Критика Шевыревым ваятельного стиля Бернини

                («Тщеславный щеголь»:
                негативная оценка С. П. Шевыревым ваятельного стиля Джованни Лоренцо Бернини)

        Многостороннее и разнообразное творчество Бернини, этого, по меткому выражению позднейших искусствоведов, «Микеланджело XVII столетия» [1, с. 333], неизменно вызывало большой интерес молодого Шевырева. Находясь в Италии, во время первой своей заграничной поездки в 1829–1832 гг., он имел счастливую возможность непосредственно на месте изучать и скульптурные работы, и архитектурные сооружения выдающегося мастера. Уникальная личность и столь же масштабная деятельность одного из ярчайших представителей барокко вызвали у Шевырева закономерное желание как можно подробнее и глубже познакомиться с его художественным наследием, о чем наглядно свидетельствует дневниковая запись от 24 августа 1831: «Любопытно бы прочесть жизнь Бернини, написанную его сыном Домиником» [2, с. 272]. Речь шла о капитальном «Жизнеописании кавалера Бернини», изданном в 1712 году в Риме Стефано Доменико Бернини, продолжателем дела своего прославленного отца.   

        Однако повышенный интерес Шевырева к творчеству Бернини был окрашен в отчетливо недоброжелательные тона. По сути дела, этот крупнейший ваятель и зодчий эпохи барокко воспринимался русским любителем художества как досадный образец ложного направления в искусстве, как человек, давший пагубное направление своему таланту. На страницах дневника Шевырева, тщательно фиксировавшего свои эстетические впечатления в Италии, нередко встречаются весьма нелестные отзывы о знаменитых скульптурных произведениях Бернини. Так, например, воспроизводя для памяти те искусные «мраморы», которые он внимательно осматривал на вилле Боргезе, Шевырев очень критически подошел к оценке широко известной скульптурной группы Бернини «Аполлон и Дафна», олицетворяющей воспетое Овидием мифологическое предание о том, как пугливая нимфа, спасающаяся от преследования любвеобильного бога, превращается в лавровое дерево: «Формами понравились мне “Аполлон и Дафна” Бернини, но видно, что он не постигал совершенно своего искусства. Идея не хороша – изуродовать пальцы в лавры и волосы превратить в ветви. Аполлон воздушен, но холоден. Открытый рот Дафны не хорош. Статуя не должна кричать, потому что не может» (запись от 16 июня 1829) [3, с. 64]. (Кстати, известный немецкий искусствовед рубежа XIX–ХХ вв. Карл Вёрман, автор объемистой академической «Истории искусства всех времен и народов», совсем по-другому оценил это творение Бернини: «Какое упоение красотой и какое внутренне одушевление в его знаменитой, стремящейся осуществить наглядность живописи, группе “Аполлон и Дафна”, изображающей превращение преследуемой нимфы в лавровое дерево! Повсюду утонченная отделка мрамора стремится превзойти природу нежными формами тела» [1, с. 334]).

        Аналогичный по своему отрицательному характеру вердикт был вынесен придирчивым Шевыревым еще одной скульптурной группе итальянского ваятеля, изображающей сцену похищения Плутоном Прозерпины: «Как она исковеркана: видно искусство в мускулах, видно искусство в мятии мрамора, но нет простоты, нет красоты естественной. А руки Плутона сильно вдавались в нежное тело мрамора Прозерпины» (запись от 4 ноября 1829) [2, с. 117].

        Особенно сильных нареканий удостоилась манера Бернини воспроизводить складки тканей, облекающих фигуры персонажей: «Драпировка Бернини обыкновенно тяжела. Он, кажется, не постиг красоты мокрых одежд, которые употреблялись древними» (запись от 16 июня 1829) [2, с. 64]. Для максимально эффектного выражения своего недовольства Шевырев даже использовал остроумную параллель между пластическим и словесным искусством: «Статуи Бернини, как некоторые мученики в аду Данта, ходят в свинцовых одеждах» (запись от 3 сентября 1831) [2, с. 273]. Как известно, именно в это время Шевырев начал активные штудии «Божественной комедии», читая ее в подлиннике, поэтому сравнение было дано им с полным знанием дела.    

        Следует признать, что критические наблюдения и суждения Шевырева отнюдь не были безосновательными. Более того, немалое число авторитетных знатоков искусства придерживались (и до него, и после) подобных же мнений о специфике творчества Бернини-скульптора. В частности, Вёрман тоже достаточно негативно оценивал ваятельную манеру Бернини как «несносную», раздраженно указывая на «обилие волнующихся линий его старческого стиля, с умышленно вывихнутыми формами тела, театральным пафосом языка жестов и невозможно вздутыми, развевающимися одеждами» [1, с. 334]. Правда, в отличие от Шевырева, Вёрман не ставил этот вычурный стиль в вину одному лишь Бернини, а рассматривал его в общем контексте эстетики итальянского ваяния эпохи барокко: «Понятие пластического покоя было совершенно чуждо итальянской скульптуре этого века. Спокойно стоящие рядом фигуры не были терпимы. <...> Но тот здоровый натурализм языка форм, который составляет основу такой возбужденности, хотя и был повсюду целью стремлений, однако в большинстве случаев непроизвольно переходил в более или менее высокопарный способ выражения нового стиля» [1, с. 331]. С точки зрения Вёрмана, искусство Бернини явилось характернейшим порождением своей эпохи, наиболее сильным и ярким ее воплощением, несущим на себе все родовые признаки и типологические черты склонной к чрезмерным внешним эффектам эстетики барокко. Говоря о XVII столетии, немецкий искусствовед справедливо отмечал, что «итальянское ваяние нашло именно теперь в Лоренцо Бернини могучую художественную личность, так мощно и убедительно воплотившую стиль эпохи, как будто он вышел из глубочайших ее откровений» [1, с. 331].

        Впрочем, признание эстетической самобытности и самоценности барочного ваяния было далеко не безоговорочным. В глазах еще одного крупного представителя немецкого искусствоведения рубежа XIX–ХХ вв. Генриха Вёльфлина художественные приемы Бернини выглядели весьма сомнительными по сравнению с высокими, гармоничными и представлявшимися академистам-искусствоведам эталонными традициями и образцами, а точнее – канонами, завещанными ваянию гениальными мастерами Возрождения. Вот почему, мимоходом характеризуя в своей классической монографии «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» известную скульптурную композицию Бернини – надгробие папе римскому Урабану VIII в соборе Святого Петра в Риме, Вёльфлин не может удержаться от укоряющего восклицания: «На гробнице папы Урбана Бернини посадил там и сям несколько пчел, насекомых фамильного герба папы. Конечно, очень скромный мотив, не нарушающий тектонических основ сооружения, но всё же – как немыслима была бы эта прихотливая игра в высоком ренессансе!» [3, с. 263]. В данном контексте очень показательно, что еще задолго до Вёльфлина Шевырев также высказал серьезные претензии по отношению именно к этому творению Бернини, выполненному в соответствии с эстетическими нормами барокко, вызывавшими резкое неприятие у поклонника ренессансных канонов: «В памятнике Бернини Урбану VIII как я не люблю эту статую манерную Carita [Милосердие], толстая грудь которой раздавлена толстою щекою ребенка. Эта смерть – скелет, которую Бернини любил выливать из бронзы и из золота, какая непластическая вещь. Она показывает, что Бернини не понимал искусства ваятельного»  (дневниковая запись от 24 августа 1831) [2, с. 271].

        Но и Вёрман, и Вёльфлин были искусствоведами совсем иной школы и иной эпохи, нежели Шевырев, поэтому совпадение их позиций явилось скорее общеэстетическим фактом, чем свидетельством методологической преемственности. А вот со своим знаменитым предшественником, основоположником классического искусствоведения – Иоганном Иоахимом Винекльманом, у Шевырева были не только отдельные точки совпадения мнений, но и концептуальное единство подходов к критической оценке искусства барокко. Для Шевырева, как и для автора «Истории искусства древности», непререкаемым идеалом было античное наследие, а эстетика и художественная практика барокко подвергались суровому осуждению именно за своевольный отход от классических традиций. Кроме того, вслед за Винкельманом Шевырев четко разделял две, так сказать, ипостаси Бернини – скульптора, оцениваемого ими не очень-то высоко, а архитектора, чье творчество пользовалось значительно большим уважением. Впервые об этом со всей определенностью заявил Винкельман в статье «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому»: «Бернини, не чувствовавший красоты человеческого тела, мог быть великим архитектором: репутация, которую он не заслужил в качестве скульптора» [4, с. 450]. Ровно то же самое высказал в своем дневнике Шевырев: «Всё, что Бернини делал внутри зданий, никуда не годится; всё, что на улицах и площадях – прекрасно. <...> Он площадной и уличный художник. Он понимал скульптуру архитектурную» (запись от 24 августа 1831) [2, с. 272]. 
 
        Солидарность позиций Шевырева и Винкельмана особенно наглядно проявилась в итоговой характеристике художественного наследия и творческой судьбы Бернини. У Винкельмана эта тема разработана более подробно, у Шевырева даны лишь краткие тезисы, в целом совпадающие с аргументированным мнением выдающегося немецкого историка искусства. Анализируя жизненные пути столь разных представителей ваяния, какими были Микеланджело в XVI столетии и Бернини в XVII веке, Винкельман пришел к неутешительным выводам по отношению к каждому из них, усматривая главную причину их неудач не только в личностных особенностях, но опять-таки в разрыве с плодотворными традициями античного искусства: «У иных художников судьба не позволила нежному ростку чувства чистой красоты в их душе достичь зрелости, и у одних из-за искусственности, то есть из-за стремления постоянно выказывать свои познания, чувство это слишком огрубело для воплощения образов юной женской красоты, как, например, у Микеланджело; у других же оно совершенно извратилось со временем из-за вульгарного угождения грубым вкусам толпы, ради которых всё делается как можно более наглядным, – именно это и случилось с Бернини» [4, с. 110]. Столь же отрицательная характеристика итальянскому ваятелю дана Винкельманом в статье «О грации в произведениях искусства», где еще явственней акцентирован мотив пагубного отказа от ориентации на заветы античного ваяния: «Всеобщее одобрение придало ему гордости, и кажется, что он, будучи не в состоянии ни сравниться с древними, ни затмить их, замыслил избрать некий новый путь, вступление на который было облегчено дурным вкусом его эпохи и позволило бы ему занять первое место среди современных художников – и это удалось ему» [4, с. 381–382].

        Вполне соглашаясь с мнением Винкельмана о порче вкуса в итальянском искусстве постренессансного периода, Шевырев резюмирует в дневнике: «Искусство в Италии перешло в блеск, в шарлатанизм – Бернини таков» (запись от 24 августа 1831) [2, с. 272]. Но максимальной степени уничижительности оценка Бернини достигает у Шевырева при рассмотрении еще одного некрологического памятника работы Бернини – надгробия папы Александра VII: «Этот монумент великолепный меня поразил сначала. Особенно полюбился мне мятый мрамор (сицилийский), но мять мрамор и превращать его в парчу и бархат – совершенно мысль тщеславного щеголя Бернини (une bravade)» (запись от 3 сентября 1831) [2, с. 273]. Как видно, для Шевырева, чей эстетический вкус был воспитан на классических образцах античного ваяния, строго соблюдавшего фактуру материала и в лучших своих созданиях совершенно чуждого декоративных уловок и ухищрений, категорически неприемлемыми оказались новаторские художественные приемы Бернини, сущность которых очень удачно и выразительно раскрыла известный отечественный искусствовед Н. А. Дмитриева, так написавшая об этом: «Бернини сам гордился своим умением подчинять материал, превращать твердый камень в послушное тесто, придавая ему мягкие, гнутые, витые формы: это “есть высшее достижение моего резца, – говорил он, – которым я победил мрамор и сделал его гибким, как воск и этим смог до известной степени объединить скульптуру с живописью”. Ни ваятели древности, ни мастера Ренессанса не согласились бы с Бернини: они, напротив, стремились извлечь максимум возможностей из естественных свойств материала, выявить их, а не подавить. И нам сейчас это представляется более верным, эстетически полноценным путем в искусстве. Но такова была эстетика барокко: утверждая царство метафоры, она утверждала и принцип всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез не как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом, – вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи» [5, с. 103–104].

        Как бы там ни было, но Шевырев остался верен академическим представлениям об эстетике ваяния, сформулированным в свое время Винкельманом в «Истории искусства древности» и прочно усвоенным его русским последователем. Рассеянные по страницам винкельмановских трудов отзывы о Бернини как о «губителе искусства» [4, с. 386] и утверждения о том, что «ущерб, нанесенный искусству одним-единственным человеком, Бернини, ощущается и по сие время» [4, с. 175], не только в полной мере разделялись Шевыревым, но и вошли в качестве немаловажного компонента в систему его искусствоведческих представлений.

        В этом отношении в высшей степени знаменательно то место, которое Шевырев отводил творчеству Бернини-ваятеля в задуманном совместно с княгиней З. А. Волконской Эстетическом музее при Московском университете. Этот музей, по замыслу Шевырева, должен был представлять собой грандиозную галерею, в которой были бы представлены выполненные в натуральную величину и размещенные в исторической последовательности выдающиеся образцы искусства, прежде всего ваятельного, всех эпох и народов, от древности до новейшего времени. В письме к своему ближайшему другу и единомышленнику М. П. Погодину Шевырев делился планами экспозиции точных копий выдающихся произведений художественного резца: «Здесь от Анубисов египетских пошли бы мы к вазам и гробницам этрусским, к мраморам египетским, к барельефам Парфенона, потом мимо Паллады, Меркурия, Антиноя, Мелеагра, Ниобы, Торса, Лаокоона к Венере Медицейской и Аполлону Бельведерскому, потом мимо исковерканных статуй манерного Бернини к Христу, Моисею, Микель Анджело и потом дошли бы до Кановы, до его Персея и Флоры, и, наконец, до Христа Торвальдсена, который, по моему мнению, составляет эпоху в живописи» [2, с. 565].

        Нетрудно заметить, что в этом впечатляющем историческом ряду творения «манерного» итальянца являются если уж не совсем выпавшим звеном, то, во всяком случае, звеном самым слабым, олицетворяющим не столько преемственную связь, сколько отход в сторону от классических традиций высокого, гармонического ваяния. Еще более ясно эту мысль Шевырев развил в опубликованном в 1831 году за подписью покровительствовавшей этой инициативе княгини Волконской «Проекте Эстетического музея при императорском Московском университете». Тщательно распределяя группы произведений по особым отделениям, соответствующим различным эпохам и стилям, Шевырев уделил место таким характерным для Бернини творениям, как статуя святой Вероники в храме Святого Петра, а также скульптурным группам «Аполлон и Дафна» и «Похищение Прозерпины», в седьмом по счету отделении, которое, согласно его концепции, наглядно представит «уклонение искусства от простоты греческого и от пути, показанного Микель-Анжелом, к формам насильственным, искривленным, и олицетворит век Бернини и его последователей» [6, с. 391]. В таком резком противопоставлении художественной манеры Бернини канонам античного ваяния Шевырев вполне разделял позицию Винкельмана, пристрастно упрекавшего представителей итальянского барокко в отказе от следования классическим заветам: «Джузеппе Арпино, Бернини и Борромини в живописи, скульптуре и зодчестве отвергли природу и древнее искусство так же, как Марино и прочие сделали это в литературе» [4, с. 254].

        И Винкельман, и Шевырев были в значительной мере правы, приписывая Бернини такие тенденции. Фактически о том же говорят современные американские искусствоведы Х. В. Янсон и Э. Ф. Янсон, касаясь в фундаментальном труде «Основы истории искусств» вопроса о специфике художественной манеры Бернини-ваятеля: «В создании эмоциональной атмосферы его скульптурных произведений главная роль отводится жесту, экспрессии. Хотя подобные выразительные приемы играли не менее важную роль и в эпоху Возрождения (сравните с Леонардо), в них есть некий отход, кажущийся в трактовке Бернини антиклассическим» [7, с. 298]. Другое дело, что Винкельман, а вслед за ним и Шевырев, шли в своих обвинениях по адресу Бернини гораздо дальше, вовсе не сближая его с мастерами Ренессанса, а наоборот, решительно противопоставляя им. Отнюдь не случайно поэтому Шевырев в своем проекте Эстетического музея сразу же после «кризисного» седьмого отделения планировал расположить восьмое (условно говоря, «реабилитационное»), которое «представит нам в произведениях Кановы и Торвалдсена не только совершенное возвращение к простоте искусства древнего, но и преображение оного при влиянии религии христианской» [6, с. 392]. Так, через голову Бернини и минуя его подражателей, восстанавливалась преемственная взаимосвязь с классическим ваянием античности, чьими канонами итальянский скульптор опрометчиво пренебрег.

        Существеннейшее влияние, оказанное искусствоведческой концепцией Винкельмана на эстетические воззрения Шевырева, не подлежит сомнению. Однако в ряде случаев, причем применительно как раз к творчеству Бернини, молодой русский любитель художества кое в чем расходился с авторитетным немецким ученым-академистом. Это касается, например, той самой статуи святой Вероники, копию которой Шевырев планировал разместить в седьмом отделении Эстетического музея. Винкельман в «Истории искусства древности», рассматривая особенности драпировок изваянных греками человеческих фигур, резко раскритиковал эту работу Бернини: «Ни в одном из памятников древности не найти такой рубашки, которую Бернини надел на святую Веронику в соборе Святого Петра в Риме, то есть с широкими рукавами, закатанными на современный манер» [4, с. 146]. Шевырев же, напротив, в дневниковой записи от 19 сентября 1831 года с большим одобрением отметил именно эту статую: «Вероника мне кажется одним из лучших его произведений» [2, с. 286]. По всей видимости, разногласие с Винкельманом возникло в данном случае не столько даже из-за эстетических нюансов, сколько по причине мировоззренческих установок. Будучи человеком по-настоящему глубоко религиозным, Шевырев склонен был произведения искусства воспринимать в свете воплощаемых ими христианских идеалов. Это вовсе не было свойственно Винкельману, проникшемуся, благодаря интенсивному изучению античности, некоторым «языческим» духом. Во всяком случае, «История искусства древности», в силу специфики анализируемого в ней материала, отнюдь не ставила своей задачей акцентирование внимания на религиозно-христианских аспектах подхода к изучению памятников античного ваяния. Вот почему, говоря о статуе святой Вероники, Винкельман ограничился чисто эстетической сферой. Для Шевырева же особую значимость имел христианский контекст сюжета – милосердная помощь, оказанная святой Вероникой страдающему Христу при его шествии на Голгофу. Поэтому совершенно закономерно, что Шевырев особо выделил такую деталь статуи, как искусно сделанный платок в ее руках: «Св. Береника, или Вероника, подала ему сей плат с тем, чтобы он утер им пот с лица, так образ его остался напечатленным; этой святыне должны особенно поклоняться художники, ибо сие чудо освятило искусство)» [2, с. 286]. Однако эта деталь осталась совершенно вне поля внимания Винкельмана, поскольку, естественно, не имела никакого отношения к проблеме классических канонов ваяния одетых фигур.   

        К сожалению, этот частный, хотя и очень показательный случай не в силах был изменить общего негативного восприятия Шевыревым творчества Бернини как отступника от непререкаемой традиции античной пластики. В этом смысле эстетические воззрения и суждения Шевырева были достаточно типичными не только для его предшественников и современников, но даже и для некоторых более поздних по времени русских знатоков и любителей изящных искусств. Например, литератор и театральный деятель П. П. Гнедич, всерьез увлекавшийся также искусствоведением, в своей книге очерков по истории мирового искусства дал ваятельному стилю Бернини столь же негативную оценку, как за полвека до него Шевырев: «Произведения этого художника нередко впадают в одностороннюю чувственность: женское тело слишком мягко и пухло, мужская мускулатура чересчур сильно выражена; эффектность картины усиливается крайностями» [8, с. 419–420].

        И все-таки не это стало последним словом в споре об эстетических достоинствах крупнейшего мастера барочного ваяния. К исходу ХХ века отношение к художественному наследию Бернини начало постепенно меняться. Наконец-то пришло понимание значимости его новаторских поисков, осознание ценности использовавшихся им дерзких и непривычных приемов, упрямо не желавших укладываться в русло традиционного классического направления. Творчество Бернини-скульптора, да, кстати, и архитектора, стало рассматриваться и оцениваться не только по принципу контраста с греческой пластикой и ренессансным ваянием, и даже не только в рамках эпохи барокко, но и в более исторически выверенном контексте развития европейского искусства Нового времени. Вот тут-то и стало понятно, что скульптурные произведения Бернини – вовсе не слабое звено, а наоборот – звено связующее, неотъемлемое, занимающее одно из ключевых мест в общей неразрывной цепи эволюции художественных форм. Такие уточненные выводы были подытожены в посвященной Бернини статье энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, содержащей красноречивый выпад против тех, кто, подобно Шевыреву и Гнедичу, явно недооценивал истинный масштаб дарования знаменитого итальянского ваятеля: «Бернини был творцом нового светского стиля – барокко, – ставшего в последующие века главнейшим фактором современного культурного переворота в искусстве, но долгое время подвергавшегося преследованиям со стороны всяких приверженцев “академической” рутины, которым казалось, что внесенные Бернини отступления от строго классического стиля грозят водворением анархии в искусстве» [9, с. 35]. Это, конечно, верно, но всё же не станем чересчур строго и предвзято судить Шевырева за излишнюю категоричность его критических высказываний о творчестве Бернини. В конечном счете, именно Шевырев был одним из первых искусствоведов в России, обратившихся к изучению ваятельного стиля Бернини, и этот заслуженный приоритет хотя бы отчасти искупает те ошибки и неточности, которые русский исследователь допустил в своих эстетических штудиях.

                Литература

    1.  Вёрман К.  История искусства всех времен и народов: В 3 т. Т. 3. Искусство XVI–XIX столетий. – М.: Астрель; АСТ, 2001. – 943 с.
    2.  Шевырев С. П.  Итальянские впечатления. – СПб.: Академический проект, 2006. – 648 с.
    3.  Вёльфлин Г.  Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – СПб.: Мифрил, 1994. – XVIII, 426 с. 
    4.  Винкельман И. И.  История искусства древности. Малые сочинения. – СПб.: Алетейя; Государственный Эрмитаж, 2000. – 800 с.
    5.  Дмитриева Н. А.  Краткая история искусств. Вып. II: Северное Возрождение. Страны Западной Европы XVII и XVIII веков. Россия XVIII века. – М.: Искусство, 1990. – 318 с. 
    6.  Княгиня Волконская З. А., [Шевырев С. П.]  Проект Эстетического музея при императорском Московском университете // Телескоп. – 1831. – № 11. – С. 385–399.
    7.  Янсон Х. В., Янсон Э. Ф.  Основы истории искусств. – СПб.: Азбука-классика, 2002. – 544 с. 
    8.  Гнедич П. П.  История искусств: Живопись. Скульптура. Архитектура. – М.: Эксмо, 2010. – 544 с.      
    9.  Избранный Брокгауз: Энциклопедический словарь. Искусство Западной Европы (Италия, Испания). – М.: Олма-Пресс, 1999. – 383 с.

         Март 2011