Скульптурный проект в описании Шевырева

                (Реконструкция утраченного: скульптурная работа И. П. Витали в художественном описании С. П. Шевырева)

        Выдающиеся произведения искусства испокон веков даровали право на бессмертие своим знаменитым создателям. Жизнь коротка, а слава вечна, – эта чеканная римская формулировка до сих пор может служить высшей наградой творческому честолюбию неутомимых мастеров. Но, к великому сожалению, жизнь самих творений искусства зачастую оказывается чересчур недолговечной. Скольким замечательным памятникам не только глубокой древности, но даже и не столь уж отдаленных времен не суждено было дойти до наших дней! Парадоксальное положение дел: имена творцов нередко остаются в истории, а вот следы их творений, увы, теряются в неизвестности, подчас почти случайно сохраняясь лишь в смутных воспоминаниях современников или в отрывочных обмолвках далеко не всегда достоверных свидетельств заинтересованных очевидцев. 

        В истории искусств на протяжении многих поколений ведется обширный перечень таких практически невосполнимых художественных утрат. К их числу относится и немаловажная часть творческого наследия крупного русского скульптора Ивана Петровича Витали (1794–1855), занимающего видное место в ряду таких ярких представителей отечественной школы ваяния, как И. П. Мартос, В. И. Демут-Малиновский, Б. И. Ордынский, отец и сын Пименовы, барон П. К. Клодт. Сын итальянского формовщика, ставший одним из самых успешных русских скульпторов середины XIX века, Витали более всего известен по своим монументально-декорационным работам в Исаакиевском соборе Санкт-Петербурга. Впрочем, именно петербургский период его деятельности оказался достаточно благоприятным с точки зрения сохранности созданного. Этого никак нельзя сказать о более раннем, московском периоде 1820 х – 1830-х годов, от которого уцелело далеко не всё. Ведущий научный сотрудник отдела скульптуры Государственного Русского музея О. А. Кривдина, автор последней по времени монографии о творчестве Витали, скрупулезно перечисляет печальные лакуны, которым, несмотря на все поисковые усилия отечественных искусствоведов и специалистов в области музейного дела, так и предстоит остаться незаполненными: «Безвозвратно утрачены портретные бюсты императора Александра I, К. К. Мердера, Д. В. Голицына, А. Ф. Мерзлякова. Не сохранились, например, многие московские фонтаны, статуя “Киевлянин, спасший город от печенегов” для фонтана на Иверской площади. Уничтожен “Ангел” с надгробия С. П. Тутолминой, не удалось узнать, сохранилась ли мраморная группа “Геркулес, поражающий гидру”, находившаяся в Петровском дворце в Москве, и статуэтка-портрет В. А. Нащокиной» [1, с. 7]. Перечень весьма красноречив. Если уж прочный мрамор не выдержал напора времени и человеческого пренебрежения, а то и злой разрушительной воли, то не приходится и говорить о незавидной судьбе живописных полотен или графических листов.

        Как это ни прискорбно, но подобная ситуация в искусствоведении отнюдь не редкость, и единственной возможностью, дающей хоть какой-то шанс составить приблизительное представление об утраченном, отчасти воссоздав отдельные фрагменты общей панорамы художественного памятника, становится обращение к историческим источникам, в которых, с различной степенью полноты и точности, запечатлелись отсутствующие ныне артефакты. Наглядным примером обращения к познавательному потенциалу метода искусствоведческого источниковедения как раз и является попытка реконструкции упоминавшейся выше скульптурной работы Витали – модели для украшения фонтана на Иверской площади Москвы. 

        Насколько можно судить по сохранившимся документам, в 1838 году по инициативе московского генерал-губернатора князя Д. В. Голицына, многое делавшего для эстетического облагораживания облика вверенной его попечениям столицы, Витали получил заказ на изготовление скульптурных групп для проектируемого очередного фонтана в самом центре города. Заключение контракта на декорационные работы именно с Витали было отнюдь не случайным: в предшествующие десятилетия этот обрусевший итальянец энергично трудился, помимо прочего, над украшением разнообразных фонтанных комплексов. Фонтан на Иверской площади должен был стать седьмым на счету автора, а оказался последним. (До нашего же времени уцелело из них и того меньше – всего два фонтана, причем их первоначальное оформление было позднее существенно изменено.)

        Поначалу дело пошло по накатанной колее достаточно быстро. Темпераментный Витали вдохновился идеей монументально-декоративного воплощения романтического синтеза мотивов, почерпнутых из легенд русской истории, и образов, взятых из славянского фольклора. В этом отношении очень интересно свидетельство современника Витали – скульптора Н. А. Рамазанова, имевшего возможность ознакомиться с исходным проектом: «Он был составлен из фигуры киевского юноши и нескольких русалок; видевшие этот эскиз, в том числе и почтенный наш любитель и знаток, Е. И. Маковский, находили его прекрасным. За многосложностию фигур фонтан этот не состоялся, и князь Дмитрий Владимирович предоставил художнику исполнить лишь фигуру киевского юноши, модель которой я и видел в мастерской Ивана Петровича, при Исаакиевской церкви; но она особенных достоинств в себе не заключала» [2, с. 15].

        Вероятно, главной причиной столь более чем сдержанной оценки ключевого элемента заказной работы Витали стало явное предпочтение Рамазановым другого проекта, принадлежавшего его другу, молодому ваятелю Н. С. Пименову. Правда, и этот проект тоже остался нереализованным, несмотря на оригинальность замысла и художественное новаторство: «Очень сожалеем, что Москва не знакома с фонтаном, сочиненным для нее Николаем Степановичам Пименовым... <...>  Верхушку фонтана венчает группа “Ян Умович, сдерживающий быка”: под камнем, служащим пьедесталом группе, в водяных широколиственных растениях, помещены несколько играющих русалок; а на краях обширного бассейна посажены, с орудиями своих подвигов, русские сказочные богатыри, как-то: Илья Муромец, Бова Королевич, Еруслан Лазаревич, Полкан и другие. Такой бы фонтан был вполне достоин красавицы-Москвы» [2, с. 15]. Так оба проекта и остановились на стадии предварительных замыслов, а затем постепенно стали забываться и даже едва ли не отождествляться друг с другом. По-своему симптоматично, что в позднейшие годы, в восприятии искусствоведа Е. В. Нагаевской, произошла контаминация обоих альтернативных вариантов в рамках единого, никогда не существовавшего в реальности «гибрида»: «Лишь по краткому описанию известен созданный в то же время сложный проект фонтана на темы русского фольклора. Там были фигуры Яна Усмаря, молодого киевлянина, русалок и богатырей» [4, с. 17]. Пусть эта невольная ошибка Нагаевской послужит полезным предостережением против некорректного использования искусствоведческих источников.   

        Если бы наши знания о проекте Витали исчерпывались одним только кратким и не лишенным пристрастной предвзятости описанием Рамазанова, то вся история свелась бы к сентенции, вполне традиционной для положения дел в сфере столичного искусства (ситуация, столь злободневная в еще совсем недавнюю эпоху): опять ловкий чужак-монументалист, пользуясь своей близостью к властям города, оттесняет талантливого русского мастера, а сам-то способен лишь на полуремесленническое ваяние весьма заурядной фигуры, не заключающей в себе никаких «особенных достоинств». Но публицистические параллели, при всем их внешнем подобии, в данном случае вряд ли уместны: генерал-губернатор князь Голицын – это не экс-мэр Лужков, да и Иван Витали – отнюдь не Зураб Церетели. Чтобы убедиться в этом, достаточно просто сравнить впечатления от фонтанных новоделов на Манежной площади хотя бы с одним из двух сохранившихся фонтанов работы Витали, перенесенным в советское время в Нескучный сад, к зданию Академии наук (I). 

        Однако не будем слишком далеко уклоняться от заявленной темы. Итак, описание Рамазанова – не единственный искусствоведческий источник, содержащий информацию об утраченном монументально-декорационном проекте Витали. Существует еще одно, уникальное по своей эстетической ценности свидетельство – статья профессора императорского Московского университета С. П. Шевырева «Статуя киевлянина, назначенная для фонтана в Москве». Статья эта была опубликована в самом первом номере «Москвитянина», в январе 1841 года, всего за два с небольшим месяца до переезда Витали в Петербург, и может, таким образом, рассматриваться в качестве своеобразного подведения итогов московского периода творческой деятельности скульптора. На статье, конечно, лежит отчетливая печать собственных эстетических предпочтений Шевырева, чьи вкусы во многом сформировались на рубеже 1820-х – 1830-х гг. в Италии, под влиянием высоких классических образцов античного ваяния. Неслучайно поэтому в суждениях о творческой манере Витали Шевырев акцентирует внимание на зримых проявлениях классицистского стиля, оценивая их как доказательство несомненных достоинств скульптурных работ мастера.

        В высшей степени показателен тот факт, что статья Шевырева начинается с подробного воссоздания внутреннего двора московского дома Витали – настоящей ваятельной мастерской под открытым небом: «На Чистых Прудах живет у нас, в своем эстетически убранном доме, художник, которого имя звучит по-итальянски, но который воспитанием, языком, сюжетами своих произведений принадлежит России. По статуям и бюстам, населяющим двор его, вы легко отгадаете, что это жилище ваятеля. Зима нахлобучила на Ватиканского Юпитера белый снежный колпак, вроде фригийского: бог громов поник под ним и не в силах своими бровями стряхнуть его. Известно, что фригийский колпачок, в древней скульптуре, являлся на головах пленных царей: оно и кстати на голове пленного царя Олимпа, который попал в гости к русской зиме. Далее перед домом два древние воина в латах: зима на их латы наложила двойные снежные, и воинам как будто тяжело под холодною ношей» [4, с. 316]. Античная эстетика своеобразно сочетается с сугубо русскими реалиями зимнего убранства, и это призвано, по замыслу Шевырева, стать не только наглядным воплощением полной степени обрусения Витали, но и символизировать столь желанное ему перенесение классических традиций искусства на русскую почву (II).   
 
        Наибольшую искусствоведческую ценность представляет последующее подробное, не пропускающее ни малейшей детали, поистине художественное воспроизведение Шевыревым гипсовой модели статуи киевлянина, вылепленной Витали в масштабе, превышающем натуральную величину человеческой фигуры. Вкратце напомнив своим читателям о сюжетной основе (изображение подвига юноши из осажденного печенегами города, сумевшего с помощью хитрости пробраться через вражеский лагерь и призвать на подмогу русские войска, находившиеся по другую сторону Днепра), Шевырев сосредоточился на описании самой скульптуры, попутно приводя психологическое истолкование пластическому решению, данному Витали своей работе: «Вот он перед нами, этот великодушный отрок, в идеальных атлетических формах изящного древнего ваяния... Вы узнаете его по этой узде, которую он держит в правой руке своей и которою обманул он печенегов... Он только что добежал до Днепра... Щит, меч и шлем лежат у ног его... Он сбрасывает с правой руки свою рубашку... Он готов уже броситься в Днепр... Но отчего же на всем бегу он остановился? Гневно поднял вверх левую руку и обратил назад голову, исполненную негодования и презрения? Кому же он посмеивается? Что взволновало так черты лица его? Отчего сморщилось это чело, надулись эти ноздри и назад подались его губы? С чела, из ноздрей, с уст пышет гнев... Волосы развеваются по ветру и показывают, что он еще бежит и остановился на мгновение... Взгляните вниз... Вы видите эту стрелу, которая упала на щит и раздробилась об него, не достигнув юноши... Эту стрелу послали ему вслед печенеги; но Бог сохранил великодушного... Он верит в свой подвиг, верит в покровительство Божие... И стыдно бы было ему торопиться, как будто от страха... Нет, на всем бегу он успел еще сдержать себя... и отвечает на крик и стрелы врагов своих взором гнева и посмеяния... и вскинул он левую руку вверх, как будто говоря им: стреляйте вы сколько хотите! я не боюсь вас!» [4, с. 318]. Выразительные многоточия, испещрившие весь абзац, словно бы соответствуют взгляду, быстро переходящему от одной части скульптуры к другой, схватывая на лету отдельные фрагменты, которые лишь позднее должны будут сложиться в одно общее впечатление и единое художественное целое. Так стилистика эскизного описания отражает специфику эстетического восприятия, а словесное воссоздание способствует умозрительному постижению.

        Но Шевырев не ограничился простой ролью дескриптора – в своей статье он выступил как компетентный в вопросах искусства интерпретатор, подвергнувший углубленному анализу основной художественный принцип, на котором базировался замысел скульптора, и давший в итоге обоснованную высокую оценку тонкому эстетическому чутью Витали: «Вот та минута, в которую застал великодушного отрока ваятель и вылепил его смелою рукою. Конечно, нельзя было лучше придумать минуты и для славы героя, и для требований того искусства, которым художник хотел изобразить подвиг. И верно и гениально замышлена эта остановка среди летучего бега! Если бы ваятель изобразил его в ту минуту, как он со всех сил бросается в волны Днепра, – ваяние, любящее покой среди движения, потеряло бы в красоте, и слава самого героя не явилась бы во всем своем блеске» [4, с. 318–319].

        Методика обстоятельного пластического анализа анатомических форм, примененная Шевыревым при оценке степени совершенства ваятельного мастерства, достигнутого Витали, восходит непосредственно к искусствоведческой традиции, заложенной еще И. И. Винкельманом в «Истории искусства древности» – капитальном труде, который Шевырев досконально изучил во время пребывания в Италии. И теперь с той же подробностью и даже дотошливостью, с какими Винкельман подходил к изучению памятников античного ваяния, Шевырев критически ревизует скульптурную работу Витали, находя ее вполне соответствующей самым строгим художественным критериям, предъявляемым к образцам ваяния так называемых круглых фигур в скульптуре: «Сильно и пластически протянута главная линия от левой ноги до шеи, выражающая движение статуи. Ей в силе соответствует и правая нога, сдержавшая бег отрока. Изящны формы полного созрелого тела. Живо и исполнено выражения лицо. Оно напоминает несколько черты Аполлона Бельведерского; но подражать высшим образцам древнего ваяния значит творить. Мощно напряглись мускулы повернутой шеи и не нарушили красоты быстрого движения. Может быть, слабее других частей тела левая рука, которую поднял юноша. Здесь красота округленной формы (как кажется нам) ослабила, может быть, несколько быстроту движения, внушенного негодованием. Но у всякого искусства есть свои законы – и трудно победить их художнику. С какой стороны ни обойдите статую, – она отовсюду прекрасна, и изящество пластических линий нигде не нарушается: это великое достоинство в произведении, которое назначено для публичного открытого места и должно быть видно со всех сторон» [4, с. 319].

        Надо заметить, что с высокой оценкой Шевыревым искусства Витали вполне согласно большинство современных отечественных искусствоведов. В частности, О. А. Кривдина также не скрывает своего искреннего восхищения творениями мастера: «В его статуях нашли свое выражение гармония форм и плавность линий. Изящество лепки было доведено скульптором до совершенства, и, к тому же, красота обработки мрамора может сравниться с лучшими европейскими работами того времени» [1, с. 6]. Более того, она почти дословно воспроизводит применительно к Витали проницательное суждение Шевырева о «покое среди движения», являющемся характерной особенностью классического ваяния: «В этот период создается индивидуальный стиль и почерк Витали – мастера, который сумел воплотить в своих творениях высокий вдохновенный пафос и проникновенный лиризм. Его статуи отличаются мощью и сдержанностью, они изысканно красивы и величественны, одновременно пронизаны динамикой и спокойствием» [1, с. 17].

        Солидарны с Шевыревым и авторы академической монографии о творчестве Витали Т. В. Якирина и Н. В. Одноралов, активно использовавшие материалы его статьи в той части своего исследования, где речь шла об утраченном проекте московского ваятеля: «Судя по этому описанию, Витали создал эмоциональный, живой образ, не засушенный подражанием академическому канону. <...> Возможно, что такая оценка была несколько преувеличена, но она интересна как свидетельство популярности скульптора» [5, с. 26–28] (III).  Кстати сказать, не обошли вниманием эти авторы и новаторский приоритет Витали в использовании легендарных мотивов русской истории в своем монументально-декорационном творчестве: «Если при решении фонтанов на Лубянской и Театральной площадях скульптора интересовали главным образом декоративные задачи, то при оформлении фонтана на Иверской площади перед ним встала более сложная проблема – создать героический образ русского патриота: фонтан должна была завершить статуя киевлянина, который, рискуя жизнью, спас родной город от печенегов. Этот сюжет был популярен в живописи того времени, но в декоративной скульптуре взят впервые» [5, с. 26]. Жаль, однако, что сам этот оригинальный и весьма интересный проект не вызвал у них (как в свое время и у Н. А. Рамазанова), судя по их сдержанным отзывам, особого энтузиазма.

        А ведь уже упоминалось о том, что проект Витали в первоначальном своем варианте включал в себя отнюдь не только статую молодого киевского героя. Была там еще, как минимум, одна фигура, описание которой сохранилось лишь в статье Шевырева, что является дополнительным свидетельством повышенной ценности этого искусствоведческого источника: «Кроме “Киевлянина”, мы видели в мастерской г. Витали эскиз “Днепровской русалки”, которая назначена для того же фонтана, чтобы указать на Днепр – место события. Сладострастная дева лежит, облокотясь на урну, из которой льется вода: коса ее заплетена по-русски и повисла над водою... До половины она дева... Но туловище кончается двойным чешуйчатым хвостом, который вьется по скале, где лежит она... Мысль прекрасная и идет к произведению... По эскизу нельзя еще судить об исполнении. Должно надеяться, что оно будет соответствовать статуе, которая, конечно, возбудила бы внимание любителей искусства всюду, где оно процветает» [4, с. 320]. К сожалению, работа над этой скульптурой, скорее всего, так и не была доведена до завершения, а эскиз не уцелел. Стало быть, перечень утраченного наследия Витали, составленный О. А. Кривдиной, можно дополнить еще одним пунктом.

        Но что же все-таки стало с гипсовой моделью статуи киевлянина? Есть ли шанс отыскать затерянные следы этого замечательного произведения искусства? Кое-какие предположения можно высказать лишь по косвенным указаниям. Так, в опубликованной Н. А. Рамазановым 19-м номере петербургской «Художественной газеты» за 1841 год большой статье о Витали в числе созданным им к тому времени работ названа «колоссальная статуя киевлянина для фонтана Иверской Богоматери в Москве». Однако при слегка видоизмененном переиздании этой статьи уже после смерти Витали (в 19-м номере «Русского художественного листка» за 1858 год, выходившего в Петербурге) в перечне его работ эта скульптура уже не значится. Следовательно, гипсовая модель оказалась утраченной, по всей вероятности, в диапазоне времени от 1841 до 1858 года. Это, пожалуй, единственное, что можно сказать о судьбе «Киевлянина» более или менее определенно. 

        Вот и получается, что скульптурный проект Витали сохранил до наших дней призрачное существование в основном лишь благодаря художественному описанию Шевырева. Слово оказалось прочнее мрамора, и это позволяет хотя бы отчасти мысленно реконструировать то, что безвозвратно утрачено в действительности. Но ведь были времена, когда всё это реально существовало и было доступно живому эстетическому восприятию ценителей русской школы ваяния! Бесконечно грустно, что творения искусства всё же не вечны. И чувством острой горечи отзывается ныне благой совет, которым Шевырев завершает свою статью о посещении им в один из короткий дней зимы 1840–1841 годов тихого и уютного дома Витали на Чистых Прудах: «Везде такое произведение, как “Киевлянин” г. Витали, привлекло бы внимание публики, и мастерская художника сделалась бы предметом прогулок и посещений... Мы надеемся, что многие, прочитав эти строки, пожелают взглянуть на статую и поверить собственными глазами то, что здесь мы передали слабо, поскольку может слово выражать красоты резца. Скромный художник, не разглашающий о своем прекрасном произведении, всегда рад добровольным посетителям и охотно делит с ними свои наслаждения изящным» [1, с. 321]. Но, увы, в безвозвратно минувшую эпоху никогда уже не завернуть на досужей туристской прогулке.

                Примечания

        (I)  Только что уличенная в неточности Е. В. Нагаевская в данном случае, напротив, дает очень верную и выразительную художественную характеристику мастерскому исполнению Витали скульптурных групп для этого фонтана: «Легкие, обаятельные улыбки озаряют красивые, безмятежные лица, дышащие здоровьем. Закинув руки за голову, двое юношей как бы поддерживают широкую чашу, двое других стоят в свободных, бездеятельных позах, опираясь о колонну» (Нагаевская Е. В.  Иван Петрович Витали. 1794–1855. – М.: Искусство, 1950. – С.16).

        (II)  Любопытно сопоставить это свидетельство Шевырева с аналогичным отзывом всё того же Н. А. Рамазанова, неоднократно посещавшего дом Витали и наблюдавшего его хозяина в частной обстановке: «Витали живет с большим вкусом... <...> Он художник-аристократ. Помилуйте, – свой прекрасный дом, отделанный самым изящным образом, – работы несть конца, а двор засыпан мрамором, ожидающим выполнить прихоти своего повелителя» (Дневник и записки Н. А. Рамазанова // Русский художественный архив. – 1892. – Вып. 3. – С. 149).      

        (III)  Сколь это ни странно для академического научного труда, однако авторами допущен неожиданный курьез: они почему-то упорно именуют Шевырева «критиком С. Невревым», что свидетельствует уже не о случайной опечатке, а об их досадной неосведомленности относительно персоналии, привлекаемой ими в качестве автора значимого искусствоведческого источника. 

                Литература

    1.  Кривдина О. А.  Иван Петрович Витали. Летопись жизни и творчества скульптора. – СПб.: Сударыня, 2006. – 173 с.
    2.  Рамазанов Н. А.  Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. – М.: Губернск. тип., 1863. – 339 с.
    3.  Нагаевская Е. В.  Иван Петрович Витали. 1794–1855. – М.: Искусство, 1950. – 28 с.
    4.  Шевырев С. П.  Статуя киевлянина, назначенная для фонтана в Москве // Москвитянин. – 1841. – Ч. I, № 1. – С. 316–321.
    5.  Якирина Т. В., Одноралов Н. В.  Витали. 1794–1855. – М.-Л.: Искусство, 1960. – 123 с.

         Декабрь 2011