрепление русско-итальянских культурных связей и контактов [26], одинаково полезных и плодотворных для обеих стран и народов.

                Литература

    1.  Россия и Италия. К истории русско-итальянских культурных и общественных отношений. – М.: Наука, 1968. – 462 с.
    2.  «Друг – зеркало для друга»: российско-итальянские общественные и культурные связи, X–XX вв. – М.: ИРИ РАН, 2013. – 352 с.
    3.  Берти Дж.  Россия и итальянские государства в период Рисорджименто. – М.: Изд-во иностр. лит., 1959. – 747 с.
    4.  Объединение Италии в оценке русских современников. К 100-летию объединения Италии: сборник документов и материалов. – М.: Изд-во соц.-экон. лит., 1961. – 324 с. 
    5.  Пеллициари И., Лебедев С. Н.  Объединение Италии в восприятии русских современников Рисорджименто: Электронный ресурс. URL: https://interaffairs.ru/news/show/8115
    6.  Дати М.-М.  Италия в творчестве Николая Николаевича Ге: диалог с интеллектуальной и художественной средой Тосканы 1860–1870-х годов // Николай Ге. Вектор судьбы и творчества. Материалы международной научной конференции. Архивные публикации: Сборник статей. – М.: Гос. ин-т искусствознания, 2014. – С. 10–35.
    7.  Коровин В. И.  Шевырев Степан Петрович // Русские писатели. XIX век: Биографический словарь. – М.: Просвещение, 2007. – С. 559–564.    
    8.  Парсамов В. С.  Шевырев Степан Петрович // Русский консерватизм середины XVIII – начала ХХ века: Энциклопедия. – М.: Рос. полит. энциклопедия, 2010. – С. 577–580.   
    9.  Акульшин П. В.  Шевырев Степан Петрович // Общественная мысль России XVIII – начала ХХ века: Энциклопедия. – М.: Рос. полит. энциклопедия, 2005. – С. 619–620.   
    10.  Шевырев С. П.  Путевые впечатления от Москвы до Флоренции // Русский архив. – 1878. – Кн. 2. – С. 75–87.
    11.  Филькина Е. Ю.  «Великий трудолюбец» // Шевырев С. П.  Науки жрец и правды воин! – М.: Русскiй Миръ, 2009. – С. 5–40.
    12.  Шевырев С. П.  Письма из Флоренции о национальной выставке Италии. I // Сельское хозяйство. – 1861. – Т. IV, № 12. – Отдел редакции. – С. 190–197.    
    13.  Шевырев С. П.  Письма из Флоренции о национальной выставке Италии. II // Сельское хозяйство. – 1862. – Т. I, № 1. – Смесь. – С. 1–8.    
    14.  Шевырев С. П.  Письма из Флоренции о национальной выставке Италии. III // Сельское хозяйство. – 1862. – Т. I, № 2. – Смесь. – С. 39–46.
    15.  Шевырев С. П.  Письма из Флоренции о национальной выставке Италии. IV // Сельское хозяйство. – 1862. – Т. I, № 3. – Смесь. – С. 69–74.
    16.  Погодин М. П.  Воспоминание о Степане Петровиче Шевыреве. – СПб.: Печатня В. Головина, 1869. – 60 с. 
    17.  Шевырев С. П.  Замечания о школах Веймара и Гаги (Письмо к его сиятельству господину попечителю Московского учебного округа) [Часть 1] // Московские ведомости. – 1838. – 8 октября (№ 81).
    18.  Шевырев С. П.  Замечания о школах Веймара и Гаги (Письмо к его сиятельству господину попечителю Московского учебного округа) [Часть 2] // Московские ведомости. – 1838. – 12 октября (№ 82).
    19.  Шевырев С. П.  О древностях и искусстве в Риме 1838/9 года (Письмо к его сиятельству г-ну попечителю Московского учебного округа) [Часть 1] // Московские ведомости. – 1839. – 13 мая (№ 38).
    20.  Шевырев С. П.  О древностях и искусстве в Риме 1838/9 года (Письмо к его сиятельству г-ну попечителю Московского учебного округа) [Часть 2] // Московские ведомости. – 1839. – 17 мая (№ 39).
    21.  Карташева К. С.  Дороги Льва Мечникова. – М.: Мысль, 1981. – 56 с.
    22.  Константинов В. Н.  Российский социолог Лев Мечников. – Владимир: Изд-во Владимир. гос. пед. ин-та, 1994. – 87 с.
    23.  Петренко А. Н.  Лев Ильич Мечников и его научное наследие: Дис. ... канд. ист. наук. – Томск, 2016. – 256 с.
    24.  Мильдон В. И.  Мечников Лев Ильич // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. – М.: Большая Рос. энциклопедия; Фианит, 1999. – С. 37–39. 
    25.  Мечников Л. И.  Художественная часть флорентинской выставки // Русский вестник. – 1861. – № 11. – С. 628–644.
    26.  Потапова З. М.  Русско-итальянские литературные связи. Вторая половина XIX века. – М.: Наука, 1973. – 288 с.

         Ноябрь 2016