Гвидо Рени и Доменикино в оценке Шевырева

                (Лирическая и драматическая стихии в живописи:
                сравнительный анализ С. П. Шевыревым творческих манер Гвидо Рени и Доменикино)

        Европейское искусство всегда привлекало русских интеллектуалов, активно стремившихся не только полностью усвоить его существенные художественные результаты, но и дать им свою оригинальную интерпретацию. Одним из наиболее глубоких знатоков итальянской живописи был профессор Московского университета Степан Петрович Шевырев, проведший в молодости несколько лет в Италии и имевший уникальную возможность непосредственно на месте изучать классическое наследие итальянского искусства. Среди многообразных явлений богатейшей художественной жизни Италии Шевырев отводил особое место болонской школе живописи в лице ее крупнейших представителей – Гвидо Рени (1575–1642) и Доменико Цампьери (1581–1641), вошедшего в историю искусства под именем Доменикино. Находясь осенью 1829 года в Болонье, Шевырев неоднократно посещал городскую картинную галерею, в которой были выставлены многочисленные полотна этих выдающихся мастеров. Свои эстетические впечатления и искусствоведческие суждения Шевырев выразил в статье «Болонская школа (Отрывок из путевых записок по Италии)», сосредоточив основное внимание именно на их произведениях: «Ее представитель, ее цвет – Доменикино, в кисть влагавший мощную, глубокую думу, гений внимания и терпения, первый гений, по определению Бюффонову, ставший достойно наряду с Рафаэлем. <...> Сия же болонская школа произвела глубокого чувством, идеального Гвидо...» [1, с. 218].

        Поставив перед собой цель как можно более отчетливо определить специфику творческой манеры каждого из классиков болонской школы, Шевырев предпринял сопоставительный анализ их художественных индивидуальностей, предварительно оговорив, что «не с тем поставлю я теперь рядом Гвидо и Доменикино, чтобы разыграть между ними смертный или, по крайней мере, кровавый поединок, а с тем, чтобы одного объяснить другим» [1, с. 235]. Свой анализ Шевырев строил на основе последовательно проведенной антитезы, характеризуя Гвидо Рени и Доменикино резко отличительными, противоположными, даже в чем-то взаимоисключающими свойствами: «Первый есть живописатель чувства общего, второй – изобразитель страсти или чувства, перешедшего в действие. Гвидо посему идеалист, Доменикино – практик. Гвидо – лирик, Доменикино – драматик...» [1, с. 236].

        Развивая свою концепцию, Шевырев усматривал наглядное подтверждение сформулированному им принципу антитетичности манер Гвидо Рени и Доменикино в жанровом репертуаре их творчества: «Замечательно, что Гвидо не написал ни одного портрета; Доменикино писал портреты отличные; его кардинал в трибуне Флорентинской, Карл Борромей в галерее Феша станут в ряд с Юлием II, Леоном Х и косым кардиналом Рафаэля» [1, с. 236]. Специфика создания художественных образов каждым из сравниваемых мастеров болонской школы была обстоятельно прокомментирована Шевыревым: «Лица Доменикиновы всегда индивидуальны и имеют отношение взаимное, стихию драматическую; выражение лиц Гвидовых всегда идеально, отвлеченно и более заключено в себе; нет в них разговора, нет сцены, а есть глубина своего чувства. Амуры и ангелы Доменикиновы суть преображенные малютки Рима; Гвидовы эфирны, невещественны, задуманы на облаках» [1, с. 237].

        Но самым доказательным положением концепции Шевырева стал доскональный сюжетно-тематический обзор основных произведений двух живописцев. Шевырев проницательно заметил, что на полотнах Доменикино «вы видите преобладание стихий драматических. Везде завязано действие, и действие сильное» [1, с. 239]. Что же касается Гвидо Рени, то в его работах, по наблюдению Шевырева, «нет поприща для обширной композиции, а выражается мысль или чувство уединенное, заключенное в себе, лирическое» [1, с. 239]. Конкретизируя свои выводы, Шевырев обратился к детальному рассмотрению произведений, наиболее показательных для творческой манеры каждого из двух анализируемых живописцев: «У Доменикино, в первом его и слабом произведении, тащут Себастиана на дерево; народ вокруг него; воин замахнулся на женщину; показано действие страдания и на других. У Гвидо Себастиан один, восторженный и прекрасный. У первого ангелы всегда заняты делом; у второго они всегда эфирно летают. В избиении младенцев, где должна бы быть драма, Гвидо представил одно и то же чувство матери в пяти экземплярах. Распятие Христа изображено им не в действии, а уже совершившимся. Возле Распятого стоят Мать и ученик – воплощенные чувства. Одно распинание Петра имеет в себе более стихий драматических. Особливо палач, в красной шапке с пером, пригвождающий ноги мученика, имеет что-то не гвидовское и составляет исключение» [1, с. 239–240].

        В своем искусствоведческом анализе Шевырев не ограничился одним лишь парным сопоставлением двух крупнейших болонских живописцев, но дал также отдельную характеристику каждому из них, сочувственно выделив художественные «чудеса Гвидо Рени»: «Сампсон стоит с водоточивою челюстью над трупами филистян и утоляет жажду каплями, из нее текущими, – сильно, вдохновенно! – “Убиение младенцев при Ироде”: одна и та же мать в пяти разных положениях; одну, бегущую, останавливают за косы; она кричит и жмет к грудям младенца; другая, над убитым, сложа в отчаянии руки, упрекает небо: бездна выражения» [1, с. 233]. Особенно сильное впечатление на Шевырева произвела знаменитая картина Гвидо Рени «Pieta», изображающая Богоматерь, оплакивающую Христа – «чувство матери обоготворенное, преображение скорби в преданность, просветление высшего чувства человеческого» [1, с. 233].

        Подробным описанием всех деталей этой картины Шевырев демонстрирует яркий образец преднамеренно субъективной художественной критики, отмеченной глубоким эмоциональным сопереживанием и проникновением в созданные живописцем величественные образы: «Над распростертым телом Сына, Коего одна рука спущена на землю, а длань другой видна на сердце, стоит в высокой решимости, склонивши сложенные длани к Божественному телу и подъявши взоры горести и преданности к небу, Мать-Дева и, кажется, говорит: “Свершилось! Ты взял Его!” У плащаницы, с обеих сторон, по крылатому ангелу; один подгорюнился, склоня ланиту на длань одной руки, коей локоть опирается на другую; противостоящий сложил крестообразно руки: в сих двух ангелах, кажется, олицетворены скорбь и благоговение. Смотря на Деву и Сына, невольно подгорюнишься сначала, как левый ангел, потом сложишь крестом руки, как правый, и наконец преклонишь колена, как четыре святые покровителя Болоньи, внизу у города стоящие на коленах перед небесным зрелищем, – преклонишь колена и, утонув в бездне мыслей, забудешь всё, кроме горнего видения» [1, с. 233–234]. По выразительному замечанию Шевырева, картина Гвидо Рени «превращает сию галерею в храм: благоговеешь и молишься» [1, с. 233]. Именно такое религиозное действие Шевырев превыше всего ценил в искусстве: «Вот торжество болонской кисти! вот цвет всей живописи! Кажется, вся она жила для того, чтобы создать сей великой образ, сей символ преображенного человечества, сию апофеозу чувства матери, сию чистую жертву заклания, сию живописную группу, олицетворяющую три высшие чувства человеческие в высокую минуту смерти: скорбь, благоговение и преданность» [1, с. 234].

        Столь же полно и совершенно запечатленное религиозное начало видел Шевырев и в самой известной картине Доменикино: «“Причащение св. Иеронима” изображает последний христианский подвиг жизни в праведнике, преждевременное общение его с небом, совлечение плоти изнеможденной: не высшая ли драма в жизни? не последнее ли борение плоти и духа, за коим следует совершение и гармония? не апофеоза ли деятельной жизни? Взгляните на этого старика, на эту живописную развалину человека: всякая морщина на его ветхом теле, ярко означенная кистью, есть след горевшей страсти, усилием духа потушенной. Иероним есть герой высшей драмы, какова жизнь человеческая» [1, с. 240].

        К комплексной этико-эстетической оценке прославленного полотна Доменикино Шевырев не раз возвращался и позднее, уже в 1850-е годы, когда в цикле публичных лекций по истории итальянской живописи говорил, что «славный живописец, гений труда, Доминикино, на высшем своем произведении изобразил столетнего старца, предсмертные развалины тела человеческого, тот возраст, когда красота уже не может принадлежать нам; но посмотрите, как чудесно благодать осеняет лик причащающегося Иеронима! какая духовная красота пролита по членам ветхого тела! Доминикино изобразил нам блаженного Иеронима в минуту того предсмертного соединения с Богом, когда самое безобразное лицо, под осенением благодати, может показаться  прекрасным, и когда самое прекрасное лицо, холодное к этой благодати, потускнеет в блеске красоты своей» [2, с. 13]. Шевырев разделял мнение самих итальянцев, расценивавших лучшие работы Доменикино наряду с творениями Рафаэля: «В Италии, после “Преображения” Рафаэлева, второю картиною считается “Причащение св. Иеронима” Доменикино: обе, увековеченные мозаикою, поставлены в храме Св. Петра, соответственно друг другу, – и тем выразили мысль художников всей Италии...» [3, с. 51]; «Чем Доменикино приблизился к Рафаэлю? Беллори, его биограф, отвечает: тем, что он выражал душу и ум; после Рафаэля в свое время он не имел себе равного» [4, с. 54].

        Наконец, немаловажное значение имеет и тот факт, что творчество Доменикино воспринималось Шевыревым как олицетворение синтеза различных искусств, что повышало эстетическую значимость его вершинного создания, заключавшего в себе не только индивидуальную манеру мастера, но и тщательно учтенный опыт предшественников: «Многие статуи служили моделями живописцам: такова, например, в Венеции статуя престарелого блаженного Иеронима, превосходная голова которой перенесена на холст Доменикином» [5, с. 109]. Способность Доменикино творчески перерабатывать художественные достижения своего учителя, одного из основателей болонской школы живописи Агостино Карраччи (1557–1602), вызвала понимание и одобрение Шевырева: «“Причащение св. Иеронима” Августина Карраччи замечательно особенно тем, что Доменикино в своем образцовом произведении только воссоздал картину Августина, взявши главный сюжет, как он есть, но обратив его, т. е. правое сделав левым, а левое правым, вложив свое выражение во все лица и изменив положения второстепенных. Лицо Иеронима в картине Карраччи не имеет того высокого значения; нос слишком горбоват; священник, подающий причастие, вовсе не вдохновен. Картина Доменикино не есть копия, а преображение Августиновой. Только главный план оной заимствован. <...> Такие заимствования для иных объяснились бы отсутствием самобытности гения, а для меня обнаруживают в Доменикино глубину думы и учения, коими только мог он достигнуть такой силы в выражении. Заимствования неосознанные обличают точно отсутствие самобытности; но взять план у другого, явно сознаться в этом и превзойти его в силе выражения есть подвиг какой-то высокой скромности и вместе высокого сознания в себе мощи, есть подвиг, возможный исключительно для одного Доменикино и объясняющийся совершенно из его жизни, наставительной для каждого художника» [1, с. 223–224].

        Именно присущим ему стремлением к художественному синтезу разных творческих манер и направлений в искусстве Доменикино представлялся Шевыреву показательным образцом для русских живописцев, которым только еще предстояло освоить великое эстетическое наследие Европы для того, чтобы на этой основе легче было создавать собственное национальное искусство, обогащенное выдающимися достижениями предшественников. Вот почему Шевырев так активно пропагандировал творчество Доменикино и призывал своих соотечественников учитывать опыт знаменитого итальянского мастера: «Полезно было бы, если б художники русские преимущественно на него и его жизнь обращали внимание – и избрали бы себе патроном этого глубокомысленного эклектика, последнего в истории древней италиянской школы по времени, но ставшего в первых, того Доменикино, которого и Николай Пуссень именовал первым современным живописцем в отношении к природе и искусству» [1, с. 244].

        Вследствие всех этих многообразных причин Шевырев склонен был отдать предпочтение Доменикино перед Гвидо Рени, однако такое предпочтение основывалось все-таки не на личных вкусах и пристрастиях, а на четком осознании исторической эволюционности в развитии искусства: «Но я сказал, что Доменикино есть цвет болонской школы. В этом не заключается унижение Гвидо. В истории искусства драма следует за лирою; деятельное выражение страсти за выражением лирического чувства; в поэзии, как в жизни» [1, с. 244].

        Да и сама болонская школа живописи рассматривалась Шевыревым в качестве важного этапа в истории не только итальянского, но и общеевропейского искусства. Шевырев отчетливо ощущал особое положение этой школы, являвшейся одновременно и преемницей плодотворных традиций Ренессанса, и предтечей последующих художественных исканий в искусстве романтической эпохи. Благодаря такому уникальному положению болонской школы в целостном контексте многовекового развития живописи даже те отдельные недостатки, которые были ей свойственны, в полной мере искупались прогрессивным значением творческой деятельности ее лучших мастеров – Доменикино и Гвидо Рени, открывавших широкие перспективы своим дальнейшим последователям и продолжателям: «Когда искусство отжило свои периоды, надобно было возвратить его усилиями науки, и этот-то академизм составляет главный и необходимый недостаток болонской школы. Но не в этом, конечно, живопись сделала шаг вперед, а в том, что доступнее стало для кисти выражение души человеческой: вот чем высоки лучшие болонцы. Что видим мы в Доменикино? Уже не красота телесная увлекает его. В “Причащающемся Иерониме” он представил развалину человеческого тела, но сквозь эти морщины и разрушение горит душа, которая стремится к соединению с Богом, и как прекрасно человеку, прошедшему через все искушения жизни, невинный младенец-ангел улыбается с неба! В Агнессе, в Цецилии Доменикино изобразил страдание жертвы. А что выразил Гвидо Рени в своей “Pieta”, если не совершение всемирной, божественной жертвы за всё человечество? Болонская школа в этих созданиях решала великую задачу всего искусства и пророчила ему будущее» [6]. Так, согласно искусствоведческой концепции Шевырева, два выдающиеся итальянские живописца, несмотря на принципиальное различие их творческих манер, все-таки совместно послужили общему делу совершенствования гуманистического искусства.   

                Литература

    1.  Шевырев С. П.  Болонская школа (Отрывок из путевых записок по Италии) // Комета Белы: Альманах на 1833 год. – М.: Тип. Вдовы Плюшара с сыном, 1833. – С. 217–245.
    2.  Шевырев С. П.  Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях // Публичные лекции ординарных профессоров Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева. Читаны в 1851 году в императорском Московском университете. – М.: Университет. тип., 1852). – С. 1–135 (раздельная пагинация).   
    3.  Шевырев С. П.  Ответ г-ну фон-Крузе // Московские ведомости. – 1851. – 28 апреля (№ 51).
    4.  Шевырев С. П.  Рафаэлевские картоны ковров ватиканских. Статья 3-я // Московские ведомости. – 1851. – 6 мая (№ 54).
    5.  Шевырев С. П.  Изящные искусства в XVI веке // Ученые записки императорского Московского университета. – 1833. – № IV. – Отдел В. История изящных искусств. – С. 77–133.   
    6.  Шевырев С. П.  Общий взгляд на историю искусств и поэзии в особенности. Лекция 2-я // Московский городской листок. – 1847. – 4 января (№ 4).

         Декабрь 2008