Шевырев и Боткин о картине Бруни

                (Полемика вокруг «Медного змия» Ф. А. Бруни: взгляды С. П. Шевырева и В. П. Боткина)

        Академизм в русской живописи на рубеже 1830-х – 1840-х годов – явление достаточно сложное, внутренне противоречивое и оцениваемое весьма неоднозначно. У подавляющего большинства современных искусствоведов он явно не в чести, поскольку в академических канонах обоснованно усматриваются реакционные тенденции как в эстетическом плане, так и в идейном отношении. Принципиально иным было отношение к академическому искусству художественных критиков и любителей искусств из числа публики, регулярно посещавшей ежегодные выставки в Академии художеств. Практически все они вплоть до середины 1850-х годов в целом вполне одобрительно отзывались об экспонируемых полотнах. В значительной степени здесь сказывалось, конечно, влияние авторитетной традиции, идущей от предшествующих десятилетий, на которые пришлась эпоха становления национальной живописной школы, развивавшейся, в соответствии с духом времени, под знаком академического направления. Но и собственным эстетическим вкусам поклонников изящных искусств отнюдь не претила классическая манера письма ведущих мастеров этого периода. И не столь уж важно, шла ли речь о художественных работах старшего поколения, о почетных профессорах и академиках А. Е. Егорове, В. К. Шебуеве и А. И. Иванове, или же о творениях живописцев нового поколения, новомодных кумирах публики – П. В. Басине, Ф. А. Бруни и, безусловно, «великом Карле» – К. П. Брюллове, – все они воспринимались в качестве деятелей единого направления, различавшихся между собой скорее степенью таланта и мастерства, нежели творческим методом, который, хотя и не без отдельных оговорок, но в общем-то закономерно укладывался в академическое русло. До дерзновенного «бунта шестнадцати» в 1863 году было еще очень далеко, и элементы новаторства пока что мирно уживались с консервативной эстетической рутиной.

        Среди наиболее даровитых и пользовавшихся большим успехом живописцев этих лет заметное место принадлежало будущему ректору Академии художеств, а тогда еще молодому, но уже очень авторитетному и даже прославленному художнику Федору Антоновичу Бруни, чьи картины «Триумф Горация», «Вакханка и Амур», «Моление о чаше», «Богоматерь с младенцем» и в особенности «Медный змий» были если уж не совсем восторженно, то, по крайней мере, с немалым энтузиазмом приняты знатоками и любителями отечественной живописной школы. Кульминационным моментом массового повышенного интереса к творчеству Бруни стала академическая выставка 1842 года, на которой публике было показано громадное полотно – наглядный образец так называемой исторической живописи, знаменитый «Медный змий», работа над которым продолжалась с перерывами без малого два десятилетия. Совершенно естественно, что столь долго ожидаемое творение привлекло множество любопытных. Памятуя об ажиотаже, возникшем в 1834 году вокруг «Последнего дня Помпеи» Брюллова, Бруни тоже, в свою очередь, рассчитывал на аналогичную реакцию почитателей его таланта и постарался загодя подготовить почву для верного понимания и оценки главного своего создания. Для этого ему необходимо было заручиться поддержкой влиятельного художественного критика, который смог бы убедительно и со знанием дела объяснить публике сущность творческого замысла художника и дать аргументированную оценку эстетических достоинств его картины.

        На роль такого эксперта и пропагандиста Бруни избрал своего давнего знакомого еще с конца 1820-х годов, профессора русской словесности Московского университета С. П. Шевырева, искреннего ценителя и знатока искусства, хорошо осведомленного об идейно-художественной концепции «Медного змия». Стремясь как можно более обстоятельно растолковать главную мысль своей картины, Бруни отправил из Италии в Москву большое письмо Шевыреву, датированное 29 апреля 1836 года, с подробным, детальным разбором своего произведения. Это письмо было позднее использовано Шевыревым, когда он в конце 1840 года, в преддверии прибытия картины Бруни в Россию, посвятил целую статью анализу художественной работы своего эпистолярного партнера. Кроме того, находясь в 1838–1840 гг. в заграничной командировке и, разумеется, не преминув посетить горячо любимую им Италию, Шевырев неоднократно наведывался в римскую мастерскую Бруни, где имел возможность тщательно рассмотреть заканчиваемого в то время художником «Медного змия»: «Много раз засиживался я перед картиною, изучал ее в целом и в подробностях; образы ее и теперь еще яркими красками горят в моем воображении. В эту минуту картина уже совсем довершена – и на берегах Невы должна бы дивить петербургскую публику. Постараюсь, хотя слабыми очерками слов, передать мое впечатление так, как тогда я его принял. В описании могут отсутствовать некоторые подробности, могут быть неверны иные частности, впоследствии измененные художником. Но главное действие картины будет верно, ибо оно и тогда уже таким являлось зрителю» [1, с. 138].

        Инспирированная Бруни статья Шевырева увидела свет на страницах журнала «Москвитянин», в 11-ом номере за 1841 год, в разделе «Художественная критика». В этой статье Шевырев выступил в полной мере солидарно со взглядами Бруни, прямо заявив о себе как об апологете его творческой манеры.

        Основываясь на личных впечатлениях и согласуясь с разъяснением, данным своей картине в письме самим Бруни («Я пытался сделать так, чтобы с первого взгляда она внушала патетический пафос этой ужасной сцены и чтобы на ней была печать божьего наказания» [2, л. 1]), Шевырев сосредоточил внимание на выявлении главной, основополагающей идеи «Медного змия», существенно дополнив и развернув первоначальную тезисную установку автора. С точки зрения Шевырева, на полотне Бруни получила образное художественное воплощение даже не одна, а целых две органично взаимосвязанных содержательных идеи: «Две мысли сочетались нераздельно в гениальном создании нашего Бруни. Обе они, сливаясь вместе, взаимно дополняют друг друга, и каждая из них влечет за собою необходимость другой. Первая мысль, давшая такое глубокое значение картине, есть религиозная: художник изобразил середи этого бедствия народного чудо веры. Это чувство душа всей картины: оно носится повсюду, оно стремит народ к прибежищу спасения, оно оживляет все главные лица, оно торжествует в исцеленной женщине. – Но мысль религиозная была бы холодна, если бы не соединялась с мыслию живописною – изобразить телесные страдания бедствующего народа» [1, с. 145].

        В обзорном описании этих страданий Шевырев почти дословно следует за текстом письма Бруни к нему. Вот как художник воспроизводил созданные им живописные образы гибнущих персонажей своей картины: «На первом плане <...> я поместил маленькую девочку. Она сирота, лишенная всего на земле, обнимает, полуопустившись на колени, камень. Этот камень – единственное убежище для несчастной. Она обнимает его, плача, и орошает его слезами. Один из ее братьев, еще грудной младенец, лежит около этого камня – горя. Я его нарисовал умершим от голода. На некотором расстоянии от этой несчастной девочки, на втором плане, я нарисовал другую группу, в которой изображен переход от жизни к смерти. Одна из жертв ужасного наказания лежит обессиленная на земле и испускает последний дух. Это невеста. Юный жених, склонившись над ней, пытается правой рукой приоткрыть глаз, возможно, для того, чтобы она могла увидеть Серафино и таким образом спастись. Но уже поздно! Взгляд ее неподвижен. И напрасны старания отчаявшегося жениха. Потом я поместил коленопреклоненную старую мать, которая заботливо положила руку на сердце этой несчастной, чтобы узнать, бьется ли оно, но оно неподвижно, и материнская слеза падает на умершую» [2, л. 2об]. А вот как изображены эти группы в статье Шевырева: «На другой, противоположной стороне, слева от зрителя, новые сцены. На камне лежит молодая, уязвленная девушка. Старуха, вся в морщинах, прикладывает руку к ее сердцу, чтобы узнать, жива ли она. Жених девушки, наклонясь к ней, одною рукою держит ее охладелую руку; другою приподнимает веку глаза, – но мертвый, оцепенелый глаз ее сказал ему, что надежды нет.

        Ниже еще камень: на нем нашла приют и упала в слезах отчаяния одинокая, бедная девочка-сиротка... Ее родные, видно, померли... Несчастие народа забыло ее тут одну... Горько плачет она, обливая слезами этот голый, холодный камень, одно ее прибежище... А под ним видна еще новая жертва – мертвый младенец...» [1, с. 144].

        Кстати, сам Медный змий отнюдь не случайно назван Серафино (Серафо) и получил характерный вид кобры, принявшей угрожающую стойку. Бруни специально пояснил в письме: «Серафино принадлежал к породе змей Urei, т. е. королевских египетских» [2, л. 4об]. Шевырев с особенным вниманием одобрил научную основательность подхода художника к изображению исторических реалий, что выразительно демонстрировало истинный академизм в самом положительном значении этого термина: «Поодаль, направо от Моисея, воздвигнут Змий, который на колонне изображен под видом египетского Серафо. Здесь также искусство согласило свои вымыслы с изысканиями современной археологии» [1, с. 140]. Столь же высокой похвалы Шевырева удостоилось также соблюдение исторической верности костюмов первосвященников, в частности, ближайшего сподвижника Моисея – жреца Аарона: «Замечательны все подробности сего облачения, которые художник умел согласить с современными разысканиями славного римского ориенталиста Ланчи и тем удовлетворить требованию науки» [1, с. 139]. Для Шевырева, как для профессионального ученого-гуманитария, был чрезвычайно важен гармонический синтез науки и искусства, и он совершенно справедливо считал этот факт несомненным достоинством исторической картины Бруни.

        Шевырев видел в «Медном змии» реализацию искомого идеала того типа живописного искусства, который, в соответствии с классическими канонами академизма, являлся вершиной изобразительного искусства: «Драматическая живопись в России, кажется, еще не достигала такого полного развития, какого достигла она в новой картине Бруни. Под именем драматической живописи я разумею живопись человеческого действия – изображение мгновений из истории какого-либо народа, имеющих значение всемирное. Ни один из знаменитых художников классического периода искусства не изобразил нам этого предмета достойно его содержания» [1, с. 144–145]. Но Бруни сумел превзойти не только старых мастеров, – по убеждению Шевырева, никому из современных западных живописцев не удалось в этом отношении сравняться с Бруни, и эстетическое первенство русской художественной школы представлялось Шевыреву решительно и объективно утвержденным на глазах всего просвещенного мира творчеством Бруни, а вместе с ним и создателя знаменитого «Явления Христа народу» Александра Иванова, с которым московский профессор тоже достаточно близко общался в Италии: «В Риме новая иноземная живопись не дала мне таких двух сильных и глубоких впечатлений, какие вынес я из мастерских обоих наших славных художников» [1, с. 138].

        Но все-таки Шевырев отдавал предпочтение именно Бруни, говоря о нем в своей статье гораздо более подробно, чем об Иванове, и активно защищая художника от упреков в стремлении к внешним эффектам в стиле романтической школы, пренебрежительно именуемой Шевыревым «исчадиями французской современной живописи и поэзии» [1, с. 145]. Не имея возможности вовсе обойти молчанием вопрос об этих чрезмерно выраженных изобразительных эффектах, действительно в немалой мере присущих картине Бруни, Шевырев находит им своего рода компенсаторное извинение, деликатно трактуя их как следствие избытка творческих сил и энергии богато одаренного природой молодого мастера: «В главном достоинстве художника бывает всегда и зародыш главного недостатка, по тому закону падшей природы нашей, что нет на земле совершенства безусловного. Сила бывает способна переходить иногда в резкое и грубое. Таково ее свойство. Это замечаем мы и в силе выражения у Бруни. Такие недостатки выдаются у него тогда, когда он слишком увлекается избытком своего могучего гения» [1, с. 148–149]. Кроме того, в интерпретации Шевырева романтические эффекты «Медного змия» всецело подчинены безупречному, с позиций строго академического искусства и религиозного мировосприятия, идейному строю исторического полотна: «Но у Бруни есть свое оправдание в той первоначальной, глубоко религиозной мысли, которая дала душу произведению.

        Да – в этой картине Бруни мысль религиозная спасла и мысль живописную. Если бы художник изобразил нам одни только ужасы Божией казни в судорожных страданиях тела человеческого, – искусство было бы унижено. Но здесь над всею стихиею ужасного мы видим чудо веры, – и оно-то спасает все эти страшные образы и возводит их из мира тягостной существенности в мир изящного искусства. <...>

        Бруни, под счастливым религиозным влиянием – двух стран: России и Италии, – не мог живописать такого предмета одною стороною пластического ужаса: в нем необходимо другая религиозная мысль должна была придать значение мысли живописной и счастливым противодействием умягчить жесткость ее общего впечатления. Приятно видеть, как чувство веры восторжествовало в картине нашего художника и утвердило за нею неотъемлемую красоту ее» [1, с. 146–147].

        Идеологически ангажированные искусствоведы советского периода поневоле вынуждены были ставить в вину Шевыреву столь акцентированные религиозные мотивы и не скупились на критические пассажи, направленные против его идейной концепции. В частности, Л. А. Нарышкина свысока иронизировала: «Описывая картину Бруни, Шевырев стремился передать эмоциональное впечатление, исходящее от скользящих змей, текущих на людей, как дождевые струи. Живописный художественный образ у Бруни неожиданно приобретал почти атеистическое звучание – жесток и немилосерден карающий так. Почувствовав опасность такого прочтения картины, Шевырев горячо защищал именно теистическую ее идею» [3, с. 55].

        В аналогичном направлении шел ход мыслей А. Г. Верещагиной, указывавшей на то, что «сюжет “Медного змия” допускал различные трактовки. Всё зависело от мировоззрения художника. Можно было бы показать зрителю чудо, людей, поверивших в него и ждущих исцеления. Тот же сюжет возможно трактовать как тему справедливого возмездия, наказания за богохульство. В таком случае картина утверждала покорность, смирение в качестве добродетели – единственного пути спасения» [4, с. 141]. Естественно, что на долю Шевырева, сознательно избравшего религиозный подход к интерпретации идейного содержания картины, досталась за это изрядная порция весьма негативного и даже несколько аффектированного пафоса: «Статья Шевырева – ярчайший пример проповеди официальной охранительной идеологии под видом художественного анализа произведения живописи! <...> Шевырев не только тенденциозно трактовал картину Бруни, но прямо причислял ее к “чистому искусству”, а, следовательно, и художника относил к своим союзникам» [4, с. 151]. В чрезмерном полемическом запале Шевыреву было, причем без достаточных на то оснований, даже инкриминировано пагубное влияние на последующую эволюцию творчества Бруни, оцениваемую Верещагиной как явный прискорбный регресс и чуть ли не ренегатство (смягчающие оговорки не меняют в данном случае сути дела): «Не стоит преувеличивать значение Шевырева, хотя и он сыграл свою роль в тенденциозном истолковании “Медного змия” и в последующем повороте Бруни вправо, но не он один. Многие толкали Бруни в ту сторону, а у него не хватало сил и мужества идти другим путем, да, очевидно, он его и не увидел» [4, с. 151].

        Примечательно, что подобное же однозначное осуждение идейной концепции главного творения Бруни продекларировано также М. М. Раковой, не касающейся, правда, вопроса о якобы реакционных взглядах Шевырева на «чистое искусство» и возлагающей всю ответственность за ошибочное мировоззрение на самого Бруни: «Сюжет, избранный Бруни, повествует о божественном возмездии за отступничество. Трудно сказать, в какой мере художник остался в сфере канонического истолкования сюжета, предопределенного содержанием библейской легенды. Сочувственное изображение родителей с умирающим юношей-сыном на руках, смертельно испуганных детей и трупов младенцев как будто свидетельствует о том, что художник хотел дать зрителю представление о противоречивости морального тезиса, заключенного в легенде. Однако мысль художника неотчетлива. Страдания невинных можно с одинаковым успехом понять и как свидетельство слепоты божественного произвола, и как доказательство пагубности всякого бунта, вызывающего возмездие не только на головы бунтарей, но и губящего всех тех, кто оказывается втянутым в бунт помимо своей воли» [5, с. 49–52]. Странно, что замысел создателя «Медного змия» кажется исследовательнице неотчетливым, хотя и сам Бруни в письме к Шевыреву, и Шевырев в своей статье достаточно ясно и определенно высказались об этом. Но зато окончательные выводы Раковой из осуществленного ею анализа картины Бруни более чем явственно перекликаются с негативными мнениями Нарышкиной и Верещагиной: «Таким образом, интерпретация, которую получает у Бруни романтическое понимание истории как “жизни народов”, в сущности, носит мистический оттенок упования на высшую мудрость божественного провидения» [5, с. 52]. Так замыкался идейно-методологический круг советского искусствоведения, и выйти за пределы этого круга было в те годы весьма затруднительно. В этой связи приходится с сожалением отметить, что устаревшие оценки эстетической позиции Шевырева до сих пор еще, по сути, так и не пересмотрены, хотя отношение общества и государства к религии и соответствующим аспектам искусства претерпело за последнюю четверть века кардинальные изменения.

        Впрочем, историческая справедливость требует признать, что резкое неприятие взглядов Шевырева было свойственно не только позднейшему советскому искусствоведению, но и немалому числу его современников. Не касаясь здесь той многолетней полемики, которую преемственно вели с Шевыревым из-за глубоких идеологических разногласий лидеры радикально-демократического лагеря (В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов), а также, преимущественно по личным мотивам, некоторые адепты консервативно-охранительного направления (Ф. В. Булгарин, Н. И. Греч, О. И. Сенковский, барон Е. Ф. Розен), нельзя обойти стороной антагониста Шевырева в вопросах эстетики – художественного критика-любителя В. П. Боткина, довольно известного в свое время представителя либеральных общественно-политических кругов. Помимо субъективной предвзятости и недоброжелательства со стороны Боткина, именовавшего Шевырева в переписке с Белинским не иначе как «Шевыркой», их непримиримо разделяли также совершенно различные эстетические предпочтения. В таких условиях полемика была неизбежной, и она действительно возникла, пусть и в косвенной форме, причем поводом к этой полемике послужило именно расхождение в оценках картины Бруни. 

        Ровно через год после публикации в «Москвитянине» статьи Шевырева «Русские художники в Риме» с яркой апологетикой «Медного змия» Боткин напечатал в «Отечественных записках» (с которыми, что немаловажно, «Москвитянин» в лице Шевырева вел упорную борьбу), в 11-ом номере за 1842 год, большой критический обзор «Выставка императорской Санкт-Петербургской Академии художеств в 1842 году». С разной степенью подробности и основательности рассмотрев наиболее интересные, с его точки зрения, картины, экспонировавшиеся в академических залах, Боткин неохотно и словно бы мимоходом коснулся также картины Бруни, очень прохладно характеризуя ее как отнюдь не заслуживающую того внимания и той шумихи, которую она вызвала при своем появлении в России: «В религиозно-историческом роде выставка имеет колоссальное создание г. Бруни – “Медный Змий”, которое было выставлено еще в прошлом году. Произведение Бруни так известно, что мы считаем лишним говорить о нем. Мнения об этой картине разделились: одни видят в ней достойное глубокого уважения произведение профессора, другие – создание высокого таланта. Что касается до нас, мы полагаем, что причина такой противоположности в мнениях происходит оттого, что художник не отдал себе основательного отчета в идее своей картины и отсутствие внутреннего, живого содержания заменил драматическим разнообразием подробностей. Но искусство прежде всего требует определенной и самой себе ясной идеи. Самое рассудительное умствование, самая тщательная придуманность тут ничего не помогают. Обыкновенно выходит, что картина распадается на подробности, общее значение которых теряется, ибо основная идея, по внутренней своей неопределенности, не может отражаться в них» [6, с. 81].

        Нетрудно заметить, что неприкрыто критический отзыв Боткина направлен не только против Бруни, но и против Шевырева, который уделил так много места в своей статье как раз обстоятельной и аргументированной интерпретации идеи «Медного змия». Но, как видно, на Боткина доводы Шевырева не произвели положительного впечатления, а наоборот, побудили к еще более акцентированному отрицанию наличия у картины какой-либо внятной и целостной идеи. Тем самым Боткин одновременно и отказывал Бруни в «высоком таланте», и с очевидной иронией третировал лежащую на «Медном змие» печать рутинного академизма («произведение профессора»!), представлявшуюся критику главной причиной внутренней несостоятельности картины, а отнюдь не достоинством, вызывающим у какой-то эстетически отсталой части публики «глубокое уважение». Заведомая пристрастность рецензента несомненна, и это даже побудило Верещагину в ее монографии о Бруни внести необходимую коррективу в столь безапелляционное заявление Боткина: «Нет нужды доказывать, что “ясная идея” у художника была, что он ее четко сформулировал (в письме С. П. Шевыреву) и полно выразил в картине (“ужасное наказание” – с ударением на первом слове!)» [4, с. 146]. Итак, концепция Бруни, углубленная и развитая Шевыревым, получила все-таки санкцию авторитетной современной исследовательницы.

        Особенное неприятие у Боткина встретило именно то, за что Шевырев так высоко ценил картину Бруни, – ее принадлежность к разряду драматической живописи, иными словами – к превозносимым в эстетике академического классицизма историческим сюжетным полотнам. В противовес определению Шевыревым «живописи человеческого действия» как изображения мгновений, «имеющих значение всемирное», Боткин постулирует собственное, прямо противоположное понимание ее предназначения: «Предмет всякого искусства, а тем более живописи – общечеловеческое; в том-то и заключается симпатия между зрителем и картиною, что в ней чувствует он часть самого себя, своего человеческого духа, – и таким образом, созерцая истинные создания искусства всех веков, дух его снова с силою и страстию переживает в себе прошедшую и исторически отжитую жизнь. Но первое условие, чтоб произведение искусства имело общечеловеческое содержание, а не исключительное, сказательное или мифическое» [6, с. 81]. В сущности, Боткин предвосхитил один из основополагающих методологических принципов будущей духовно-исторической школы во главе с Вильгельмом Дильтеем, абсолютно верно и справедливо полагавшим, что по-настоящему глубокое постижение произведений искусства достижимо лишь путем психологического (духовного) проникновения во внутренний мир творца, соотнесения и даже в какой-то мере отождествления себя с ним. Очевидно, что при таком подходе отвлеченные, условные каноны и шаблоны академического искусства не могли вызывать ни сочувствия, ни тем более желания духовно сродняться с ними, а оттого исчезала и всякая возможность подпасть под обаяние холодных и внутренне замкнутых в себе классических образцов.

        Вполне закономерно и естественно, что в таком контексте эстетической оценки академически ориентированного творчества Боткин остался совершенно равнодушен к еще одной представленной на выставке работе Бруни – изображению Богоматери с младенцем. Это полотно подверглось нареканиям рецензента всё из-за той же оторванности вневременных художественных принципов академизма от непосредственного живого восприятия произведений искусства людьми других исторических эпох: «Вероятно, Бруни думал написать в византийском стиле, но, как художник нашего времени, он не мог вполне быть верным этому стилю, принадлежавшему лишь первобытному состоянию искусства и аскетическому отвлеченному чувству. Поэтому картина его поражает какою-то странною смесью естественного с неестественным; сверх того, выражение суровости, важной, холодной строгости совершенно противоположно той идее любви сострадающей, сочувствующей миру человеческому, идее, которую христианство осуществило в трогательном и святом образе Богоматери» [6, с. 82].
 
        Негативная оценка Боткина диаметрально противоположна в высшей степени положительному суждению Шевырева о «Богоматери» Бруни, высказанному в той же самой «москвитянинской» статье, которой Боткин противопоставил свой обзор академической выставки: «Было смело, после Мадонны Рафаэля, Гвидо, Сассо-Феррато, Мурилло изобразить Мадонну новую. Но Бруни умел найти и новый образ для своей Мадонны, и новое положение. Он изобразил ее чертами девы северной: в задумчивых, томных глазах, в бедном колорите, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, – вы видите эти признаки Мадонны северной, Мадонны, скажу, русской, которой мысль и образ могли родиться на берегах Невы. – Да, Мадонна Бруни связывает искусство Италии с миром России: в его Мадонне грациозное чувство италиянское выразилось в образе русском; в этом произведении, как в самом художнике, сочетались и уроженец Италии, и питомец России» [1, с. 149]. Противоположность взглядов поистине разительная! Там, где Боткин с раздражением усматривал только псевдовизантийский анахронизм, Шевырев полгал высокохудожественный синтез классических традиций итальянского искусства и самобытного мастерства русской национальной живописной школы.
 
        Такие эстетические антагонисты, как Шевырев и Боткин, даже в совпадающих частностях решительно никак не могли сойтись. В восприятии образа младенца Христа они как будто нарочно противоречат друг другу: «Бруни представил Божию Матерь в ту минуту, как она направляет первые шаги Божественного младенца: мысль чрезвычайно грациозная и оригинальная. Черты младенца южные: он написан под влиянием кисти Рафаэлевой. Особенно живы глаза, огнем и краскою напоминающие глаза юга. Три ножки вместе, две Иисуса-младенца и третья Мадонны, служащая им вожатаем, представляют чудо грации» [1, с. 149] (Шевырев); «Но г. Бруни остался, однако ж, не верен своему византийскому стилю, ибо младенец очень резко напоминает младенца дрезденской Мадонны Рафаэля» [6, с. 82] (Боткин). Увы, даже влияние Рафаэля не стало для Боткина смягчающим обстоятельством при беспощадной критике «необыкновенно сухо, жестко» написанной картины Бруни, к тому же еще и снабженной традиционным для византийской иконописи золотым фоном, который, в глазах Боткина, придавал всей картине «какой-то странный, неприятный эффект» [6, с. 82]. Наконец, сам русский тип Богоматери, так патетично расхваленный Шевыревым, вызвал у Боткина столько саркастическое замечание: «Пристально всматриваясь в лицо Мадонны, чувствуешь, что оно было сочинено головою, а не сердцем» [6, с. 82].

        Понятно поэтому, что общее заключение Боткина о творчестве Бруни должно было оказаться совершенно неутешительно, поскольку художественная манера живописца-академиста никак не соответствовала внутренним критериям духовного постижения настоящего, полноценного искусства, наделенного общечеловеческим содержанием, которого тщетно искал критик у автора «Медного змия»: «Вообще во всех произведениях Бруни видно более обдуманности, нежели творческой фантазии, более учености, нежели гения, более отвлеченного размышления, нежели симпатического чувства. От этого произведения его могут более удивлять, нежели трогать. Его картины не переносят зрителя в ту сферу идеального сверхчувственного созерцания, где картина и художник исчезают, а душа зрителя вся преображается в то чувство, которое воплотил художник в своем создании» [6, с. 82].

        В отличие от Шевырева и солидарно с Боткиным, хотя и по совсем иным эстетическим мотивам, некоторые современники были тоже далеко не в восторге от грандиозного творения Бруни. Например, П. А. Плетнев писал своему единомышленнику Я. К. Гроту из Петербурга в Гельсингфорс 21 октября 1841 года о столичной художественной новинке: «Сочинение и исполнение очень умное и поразительное. Но содержание не понравилось мне. Слишком пахнет новомодною литературою. Всё страждущие, умирающие или умершие» [7, с. 415]. В одном из писем А. Г. Венецианова, художника совершенной другой школы, нежели Бруни, также встречается скептический отзыв о наделавшем столько шуму «Медном змии»: «Вы спросите, почему я ничего не говорю о картине Бруни, о ней просто не говорят, с фанатизмом одни хвалят, а другие бранят, я – к числу последних. Более вам ничего не скажу, разве только то, что народ молчит и смотреть не ходит» [8, с. 49]. Наконец, А. В. Никитенко зафиксировал в своем дневнике недоумение по поводу необычной композиционной группировки фигур на историческом полотне: «Ходил во дворец и смотрел картину Бруни “Вознесение змия в пустыне”. Я ожидал от нее большего. Это – картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали неясною тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображенных с ужасающею истиной. Художник, очевидно, заботился не о художественной, а об анатомической правде фигур» [9, с. 239].

        Кстати сказать, Шевырев, предвидя подобные вопросы и нарекания, постарался в своей статье дать четкое и логичное разъяснение новаторского приема, с таким выдающимся мастерством задуманного и осуществленного Бруни: «Чем более вглядываешься в части этой картины, чем пристальнее изучаешь ее композицию, – тем более сознаешь необыкновенное искусство, с каким художник умел группировать целый народ разнообразных лиц. Некоторым любителям искусства казалось недостатком то, что Моисей, будучи, по их мнению, главным героем живописной драмы, поставлен в излишнем отдалении, а не на самом видном месте картины. Это возражение, с первого раза поражающее остроумием, опровергается тем, однако, что Моисей, хотя и дает имя картине, но не есть главное действующее лицо ее. Это лицо – весь народ израильский: Моисей же одно орудие спасительного Промысла в бедствии народа. Основная мысль произведения, как сказали мы, есть чудо веры, – и потому средоточием действия в этом множестве образов должен быть тот образ, где это чудо перед очами нашими совершается. Нигде оно так не ясно, как в исцелении недужной женщины, которая нашла орудие к спасению в силе молящего своего взора. Здесь главная мысль, здесь и средоточие картины. Ваши глаза, сколько бы ни отвлекались другими подробностями, – невольно возвратятся сюда. – Моисей же с толпою левитов прекрасно поставлен в глубине всего зрелища и значительно выступает из темного лона ее, как спокойный и сам удаленный от бедствий представитель руки Божией» [1, с. 147].

        Но, к сожалению, даже это исчерпывающее объяснение Шевырева, как и вся его исключительно интересно и содержательно написанная статья, все-таки не смогли изменить общего критического мнения о художественных достоинствах картины Бруни. Одним из немногих, кто принял к сведению концепцию Шевырева и вкратце воспроизвел его тезис об основной идее картины, оказался А. П. Баласогло, годом позже реферировавший для второго тома художественного издания «Памятник искусств и вспомогательных знаний» каталог-указатель музея Академии художеств, где под № 66 шла работа Бруни: «Воздвижение Моисеем Медного змея в пустыне – громадное произведение, первая в Академии художеств картина по величине. Эффекта, движения, огня, сцен, чувства, соображений, таланта, выражения – здесь бездна; труд колоссальный. Оценить его можно только долговременным изучением по частям; в них есть сокровища, но общая мысль композиции и главное исполнение – они очевидны. Душа скорбит общим страданием и жаждет чуда» [10]. Искусствовед Верещагина вновь охотно санкционировала идейно-тематическую концепцию картины, благо суждение это было высказано на сей раз не консерватором и апологетом «чистого искусства» Шевыревым, а одним из будущих петрашевцев: «В последних словах точно выражена сущность идейного замысла художника, понятая и глубоко прочувствованная его современником. Это мнение тем интереснее, что принадлежит человеку передовых для середины XIX века взглядов на задачи искусства» [4, с. 149]. Приоритет Шевырева, однако, вновь остался никак не отмеченным.

        Не повезло, впрочем, не только интерпретатору, но и самому творцу «Медного змия». Надежды художника не оправдались – его картине не суждено было повторить успех брюлловского «Последнего дня Помпеи», и даже сопоставление имен двух живописцев оказывалось явно не в пользу Бруни. Карьерный успех и жизненное долголетие вряд ли являлись в такой ситуации достаточным утешением. Об этом красноречиво свидетельствует позднейшая, от 10 июля 1857 года, запись в дневнике Т. Г. Шевченко, как известно, активно практиковавшегося в изобразительном искусстве и поэтому имевшего полное право судить о таких вещах с полным знанием дела. Сравнивая главные произведения Брюллова и Бруни, Шевченко весьма уничижительно характеризует картину последнего: «Это – толпа безобразных и самых бесталанных актрис и актеров. Я видел эту картину в подмалевке, и она меня ужаснула. Неприятное, но все-таки впечатление. Оконченная же эта огромная картина не произвела на меня даже и этого неприятного чувства. А ведь цель ее была уничтожить “Последний день Помпеи”. Колоссальное, но, увы, неудачное намерение» [11, с. 51].

        Шевченковское суждение оказалось пророческим. «Медный змий» и вправду не был причислен к разряду шедевров русской живописи. В лучшем случае это полотно заняло скромное место в ряду образцов исторических картин академического толка. Но, как бы то ни было, а ведь и это все-таки ни в коем случае нельзя считать провалом – скорее, обычным и, увы, нередким примером несоответствия завышенных ожиданий реально достигнутым результатам. Позднейшие искусствоведы, как, в частности, Ракова, небезосновательно отмечали, что «пафос художника не всегда нас убеждает. Для нас удача Бруни – в большой мере лишь удача решения отдельных образов, отдельных художественных задач» [5, с. 52].

        Итоги судьбы одного из столпов русского художественного академизма середины XIX столетия подвел уже в наши дни Э. Д. Кузнецов: «Мастерство живописца, сумевшего построить выразительную многофигурную композицию на громадном (562х852 см) полотне, подчинить драматизму сюжета свет и цвет, было бесспорно, а налет некоторой экзальтированности действовал на воображение зрителей. Однако картина принадлежала вчерашнему дню – дряхлеющему и вырождающемуся академизму, и это с фатальной неизбежностью определило дальнейшее угасание крупного таланта художника» [12, с. 37]. Впрочем, само название источника, в котором обнародована эта оценка – «Знаменитые русские художники: Биографический словарь», – говорит о многом. Далеко не каждому адепту академического искусства суждено через почти сто сорок лет после своей смерти оставаться в ранге национальных знаменитостей. Не забыли – уже хорошо. Может быть, еще когда-нибудь рассмотрят вновь, примут во внимание, учтут и переоценят.

        Ну а что сказать о полемике Боткина с Шевыревым? Кто из них оказался прав в этом споре? Время показало, что это был Боткин. Но времена меняются, всё относительно, а правда (и правота) у каждого своя. И те, для кого отечественное культурное наследие продолжает оставаться не совсем безразличным, надеюсь, понимают, что академическое искусство навсегда останется историческим знаком, важной вехой и неотъемлемой составной частью многовековой панорамы развития русской живописной школы, в которой имя Бруни не пропадет даром, так же как и имя Шевырева не исчезнет со страниц истории художественной критики и искусствоведения в России.

                Литература

    1.  Шевырев С. П.  Русские художники в Риме (Из путевых записок 1840 года) // Москвитянин. – 1841. – Ч. VI, № 11. – С. 134–161. 
    2.  Бруни Ф. А.  Письмо С. П. Шевыреву (29 апреля 1836) // Отдел рукописей РНБ. Ф. 850. Ед. хр. 148, л. 1–4.   
    3.  Нарышкина Н. А.  Художественная критика пушкинской поры. – Л.: Художник РСФСР, 1987. – 88 с.
    4.  Верещагина А. Г.  Федор Антонович Бруни. – Л.: Художник РСФСР, 1985. – 255 с.
    5.  Ракова М. М.  Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. – М.: Искусство, 1979. – 244 с.
    6.  Боткин В. П.  Литературная критика. Публицистика. Письма. – М.: Сов. Россия, 1984. – 320 с.
    7.  Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым: В 3 т. Т. 1. – СПб.: Тип. Мин-ва путей сообщения (Т-во И. Н. Кушнерев и К°), 1896. – 719 с.
    8.  Алексей Гаврилович Венецианов: Статьи. Письма. Современники о художнике. – Л.: Искусство, 1980. – 391 с.
    9.  Никитенко А. В.  Дневник: В 3 т. Т. 1. 1826–1857. – М.: ГИХЛ, 1955. – XLIV, 542 с. 
    10.  Памятник искусств и вспомогательных знаний. Т. 2. – СПб.: Тип. Е. Фишера, 1842. – 717 с.
    11.  Шевченко Т. Г.  Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. Дневник, избранные письма, деловые бумаги. – М.: Правда, 1977. – 431 с.
    12.  Кузнецов Э. Д.  Федор Антонович Бруни // Знаменитые русские художники: Биографический словарь. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 36–38. 

         Июнь 2011