Польская культура глазами русских гостей

                (Польская культура XIX века глазами русских современников:
                эстетические впечатления князя П. А. Вяземского и С. П. Шевырева)

        Настоящее искусство, к какой бы национальной школе оно ни принадлежало, навсегда становится ценнейшим общечеловеческим достоянием, хотя неизбежно несет на себе явственный отпечаток отличительных свойств того народа, которым оно создано и претворено в жизнь. Образы искусства – лучшие представители народной души, характера, склада ума и внутреннего мира в целом, наглядно отразившегося в ярких эстетических творениях. Национальная культура немыслима без соответствующего ей национального искусства, но, в то же время, она входит неотъемлемой составной частью в тот тип цивилизации, который получает максимально полное развитие в данную эпоху, на конкретной территории, в среде определенного народа. «Раса, среда, момент»: эта знаменитая триада, удачно сформулированная в свое время Ипполитом Тэном, чрезвычайно важна для верного понимания эстетических процессов в их исторической соотнесенности. Искусство является, по своей сути, высшим символическим выражением национальной ментальности – и в этом его непреходящее значение для истории развития человечества.

        Однако есть один немаловажный аспект, который непременно следует учитывать при любых оценочных или просто вкусовых суждениях о произведениях искусства. Речь идет о национальной принадлежности самого реципиента эстетических впечатлений. Культурная рефлексия, как один из существенных элементов процесса самосознания личности, едва ли может быть полностью индифферентной, нейтральной в этническом отношении. Процесс национальной самоидентификации способен протекать более или менее спонтанно, зачастую подсознательно, интуитивно, но, как бы то ни было, он, в конечном счете, не может не играть достаточно заметную роль. Восприятие этнически «своего», в отличие от «чужого», всегда, так или иначе, заставляет с повышенной активностью фиксировать внимание на тех особенностях объекта (в данном случае – произведения искусства), которым присущи черты и качества, так сказать, экзотические, непривычные, резко расходящиеся с устоявшимися представлениями о типичном, обыденном, укорененном в национальных традициях и исторических преданиях. Вот почему взгляд иностранца, как правило, особенно зорко подмечает мельчайшие детали, выпадающие обычно из поля зрения соотечественника.

        В этом отношении приобщение к чужой (но внутренне не чуждой!) культуре потенциально весьма плодотворно и часто сопровождается неожиданными открытиями, оригинальными суждениями, самобытными ассоциациями и конструктивными выводами. Открывающиеся свободные перспективы межкультурной коммуникации очень обогащают человека, расширяют его интеллектуальный кругозор, развивают вкус, пополняют эстетический опыт и, как следствие, служат наиболее действенным средством успешного преодоления национальных барьеров и государственных границ, интегрируя представителей разных народов в рамках единого просвещенного человеческого союза.   

        Всё вышесказанное в полной мере применимо и к весьма динамичной, а во многом даже прямо-таки драматичной истории русско-польских культурных связей. Слишком тесное соседство двух родственных славянских народов много раз приводило к острой конфронтации – как на государственном уровне, так и в сфере частной жизни поляков и русских. XIX век оказался в этом плане особенно неблагоприятным периодом: долгое господство Российской империи над Царством Польским, конечно, не очень-то способствовало взаимному укреплению дружеских чувств. Если говорить открытым текстом, то в подавляющем большинстве народные массы, не исключая из их числа и верхушку общества, с обеих сторон относились к своим этническим антагонистам с плохо скрываемой враждебностью. Печальных примеров этого несть числа, но были, к счастью, отдельные исключения, встречались и среди поляков, и среди русских люди, которые по своему духовному уровню оказывались все-таки намного выше застарелых и болезненных стереотипов национального неприятия и отторжения. Для таких широко мысливших и глубоко видевших людей культурные интересы превалировали над идеологическими комплексами, и это позволило им не только отчетливо увидеть, но и объективно оценить то лучшее, что имело в себе искусство народа-соседа.

        Именно такими, идейно толерантными и эстетически восприимчивыми, характерными представителями русской стороны в межнациональном русско-польском культурном диалоге были на разных исторических этапах два человека: князь П. А. Вяземский, служивший в русской администрации в Варшаве в 1818–1821 годах, и С. П. Шевырев, проездом побывавший в польской столице с интервалом ровно в два десятилетия – в 1840 и 1860 годах. Оба они достаточно подробно и детально запечатлели свое индивидуальное видение польской культуры в тех показательных образах, которые сложились у них в результате более близкого (у Вяземского) и преимущественного обзорного (у Шевырева) знакомства с поляками и Польшей. Сопоставление этих образов даст возможность не только определить субъективные особенности вкусовых пристрастий каждого из русских любителей польского искусства, но и проследить закономерную эволюцию эстетической рецепции в России художественного наследия Польши, существенно зависевшую от резко менявшейся политической ситуации и направленности русско-польских взаимоотношений.

        Разнообразные наблюдения Вяземского тщательно зафиксированы в его записных книжках и относятся главным образом к первым месяцам его пребывания в Царстве Польском. Наиболее концентрированно сюжеты его эстетических впечатлений сгруппированы в ежедневных записях, которые велись в августе 1818 года, во время поездки в Краков, прежнюю столицу средневековой Польши. Этот древний город, имевший на момент посещения его Вяземским формально статус «вольной», административно самоуправляющейся территории, но фактически находившийся под неусыпным надзором, придирчивым контролем и навязчивой опекой Австрийской империи, вызвал у русского путешественника психологически вполне объяснимые ассоциативные параллели со старой столицей России – Москвой, образ которой настойчиво проступал в глазах Вяземского при рассмотрении архитектурных красот Кракова, также утратившего свое былое первенствующее положение: «Пошли по городу. Замок, укрепленный на высоте: есть что-то кремлевское. Австрийцы всё изуродовали: мрамор выштукатурили или выбелили, золотые украшения ободрали; выделанную в камне работу заделали; окна большой величины и каменные рамы заделали, а пробили маленькие окошки. Думают, что зависть и злоба внушили им варварство. – Одна зала похожа на Грановитую палату, но менее. Другая: Судилище: потолок деревянный, четвероугольниками, в кои вставлены были головы: в Академии в Ягеллонской зале есть такой же, в замке голов уже нет. Рассказывают, что во время одного суда одна голова закричала королю: “Будь справедлив”. Если правда, то должно бы у всех царей поделать такие потолки» [1, с. 33].

        Ощутимый налет политического либерализма, столь явственно выраженный в заключительной сентенции Вяземского, в высшей степени характерен для той эпохи, когда очень многие не только в Царстве Польском, но и в Российской империи находились под сильным впечатлением от знаменитой речи Александра I на открытии польского сейма с прямо высказанным намерением ввести систему «законно-свободных» учреждений парламентского типа на всех территориях, подвластных просвещенному монарху [2–3]. Вяземский, участвовавший в официальном переводе этой речи с французского на русский, был искренне увлечен самыми радужными и оптимистическими надеждами, что, как известно, в дальнейшем привело к крушению его служебной карьеры при резкой перемене внутренней имперской политики с либеральной на откровенно консервативную [4–5]. Однако тогда, в августе 1818 года, небо Польши еще не омрачалось сгустившимися тучами политической реакции и ничто не мешало молодому русскому энтузиасту любоваться шедеврами католической архитектуры – великолепной церковной готики, которой так богат старинный Краков [6]: «Храм Богоматери. Все украшения из мрамора. Построен епископом Ivo в 1226, на рынке. Колокольня высшая: обширный вид»; «Храм святыя Анны: крестом, в итальянском вкусе. Одно из священнических одеяний сделано из платья, в котором гильотинировали французскую королеву. Лепная работа и живопись. Десятая часть храма св. Петра» [1, с. 33–34]. Сопоставление с эталонным «итальянским вкусом» – типичное свидетельство прочно усвоенного Вяземским эстетического канона образцового, всемирно признанного классического искусства. Да и католический дух, присущий Кракову, естественно заставлял вспомнить о главном храме Ватикана.

        Отдельного, хотя и конспективно сжатого, описания удостоился кафедральный собор, содержавший, помимо выразительных архитектурных украшений, также примечательные образцы мемориально-некропольной скульптуры, привлекшей внимание Вяземского не только своими чисто художественными достоинствами, но и богатыми историческими воспоминаниями о героических деятелях прежней Польши, в том числе борцах за ее свободу, вызывавших у русского вольнодумца несомненные симпатии: «Собор в замке: при Мечиславе; придел Сигизмундов: прекрасная работа в камне. Мраморные статуи двух Сигизмундов из шведского мрамора. Библиотека. Архив. Сокровища: голова епископа Станислава: гвоздь с Креста распятия и ланца подарены императором Оттоном. В подземных сводах: гробницы Казимира – Понятовского и Косцюшки: последние две еще не сделаны. В замке богадельня на триста бедных, содержанная человеколюбивым обществом» [1, с. 37–38].

        Но самое яркое и сильное впечатление оставил у Вяземского осмотр одного из загородных замков – личного владения представителя некогда могущественнейшего аристократического семейства Потоцких, сохранившего остатки былой расточительной роскоши и несчитанного богатства. Впрочем, на этот раз восхищение Вяземского было порождено не столько самой архитектурой, сколько гармоничным и искусным сочетанием ее с изумительными ландшафтными видами. Тонкое лирическое чувство поэта было глубоко затронуто романтически одухотворенной красотой польской природы: «Замок около мили от Krzeszowice, также принадлежащий Артюру Потоцкому. Замок виден издалека: вблизи теряется в лесу. На высокой горе: развалины; картина Рюиздаля. Господствует над обширною далью: под ногами, с одной стороны, зеленое море сосновое; с другой окрестность взъерошена горами. На одной развалившейся стене высокой висит рябина с красными своими ягодами. Может быть, одна из живописнейших прогулок в окрестностях Кракова. Czerka более славится; может быть, я не всё разглядел: я всё видел бегом» [1, с. 42].

        Прозвучавшее в последней фразе сожаление о скоротечности и мимолетности художественных впечатлений, составляющее главный недостаток «туристского» знакомства с выдающимися достопримечательностями, заслуживающими гораздо более основательного, неспешного и углубленного изучения, является, пожалуй, главной помехой полноценной и всесторонней эстетической рецепции, но для Вяземского, прослужившего в Польше около трех лет, такого рода помехи, по счастью, не играли большой роли.

        Значительно более худшим обстоятельством оказалось совсем другое – политический фактор, постепенно наступавшее разочарование в поначалу половинчато-либеральном, а со временем всё более реакционном курсе русской администрации в Царстве Польском, усугублявшемся чересчур пассивным, покорным, как казалось нетерпеливому Вяземскому, отношением самих поляков к их несамостоятельному положению в составе Российской империи. При взгляде на такое пагубное течение дел его настроение поневоле начинало портиться, и в одну из минут пасмурного раздражения духа он внес в записную книжку обобщающее суждение о роковой нежизнеспособности польской государственности и, соответственно, всего бытового и культурного уклада народа, чьи лучшие времена давно уже остались в прошлом. Выражая свою неутешительную мысль, Вяземский снова, как и при описании церкви Св. Анны в Кракове, использует итальянские (точнее – античные) ассоциации, только на этот раз имеется в виду не столько эстетическая образцовость, сколько историческая обреченность культуры и искусства, безнадежно переживших свой расцвет и былой золотой век: «Польских губерний город; те же Рим: все прах, все воспоминания, но только не так красноречивы. Послушать от них нечего, разве поучения, что народ без характера и правительство без уложения, что идет всегда руку в руку, не может надеяться на жизнь. Это какая-то подложная жизнь: такие государства ходят сгоряча. Пощупайте их пульс: он уже не бьется или бьется последними судорожными биениями» [1, с. 47].

        Эти совсем не радостные, сугубо скептические строки Вяземский набросал в записную книжку в декабре 1818 года, направляясь в свой первый отпуск со службы из Варшавы в Москву. Впереди его ждало много испытаний, трудностей и неприятных объяснений с начальством, и всё это не могло не наложить негативный отпечаток на общую минорную тональность его излишне категоричного мнения. Пульс жизни Польши, в том числе ее культуры, не переставал биться даже в самые тяжелые годы. Народ не умирает, а это значит, что будет жить и создаваемое им искусство.   

        Через почти полных сорок два года, в сентябре 1860 года, в противоположном направлении, из Москвы на Варшаву, ехал другой путешественник, который, наоборот, не возвращался в отечество, а покидал его – как оказалось, навсегда. Отставному профессору Московского университета Шевыреву, авторитетному и общепризнанному идеологу «официальной народности» николаевского царствования, не нашлось места в эпоху Великих реформ Александра II, и он вынужден был удалиться за границу, в сердечно любимую им Италию, где надеялся обрести душевный покой после всех пережитых на родине во второй половине 1850-х годов тягостных огорчений и сокрушительных неудач [7–8]. Путь на Запад пролегал через Варшаву, в которой Шевырев успел побывать за два десятилетия до этого, возвращаясь из длительной заграничной командировки 1838–1840 годов. Тем разительнее была новизна свежих впечатлений, поразивших его с первого панорамного взгляда на уже виденный ранее город. (Свои «Путевые впечатления от Москвы до Флоренции», написанные непосредственно вскоре после проезда по землям Царства Польского, Австрийской империи и только-только объединявшейся тогда Италии, Шевырев планировал обнародовать в России, но, по независящим от него причинам, публикация при жизни автора так и не состоялась.) Вот в каком свете увидел Шевырев польскую столицу: «Варшава так изменилась к лучшему в течении 20-ти лет, что ее узнать нельзя. Широта улиц, изящная архитектура домов, великолепие гостиниц, блеск и роскошь магазинов – всё поразительно и свидетельствует в пользу ее торговли и промышленности. Из магазинов особенно поражает разнообразием товаров магазин Лессера. Вечером сто газовых ламп его освещают. Он ведет торговлю со всеми странами мира: Западная Европа, Азия, Америка доставляют ему свои товары. У нас в Москве нет ничего подобного» [9, с. 77].

        Таким образом, настроение Шевырева, въезжавшего в Варшаву, радикально отличалось от настроения Вяземского, уезжавшего из нее, поэтому и восприятие окружающей жизни было совершенно несхожим: если разочарованному в прежних либеральных иллюзиях Вяземскому польская действительность казалась безжизненной и бессодержательной, то Шевырев, наконец-то вырвавшийся из мучительной для него атмосферы общественного неприятия в России, напротив, увидел всё вокруг в эффектном блеске обновления и оживления, так что даже сопоставление Варшавы с Москвой неожиданно оказалось не в пользу первопрестольной столицы, горячим и красноречивым патриотом которой он всегда выступал.   

        Будучи не только страстным любителем живописи, но и подлинным ее знатоком, авторитетным историком искусства и художественным критиком, Шевырев с большим интересом и удовольствием посетил в Варшаве местную школу живописи, где его радушно принял директор, профессор Ксаверий Каневский, с которым Шевырев свел знакомство еще два десятилетия тому назад, в Риме, во время своей заграничной командировки. Рассмотрение работ почтенного профессора сразу же пробудило в Шевыреве неизменно дорогие для него итальянские воспоминания: «Здесь я увидел вновь прекрасную его копию с одного из погибающих фресков Рафаэля в залах Ватикана: “Атилла, пораженный воздушным явлением апостолов Петра и Павла”. Эта копия будет всегда верно напоминать об оригинале, которого сильно коснулась уже рука времени» [9, с. 78]. Классический академический вкус Шевырева в полной мере сказался в этом его заботливом внимании к эстетическому освоению новым искусством великого ренессансного наследия, энергичным и воодушевленным пропагандистом которого он оставался на протяжении всей своей творческой деятельности.

        Подробный и обстоятельный рассказ Шевырева о художественной выставке, развернутой в то время в специально по этому случаю подготовленных залах живописной школы, представляет собой замечательный образец настоящего критического обзора, выполненного с несомненным знанием дела и большой многолетней опытностью исследователя и ценителя эстетических исканий современного ему изобразительного искусства, не всегда, к сожалению, оказывавшегося в полной мере на высоте безукоризненного решения профессиональных задач, на что Шевырев не преминул указать, подкрепив свою точку зрения убедительной аргументацией.

        Особенного внимания удостоились две картины, вызвавшие самые оживленные обсуждения посетителей выставки. Строгой и объективной художественно-критической оценке этих по-своему достойных произведений искусства Шевырев уделил центральное место в своем отчете о варшавских впечатлениях: «Первая принадлежит художнику Зимлеру. Она изображает смерть королевы Варвары и заказана родом Радзивилов, к которым королева принадлежала. Фигура умирающей поразительна, но не без недостатков, когда в нее всмотришься. Руки уже умерли, но голова принадлежит не умирающей, а спящей, как справедливо замечали критики. Умирающие не опускают головы на бок, как спящие, а лежат прямо, чтобы схватить последнюю дань воздуха перед смертию. Но фигура короля Сигизмунда, убитого горем и сидящего на одре умирающей, превосходна и стилем своим напоминает много кисть дюсседьдорфского живописца Лессинга.

        Другая картина дышит живою народною стихиею и принадлежит Лёфлеру. Во Львове семейство поляков смотрит на развалины жилищ своих после татарского разгрома. Что за лица! Что за жизнь в них! Какие типы народные! Старик и возле него ребенок; при них собака, сочувствующая их грусти; юноша, соскочивший с лошади и рвущий на себе волосы с отчаяния; женщины, находящие одно прибежище в горе – молитву! Чем взяла эта картина? Чем говорит она сильно душе? Может быть, в ней есть и недостатки, как, например, неестественный по ширине шаг старика, замеченный знатоком-критиком. Но она взяла народною стихиею, как теперь берет и всё искусство. Без жизни народа нет идеи, нет силы, нет души. Таков век, таковы сильнейшие его явления, поражающие современное человечество» [9, с. 78].

        Пафос Шевырева, увлеченно рассуждавшего о народности искусства как главной тенденции, возобладавшей к той поре практически повсеместно, был отнюдь не случаен: здесь обрели артикулированное выражение мировоззренческие идеи, активно развивавшиеся в это время Шевыревым, воспринятые им во многом из историософского труда итальянского мыслителя XVIII столетия Дж. Вико «Новая наука», оказавшего сильное влияние на искусствоведческие и филологические концепции русского ученого [10].

        Весьма любопытна, хотя отнюдь не бесспорна, критическая оценка, данная Шевыревым одной из программных работ, с большим успехом показанной на выставке в школе живописи и произведшей немалый ажиотаж среди публики. Однако объяснялась вся эта шумиха не столько самими художественными достоинствами картины, сколько ее заведомо выигрышной темой – прославлением памяти великого национального поэта Польши, с которым Шевырев в молодости был лично знаком, и это обстоятельство придает особую значимость его суждению и свидетельству: «“Апофеоза Мицкевича” Теппа, как замечали, была удачнее в рисунке, нежели в картине. Труп славного поэта несом воздушно разными лицами из его поэтических произведений, на спине у плачущей Музы. Странная мысль! Поэта, никогда не умирающего, живущего бессмертною жизнию в устах и в душе своего народа, изобразить трупом! Лицо, по всему вероятию, срисовано с маски, снятой с мертвого. Нос и профиль нисколько не напоминают Мицкевича, но уста поэта имеют поразительное сходство, сколько я их помню» [9, с. 79].

        В итоговом заключении Шевырева о варшавской выставке живописи, которая «приносит честь ее художникам», подчеркивались его давние славянофильские симпатии, вынесенные им с собой из России: «Видно, что живопись цветет на берегах Вислы и что племена славянские идут быстро и в музыке, и в искусствах образованных вслед западным своим учителям» [9, с. 79]. Казалось бы, ничто не предвещало предстоящей перемены отношения Шевырева к полякам. Но тут, как это было и в случае с Вяземским, в сферу эстетики властно вторглась политика. Как раз в 1860 году в Польше начинался неудержимый и мощный подъем национально-освободительного движения, постоянно усиливавшегося и переросшего наконец в январе 1863 года в открытое вооруженное восстание против русского имперского владычества.

        Впрочем, в сентябре-октябре 1860 года грозные признаки будущей смуты еще не были столь заметны. Шевырев даже поделился в письме от 13 октября 1860 года к своему ближайшему другу историку и публицисту М. П. Погодину оптимистично-патриотическими впечатлениями от проходивших именно в эти дни в польской столице торжествах в честь дипломатической встречи между Александром II и Францем Иосифом I, по внешнему виду вполне лестных для русской национальной гордости: «Мы до сих пор в Варшаве – и только сегодня выезжаем в Вену. Нельзя было так скоро выехать отсюда в такую интересную минуту. Государя нашего народ везде принимает с восторгом, но австрийскому императору угрожала демонстрация» [11, с. 184].

        Увы, потребовалось не так уж много времени, чтобы затаенное до поры истинное отношение поляков к русской администрации Царства Польского, да, пожалуй, и ко всей России в целом, вырвалось на поверхность и проявилось, в частности, оголтелой кампанией русофобии, против которой сам же Шевырев посчитал необходимым решительно и бескомпромиссно бороться на страницах заграничной периодической печати.

        Однако всё это будет позже, спустя два-три года, оказавшихся последними в жизни Шевырева. А тогда, осенью 1860-го, он увозил из Варшавы самые приятные впечатления, основанные, не в последнюю очередь, на непосредственном личном знакомстве с очаровательным польским искусством, развитие которого активно шло в это время на подъем, увенчиваясь крупными достижениями, по праву вошедшими в сокровищницу национальной культуры. И если бы политические конфликты периодически не мешали установлению более тесных и конструктивных взаимосвязей между двумя странами и народами, взаимная интеграция родственных славянских культур могла бы стать еще более полной и плодотворной.      

                Литература

    1.  Вяземский П. А.  Записные книжки. – М.: Русская книга, 1992. – 384 с.
    2.  Обушенкова Л. А.  Королевство Польское в 1815–1830 гг. Экономическое и социальное развитие. – М.: Наука, 1979. – 295 с.
    3.  Польша и Россия в первой трети XIX века. Из истории автономного Королевства Польского. 1815–1830. – М.: Индрик, 2010. – 584 с.   
    4.  Перельмутер В. Г.  «Звезда разрозненной плеяды!..»: Жизнь поэта Вяземского, прочитанная в его стихах и прозе, а также в записках и письмах его современников и друзей. – М.: Книжный сад, 1993. – 368 с.
    5.  Бондаренко В. В.  Вяземский. – М.: Мол. гвардия, 2004. – 678 с.
    6.  Фролова Н. Г.  Старый Краков. – М.: Вече, 2007. – 272 с.
    7.  Илюшин А. А.  Шевырев Степан Петрович // Русские писатели. XIX век. Биобиблиографический словарь. В 2 т. Т. 2. – М.: Просвещение, 1996. – С. 410–412.
    8.  Филькина Е. Ю.  «Великий трудолюбец» // Шевырев С. П.  Науки жрец и правды воин! – М.: Русскiй Мiръ, 2009. – С. 5–40.
    9.  Шевырев С. П.  Путевые впечатления от Москвы до Флоренции // Русский архив. – 1878. – Кн. 2. – С. 75–87. 
    10.  Ратников К. В.  Переосмысление идей «Новой науки» Джамбаттисты Вико в лекционном курсе С. П. Шевырева // Известия высших учебных заведений. Уральский регион. – 2011. – № 3. – С. 44–52. 
    11.  Барсуков Н. П.  Жизнь и труды М. П. Погодина: В 21 кн. Кн. 18. – СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1904. – IX, 555 с. 

         Март 2013