Влияние власти на развитие искусства

                (Влияние власти на развитие искусства: историко-эстетическая концепция С. П. Шевырева)

        Проблема влияния проводимой государственной властью политики на характер развития искусства и культуры всегда волновала представителей творческой среды и являлась предметом осмысления теоретиков эстетики. Стратегической целью такой напряженной рефлексии был поиск оптимальных путей конструктивного взаимодействия между сферой власти и людьми искусства, что позволило бы не только обеспечить последним беспрепятственное осуществление их творческой деятельности, но и послужило бы эффективным стимулом для повышения уровня культуры общества и государства в целом.

        Одним из тех, кто стоял у истоков плодотворной традиции налаживания диалога творческой интеллигенции с властными инстанциями, был выдающийся ученый-филолог и искусствовед, поэт и литературный критик, профессор Московского университета С. П. Шевырев. Он разработал и активно пропагандировал целостную концепцию сотрудничества правительственной власти и общества в деле поощрения и поддержки творческих инициатив и начинаний, исходящих из среды деятелей искусства и культуры. Основные положения своей концепции Шевырев подробно развил в рамках прочитанного им в марте 1851 года публичного лекционного курса под общим заглавием «Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях». В теоретическом введении к первой лекции, давая общий обзор истории развития искусства в Италии, Шевырев выделил взаимосвязанную группу условий, которые определили благоприятную почву для процветания итальянской живописи: «климатные, государственные, общественные, народные» [1, с. 3]. Примечательно, что в этом ряду центральное место и по своему положению, и в особенности по своему значению занимает тесное взаимодействие государства и общества в эстетической сфере.

        Кратко охарактеризовав роль климатических условий, проявившихся в роскоши и многоцветии щедрой итальянской природы, ставшей неисчерпаемым источником для воспроизведения в изобразительном искусстве, Шевырев перешел к анализу социальных факторов, благоприятствовавших интенсивному развитию итальянского искусства, и здесь наиболее значимой представляется покровительственная функция высшей государственной власти по отношению к эстетической сфере: «Важнее условия государственные, общественные, народные. Обращая прежде внимание на условия государственные, нельзя не почтить памятью имена государей, которые покровительствовали искусству» [1, с. 15]. Среди правителей итальянских городов-государств эпохи Возрождения Шевырев особо выделяет духовных властителей Ватикана – римских пап, большинство из которых являлись энергичными инициаторами широкомасштабной художественной деятельности своего времени.

        В качестве наглядного символа правительственного заказа на использование возможностей искусства для нужд государственной идеологии Шевырев рассматривал главное архитектурное сооружение католического Рима – знаменитый собор Святого Петра, созданием которого человечество обязано церковным властям Ватикана: «Имена пап, двигателей искусства, прекрасно группируются около строения храма Св. Петра, которое длилось триста лет» [1, с. 16]. В такой мощной государственной культурносозидательной политике  Шевырев видел моральное оправдание власти и ее высшее историческое предназначение, о чем он четко и определенно высказался еще за 18 лет до прочтения своего публичного курса, а именно в университетской лекции 1833 года «Изящные искусства в XVI веке»: «Какое столетие представит такой ряд славных пап: Юлия II, Льва X, Климента VII, Павла III, Марчелла II, Павла IV, Сикста V и проч. – и чем они славны? покровительством искусству и наукам. Продажею индульгенций они сами подрывают свое политическое могущество; но на вырученные деньги, наперерыв, воздвигают храм Св. Петра» [2, с. 86].

        Исходя из своей историко-эстетической концепции, Шевырев оценивал результаты деятельности этих носителей высшей государственной власти с точки зрения их благотворного влияния на эстетическую жизнь Италии: «Все эти папы соревновали друг другу в покровительстве искусству» [1, с. 16]. Учитывая при этом, что духовная власти долженствовала служить непререкаемым нравственным образцом для светских властителей, Шевырев особо подчеркивавал первостепенное значение меценатских усилий глав Ватикана, выступавших своего рода культуртрегерами по отношению к старавшимся следовать их примеру правителям отдельных городов: «Примеру их следовали другие государи, владетельные князья и герцоги Италии. Медичи во Флоренции, Сфорца и Висконти в Милане, Гонзаги в Мантуе, делла Ровере в Урбино, Эсты в Ферраре, Паллавичини в Болонье оставили по себе славную память покровителей изящным искусствам» [1, с. 16]. Эту благотворную для развития искусства тенденцию, инициированную папским престолом, Шевырев с удовлетворением отметил еще в университетской лекции 1833 года: «Все мелкие владетели соревновали между собою о том, кто лучшими произведениями украсит свою столицу, кто созовет к себе лучших художников и поэтов» [2, с. 87]. Таким образом, функцию «двигателей искусства», по удачному выражению Шевырева, в равной мере осуществляли как духовная, так и светская власть, что, несомненно, повышало эффективность государственной поддержки сферы искусства и культуры.

        Более того, Шевырев показал, что позитивное влияние власти на деятельность крупнейших представителей творческой интеллигенции, зародившись первоначально в Италии, постепенно приобрело интернациональный, межгосударственный характер: «Иноземные государи, враждуя с нею, покровительствуют однако художникам. Франциск I, столько принесший ей вреда, полагает в этом особенную славу: венценосец угощает у себя ветхого Леонардо да Винчи, навещает его больного, – и великий художник умер на руках монарха. Карл V громит Италию, но ласкает Тициана, своего портретиста. Ничьей кисти, кроме его, он не хочет вверить своего лица» [2, с. 87–88]. Искренне приветствуя культурную составляющую во внешней и внутренней политике самых разных государств и указывая на исторические примеры взаимоотношения власти и искусства в XVI столетии, Шевырев справедливо видел в этом наилучший способ осуществления государством своей миссии в сфере культуры: «Всюду господствует какая-то мода покровительствовать искусству, собирать музеи, отрывать древности, искать знакомства с художниками» [2, с. 88].

        Однако, по убеждению Шевырева, для наиболее эффективного воздействия на развитие искусства одних лишь усилий государственной власти все-таки недостаточно. Существенным дополнением проводимой властью культурной политики должно стать содействие общества, направленное к той же цели эстетического преображения и совершенствования жизни. Наилучшим примером такого комплексного взаимодействия власти и общества выступала Италия эпохи Возрождения: «Сила общественная откликалась силе государственной. Подражая примеру властей, города, общины, монастыри, церкви, разные сословия, дворяне и купцы соревновали о том, кто лучшую приобретет картину, кто славнейшего пригласит живописца» [1, с. 16]. Закономерным результатом этого единства государственной политики и общественного движения в поддержку искусства должно стать непосредственное вовлечение широких масс населения, всего народа в процесс культурно-эстетической жизни страны, и именно это являлось решающим фактором успешного развития и процветания искусства, как свидетельствовал исторический опыт Италии: «Власти государственной,  силе общественной вторит и содействует народ. В истории искусства итальянского встречаются эти прекрасные черты народного ему сочувствия, которых нельзя не заметить» [1, с. 17].

        Придавая универсальный характер интерпретации истории итальянского искусства эпохи Возрождения, Шевырев сформулировал в качестве вывода стратегическое положение своей историко-эстетической концепции, призывавшей к объединению совместных усилий государственной власти, образованного общества и всего народа в деле укрепления и развития национальной культуры и искусства по вдохновляющему и поучительному примеру Италии: «Так, когда мысль живописная обняла всю Италию, отовсюду являлись таланты, и государство и общество и народ соединились в дружных усилиях, чтобы дать только средства процветать искусству» [1, с. 18].

        Впрочем, Шевырев вынужден был с сожалением признать, что реальная российская действительность весьма далека от проповедуемой им исторической итальянской модели. Положение дел в отечественном искусстве представлялось Шевыреву кризисным, а причиной этого являлась разобщенность деятельности творческой интеллигенции и повседневного течения жизни народа, вследствие чего русскому искусству не удавалось, как считал Шевырев, обрести широкое народное сочувствие и глубоко проникнуться национальным духом. Об этом отрыве отечественного искусства от питающих его национальных корней Шевырев обстоятельно написал еще за десятилетие до чтения своего публичного лекционного курса, в эстетическом обзоре «Русские художники в Риме (Из путевых записок 1840 года)»: «Но если Россия лучше всех других стран усвоила себе идеально-изящные формы италиянской живописи, то, с другой стороны, нисколько не связала ее с внутреннею своею жизнию, ничего не сделала к развитию народного в ней характера» [3, с. 159]. Выход из кризиса виделся Шевыреву на путях сближения искусства с потребностями и запросами национальной жизни: «Пора бы уже нам в эти идеально-изящные формы, которые усвоены русскими художниками на родине Рафаэля, внести свою родную душу и жизнь» [3, с. 160]. А поскольку, как был убежден Шевырев, специфика русского национального самосознания прочно основывалась на православной вере и царской власти, то и отечественное искусство призвано было отразить в себе прежде всего эти внутренние мировоззренческие ценности. Тем самым влияние монархической власти совместно с православной церковью становилось ключевым фактором самобытного и плодотворного развития всей системы отечественной художественной культуры.

        Именно о таком активном взаимодействии искусства со светской и церковной властями писал в заключении своего обзора Шевырев, указывая на ближайшие объекты приложения творческих сил представителей русского искусства – на строившиеся в то время в Москве храм Христа Спасителя и Большой Кремлевский дворец: «На берегах Москвы-реки поднимаются теперь два новые здания: храм Божий и дом царский. Мы не можем смотреть на их быстрый рост, не питая радостных надежд для нашего русского искусства. Оно, гуляющее теперь на Западе и дающее нам славу вместо наслаждений, придет, конечно, сюда, чтобы украсить дарами Рафаэлевой родины наши здания. Религия будет требовать от него новых вдохновений, когда изготовятся стены храма под кисть художников. История Москвы и Кремля будет, конечно, вызвана на стены царского дома. Тогда может наступить новая эра для искусства в нашем отечестве» [3, с. 160–161].

        Но, несмотря на столь красноречивую декларацию насущных задач, стоящих перед отечественным искусством, необходимой для их успешного решения общественной поддержки Шевырев не видел. Наглядным проявлением такой отстраненности общества от полноценного участия в эстетической жизни стал для него эпизод с объявленным в Москве в 1847 году аукционом, на который была выставлена большая коллекция произведений европейского изобразительного искусства. Шевырев предлагал состоятельным представителям большого света и торгово-промышленных кругов вскладчину приобрести эту коллекцию, чтобы она могла стать собственностью Москвы и служить в качестве открытого для всего народа эстетического музея. Однако русских покупателей не нашлось, и коллекция была вывезена ее владельцами для продажи за рубеж. Этот факт возмутил Шевырева, и он в хроникальном обзоре «Московская летопись за 1847-й год» выступил с обоснованными упреками обществу, не желающему содействовать развитию эстетической сферы: «Равнодушие к изящным искусствам у нас убийственно. Оно падает не на одну Москву, но на всю Россию. Если бы не правительство поддерживало у нас искусства, они бы не существовали. Между тем мы так много толкуем о западном образовании, так защищаем его, так готовы его отстаивать; но к тому, что оно имеет действительно великого и славного, остаемся совершенно хладнокровны. Вот одно из бесчисленных доказательств тому, что мы от западного образования принимаем только одну внешнюю форму, а не то, что в нем существенного» [4, с. 28].

        В этом гневном и справедливом пассаже наиболее примечателен тезис Шевырева о руководящей роли государственной власти в деле насаждения искусства на русской почве. Действительно, главным инициатором приобщения России к европейскому типу культуры была именно государственная власть в лице великого преобразователя страны – императора Петра I-го. В своих научных работах и публицистических выступлениях Шевырев постоянно обращался к личности и деятельности царя-реформатора, связывая с ним становление нового отечественного искусства. Петр являлся для него наиболее полным воплощением концептуального положения о доминирующем влиянии государственной власти на ход развития национального искусства. Окончательное закрепление эта точка зрения Шевырева получила в публичном курсе лекций по истории русской словесности, прочитанном им в 1862 году в Париже для находившихся там многочисленных русских слушателей из великосветского общества. Обращаясь к ним с указанием на впечатляющий пример эстетической деятельности Петра, Шевырев пытался в очередной раз призвать общество к содействию культурной политике власти: «Развитие изящных искусств и художественной поэзии имеет свое начало также в преобразовании Петра. Единственное народное искусство, завещанное нам от древней Руси, точильное, которым славились архангелогородцы, Петр изучил в совершенстве и лучшее произведение свое, паникадило, посвятил церкви. Первый русский живописец, Никитин, образовался при нем. Петр не был в Италии. Его постоянные сношения с Голландиею были причиною того, что первая живописная галерея, собранная у нас, получила фламандский характер. Петру мы обязаны приобретением прекрасного памятника древней скульптуры, Венеры Таврической, спорящей в достоинствах с Венерою Медицейскою. Наклонность Петра к художественной жизни мы видим еще в тех великолепных торжествах, которые устраивал он в Москве в дни празднования побед. Тут он сознавал государственное и народное назначение искусства, в произведениях которого слава царя и народа живет лучшею, прекраснейшею своей стороною» [5, с. 121].

        Совершенно закономерно поэтому, что, придавая такое большое значение роли государственной власти в развитии всей системы отечественного искусства и культуры, Шевырев неизменно акцентировал внимание на пропаганде проявлений меценатской деятельности современных ему коронованных особ, занимавших престолы как в России, так и в зарубежных государствах. Так, в частности, извещая в 1830 году из Рима издателя «Литературной газеты» барона А. А. Дельвига о произведениях, создававшихся русскими художниками, находившихся там за казенный счет для совершенствования мастерства, Шевырев не преминул отметить личную заботу Николая I-го о приобщении России к сокровищам европейского художественного наследия: «Я уже сказал, что большею частию трудятся они над копиями и, благодаря попечениям нашего правительства, Петербург будет иметь все лучшие произведения кисти италиянской. Подвиг прекрасный! Столица невская уже любовалась копиею г. Брюллова “Афинской школы”, – и щедрый монарх наградил художника» [6, с. 291]. Десятилетие спустя, в обзоре 1840 года «Русские художники в Риме», Шевырев вновь не забыл с воодушевлением отметить продолжение меценатской политики царя-отца наследником престола цесаревичем Александром Николаевичем, щедро оплатившим написанную русским художником Ф. А. Бруни картину, изображавшую Мадонну: «Эта картина была приобретена его императорским высочеством и великим князем наследником. Мадонна русская должна была принадлежать России» [3, с. 150].

        Еще более ярким олицетворением оказываемого государственной властью просвещенного покровительства искусствам стала для Шевырева Германия, выступающая продолжательницей итальянской исторической модели гармоничного взаимодействия власти и искусства. В программной статье конца 1840 года «Взгляд русского на современное образование Европы» Шевырев воссоздал идеализированный образ германской государственной политике в сфере культуры: «Эта страна в разных частях своих может представить превосходные образцы развития по всем ветвям сложной человеческой образованности. Ее государственное устройство зиждется на любви ее государей ко благу подданных и на покорности и преданности сих последних своим властителям. <...> Искусство развивается в Германии так, что ставит ее теперь в достойные соперницы с наставницею ее, Италиею» [7, с. 268–269]. Особенных похвал Шевырева удостоилась деятельность баварского монарха, оказывавшего всесторонне покровительство культурной жизни своей столицы: «Мюнхен есть, конечно, теперь один из тех замечательнейших городов, куда стремится внимание образованного путешественника, который желает следить современное европейское развитие. Венценосный покровитель искусства своею властию и мыслию движет кипящую его деятельность в своей столице. Восемьсот художников населяют город, имеющий 80 000 жителей. Храмы, дворцы, галереи, публичные здания, памятники быстро возносятся друг за другом и украшают столицу» [7, с. 272].

        Шевырев считал принципиально важным то, что мюнхенское искусство являлось доступным для общества, благодаря покровительствующей культуре политике баварского монарха, превратившего дворцы в открытые музеи искусства: «В Мюнхене вы входите во дворец короля: пройдите по его комнатам – и в картинах и барельефах, созданных лучшими художниками, вы пройдете всю историю поэзии греческой; в комнатах же королевы вам предстанет вся история поэзии германской, начиная от песни Нибелунгов до произведений Тика. Воздвигается еще новый дворец, где живопись и ваяние расточают все свои богатства» [7, с. 272]. Этот пример стимулирующего влияния государственной власти на развитие художественных интересов общества и оживление деятельности представителей творческой интеллигенции Шевырев считал очень позитивным и желательным для повсеместного распространения, призывая любителей искусства «удивляться неутомимой, единодушной деятельности художников и славить покровительство венценосца» [7, с. 273].

        Завершающим этапом обоснования Шевыревым своей концепции взаимодействия государственной власти, просвещенного общества и всего народа в деле созидания национального искусства стали впечатления, почерпнутые им на состоявшейся в 1861 году во Флоренции итальянской национальной выставке, ознаменовавшей собой одну из вершин культурного подъема объединяющейся страны. Горячо симпатизируя итальянскому Рисорджименто, видя в нем развитие высоких эстетических традиций Возрождения в новых исторических условиях, Шевырев точно подметил неразрывную взаимосвязь между характером современного итальянского искусства и политической системой национальной государственной власти. В первом из цикла «Писем из Флоренции о национальной выставке Италии» Шевырев проницательно указал на специфику мировоззрения деятелей итальянского искусства, для которых государственная власть являлась фундаментальной основой политического устройства страны и всей ее культуры: «Выставка носит на себе печать монархии конституционной. Портрет любимого короля, писанный первым портретистом Италии, славным Гордиджиани, драгоценный ковчег для хранения национальной короны королей Италии, шпалера, золотом и шелками вышитая в первом женском учебном заведении Флоренции для королевского трона, где изображена Италия в ее новой красе и славе, всё говорит о господствующем духе народа, который и в главных своих мыслителях, и в большинстве массы остается верен началам единодержавия и в нем видит главную опору своей политической свободы» [8, с. 194].

        Итоговая формулировка Шевырева запечатлела тот искомый идеал гармоничного синтеза государства, общества и народа в процессе создания культурных ценностей национального искусства, который Шевырев неустанно пропагандировал, опираясь как на исторический опыт Италии, так и на новейшие проявления политической жизни Европы: «Неутомимый, но свободный труд, руководимый наукою и искусством и движимый деятельным правительством, существующим не для себя, а для народа, есть прямой и единственный путь к устроению благосостояния нации и государственной его самостоятельности. Он возбуждает ее лучшие деятельные силы и успокоивает лишние, которые могли бы нанести вред миру внутреннему и привлечь кару насилия внешнего. Эту мысль в всей ее силе поняло теперешнее правительство Италии. Выставка, им учрежденная, свидетельствует перед народами и правительствами, что назначение вновь возрожденной Италии действовать не в виде волкана, извергающего лаву страстей политических, но в виде свободной лаборатории труда умственного, художественного и промышленного, возбуждающего сочувствие и соревнование» [8, с. 197].

        Как представляется, концепция Шевырева ничуть не утратила своей актуальности и вполне может послужить идейной основой для конструктивной консолидации государственной власти и общественных сил вокруг непреходящих ценностей искуства и культуры, воплощающих в себе духовный образ и менталитет всего народа.

                Литература

    1.  Шевырев С. П.  Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях // Публичные лекции ординарных профессоров Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева. Читаны в 1851 году в императорском Московском университете. – М.: Университет. тип., 1852. – С. 1–135 (раздельная пагинация).   
    2.  Шевырев С. П.  Изящные искусства в XVI веке. Лекция, читанная на предложенную тему в университетском Совете ищущим степени адъюнкта в Московском университете // Ученые записки императорского Московского университета. – 1833. – № 4. – Отдел В. История изящных искусств. – С. 77–133.    
    3.  Шевырев С. П.  Русские художники в Риме (Из путевых записок 1840 года) // Москвитянин. – 1841. – Ч. VI, № 11. – С. 134–161. 
    4.  Шевырев С. П.  Московская летопись за 1847 год // Москвитянин. – 1848. – Ч. I, № 2. – С. 1–39 (Отдел «Московская летопись»).
    5.  Шевырев С. П. Лекции о русской литературе, читанные в Париже в 1862 году. – СПб: Тип. имп. Академии наук, 1884. – 280 с.   
    6.  Шевырев С. П.  Письмо из Рима к издателю «Литературной газеты» // Литературная газета. – 1830. – Т. I, № 32. – 25 июня. – С. 288–292.
    7.  Шевырев С. П.  Взгляд русского на современное образование Европы // Москвитянин. – 1841. – Ч. I, № 1. – С. 219–296.
    8.  Шевырев С. П.  Письма из Флоренции о национальной выставке Италии. Письмо I // Сельское хозяйство. –1861. – Т. IV, № 12. – Ч. 2. Отдел редакции. – С. 190–197.

         Июнь 2008