Искусство. Афоризмы и размышления

Антология мысли | Искусство. Афоризмы и размышления. От Аристотеля до Феллини

======== АФОРИЗМЫ

== МЫСЛИТЕЛИ

• Лао Цзы (Китай, 604 г. до н.э. — V в. до н.э.). Видеть в чудесном чудесное — вот ключ ко всем тайнам мира.

• Конфуций (Китай, 551 г. до н.э. — 479 г. до н.э.). Красота есть во всём, но не всем дано это видеть.

• Конфуций (Китай, 551 г. до н.э. — 479 г. до н.э.). Я не видел, чтобы люди любили добро так же, как красоту.

• Сократ (Древняя Греция, 470 г. до н.э. — 399 г. до н.э.). Высшая мудрость — различать добро и зло.

• Сократ (Древняя Греция, 470 г. до н.э. — 399 г. до н.э.). Там нет прекрасного, где нет доброго и полезного.

• Демокрит (Древняя Греция, 460 г. до н.э. — 370 г. до н.э.). Прекрасно всё, что поэт пишет с божественным вдохновением и Святым Духом.

• Платон (Древняя Греция, 429 г. до н.э. — 347 г. до н.э.). Кто идёт к вратам поэзии, не вдохновлённый музами, воображая, что одно искусство сделает его поэтом, тот и сам несовершенен, и поэзия его — ничто в сравнении с поэзией вдохновлённого.

• Аристотель (Древняя Греция, 384 г. до н.э. — 322 г. до н.э.). Опыт есть знание единичного, а искусство — знание общего.

• Цицерон (Древний Рим, 106 г. до н.э —  43 г. до н.э.). Все искусства состоят в исследовании истины.

• Вольтер (Франция, 1694—1778). Поэзия — музыка души.

• Фридрих Шеллинг (Германия, 1775—1854). Красота — это бесконечность, выраженная в законченной форме.

• Артур Шопенгауэр (Германия, 1788—1860). Сущность поэзии, как и всякого искусства, заключается в восприятии платоновской идеи.

• Артур Шопенгауэр (Германия, 1788—1860). Большинство людей вместо того, чтобы стремиться к добру, жаждет счастья, блеска и долговечности; они подобны тем глупым актёрам, которые желают всегда играть большие, блестящие и благородные роли, не понимая, что важно не то, что и сколько играть, а как играть.

• Фридрих Ницше  (Германия, 1844—1900). В прекрасном человек делает себя мерилом совершенства. Он поклоняется в этом себе. Человек смотрится в вещи, он считает прекрасным всё, что отражает ему его образ. Безобразное понимается как знак и симптом вырождения.

• Алексей Лосев (Россия, 1893—1988). На прекрасную картину нельзя насмотреться, а прекрасной музыкой нельзя наслушаться.

• Симона Вейль (Франция, 1909—1943). Красота вещей подобна святости души.


== ПОЭТЫ

• Сикибу Мурасаки (Япония, 978—1016). Там, где льются изящные стихи, не остаётся места суесловию.

• Иоганн Вольфганг Гёте (Германия, 1749—1832). Величие искусства яснее всего проявляется в музыке.

• Перси Биши Шелли (Англия, 1792—1822). Поэзия делает бессмертным всё лучшее и прекрасное в мире.

• Перси Биши Шелли (Англия, 1792—1822). Наши самые мелодичные песни — те, которые передают самые грустные мысли.

• Генрих Гейне (Германия, 1797—1837). Что такое музыка? Она занимает место между мыслью и явлением; как предрассветная посредница, стоит она между духом и материей; родственная обоим, она отлична от них; это дух, нуждающийся в размеренном времени; это материя, но материя, которая обходится без пространства.

• Иннокентий Анненский (Россия, 1855—1909). Нет искусства, и нет даже вообще искания красоты без единой хотя бы минуты торжества. Искусство всегда эгоистично, — и оно радуется самой живой и непосредственной радостью.

• Поль Валери (Франция, 1871—1945). Искусство — это попытка создать рядом с реальным миром другой, более человечный мир.

• Поль Валери (Франция, 1871—1945). Среди всех искусств поэзия — это искусство, самым существенным образом и навечно связанное с народом — главным творцом языка, которым она пользуется.

• Александр Блок (Россия, 1880—1921). Поэзия исчерпаема (хотя ещё долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как её атомы несовершенны — менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке.

• Александр Блок (Россия, 1880—1921). Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего… Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира.

• Джеймс Джойс (Ирландия, 1882—1941). Три условия требуются для красоты: целостность, гармония, сияние.

• Николай Гумилёв (Россия, 1886—1921). Музыка — это то, что соединяет мир земной и мир бесплотный. Это — душа вещей и тело мысли.

• Николай Гумилёв (Россия, 1886—1921). Происхождение отдельных стихотворений таинственно схоже с происхождением живых организмов. Душа поэта получает толчок из внешнего мира, иногда в незабываемо яркий миг, иногда смутно, как зачатье во сне, и долго приходится вынашивать зародыш будущего творения, прислушиваясь к робким движениям ещё не окрепшей новой жизни. Всё действует на ход её развития — и косой луч Луны, и внезапно услышанная мелодия, и прочитанная книга, и запах цветка. Всё определяет её будущую судьбу...

• Борис Пастернак (Россия, 1890—1960). Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады.

• Марина Цветаева (Россия, 1892—1941). Странные бывают слова для самых простых вещей... Но пока до простоты додумаешься.

• Федерико Гарсиа Лорка (Испания, 1898—1936). Только тайна позволяет нам жить, только тайна.

• Федерико Гарсиа Лорка (Испания, 1898—1936). Что такое поэзия? Союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, будут выражать новую тайну всякий раз, когда их произнесут.

• Иосиф Бродский (СССР/США, 1940—1996). Поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель. Если то, что отличает нас от остального животного царства, — речь, то поэзия — высшая форма речи, наше генетическое отличие от зверей.

• Иосиф Бродский (СССР/США, 1940—1996). Мы уходим, а красота остаётся. Ибо мы направляемся к будущему, а красота есть вечное настоящее.


== КОМПОЗИТОРЫ

• Иоганн Себастьян Бах (Германия, 1685—1770). Цель музыки — трогать сердца.

• Иоганн Себастьян Бах (Германия, 1685—1770). Конечной целью и причиной всякой музыки должно быть только прославление Господа и укрепление духа. Если это не принимают во внимание, получается не музыка, а дьявольские вопли и монотонное хныканье.

• Кристоф Виллибальд Глюк (Германия, 1714—1787). Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства.

• Вольфганг Амадей Моцарт (Австрия, 1756—1791). Музыка — это тишина, которая живёт между звуками.

• Вольфганг Амадей Моцарт (Австрия, 1756—1791). Самое необходимое, самое трудное и самое главное в музыке — это время.

• Людвиг ван Бетховен (Германия, 1770—1827). Музыка — это откровение более высокое, чем мудрость и философия.

• Людвиг ван Бетховен (Германия, 1770—1827). Подлинный художник лишён тщеславия, он слишком хорошо понимает, что искусство неисчерпаемо.

• Михаил Глинка (Россия, 1804—1857). Чтобы красоту создать, надо самому быть чистым душой.

• Фредерик Шопен (Польша, 1810—1849). Простота является высшей целью... Именно простота становится главной наградой в искусстве.

• Фредерик Шопен (Польша, 1810—1849). Бах — астроном, открывающий с помощью шифров самые удивительные звёзды. Бетховен охватил всю Вселенную силой своего духа. Я не забираюсь так высоко. Давным-давно я решил, что душа и сердце человека и будут моей Вселенной.

• Рихард Вагнер (Германия, 1813—1883). Верую в Бога, Моцарта и Бетховена.

• Пётр Чайковский (Россия, 1840—1893). Красота в музыке состоит не в нагромождении эффектов и гармонических курьёзов, а в простоте и естественности.

• Сергей Рахманинов (Россия, 1873—1943). Музыка прежде всего должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством.

• Сергей Рахманинов (Россия, 1873—1943). Музыка композитора должна выражать дух страны, в которой он родился, его любовь, его веру и мысли, возникшие под впечатлением книг, картин, которые он любит. Она должна стать обобщением всего жизненного опыта композитора. Начните изучать шедевры любого крупного композитора, и вы найдёте в его музыке все особенности его индивидуальности. Время может изменить музыкальную технику, но оно никогда не изменит миссию музыки.

• Дмитрий Шостакович  (СССР, 1906—1975). Чтобы полюбить музыку, надо прежде всего её слушать... Любите и изучайте великое искусство музыки: оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Благодаря музыке вы найдете в себе новые, неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках.

• Георгий Свиридов (СССР, 1915—1998). Чем глубже духовно музыка, тем менее она распространяется в мире, чем она сокровеннее, тем более узок круг людей, воспринимающих это сокровенное. И наоборот: чем ни поверхностней музыка касается предмета внутреннего созерцания, тем легче её распространение.

• Микаэл Таривердиев (СССР, 1931—1996). Музыка существует для того, чтобы приблизиться к Богу.


== ХУДОЖНИКИ, СКУЛЬПТОРЫ

• Поликлет Старший (Древняя Греция, V в. до н.э.). Красота заключается в пропорции частей.

• Леонардо да Винчи (Италия, 1452—1519). Где дух не водит рукой художника, там нет искусства. Где мысль не работает вместе с рукой, там нет художника.

• Леонардо да Винчи (Италия, 1452—1519). Простота — это то, что труднее всего на свете; это крайний предел опытности и последнее усилие гения.

• Альбрехт Дюрер (Германия, 1471—1528). К тому и служат искусства, чтобы дать возможность познания добра и зла.

• Алексей Саврасов (Россия, 1830—1897). Стыдимся мы ещё родины, как я с малолетства стыдился своей бабки-побирушки. Тихая была старушенция, всё моргала красными глазками, а когда померла, оставила мне икону Сергия Радонежского.  Сказала мне напоследок: "Вот, внучек, учись так-то писать, чтобы плакала вся душа от небесной и земной красоты". А на иконе были изображены травы и цветы — самые наши простые цветы, что растут по заброшенным дорогам, и озеро, заросшее осинником.

• Илья Репин (Россия, 1844—1930). Сначала художник рисует просто и плохо. Потом сложно и плохо. Потом сложно и хорошо. И только потом — просто и хорошо.

• Поль Гоген (Франция, 1848—1903). Бог не принадлежит ни учёным, ни логикам, он принадлежит поэтам, миру грёзы, он символ красоты, сама красота.

• Исаак Левитан (Россия, 1860—1900). Как странно всё это и страшно, и как хорошо небо, и никто не смотрит. Какая тайна мира — земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймёт этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство — в нём есть что-то небесное — музыка.

• Исаак Левитан (Россия, 1860—1900). Мы найдём настроение, это так хорошо, так грустно — душе так нужны слёзы.

• Сальвадор Дали (Испания, 1904—1989). Если классическое искусство холодно, то это потому, что пламя его вечно.


== ПИСАТЕЛИ

• Джонатан Свифт (Англия, 1667—1745). Мечтайте, ибо по красоте грёз своих вы займёте своё место в будущем!

• Жозеф Жубер (Франция, 1754—1824). Искусство есть способность видеть невидимое, осязать неосязаемое и рисовать то, что не имеет облика.

• Николай Гоголь (Россия, 1809—1852). Родник поэзии есть красота.

• Фёдор Достоевский (Россия, 1821—1881). Искусство есть такая потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего её, — неразлучна с человеком, и без неё человек, может быть, не захотел бы жить на свете.

• Фёдор Достоевский (Россия, 1821—1881). Человек есть тайна. Её надо разгадать, и ежели будешь разгадывать её всю жизнь, то не говори, что потерял время… я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком.

• Александр Дюма — сын (Франция, 1824—1895). Искусство требует или уединения, или нужды, или страсти.

• Лев Толстой (Россия, 1828—1910). Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни. Как бы мы ни понимали добро, жизнь наша есть не что иное, как стремление к добру.

• Лев Толстой (Россия, 1828—1910). Всё воспитание молодых поколений основывается на том, что мы признаём наукой и искусством.

• Мария фон Эбнер-Эшенбах (Австрия, 1830—1916). В добро верят лишь те немногие, кто его творит.

• Анатоль Франс (Франция, 1844—1924). Для оценки произведений искусства у нас никогда не будет ничего, кроме чувства и разума, а это самые неточные инструменты в мире.

• Анатоль Франс (Франция, 1844—1924). Сочинение стихов ближе к богослужению, чем обычно полагают.

• Оскар Уайльд (Великобритания, 1854—1900). Цель искусства — раскрыть красоту и скрыть художника.

• Оскар Уайльд (Великобритания, 1854—1900). Если природа — это материя, стремящаяся стать душой, то искусство — это душа, выражающая себя в материальном.

• О.Генри (США, 1862—1910). Природа движется по кругу. Искусство — по прямой линии.

• Ромен Роллан (Франция, 1866—1944). Поэзия заключается не в ритмическом сочетании слов-погремушек, но в духе, который охватывает широкие горизонты и видит дальше и глубже, чем глаза человека.

• Теодор Драйзер (США, 1871—1945). Искусство — мёд, хранимый человеческими душами и собираемый на крыльях лишений и труда.

• Гильберт Честертон (Великобритания, 1874—1936). Искусство — это всегда ограничение. Смысл всякой картины в её раме.

• Карл Краус (Австрия, 1874—1936). Наука – это спектральный анализ, искусство – синтез света.

• Томас Манн (Германия, 1875—1955). Искусство — самый прекрасный, самый строгий, самый радостный и благой символ извечного, не подвластного рассудку стремления человека к добру, к истине и совершенству.

• Жан Кокто (Франция, 1889—1963). Искусство — это наука, ставшая ясной.

• Жан Кокто (Франция, 1889—1963). Поэт вспоминает будущее.

• Константин Паустовский (Россия/СССР, 1892—1969). Поэзия обладает одним удивительным свойством. Она возвращает слову его первоначальную, девственную свежесть. Самые стёртые, до конца «выговоренные» нами слова, начисто потерявшие для нас свои образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!

• Бертольд Брехт (Германия, 1898—1956). Главное в искусстве — простота, величие и чувство, а главное в его форме — сдержанность.

• Бертольд Брехт (Германия, 1898—1956). Все виды искусств служат величайшему из искусств — искусству жить на земле.

• Эрнест Хемингуэй (США, 1899—1961). Насколько хороша книга, судит пишущий её по тому, насколько хорош материал, от которого он отказался.

• Эрнест Хемингуэй (США, 1899—1961). Все хорошие книги сходны в одном, — когда вы дочитаете до конца, вам кажется, что всё это случилось с вами, и так оно навсегда при вас и останется: хорошее и плохое, восторги, печали и сожаления, люди и места, и какая была погода.

• Станислав Ежи Лец (Польша, 1909—1966). Должно ли искусство быть понятным? Да, но лишь для тех, кому оно адресовано.


== АКТЁРЫ, РЕЖИССЁРЫ

• Федерико Феллини (Италия, 1920—1993). Всякое искусство автобиографично; жемчужина — это автобиография устрицы.

• Евгений Леонов (СССР, 1926—1994). Люблю тишину. Тишина — это особое состояние мира и души. Вне тишины нельзя понять красоту. Всё великое совершалось в тишине.

• Лев Дуров (СССР, 1931—2015). Почему и сегодня советское кино многие смотрят с удовольствием? Оно во многом было иллюзорным, как и советская власть, во многом наивным. Мы сами часто смеялись над этой наивностью. Но там было заложено добро. И в актёрах, и в режиссёрах, и в замысле. А сейчас, как бы банально это ни звучало, изначально заложены зло, насилие, деньги. Вот и вся разница.

• Брюс Ли (США, 1940—1973). Простота — высшая ступень искусства.


======== РАЗМЫШЛЕНИЯ

/ А.Н.Апухтин (1840-1893). Между жизнью и смертью. 1892.

Что такое искусство? Понятия об искусстве так же условны, как понятия о добре и зле. Каждый век, каждая страна смотрят на добро и зло различно; что считается доблестью в одной стране, то в другой признаётся преступлением. К вопросу об искусстве, кроме этих различий времени и места, примешивается ещё бесконечное разнообразие индивидуальных вкусов. Во Франции, считающей себя самой культурной страной мира, до нынешнего столетия не понимали и не признавали Шекспира: таких примеров можно вспомнить много. И мне кажется, что нет такого бедняка, такого дикаря, в которых не вспыхивало бы подчас чувство красоты, только их художественное понимание иное. Весьма вероятно, что деревенские мужики, усевшиеся в тёплый весенний вечер на траве вокруг доморощенного балалаечника или гитариста, наслаждаются не менее профессоров консерватории, слушающих в душной зале фуги Баха.


====

/ Л.Н.Толстой (1828-1910). Что такое искусство. 1897.

С тех пор как люди высших классов потеряли веру в церковное христианство, мерилом хорошего и дурного искусства стала красота, то есть получаемое от искусства наслаждение, и соответственно этому взгляду на искусство составилась сама собою среди высших классов и эстетическая теория, оправдывающая такое понимание,— теория, по которой цель искусства состоит в проявлении красоты. Последователи эстетической теории, в подтверждение истинности её, утверждают то, что теория эта изобретена не ими, что теория эта лежит в сущности вещей и признавалась ещё древними греками. Но утверждение это совершенно произвольно и не имеет никакого другого основания, кроме того, что у древних греков по низкой степени, сравнительно с христианским, их нравственного идеала понятие добра не было ещё резко отличено от понятия красивого. <...> Высшее совершенство добра, не только не совпадающее с красотою, но большею частью противоположное ей, которое знали евреи ещё во времена Исайи и которое выражено вполне христианством, было неизвестно вообще грекам; они полагали, что прекрасное непременно должно быть и доброе.


====

/ В.С.Соловьёв (1853-1900). Три речи в память Достоевского (1881-1883).

В первобытные времена человечества поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам. Потом, с усложнением жизни, когда явилась цивилизация, основанная на разделении труда, искусство, как и другие человеческие делания, обособилось и отделилось от религии. Если прежде художники были служителями богов, то теперь само искусство стало божеством и кумиром. Явились жрецы чистого искусства, для которых совершенство художественной формы стало главным делом помимо всякого религиозного содержания.

Двукратная весна этого свободного искусства (в классическом мире и в новой Европе) была роскошна, но не вековечна. На наших глазах кончился расцвет новоевропейского художества. Цветы опадают, а плоды ещё только завязываются. Было бы несправедливо требовать от завязи качеств спелого плода: можно только предугадывать эти будущие качества. Именно таким образом следует относиться к теперешнему состоянию искусства и литературы.

Теперешние художники не могут и не хотят служить чистой красоте, производить совершенные формы; они ищут содержания. Но, чуждые прежнему, религиозному содержанию искусства, они обращаются всецело к текущей действительности и ставят себя к ней в отношение рабское вдвойне: они, во-первых, стараются рабски списывать явления этой действительности, а во-вторых, стремятся столь же рабски служить злобе дня, удовлетворять общественному настроению данной минуты, проповедовать ходячую мораль, думая чрез то сделать искусство полезным.

Конечно, ни та, ни другая из этих целей не достигается. В безуспешной погоне за мнимо реальными подробностями только теряется настоящая реальность целого, а стремление соединить с искусством внешнюю поучительность и полезность к ущербу его внутренней красоты превращает искусство в самую бесполезную и ненужную вещь в мире, ибо ясно, что плохое художественное произведение при наилучшей тенденции ничему научить и никакой пользы принести не может.

Произнести безусловное осуждение современному состоянию искусства и его господствующему направлению очень легко. Общий упадок творчества и частные посягательства на идею красоты слишком бросаются в глаза, — и, однако же, безусловное осуждение всего этого будет несправедливо. В этом грубом и низменном современном художестве, под этим двойным зраком раба скрываются залоги божественного величия. Требования современной реальности и прямой пользы от искусства, бессмысленные в своём теперешнем грубом и тёмном применении, намекают, однако, на такую возвышенную и глубоко истинную идею художества, до которой ещё не доходили ни представители, ни толкователи чистого искусства.

Не довольствуясь красотой формы, современные художники хотят более или менее сознательно, чтобы искусство было реальною силою, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир. Прежнее искусство отвлекало человека от той тьмы и злобы, которые господствуют в мире, оно уводило его на свои безмятежные высоты и развлекало его своими светлыми образами; теперешнее искусство, напротив, привлекает человека к тьме и злобе житейской с неясным иногда желанием просветить эту тьму, умирить эту злобу. Но откуда же искусство возьмёт эту просвещающую и возрождающую силу?

Если искусство не должно ограничиваться отвлечением человека от злой жизни, а должно улучшать саму эту злую жизнь, то эта великая цель не может быть достигнута простым воспроизведением действительности. Изображать ещё не значит преображать, и обличение ещё не есть исправление. Чистое искусство поднимало человека над землёю, уводило его на олимпийские высоты; новое искусство возвращается к земле с любовью и состраданием, но не для того же, чтобы погрузиться во тьму и злобу земной жизни, ибо для этого никакого искусства не нужно, а с тем, чтобы исцелить и обновить эту жизнь.

Для этого нужно быть причастным и близким земле, нужна любовь и сострадание к ней, но нужно ещё и нечто большее. Для могучего действия на землю, чтобы повернуть и пересоздать её, нужно привлечь и приложить к земле неземные силы. Искусство, обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, ещё более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями. Искусство будущего, которое само после долгих испытаний вернётся к религии, будет совсем не то первобытное искусство, которое ещё не выделилось из религии. <...>

Весь этот грубый реализм современного художества есть только та жёсткая оболочка, в которой до времени скрывается крылатая поэзия будущего. Это не личное только чаяние — на это наводят положительные факты. Уже являются художники, которые, исходя из господствующего реализма и ещё оставаясь в значительной мере на его низменной почве, вместе с тем доходят до религиозной истины, связывают с нею задачи своих произведений, из неё почерпают свой общественный идеал, ею освящают своё общественное служение. Если в современном реалистическом художестве мы видим как бы предсказание нового религиозного искусства, то это предсказание уже начинает сбываться. Ещё нет представителей этого нового религиозного искусства, но уже являются его предтечи. Таким предтечей был Достоевский.


====

/ С.А.Есенин (1895-1925). Ключи Марии. 1918.

Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры — какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, вкладывая в него всю жизнь, всё сердце и весь разум, как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, что здесь мы только «избяной обоз», что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поёт нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалёк уже берег. <…>

Самою первою и главною отраслью нашего искусства с тех пор, как мы начинаем себя помнить, был и есть орнамент. Но, просматривая и строго вглядываясь во все исследования специалистов из этой области, мы не встречаем почти ни единого указания на то, что он существовал раньше, гораздо раньше приплытия к нашему берегу миссионеров из Греции.

Всё, что рассматривается извне, никогда не рождается в ясли с лучами звёзд в глазах и мистическим ореолом над головой. Звёзды и круг — знаки той грамоты, которая ведёт читающего её в сад новой жизни и нового просветлённого чувствования. Наши исследователи не заглянули в сердце нашего народного творчества. <…>

Все говорили только о письменных миниатюрах, а ключ истинного, настоящего архитектурного орнамента так и остался невыплеснутым, и церковь его стоит запечатана до сего времени.


====

/ Поль Валери (1871-1945). Введение в систему Леонардо да Винчи. 1919.

Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор — по причинам естественным — не зафиксирована в понятиях. Слово это — орнамент.

Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блёстки, цветы на японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох — возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов — живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложнённости фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлечённых; а с другой стороны — всё более гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использования тембра.

Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли — от своего рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...

Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по орнаментальному признаку. Перечисленные её проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и использование мы здесь не принимаем в расчёт, дабы учитывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон. С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математика — к остальным наукам.


====

/ Умберто Эко (1932-2016). История уродства. 2007.

О древнегреческом мире у нас сложился стереотип, порождённый идеализированными представлениями времен неоклассицизма об античной греческой культуре. В музеях мы видим статуи Афродит и Аполлонов, запечатлевшие в белоснежном мраморе идеализированную красоту. В IV веке до н.э. Поликлет создал статую, позже названную Канон, воплотившую все правила идеальной пропорции, а позже, как считается со слов Витрувия, были записаны верные отношения отдельных частей тела ко всей фигуре человека: лицо должно составлять 1/10 всей длины тела, голова — 1/8, торс — 1/4 и т.д. Вполне естественно, что в свете этой идеи красоты все существа, не соответствовавшие данным пропорциям, должны были восприниматься как уродливые. Но если древние идеализировали красоту, то неоклассицизм идеализировал древних, забывая, что именно от древних (и — косвенно — от предшествовавших традиций Востока) достались западной культуре многочисленные существа, которые — истинное воплощение непропорциональности, отрицание всяческих канонов. <…>

Однако мы так до конца и не знаем, подразумевали ли древние под прекрасным всё, что нравится, вызывает восхищение, притягивает взгляд, всё, что формой своей услаждает чувства, или же имелась в виду духовная красота, свойство души, необязательно совпадавшее с внешней привлекательностью. В сущности, причиной похода на Трою была необыкновенная красота Елены, и Горгий, как это ни парадоксально, пишет Похвалу Елене. А между тем Елена, неверная жена Менелая, никак не могла считаться образцом добродетели. <…>

Аристотель в Поэтике выдвинул принцип, заслуживший всеобщее признание на многие века, а именно, что можно прекрасно подражать безобразным вещам — с незапамятных времён восхищение вызывало то, как Гомер изобразил физическую и моральную непривлекательность Терсита. И наконец, мы видим, как позже в среде стоиков Марк Аврелий признаёт, что даже безобразное, даже несовершенства, вроде трещин на хлебной корке, способствуют гармоничному восприятию целого. Этот принцип, который доминировал в патриотическом и схоластическом мировоззрении, предполагает, что безобразное может быть оправдано контекстом и вносит свой вклад в гармонию вселенной. <…>

Одни формы искусства несут идею утраченной гармонии (работая в русле возвышенного и трагического, вызывая тревогу и напряжённость), другие несут идею гармонии обретённой (работая в русле прекрасного и изящного, даруя безмятежность), а есть такие формы, которые передают идею гармонии утраченной и неудавшейся, — эти формы имеют дело с комическим... <…>

Берясь «прекрасно» изобразить не только невинное безобразное, но и то, что принято считать табу, искусство отграничивает непристойное от уродливого. <…> В XIX веке то, что прежде считалось непристойным и неприглядным, безоговорочно вошло в искусство и реалистическую литературу, стремившуюся показать повседневную жизнь во всех её проявлениях. <…>

Противопоставляя Прекрасному Величественное, Кант (Критика способности суждения, 1790) говорит о Математическом Возвышенном, возникающем, например, при созерцании звёздного неба, когда создаётся впечатление, что то, что мы видим, выходит за рамки нашего чувственного восприятия и разум велит нам постулировать бесконечное, которое чувствам уловить не под силу, но и воображению не удаётся объять в едином интуитивном образе. Но есть ещё Динамическое Возвышенное — это буря; видя её, наша душа содрогается под впечатлением бесконечного могущества и наша чувственная природа подвергается унижению, отчего человеку становится не по себе, но этот дискомфорт компенсируется ощущением величия нашего духа, над которым не властны силы природы. Шиллер (О Возвышенном, 1800) говорит о Возвышенном как о таком предмете, перед лицом которого мы осознаём собственную ограниченность, но в то же время ощущаем свою независимость от каких бы то ни было границ; для Гегеля это попытка выразить бесконечность при невозможности найти в царстве явлений объект, соотносимый с этим представлением (Лекции по эстетике, 1836-1838). Отныне красота более не является доминирующей идеей в эстетике. >>


====

/ П.А.Флоренский (1882-1937). Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. 1922-1924.

Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства. В одном случае, это – пространство наших жизненных отношений, и тогда соответственная деятельность называется техникой. В других случаях, это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель действительности, а действительность его организации называется наукою и философией. Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства – как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством. <…>

Конечно, не удастся безусловно разграничить эти три рода деятельности, равно как и организуемые ими пространства: в каждой из деятельностей содержатся и подчинённые ей начатки других деятельностей, а каждое из пространств до известной степени не чуждо и пространствам другого рода. Так, в технике непременно присутствует и некоторая художественность, не необходимая в порядке достижения поставленной техникой цели, как содержится и некоторая философская и научная мысль, обогащающая теоретическое отношение к миру. В философии и науке всегда можно открыть некоторую художественность и жизненную применимость, т.е. сторону техническую. Точно так же и художественное произведение содержит в себе в той или другой степени и жизненную полезность, нечто техническое, и то или другое техническое отношение к действительности. В каждой деятельности – всё, и каждое пространство имеет сродство с прочими. Да иначе и быть не могло бы, раз культура едина и служит одному субъекту, а пространства, как бы они ни были разнообразны, всё-таки именуются одним словом – пространство. <…>

Во всех искусствах ведётся один процесс. В музыке — характеристиками ёмкости соответственных пространств служат с разными оттенками темпы, ритмы, акценты, метры, как имеющие дело с длительностями, затем — мелодия, пользующаяся высотою, гармония и оркестровка, насыщающие пространство элементами сосуществующими и т.д. В поэзии такими средствами опять служат те же метры и ритмы, мелодия и инструментовка, а также образы зрительные, осязательные и другие, вызываемые посредственно. В искусствах изобразительных одни из перечисленных элементов, как-то: метр, ритм и темп — даются непосредственно, хотя и не столь явно, как в музыке и поэзии, другие, как мелодия, вызываются посредственно, а третьи — напротив, выступают непосредственно и с особою явностью: зрительные и осязательные образы, цвета, симметрия и т.д. Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают от одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает всё более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приёмами однородными.

Но именно вследствие их однородности достигнутое оказывается далеко не одинаковым. Живопись и графика занимают особое место среди других искусств и в известном смысле могут быть названы художеством по преимуществу. Тогда как поэзия с музыкой несколько сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр – с техникой.

В самом деле, в организации пространства музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой действия, музыка же — безграничною свободою. Они могут делать и делают пространства решительно какие угодно. <…>

Великие произведения поэзии, вроде поэм Гомера, драм Шекспира, «Божественная комедия», «Фауст» и другие требуют от читателя чрезвычайных усилий и огромного сотворчества, чтобы пространство каждого из них было действительно представлено в воображении вполне наглядно и целостно. Фантазия обычного читателя не справляется с этими слишком для неё богатыми и сложно организованными пространствами, и пространства распадаются в сознании такого читателя на отдельные, не связанные между собою Области. Материал поэзии, слова, слишком мало чувственно плотен, чтобы не подчиниться всякой мысли поэта; но именно потому он не способен оказать достаточно давления на фантазию читателя, чтобы принудить её воспроизвести то, что мыслит поэт. Читатель сохраняет слишком много свободы, единство пространства в произведении легко может звучать ему отвлечённой формулой, подобной формуле науки.

Музыка пользуется материалом ещё менее связанным внешнею необходимостью, ещё более податливым всякому мановению творческой воли. Звуки беспредельно податливы и способны запечатлевать собою пространство любого строения. Но именно потому музыкальное произведение оставляет слушателю наибольшую степень свободы и, как алгебра, даёт формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными. >>


====

/ В.В.Вересаев (1867-1945). Сновидения Аполлона и реализм Диониса. 1914

В книге своей "О рождении трагедии" молодой Ницше воскресил из греческой старины колоссальные образы двух главных эллинских божеств — Аполлона и Диониса. Образы эти удивительно ярко и полно воплощают два полярно противоположных жизнеощущения, которыми живёт человечество и которые непрестанно борются друг с другом на протяжении всей его истории. Вот почему книга, написанная, казалось бы, на такую узкую, только для специалистов интересную тему — "О рождении эллинской трагедии из духа музыки", — стала книгою, которую должен знать всякий образованный человек. <…>

Посреди мира мучений спокойно живёт в своей отдельности человек, доверчиво опираясь на principium individuationis, на восприятие жизни в формах времени и пространства: безграничный мир, всюду исполненный страдания, в бесконечном прошедшем, в бесконечном будущем, ему чужд, даже кажется ему фантазией; действительно для него только одно — узкое настоящее, ближайшие цели, замкнутые горизонты.

В этой иллюзии держит человека Аполлон. Он — бог "обманчивого" реального мира. Околдованный чарами солнечного бога, человек видит в жизни радость, гармонию, красоту, не чувствует окружающих бездн и ужасов. Страдание индивидуума Аполлон побеждает светозарным прославлением вечности явления. Скорбь вылыгается из черт природы. Охваченный аполлоновскою иллюзией, человек слеп к скорби и страданию вселенной.

И вот в это царство душевной гармонии и светлой жизнерадостности вдруг врывается новый, неведомый гомеровскому человеку бог — варварский, дикий Дионис. Буйным исступлением зажигает он уравновешенные души и во главе неистовствующих, экстатических толп совершает своё победное шествие по всей Греции. Бог страдающий, вечно растерзываемый и вечно воскресающий, Дионис символизирует "истинную" сущность жизни. Жизнь есть проявление божества страдающего. Создавая миры, божество освобождается от гнёта избытка и преизбытка, от страдания теснящихся в нём контрастов. Вселенная есть вечно изменяющееся, вечно новое видение этого величайшего страдальца, исполненного контрастов и противоречий. Истинно существует только это первоединое, изначальное, наджизненное бытие; оно — вне всякого явления и до всякого явления. <...>

Дионис касается души человеческой, замершей в чудовищном ужасе перед раскрывшеюся бездною. И душа преображается. В священном, оргийном безумии человек "исходит из себя", впадает в исступление, в экстаз. Грани личности исчезают, и душе открывается свободный путь к сокровеннейшему зерну вещей, к первоединому бытию. Это состояние блаженного восторга мы всего яснее можем себе представить по аналогии с опьянением. Либо под влиянием наркотического напитка, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны в человеке просыпаются те дионисические чувствования, в подъёме которых его "я" исчезает до полного самозабвения.

Под чарами Диониса каждый чувствует себя не только соединённым, примирённым, слитым со своим ближним, но единым с ним; сама отчуждённая природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком — и принимает его в своё лоно. Всё слилось в одном огромном мистическом единстве. В человеке теперь звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он шествует теперь, восторженный и возвышенный; он разучился ходить и говорить, и готов в пляске взлететь в воздушные выси.

 

====

/ А.А.Блок (1880-1921). Девушка розовой калитки и муравьиный царь. 1906.

Искони на Западе искали Елену  — недостижимую, совершенную красоту. Отсюда все эти войны и кровавые распри с полуфантастическим врагом; эти фигуры верных рыцарей с опущенными забралами и лукавых монахов,  у которых бегают глаза и чрезмерно, фантастически упитаны щёки. Потом сверкающие груды отвлечённых идей, философских концепций, националистических упований. И сам сморщенный Кант, водрузивший свой маленький стульчик на холмике, с  которого легко обозревать мир феноменов, гармонирующих друг с другом и по дальности расстояния и по слепоте слезящихся глазок тайного советника, —  не имеющих в себе ничего ноуменального.

Всё отдельно, далеко, «непознаваемо», начиная с исковой идеальной Елены, всё удаляющейся в наконец вступившей в раму католической иконы, кончая «вещью в себе», ноуменом, на котором написано: «Непознаваем, неприкосновенен. Приходите». И приходят очень быстро, потому что всего только «Viertdbtunde» (четверть часа,  нем.) ходьбы до грандиозного кабака современной европейской культуры с плоской крышей, похожей на вывернутую австрийскую фуражку. Гладкий натёртый пол и безукоризненные кельнеры. Всё далеко, недостижимо, прельстительно своей отдалённостью: немецкая национальность, «вещь в себе», железное туловище Бисмарка с пивным котлом на могучих плечах и нежная романтическая поэзия. Также далеки и идеальны эти старые городки с черепичными крышами, розами, соборами и замками. Бесцельно мучает эта древняя прошедшая красота, не приобщишься ей, не отдашь ей души. Нежнейшее остаётся чужим. Здесь нет «заветного», потому что «завет» обращён лицом к будущему. Неподвижный рыцарь — Запад — всё забыл, заглядевшись из-под забрала на небесные грёзы. Лицо его окаменело, он стал изваянием и ступил уже в ту цельную гармонию окружающего, которая так совершенна. Он ищет мёртвым взором на многообразной равнине то, чего нет на ней и не будет. И стал он благообразен, как пастор, брит и бледен. И мечтания его ничем не кончатся. Не воплотятся. <…>

Гармонические линии, нежные тона, томные розы, воздушность, мечта о запредельном, искание невозможного. Как невыносимо после этого попасть в Россию, у которой в прошлом такая безобразная история; все эти страницы о московских государях не гнутся, как толстая безобразная парча, покрывавшая боярские брюхи, и хлюпает противная кровь на этих страницах — кровь тяжёлая, гнилая, болотная. И зевается над этими страницами, как боярину на лежанке или в земском соборе. А дальше идут какие-то глупые боги, полувыдумки сентиментальных и народолюбивых учёных; какие-то богатыри, которые умеют ругаться, умеют бахвалиться, а лучше всего умеют пьянствовать и расправлять грязные Кулачищи. Как запахнет западной легендой, свежее становится; как обработает эту легенду какой-нибудь болгарский поп и привезёт в Россию, становится нестерпимо: из легенды вышло не вздыхающее предание, не повесть о любви лёгкой и бессмертной, а какой-то отвратительный поползень… <…>

С трудом пробираясь во мраке и бездарности российских преданий, чернорабочими тропами, как это делали и делают многие русские учёные, склонные уводить в книжные тексты и никуда из них не выводить, — мы внезапно натыкаемся на руду. Поёт руда. Над ухом стоит профессор. Слышен его голос: «Ну, это, знаете, неинтересно. Какое-то народное суеверие, продукт народной темноты». Но голос профессора, тщетно призывающий к иным памятникам, заглушает певучая руда. И сразу не разберёшь, что поёт, о чём поёт, только слышно — поёт золото. Древняя рукопись гласит: отыщи большой муравейник, от которого идут двенадцать дорог. Раскопай и облей его водою и наткнёшься на дыру в земле. Копай на три сажени и увидишь муравьиного царя на багряном или синем камне. Облей его кипящей водой, и он упадёт с камня, а ты копай опять, охвати камень платом. Он спросит: «Нашёл ли?» А ты продолжай копать молча, камень держи во рту и платом потирайся. «Ты, небо-отец, ты, земля-мать, ты, корень свят, благослови себя взять на добрые дела, на добро».

Что же? Корявый и хитренький мужичонка копается в муравейнике, ищет корешка, которым, верно, будет лечить коровье вымя или свою больную бабу. Отчего же муравьиный царь так беспокоится, и отчего мужичонка так красиво просит о корешке небо и землю?

Оттого, что у мужичонки — сила нездешняя. И муравьиный царь — тайный его сообщник. А главное, оттого, что мужичонка наверное найдёт корешок, на что бы он ему ни был надобен. Ищет, значит найдёт. И поёт этот таинственный корешок в простой легенде, как настоящая золотая руда. И всего-то навсего видны только лесная тропа, да развалившийся муравейник, да мужик с лопатой, — а золото поёт.

Всё различимо, близко, будто уж найдено; вытащит мужик корешок, поплюёт на него и уйдёт. Всё так и прёт прямо в глаза, лубочное, аляповатое, разбухшее. Ошеломлены глаза, тошно от найденной уже, не искомой силы. Всё реально, мечтам нет места, и неба не видно. Да и стоит ли смотреть на это небо, серое, как мужицкий тулуп, без голубых просветов, без роз небесных, слетающих на землю от германской зари, без тонкого профиля замка над горизонтом. Здесь от края и до края — чахлый кустарник. Пропадёшь в нём, а любишь его смертной любовью; выйдешь в кусты, станешь на болоте. И ничего-то больше не надо. Золото, золото где-то в недрах поёт. <…>

Бедная русская легенда развивается непрестанно. Она создаёт жизнь. Сердце простых русских людей — тоже легенда, оно само творит жизнь. Ничего не берут с собою — ни денег, ни исторических воспоминаний — эти русские люди, столько веков уходящие в страны, которые для искателей Елены были от века дикими, варварскими, гиперборейскими странами.

Мы живём в столицах политиканствующих, спорящих об искусстве и пожирающих тысячами тощих коров и ленивых свиней, которых пригоняют к нам дикие люди из глубины дикой России. Вряд ли что другое, кроме мычания этих несчастных коров, доходит до слуха горожан. О тех странах мы ничего не знаем, география и статистика очень затрудняют для нас познание этих стран. Из рассказов русских туристов можно иногда выжать какие-то жемчужные зёрна, — но кто из них сознавал и видел подземный блеск алмазов! Бессознательно передают они что-то бытовое о том, в чём нет никакого быта.

Я слышал один рассказ: среди печальных топей Новгородской губернии стоит монастырь. Монахи насыпали на дворе горку, уснастили её игрушечными храмиками, деревцами и поставили маленьких черноризцев из дерева или из олова. Так проводят они свою болотную жизнь: перед глазами всегда этот маленький самодельный Афон, святая гора. «Православны» ли они, тупы ли? Думаю, что нет. Они — люди легенды, какие-то тихие светлоокие люди, каких мы в столице никогда не встретим теперь, не обратим внимания.

Какая-то особая нежность нищеты, неотвлечённое смирение, неустанное стремление к вещественному Афону, как к маленькому корешку под багряным камнем, — и два стиха, сочинённые после долгой жизни в однообразии монастырской тишины и влюблённости. Какая тут история, или православие, или боярская парча? Само время остановилось. Всё это — какие-то тихие болотные «светловзоры». <…>

Нам странно слушать такие рассказы. Слушаешь и думаешь: где-то в тайгах и болотах живут настоящие люди, с человеческим удивлением в глазах; не дикари и не любопытные учёные этнографы, а самые настоящие люди. Верно, это — самые лучшие люди: солнце их греет, тайга кроет, болото вбирает в свою зелёно-бурую даль всю суетность души. Когда-нибудь они придут и заговорят на новом языке. Послушаем. Только поймём ли свободный язык, возьмём ли из руки их то нежное, северное дитя, которое они бережно и доверчиво принесут нам?


====

/ И.А.Бунин (1870-1953). Неизвестный друг. 1923.

Девять десятых писателей, даже самых славных, только рассказчики, то есть, в сущности, не имеют ничего общего с тем, что может достойно называться искусством. А что такое искусство? Молитва, музыка, песня человеческой души... Ах, если бы оставить после себя хоть несколько строк о том, что вот и я жила, любила, радовалась, что и у меня была молодость, весна, Италия... что есть далёкая страна на берегах Атлантического океана, где я живу, люблю и всё ещё чего-то жду даже и теперь... что есть в этом океане дикие и бедные острова и дикая, бедная жизнь каких-то чуждых всему миру людей, ни происхождения, ни тёмного языка, ни цели существования которых не знает и никогда не узнает никто...


—
ДОП. ИНФОРМАЦИЯ:

• Искусства и науки. Опасность атомизации нашей жизни: http://proza.ru/2019/12/12/1353
• Artes liberales. Музыка и гармония: http://proza.ru/2018/12/01/82
• Павел Флоренский. Атомарное и непостижимое: http://proza.ru/2019/09/28/1585