Теория живописи в изложении Шевырева

                («Слияние красоты и благости – вот идеал художника!»:
                теория живописи в религиозно-эстетической интерпретации С. П. Шевырева)

        Любой научной дисциплине для возможности своего успешного развития и совершенствования необходимо опираться на исторический опыт минувших эпох, помнить о ключевых достижениях предшественников, тщательно изучать и учитывать важнейшие теоретические положения тех ученых, кто стоял у истоков этой науки. Только такая историко-методологическая ретроспектива способна сохранить и обеспечить внутреннюю преемственность в научной сфере и одновременно помочь открыть перед системой гуманитарных знаний новые плодотворные перспективы.   
 
        В ряду основоположников отечественного искусствоведения заметное место занимает Степан Петрович Шевырев, широко известный в свое время ученый-филолог и историк искусства, профессор Московского университета, активный участник литературного процесса и культурной жизни России второй трети XIX века. Проведя несколько лет в Италии, глубоко и разносторонне изучив как античное эстетическое наследие, так и новое европейское искусство, Шевырев выступил одним из первых в России теоретиков живописи. Вопросам теории изобразительного искусства он уделил особе внимание в своем публичном лекционном курсе 1851 года, опубликованном чуть позднее под заглавием «Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях». Для современного искусствоведения взгляды и суждения Шевырева могут до сих пор представлять определенный интерес в качестве наглядного свидетельства о степени разработанности русской эстетической мыслью середины XIX века различных аспектов общей теории изобразительного искусства, а также об уровне понимания специфики живописи исследователем, не являвшимся профессиональным художником.

        Характеризуя искусство как высшее проявление духовной деятельности человека, Шевырев исходил из традиционных романтических представлений, своеобразно сочетая ораторскую патетику с присущей лично ему истовой и глубокой религиозностью: «Искусство – венец, радость, слава и красота нашей жизни! не в нем ли, после религии, скорее всего могут успокоиться человеческие страсти, которыми движется вся жизнь народов, так красноречиво излагаемая историею?» [1, c. 3–4]. Теснейшая связь с романтической эстетикой преображения жизни высшей одухотворенной красотой прослеживается и в сформулированном Шевыревым определении предназначения художественного творчества: «Все искусства имеют одну задачу. Эта задача состоит в том, чтобы в различных формах восстановлять перед нами идеал красоты» [1, c. 6]. Такое концептуальное представление о главной задаче  искусства как о выражении в зримых образах вечного идеала красоты Шевырев активно пропагандировал и в других своих лекционных курсах – например, в курсе 1846–1847 годов об истории мировой поэзии: «Задача у всех искусств одна: воплощать прекрасную мысль в прекрасной форме. В неорганических ли массах действует искусство, подчиняя их правильным очертаниям геометрическим, как архитектура; в стройных ли формах природы животной, особенно человеческого тела, формы самой совершенной, как ваяние; рисунком ли к краскам, подражая одному внешнему признаку тел, как живопись; в неопределенных ли звуках, в разумном слове, как поэзия: все они сходятся в главной задаче, которую с разных сторон решают. Но, сходясь в главном, они расходятся в способах ее решения» [2].

        Предпосылая историческому обзору развития живописи в Италии краткое изложение основных положений теории изобразительного искусства, Шевырев вводит условную дихотомию, позволяющую по отдельности рассмотреть различные стороны эстетического материала: «Искусство имеет идею и форму. Начнем с того, как задача живописная решается относительно формы, и потом перейдем к идее» [1, c. 6]. Говоря о составных элементах внешней формы изобразительного искусства («Форма живописи определяется тремя частями: рисунком, светлотенью и колоритом» [1, c. 6]), Шевырев при описании главных видов рисунка прямо ссылается на классификацию, предложенную итальянским художником, архитектором и историком искусства эпохи Ренессанса Джорджо Вазари, определившего рисунок как «такое действие нашего разума, посредством которого он сознает в предметах, существующих в пространстве, гармонию целого и частей, как частей между собою, так и целого с частями, и воспроизводит это на деле» [1, c. 6]. Анализируя другие формальные элементы изобразительного искусства, Шевырев выражает собственную, независимую точку зрения: «Но рисунок дает только очерк картины, определяет форму в пространстве. Надобно, чтобы он выступил из холстины или из бумаги перед нами: этого достигает искусство светлотенью. Слияние света и тени дает рельеф фигурам» [1, c. 7].

        Коснувшись вскользь особенностей живописной перспективы («Перспектива бывает двоякая: линейная и воздушная» [1, c. 8]), Шевырев гораздо подробнее остановился на своем излюбленном разделе характеристики внешней формы живописи: «Чем же искусство наше становится живописью и оправдывает свое прекрасное русское имя? Что придает жизнь этому искусству? Что делает его живым? – Колорит, краски: душа живописи» [1, c. 8]. Верный своему религиозному мировоззрению, Шевырев и здесь не упускает случая внести богословский подтекст в область эстетики: «Без колорита нет нашего искусства. Живопись в природе началась с той минуты, как Всемогущий произнес: да будет свет! и чрез это определились все краски предметов» [1, c. 8]. Кроме того, исходя из романтического принципа универсализма и синтеза различных видов искусств, Шевырев преднамеренно сближает живопись с музыкой, страстным любителем и знатоком которой он также был: «Гармония красок великая задача для живописца; краски в картине то же, что струны в инструменте: трудно согласить их, легко расстроить» [1, c. 8].

        Хотя сам Шевырев и не практиковался в живописи, однако имел достаточно ясное представление о технической стороне этого искусства, чтобы затронуть в своей лекции проблему эволюции художественной техники: «Говоря о красках, нельзя не упомянуть о разнородных веществах, на которых они разводятся, от чего происходит различный способ живописания. Живопись al fresco есть живопись на стене по свежей извести. <...> Другой способ живописания – a tempera, древний. Краску разводили на яичном желтке. <...> Третий способ живописания на масле (a olio). <...> Я не говорил об живописи энкавстической, как об исключительном роде, особенно усвоенном древними. Краски разводились на воску, который для того разогревали» [1, c. 9–10].

        Наибольший интерес вызывают суждения Шевырева о содержательных характеристиках живописного произведения, которые он объединял под общим терминологическим обозначением «идея» и предлагал для них четкое трехкомпонентное подразделение: «От формы перейдем к идее. Идея живописи проявляется в композиции. Композиция имеет три части: изобретение, расположение и выражение» [1, c. 10]. Не ограничиваясь одной лишь теоретической классификацией, Шевырев счел необходимым дать краткое пояснение каждому из предложенных им компонентов: «Что касается до изобретения, то здесь надобно обратить внимание на то, чтобы идея, изобретенная художником, была живописная. Не всякая картина, прекрасная в поэзии, будет прекрасна на холсте. <...> Расположение в живописи имеет особенный термин и называется группировкою. Очевидная ясность живописной идеи в расположении фигур – первое правило: ни одной лишней, ни одной без значения, но все, как живые члены одного тела. <...> Здесь не столько предписывать можно правила, сколько изучать действия великих художников. Проследите все рисунки Рафаэля, какими достигал он изображения идеи в “Афинской школе”: вот лучший способ изучать группировку в живописи» [1, c. 10–11].

        Как при рассмотрении живописной формы Шевырев ставил основной акцент на изучении колорита, так и при анализе художественной идеи он призывал сосредоточивать внимание преимущественно на постижении и интерпретации внутреннего содержания живописного полотна: «Идея в композиции венчается выражением. Мы говорим: картина холодна. Что это значит? Рисунок в ней может быть правилен, группировка разумно рассчитана, но картина холодна. Это значит, что нет в ней выражения. Живопись должна говорить. Это такой же язык, как и поэзия. Они относятся друг к другу, как свет к слову. “Да будет свет!” навело краски на весь мир и определило предметы» [1, c. 11]. Таким образом, религиозный мотив по-прежнему доминировал в эстетическом мировоззрении Шевырева. 

        Кульминацией теоретической концепции Шевырева стало обоснование им универсального идеала, который призван был стать постоянным и неисчерпаемым источником творческого вдохновения для художников, определяя собой содержание их искусства: «Да, надобно, чтобы картины говорили. <...> Но каким же образом живописец заставит говорить свою картину? Для того надобно, чтобы он сам был полон того идеала красоты, который влечет его к кисти» [1, c. 12]. Весь пафос своего ораторского красноречия Шевырев вложил в провозглашение торжества в искусстве романтического принципа подчинения дольнего горнему, превосходства вечного духовного начала над бренной телесной оболочкой: «Но живопись ограничивает ли свой идеал идеалом красоты телесной? Нет, выше красоты телесной красота духа. А что такое красота духа? благость и любовь. Слияние  красоты тела с красотою духа: вот высший идеал  живописи. Самые лучшие ее творения оправдывают эту мысль» [1, c. 12–13].

        Для доказательства правоты своей концепции Шевырев обратился к высшему художественному авторитету для романтиков – к творчеству Рафаэля, к его итоговому, вершинному созданию – «Преображению» и дал оригинальную религиозно-эстетическую интерпретацию этому всемирно знаменитому шедевру ренессансной живописи: «Рафаэль на высшем произведении, которым завершил свое поприще, изобразил беснующегося, самое дикое безобразие, какое только представить себе можно. Красоту и гармонию этой картины мог бы разрушить такой образ, если бы на ней же мы не созерцали преображенный лик Того, Кто в силах исцелить бесноватого, восстановить равновесие членов тела и обратить в красоту это безобразие» [1, c. 13]. Иными словами, достижение идеала в изобразительном искусстве становилось возможным, по мысли Шевырева, только на путях воплощения глубокой религиозной идеи в безукоризненной художественной форме. Этот органичный и нерасторжимый синтез веры и мастерства провозглашался Шевыревым высшим и непреложным идеалом искусства: «Слияние красоты и благости – вот идеал художника! Великие живописцы поступали так: чтобы выразить идеал, носимый в душе, благость божественную чертами видимыми, они собирали по земле всё то, что есть чисто прекрасного, и чертами высшей земной красоты живописали благость Бога, Богоматери, ангелов, и в этих образах земная красота теряла свою земную чувственность и восходила в образ духовный» [1, c. 13]. Такая сублимационная модель взаимоотношения искусства с действительностью, опирающаяся на исторический художественный опыт великих мастеров искусства прошлых эпох, рассматривалась Шевыревым как сохранившая свою актуальность для современного ему искусства: «Вот задача живописца в самом высшем его назначении!» [1, c. 14].

        Идейная концепция Шевырева не утратила значения и в наши дни, когда истинные ценности искусства зачастую подменяются проявлениями изощренной массовой культуры, сплошь и рядом лишенной главного качества – духовности, гуманизма, облагораживающего и просветляющего воздействия на отдельного человека и на общество в целом. В этих условиях настойчивое и неустанное напоминание о высшем предназначении искусства, его внутренней связи с нравственными заповедями религии становится особенно актуальным и насущным. Современное искусствоведение вполне могло бы внести свой существенный вклад в укрепление культуры и защиту настоящего, некоммерческого искусства, действуя по примеру Шевырева, не жалевшего усилий для активного культурно-воспитательного влияния на общество. Всем, кто трудится сейчас на ниве искусствоведения, полезно помнить слова Шевырева, адресованные грядущим поколениям подлинных любителей и ценителей искусства. Он был глубоко убежден в том, что культура и искусство бессмертны, а «наука, понимающая свои отношения к жизни и не отрывающая себя от нее, никогда не откажется от права проникать взором в будущее и освещать разумною мыслию все пути жизни человеческой, – и самый усладительный из них – изящное искусство» [3].   

                Литература

    1.  Шевырев С. П.  Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях // Публичные лекции ординарных профессоров Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева. Читаны в 1851 году в императорском Московском университете. – М.: Университет. тип., 1852. – С. 1–135 (раздельная пагинация).   
    2.  Шевырев С. П.  Общий взгляд на историю искусств и поэзии в особенности. Первая публичная лекция (Часть 1-я) // Московский городской листок. – 1847. – 3 января (№ 3).
    3.  Шевырев С. П.  Общий взгляд на историю искусств и поэзии в особенности. Первая публичная лекция (Часть 2-я) // Московский городской листок. – 1847. – 4 января (№ 4).
         
         Ноябрь 2008