Русские патетические хроники 1830-х 1850-х годов

                (Жанр «патетической хроники» в русской очерковой прозе 1830-х – 1850-х годов)

        Историками литературы давно уже достоверно выяснено, что с 1830-х годов начинается процесс постепенного перехода господствующего положения в русской литературе от поэзии к прозе. Среди многообразия прозаических жанров к середине 1840-х годов в качестве ведущего закрепился жанр очерка, представленного прежде всего произведениями писателей «натуральной школы», печатавшихся первоначально в «Отечественных записках», а позднее сгруппировавшихся в основном вокруг некрасовских изданий («Физиология Петербурга», «Петербургский сборник», с 1847 года – в журнале «Современник»). В то же время в рамках очеркового жанра выделилась еще одна, особая линия, резко противостоявшая социально-обличительным тенденциям «физиологического очерка». Речь пойдет о произведениях, авторы которых стремились не к критике власти, а к консолидации с ней, активно проводя в своем творчестве основные постулаты официальной идеологической программы николаевского правительства. Имея отдельные черты сходства с очерками «натуральной школы» (установка на документальность, развернутая описательность, внимание к реалиям общественного уклада и быта), очерки официально ориентированных авторов преследовали прямо противоположные цели – всемерную поддержку существующего строя, пропаганду мероприятий Николая I, утверждение идеи незыблемости государственных основ Российской империи.

        Различающиеся цели предопределили принципиальное различие в выборе художественных средств их воплощения. В отличие от очерков представителей «натуральной школы», сделавших предметом своего изображения социальные низы, «петербургские углы», авторы официозных очерковых хроник запечатлевали высшие сферы общества – императорский двор, правящие круги гражданской администрации, военное командование, привилегированные чины православного духовенства. Сам характер объектов изображения закономерно диктовал особый тон, которым излагались такие хроники, – тон патетического воодушевления, декларативного патриотизма и подчеркнутого народолюбия, трактуемого, правда, всё в том же официальном духе. Эти концептуально-стилевые особенности жанра дают основание определить подобные произведения как «патетические хроники».

        История бытования данного жанра в русской литературе была недолгой – ему не суждено было выйти за пределы трех десятилетий николаевского царствования. В литературоведческой науке рассматриваемому жанру повезло еще меньше: в исследованиях по русской прозе 1830-х – 1850-х годов официозные хроники обойдены полным молчанием как якобы не представляющие значительной литературной ценности, и это несмотря на то, что многие «патетические хроники» подписаны крупными литературными именами той эпохи. Появлявшиеся в свое время либо на страницах особо лояльных к николаевскому режиму периодических изданий, либо – реже – выпускавшиеся с цензурного одобрения отдельными изданиями, произведения этого жанра в последующем практически не переиздавались, оказавшись тем самым за пределами традиционно изучаемого корпуса художественной прозы второй трети XIX века.

        Едва ли можно согласиться со столь пренебрежительным отношением к культурному наследию прошлого, обладающему, помимо исторического интереса, также немалой литературной значимостью. В связи с этим есть смысл попытаться определить основные жанровые контуры «патетических хроник» 1830-х – 1850-х годов и выявить их ведущие методологические принципы. Художественные особенности жанра целесообразно рассмотреть на материале документальных очерков, созданных в разные десятилетия николаевского царствования тремя авторами, наиболее последовательно воплотившими в своих произведениях основные черты поэтики жанра «патетической хроники».    

                1
        Осенью 1834 года, с которого берет отсчет активное внедрение в жизнь общества уваровской доктрины «официальной народности», в Петербурге был издан небольшой брошюрой очерк Ф. Н. Глинки «О пребывании государя императора в Орле», написанный в излюбленной автором «Писем русского офицера» форме письма к некоему предполагаемому другу и предназначенный для публикации на страницах главного военного официоза – газеты «Русский инвалид». Внешним поводом к написанию хроникального очерка послужило событие вполне ординарное – посещение императором Николаем I ряда внутренних губерний России с целью личной инспекции гражданского устройства и проведения смотра расквартированных там воинских частей. Однако в подаче Глинки, всеми силами добивавшегося снятия с него служебной опалы за участие в декабристских организациях, этот обыденный факт превратился в средство публичного выражения своих новых верноподданнических чувств, что и обусловило трансформацию под его пером традиционной корреспондентской хроники провинциальной жизни в патетическое повествование о знаменательном событии, имеющем интерес для всей России.

        Доминирующей чертой художественного стиля глинковской хроники явился, так сказать, патетический гиперболизм, иными словами – стремление во что бы то ни стало повысить знаковый уровень описываемых событий, придать им эпический размах и общенациональное значение. В этом контексте даже такое совершенно случайное обстоятельство, как внезапное изменение погоды в день прибытия императора в Орел, приобрело в интерпретации пристрастного хроникера едва ли не характер знамения свыше: «День был совершено осенний; небо пасмурное; воздух холодный; но к вечеру солнце неожиданно разыгралось; облака, разорванные лучами его, посторонились, и день распогодился. Около 6-ти часов вечера всё народонаселение Орла, выхлынувшее из домов на улицы, закричало “ура!”, и мы узнали о прибытии государя» [1, с. 6].

        В соответствии с верноподданнической установкой гиперболизируется степень народного воодушевления по случаю императорского визита: «Люди престарелые и немощные теснились в толпе, чтобы только посмотреть и насмотреться на государя! Вот чувство любви народной! Вот вековечный гранит, на котором основан престол русской земли!» [1, с. 11].

        Заключающая этот пассаж метафористика – одно из главных стилевых средств выразительности «патетической хроники». Гранитная метафора хорошо дополняет патетику восклицательных интонаций, но куда более эффектно метафорическое воплощение дорогой сердцу бывшего офицера Глинки воинской мощи русской армии в виде единой живой реки, приходящей в движение по одному слову императора: «Целый кавалерийский корпус образовал строй необыкновенно величественный! Длинная линия перерезывала широкое поле. Эта линия была жива, но неподвижна. Люди прикипели к седлам; руки прильнули ко швам; палаши закостенели в руках. Всё было прямо, бодро, живописно и безмолвно. Вдруг раздалось громогласное “ура!”, и, по слову единого, сия длинная, прямая линия изломалась, и поплыли живые реки, реки конные, пестрые, стальные. <...> Государь остался доволен войском, восхищенным его присутствием» [1, с. 6–7].

        Патетическая гиперболизация распространяется Глинкой не только на проявление чувств, но и на сферу непосредственных действий подданных русского императора, горящих рвением неукоснительно исполнить любую монаршую волю несмотря ни на что, вопреки, казалось бы, невозможному: «В первый день прибытия (19) государь объявил, что через день (21) желает видеть практическое артиллерийское учение. Прибывшая артиллерия не имела достаточного количества зарядов; близ города не было вала для мишени; но стремительное желание исполнить волю монарха преодолело все препятствия. В одни сутки всё достали, приладили, изготовили; командиры рот заменили деятельностию недостаток. За Половцем отыскан старый вал, исправлен, возвышен; мост, при вспомогательных распоряжениях г. гражд. губернатора, перестроен, и 21-го государь изволил видеть практическое ученье 3-й конно-артиллерийской дивизии и конно-артиллерийского резерва. 68 орудий мчались по шероховатому полю с необыкновенною быстротою и ловкостию, сквозили вал ядрами и засевали подножие его картечью. На месте этого вала не устояло бы, конечно, никакое войско!..» [1, с. 8].

        Наконец, гиперболизируются также и официально подчеркивавшиеся энергия и работоспособность Николая I, для выражения которых Глинка находит весьма красноречивый и убедительный прием. Подробно обрисовав торжественную иллюминацию города по случаю императорского пребывания, хроникер как бы исподволь переходит к воссозданию картины позднего вечернего часа, сознательно выдерживая ее в стиле романтической атмосферы интригующей таинственности, приберегая разъяснение загадки для эффектного финала: «Потом огни угасали, толпы редели, волнение успокаивалось, город засыпал; но запоздалый путник, пробираясь по темным переулкам нижнего города за Окою, мог видеть явственно одну светлую точку, которая, как далекая звездочка, блистала на высокой горе, над густою зеленью городового сада. Эта светлая точка сияла в темном воздухе часто до 1 го, нередко до 2-го часа ночи. Это был свет в одном из покоев дома, удостоенного высочайшим пребыванием. При этом свете трудился государь до поздней ночи для блага великой империи» [1, с. 10].

        Впрочем, в образе монарха автор хроники выделяет отнюдь не только его воинский дух и государственное усердие, но и, в соответствии с первым положением официальной доктрины – «православие, самодержавие, народность», качества истинного христианина, верного сына русской православной церкви. Не случайно само повествование об орловских днях Николая открывается торжественным сообщением о посещении императором религиозных святынь города: «На другой день (20 сентября), в 10 часов утра, при колокольном звоне, благочестивейший государь изволил отправиться прямо в кафедральный Борисоглебский собор, где, при входе, вслед за святыми иконами, встретил его епископ Орловский Никодим с двумя архимандритами и всем духовенством города. Приложась ко святому кресту и приняв окропление святою водою, государь вступил во храм при пении архиерейских певчих» [1, с. 6]. Церковные мероприятия и в последующие дни составляли важную часть программы императорского пребывания, о чем не преминул известить весь православный мир старательный хроникер: «23-го, в воскресенье, государь император изволил слушать литургию в прекрасной церкви Всех Скорбящих, в обширном доме здешних богоугодных заведений и наградил щедро подарками священника с причтом и певчих» [1, с. 6].

        Стремясь продемонстрировать якобы присущий Николаю дух гуманизма и человеколюбия, Глинка находит нужным поведать читателям о посещении государем орловского тюремного замка, причем усвоенный хроникером общий патетический тон оказывает ему в этом случае плохую службу, не слишком-то убедительно и чересчур уж благостно воспроизводя тюремные «красоты», знакомые Глинке, как бывшему заключенному по делу 14 декабря, отнюдь не понаслышке: «В последующие за тем дни государь осчастливил своим посещением здешнюю гимназию, где нашел всё в наилучшем порядке, а наконец изволил посетить и тюремный замок, отличающийся в Орле, как здание, своими четырьмя башнями и красивым наружным видом и, как заведение, для цели, ему присвоенной, возведенный до возможного совершенства человеколюбивыми попечениями членов комитета Орловского тюремного общества» [1, с. 14].   

        Так из многообразия тщательно фиксируемых Глинкой отдельных черт живой личности императора в рамках жанра «патетической хроники» складывался обобщенный образ идеального правителя России, могущественного и человечного, воинственного, но вместе с тем и христиански смиренного, в буквальном смысле слова неусыпно заботящегося о благе империи и народа. Только еще формирующийся канон «официальной народности» приобрел в лице Глинки одного из своих первых адептов.

                2
        Другим, гораздо более активным и влиятельным выразителем установок господствующей доктрины, был ведущий литературный критик открыто проправительственного журнала «Москвитянин», профессор Московского университета С. П. Шевырев. В сороковые годы именно ему довелось стать наиболее заметным представителем «патетической хроники», много и охотно публиковавшейся на страницах «Москвитянина».

        Одним из ранних образцов жанра стала напечатанная в майском номере за 1841 год, в специальном отделе «Московская летопись», небольшая очерковая заметка «Воскресная полночь в Кремле», посвященная описанию праздничного пасхального богослужения. Начинается хроника характерным для Шевырева противопоставлением России и Запада (уместно напомнить, что пресловутое определение «загнивающий Запад» было впервые, как раз в том же году, выдвинуто именно Шевыревым в открывающей первый номер журнала программной статье «Взгляд русского на современное образование Европы»): «Москва имеет в году такую полную, торжественную минуту, какой не найдете вы ни в одной столице Европы» [2, с. 230]. Впрочем, противопоставление отечества западному миру было у Шевырева всё же не огульным, а вполне убедительно обосновывалось несравнимо большей значимостью для русского сердца первоначальных впечатлений, связанных с национальной культурой и всем духовным укладом русской жизни: «В этом отношении полезно странствие по чужим землям, возвращающее нас с большею свежестию к первым впечатлениям детства, с которыми мы свыклись и которых великое значение и красота живее предстают нам, когда мы на чуже ничего подобного не встретили» [2, с. 230].

        Но, в то же время, эта справедливая в основе своей предпосылка была подчинена стремлению непременно заявить о приоритете официального православия над остальным конфессиями, прежде всего над западным католицизмом, воплощавшимся для Шевырева в обрядах римско-католической церкви: «Любопытно для русского сравнить наше празднество воскресения с празднеством римским. Мы отсюда без всякого пристрастия извлечем, что православная церковь наша лучше постигла и выразила мысль великого торжества» [2, с. 230].

        Категоричность такого утверждения получала своего рода религиозно-философское подкрепление: «Один иностранец, бывший в восторге от нашей многозвучной полночи воскресенья, удивлялся тому, что мы с тем вместе не соединяем внешнего блистательного освещения храмов и домов, что нет у нас пышной иллюминации, как в Риме. Мы объяснили ему, что церковь наша допускает освещения на своих празднествах только в той мере, как они нужны для означения торжества, а не превращает их в пышные иллюминации, которые могли бы отвлечь народ от молитвы, заманить его глаза блестящею игрою света и рассеять душу, погруженную в благоговение. Мы допускаем иллюминации на государственных праздниках наших – и тогда они служат для народного увеселения. – Иностранец совершенно согласился с нами» [2, с. 231–232].

        А чтобы окончательно утвердить читателя в сознании явственного преимущества православной России над всем католическими миром автор пасхальной хроники не скупится на самые проникновенные интонации, исполненные высокой метафорической патетики, и употребляет образы, призванные поразить воображение читателей. В щедром использовании всех этих многочисленных средств усиления художественной выразительности наглядно проявилась не только личная глубокая религиозность Шевырева, но и сказался официальный взгляд на сокровенную сущность обрядов русской православной церкви: «Воскресная полночь в Кремле <...> вполне выражает значение христианского празднества – мысль воскресения Христова. Из мертвого безмолвия этой полночи постепенно развивается около вас необъятный мир звуков и носится бурным океаном во всем небесном пространстве над неизмеримою столицей, как будто бы звонит не она, а само звездное небо для торжественного празднества. Закройте тогда глаза, потопите слух ваш в этом безбрежном разливе воздушного звона – и мысль о бесконечном невольно обнимет вашу душу. <...> Невозможно передать словом того душевного потрясения, какое производит этот удвоенный звон колоколов, в котором выливается всё ликование христианской души, призываемой к воскресению. Сначала как будто благовестили вам одни земные храмы, вознося к мрачным небесам звуки своего молитвенного ожидания, а потом как будто всё небо, вняв их призывам, само отверзлось... и облило всю землю бесконечностью всемирного звона» [2, с. 230–232].

        Еще более ярким и совершенным образцом жанра «патетической хроники» явилось выпущенное в 1844 году особым изданием описание церемонии погребения московского генерал-губернатора князя Д. В. Голицына – «17, 18 и 19 маия 1844 года в Москве». Шевырев, женатый на «воспитаннице» (фактически – внебрачной дочери) князя Б. В. Голицына, старшего брата московского вельможи, был на правах родственника своим человеком в губернаторском доме, искренне уважал и любил покойного, и это не могло не сказаться на общем характере хроники, производящей сильное впечатление и выразительностью картин, и подлинной скорбностью интонации.

        В присущей ему манере первой же фразой давать четко сформулированный исходный тезис, Шевырев открывает скорбную хронику утверждением всенародной значимости происходящих событий, причем второй фразой привычно придает всему тон официальной декларации: «Москва в течение трех дней занята была одним грустным делом: она отдавала последний долг своему покойному градоначальнику. В этом событии обнаружила она, как и всегда, свое единодушие и глубину чувства, ей неотъемлемо принадлежащего, как сердцу России» [3, с. 1]. В соответствии с этим вся хроника построена как развернутая панорама, призванная подтвердить обоснованность взгляда на благочестивую и преданную своим властителям Москву – средоточие православной народности.

        Освещение Шевыревым сцен встречи московскими жителями гроба с телом доставленного из-за границы для погребения в родной Москве покойного градоначальника наглядно демонстрирует верноподданническое усердие простого народа: «Первая народная встреча телу покойного была совершена в Можайске. Город не знал, когда он прибудет: внезапный эстафет принес неожиданную весть. В один миг все жители собрались и вышли навстречу... Народ отпряг лошадей – и повез на себе... Духовенство приняло у одной заставы и проводило в другую. Народ вез еще далее... Встреча можайская была предвестницею московской» [3, с. 2].

        С несравненной эффектностью выполнено описание торжественного движения погребального кортежа через всю Москву, потрясающее подлинно эпическим размахом изображения народного участия в траурной процессии: «Несмотря на проливной дождь, который принимался несколько раз сряду, шествие было пышно, великолепно как нельзя более. Но лучшим его украшением был, конечно, бесчисленный народ, наполнявший всё пространство от Благовещенской церкви на Тверской до Донского монастыря. Здесь можно было видеть, что значит население нашей Москвы. Все тротуары убраны живою массою; окна всех домов настежь, и везде лица; колокольни и крыши многих зданий покрыты людьми; в Кремле, в амбразурах стен между зубцами, торчали всё головы; Гостиный двор унизан; обе стороны набережной убраны людьми, как бордюром; зеленый скат от Кремля почернел от толпы; по всем улицам Замоскворечья и около Донского монастыря на поле еще множество» [3, с. 21–22].

        Сама логика жанра невольно подталкивала автора к патетической гиперболизации, в результате чего на смену и без того грандиозному изображению народного множества приходит патетическая декларация о том, что вся Москва в едином верноподданническом порыве сплотилась у губернаторского катафалка: «Казалось, все жители были тут, все сословия, все возрасты, все, все с обнаженными головами, хоронили его, крестились, кланялись ему, в последний раз прощались с ним...» [3, с. 22].

        Законы жанра и пронизывающая их официальная концепция требовали, так сказать, не только захвата «в ширину» (массовых народных сцен), но и проникновения «вглубь» –  изображения внутреннего единства власти и народа в духе доктрины официальной народности, и Шевырев находит для иллюстрирования этой идеи показательный образ: «За княжескими гербами шли московские ямщики: они-то третьего дня зажгли факелы на встрече его тела. В этом сближении знаков княжеских с младшими представителями народа было что-то значительное: да, несмотря на свой сан, он был близок к нему и понимал его» [3, с. 12–13].

        Патетический стиль обязывал и к соответствующему облагораживанию натуры, затушевыванию грубых примет, способных внести диссонанс в общую благостную картину, вследствие чего народное шествие за гробом градоправителя приобретает в шевыревской хронике уже не бытовой, а скорее иконописно-благочестивый оттенок: «Тишина и порядок были необыкновенные. Полиция решительно прекратила все свои распоряжения. Люди в рубищах, мальчишки, всё шло чинно, важно, безмолвно. Каждый чувствовал, что исполняет долг свой. Благоговение покрывало всё это умилительное шествие» [3, с. 6].

        В столь же патетическом тоне сообщается о земных деяниях почившего. Хроникер воссоздает идеальный образ просвещенного вельможи, еще больше сближая тем самым официальный некролог с жанром панегирика: «Вот где, почти 25 лет, он жил и действовал для тебя, Москва; здесь неусыпно пекся о твоем благе, здесь знакомился с тобою и чем более узнавал тебя в каждом последнем из твоих жителей, тем более любил тебя. Здесь же на всех простирал он свое гостеприимство; здесь достойно поддерживал величие своего сана; здесь сочувствовал всякой высокой мысли в современном движении просвещения и желал тотчас присвоить ее Москве и своему Отечеству; отсюда сносился с разными городами Европы, где многие ученые общества и известные мужи знали его и уважали его европейское имя» [3, с. 19–20].

        Шевыреву хорошо удавалось не только хроникальное освещение скорбных дней столицы, но и пафосное повествование о ее торжествах и празднествах. Когда в 1849 году в резиденции нового московского генерал-губернатора был устроен грандиозный костюмированный бал, Шевырев не преминул достойно запечатлеть в «Москвитянине» эти красочные страницы московской летописи. В репортажном очерке «Англия и Россия (Праздник 9-го февраля в Москве)» он выступил с идеологическим обоснованием и эстетическим объяснением проведенного торжества, исходя опять-таки из принципов программы «официальной народности»: «В наше время, в образованной Европе, есть два великие государства, которые могут понимать друг друга в своей непоколебимой и самостоятельной народности. Они оба остаются верны мудрым началам своего политического устройства, оба верят в успех человеческого образования и никак не думают, чтобы можно было его достигнуть путем насилия, безначалия и крови. Оба, в большинстве массы народа, уважают свою историю, свои отечественные предания, свою веру, законы, нравы и обычаи. Оба равно огромны и как будто разделили между собою планету на суше и на водах: одно царица твердой земли, другое царица моря. Эти государства – Россия и Англия» [4, с. 96].

        По мнению Шевырева, «прекрасно было в празднике осуществить эту мысль, представить ее в живых образах, в характерных лицах, в бесконечном разнообразии самых живописных и богатейших нарядов» [4, с. 96]. Надо признать, что устроители костюмированного бала и в самом деле проявили незаурядную художественную фантазию, сумев придать традиционной форме так называемых «живых картин» динамику и содержательность. «Для того чтобы изобразить Англию, выбран был двор Елизаветы, как представил его Вальтер Скотт в своем “Кенильвортском замке”, – фиксирует события Шевырев, уделяя преимущественное внимание историко-идеологической концепции русской части шествия. – Россия же была олицетворена во всем величии и красоте своих древнерусских и теперешних народных одежд, со всем разнообразием их по местностям, областям и племенам. Русское шествие представляло намеки на историю и географию России, на движение столиц, на постепенное возникновение и присоединение княжеств, городов, царств, на всё многовековое возрастание исполинского города и государства» [4, с. 96–97].

        Страницы, посвященные изображению костюмов участников празднества, впечатляют яркостью и многоцветием красок, богатством подмеченных деталей, точностью описаний, выявляя зоркий глаз хроникера и его высокий художественный вкус: «Бриллианты, жемчуга, серебро и золото блистали по бархату разноцветных мантий, которые спадали с плеча мужского. Белый шелк превращал в лоснистый живой мрамор пластическую красоту ноги, что составляло особенное отличие этой одежды. Перья развевались с бархатных токов» [4, с. 98]. Но вся колоритность и обстоятельность живописных картин, в интерпретации хроникера, служили четкому идеологическому заданию – проведению мысли об общенародном единстве, сплачивавшем якобы в русской истории все сословия, что с традиционной декларативностью противопоставлялось как антитеза всё тому же злополучному Западу, раздираемому острыми межсословными противоречиями: «В городах одежда боярская мешалась с одеждою других сословий, между которыми, благодаря Богу, царям и духу нашего народа, нет и не бывало такого враждебного разделения, которое губило и губит Запад» [4, с. 101–102].

        Патриотическое чувство, водившее пером автора хроники, органично соединилось с общей патетичностью тона, вылившись в настоящий гимн во славу России, в котором явственно слышны отголоски знаменитых лирических отступлений «Мертвых душ» приятельствовавшего с Шевыревым Гоголя: «О! богата, славна, велика, обширна, разнообразна наша чудная Русь! – Лишь бы только мы ее ценили, да понимали, да не суживали ее великолепного, ее царственного простора своими ограниченными понятиями» [4, с. 105]. Этой декларативно-патриотической нотой Шевырев подытоживает описание костюмированного бала, предназначенного служить выражением одического апофеоза России, ее мощи, красоты и благолепия: «Когда же Россия предстала гостям в своих древних и новых одеждах, во всем разнообразии племен своих, когда мысль о нашем великом и всевмещающем Отечестве воплотилась хотя одним внешним образом перед нами, мудрено ли, что забилось, заговорило в нас русское сердце и что все, не зная сами как, пришли в единодушный восторг?» [4, с. 105].

        Казалось бы, столь выразительным патетическим пассажем вполне можно было и завершить хроникальный очерк, однако негласный жанровый этикет, идущий еще от одической традиции, предписывал финальное обращение не только к символическому образу России, но и к реальной фигуре ее нынешнего властителя, олицетворившего собой ее величие и имперскую мощь; поэтому, отдав щедрую дань постулату народности, Шевырев приберегает заключительный аккорд во славу принципа самодержавия, не забывая при этом и о православной (религиозной) составляющей официальной триады: «Счастлив народ, у которого мирны веселья и возможны праздники светлые. Кого нам благодарить за то? Во-первых, Провидение, во-вторых, того, который правит Россиею, который стоит недреманным стражем у бурных движений Европы и, одною рукой поводя воинственные силы Отечества, грозит взволнованному морю Европы, чтобы не коснулось наших пределов, а другою охраняет нашу необъятную, нашу бесконечную Россию» [4, с. 107].      
       
        В появившемся в «Москвитянине» двумя месяцами позднее очерке «Русский праздник, данный в присутствии их императорских величеств, 9-го и 11-го апреля» Шевырев внес в изображение специально повторенного в честь высочайших гостей костюмированного шествия еще один выразительный патетический мотив – изображение чадолюбия императорской семьи, милостивого направленного на детей из московских дворянских семей. Благодаря этому приему официальный воинственный образ императора Николая обогатился неожиданными трогательными чертами заботливой, подлинно отцовской сердечности: «Между тем как шумел, теснился и толпился бал Собрания, – в комнатах, приготовленных для государыни императрицы, произошло событие, которого не забудут, конечно, ни дети наши, принявшие в нем участие, ни дети детей наших. Их угощала царская ласка и милость. Как цветы, рассыпались они по коврам и, как мотыльки, резвились на них около государыни императрицы и великих княгинь. Державный властелин миллионов и нежный отец благословенного семейства, который, как всем еще памятно, любил, отдыхая от забот государственных, играть со своими детьми, играл также и с нашими. <...> Открытый младенческий лепет находил прямой доступ к чадолюбивому сердцу государя и государыни. И вот их царственной милостью с детского пира вышли отроки пажами двора их императорских величеств. И счастливая весть из детских уст понеслась по зале собрания, а потом и по всей Москве, и дети передавали родителям свою сердечную радость о том, как государыня их ласкала и угощала, как государь играл с ними и как вышли они пажами с царского угощения» [5, с. 29–30].

        Финальный аккорд очерка стал одновременно и наивысшим апофеозом монархической патетики, и подлинным шедевром красочной художественной риторики, столь присущей стилю Шевырева. Давая свое истолкование значения только что окончившегося праздника для общественной жизни Москвы, а вместе с нею и всей России, Шевырев увидел в этом «движение сердечной радости их величеств при взгляде на внешнюю красоту нашего Отечества и на стремление всех нас в мысли о нем соединиться с ними»: «О! да соединимся мы с ними в этой великой мысли, не на одном только празднике, не в блеске минутного веселья, но во всей нашей жизни, во всех наших желаниях, помышлениях, чувствах, действиях, словах. Мысль о нашем возлюбленном Отечестве, о его несокрушимых силах, о его славе, могуществе, добре, правде, просвещении и особенно вере как главном источнике всех других благ должна более чем когда-нибудь проникнуть все основы нашего бытия, одушевлять нас и в храме Божием, и в царском дворце, и в палате закона, и на поле брани, на суше, и на море, и в храмине суда, и на кафедре ученого, и в слове писателя, и в быту семейном, и в занятиях и досугах общественных, и на бирже купеческой, и в трудах земледельца» [5, с. 30].

        Так пропагандистский ход императора приобретал в освещении Шевырева явственную патримониальную окраску. Общая тональность и стилистика жанра «патетической хроники», казалось, утвердились в литературе прочно и надолго, представляя собой наглядные образцы для новых поколений верноподданных авторов. Однако совершенно неожиданно события пошли по совсем иному сценарию, и воля истории внесла значительные коррективы в еще только-только начавший устанавливаться литературный канон.            

                3
        Военная катастрофа в Крыму, внезапная смерть Николая I в феврале 1855 года, нетерпеливые общественные ожидания скорого наступления более либеральных времен, связывавшиеся с воцарением нового монарха, быстрое оживление прессы, сопровождавшееся нарастанием критики предшествующего режима, – всё это резко подорвало позиции жанра «патетической хроники» и предопределило его финал, оказавшийся практически незамеченным на фоне общественного ажиотажа и усиления в литературе гражданственных тенденций.

        Поздним образцом, свидетельством заката жанра стал написанный в мае 1855 года и опубликованный в официозном «Журнале министерства народного просвещения» очерк находившегося на лечении за границей князя П. А. Вяземского под характерным для подобного рода произведений торжественно-величавым заглавием «Освящение новосооруженной надгробной ея императорского высочества государыни Елисаветы Михайловны церкви во имя святыя праведныя Елисаветы в Висбадене». Как и созданная двумя десятилетиями ранее орловская хроника Глинки, очерк Вяземского также выдержан в форме письма, адресованного на родину, друзьям-соотечественникам, что стало устойчивой приметой жанра: «Хочу поделиться с вами, любезнейшие и отдаленнейшие друзья, впечатлениями, которые глубоко врезались в душу мою и по многим отношениям найдут, без сомнения, теплое сочувствие и в вашей» [6, с. 5].

        Но вместе с тем весьма показательно и различие в манере двух авторов. Если для кадрового военного Глинки центром изображения были воинские аспекты орловских маневров, то для стареющего Вяземского, пришедшего к 1850-м годам под влиянием целого ряда личных трагедий, вызванных смертями всех своих дочерей, к принятию примиряющих с горечью утраты, утешающих в скорби идеалов и догматов православного вероучения, главное внимание сосредоточено на церковно-религиозной стороне описываемых событий – торжественном освящении места вечного успокоения дочери великого князя Михаила Павловича (младшего брата Николая I) и его супруги великой княгини Елены Павловны.

        Глубокие и искренние религиозные чувства автора привносят своеобразный просветляющий оттенок в традиционное для жанра выражение верноподданнического сервилизма, представляя сам факт участия хроникера в церемонии освящения висбаденской церкви не в качестве соблюдения официального придворного этикета (что было камергеру двора князю Вяземскому положено «по должности»), а скорее как проявление истинно христианских чувств сострадания и солидарности в скорби, дополненных, однако, подчеркнутой личной благодарностью за оказанные в прошлом членами императорской фамилии личные благодеяния: «В бозе почивший его императорское высочество великий князь Михаил Павлович всегда удостаивал меня милостивого своего доброжелательства: глубочайшая преданность моя к живому обратилась в признательное благоговение к его незабвенной памяти. Тем же чувством благодарной и неизменной преданности глубоко проникнута душа моя и к августейшей особе великой княгини Елены Павловны. Перед отъездом моим из России, на который я был вынужден тяжкою и упорною болезнью, ея императорское высочество благоволила оказать мне милостивое и сердобольное участие, которое неизгладимо запечатлено в душе моей. Слабою данью признательности рад я был ознаменовать конец путешествия, которое предпринято было под благодетельным ее напутствием. Мог ли я отказаться от исполнения священной обязанности и от грустной отрады поклониться смертным останкам их возлюбленной дочери, которые после десятилетнего перепутья могли наконец быть водворены на постоянное и родное жительство под материнскою сенью православной церкви?» [6, с. 6–7].

        Учитывая характер описываемых событий, доминантой очерка закономерно стало обращение автора прежде всего к проблемам религиозным, что явилось попыткой в художественной форме выразить свое восприятие и понимание христианской эстетики и символики, стремлением передать общий стиль и внутреннюю логику церковной жизни: «Постройка новой церкви и освящение ее есть событие, везде и всегда возбуждающее живое соучастие в сердце каждого, любящего благолепие дома Господня. Церковь есть соборное, избранное место, куда стекаются общею любовью и в одно семейство все братья одного исповедания, куда стремятся все молитвы, коими воскриляется душа наша, все упования, все чистые радости, все скорби, коими испытуется она во дни своего земного странствования» [6, с. 5].

        Сакральная тематика предопределила собой и особый приподнятый, уже не официально-риторический, а религиозно-патетический стиль повествования, обильно уснащенный метафорами, восходящими к образному строю священных книг и канону церковного богослужения: «Все другие человеческие здания, как ни поражай они своим величием, своею роскошью, своим значением, как ни удовлетворяй они разумным потребностям жизни нравственной и духовной, но всё же они не что иное, как однодневные палатки, разбитые на временном пути нашего скоропреходящего бытия. Церковь одна есть здание, построенное на пути вечности. Недаром церковь именуется Божьим домом: в ней более, нежели где-нибудь, сыны Божии чувствуют себя дома» [6, с. 5–6].

        Вместе с тем жанровые черты документальной хроникальности в полной мере сохраняются в очерке Вяземского, выступая в качестве прямого, «репортажного» описания происходящих на глазах у автора событий, хотя и поданных в патетическом ключе: «13/25 мая в девять часов утра мы были собраны в русской церкви, еще издали приветствовавшей нас с одного из уступов Таунусских гор своими родными нам пятью куполами и золотом блестящими пятью крестоносными главами. Как много ни наслышались мы прежде о благолепии церковного здания, но оно превзошло всеобщее ожидание. Всё тут соединено, чтобы изумить и порадовать самое взыскательное внимание. Величавость, красивость, соразмерность, роскошь и утонченная отделка всех частностей и малейших подробностей в художественном исполнении зодчества и живописи, всё слилось в одну целую и стройную громаду, исполненную изящности и величия и воодушевленную религиозною мыслью и религиозным чувством» [6, с. 7].

        Патетика тона органично переплетается с детальностью пейзажно-архитектурных зарисовок, образуя своеобразное единство стиля очерка: «Кругом зеленеет лес, а к северу возвышаются лесистые Таунусские горы. Византийская архитектура храма с куполами своими, смело и, так сказать, одушевленно поднимающимися к небу, отличается резким и самобытным рисунком своим от мрачного однообразия готических зданий, разбросанных по берегам Рейна» [6, с. 8].

        Однако наряду с установкой на документальную точность, сжатость и даже некоторую сухость в очерке Вяземского в полной мере проявилось и его художественное мастерство, богатство красок, тонкий лиризм описаний, с которым удачно гармонирует общая патетичность интонации, что делает этот забытый ныне очерк одной из ярких страниц русской очерковой прозы середины XIX века: «В полночь на 14/26 мая совершена была православным священником лития перед выносом гроба блаженной памяти великой княгини; после чего он взял образ Спасителя, которым почившая была благословлена от своих высоких родителей, и вместе с тем открылась траурная процессия в новую православную церковь, где была приготовлена встреча со стороны прочего русского духовенства. Процессия сия проходила чрез многие улицы, наполненные народом, несмотря на позднюю пору; окна домов были открыты и изо всех выглядывали лица. <...>

        Картина была в высшей степени поразительная и трогательная. Благоуханная, тихая, теплая, ярко освещенная месяцем ночь таинственностью и торжественностью своею вполне соответствовала умилительному действию, которое совершалось на земле. С возвышения, на котором стоит церковь, видно было, как погребальная процессия, при зажженных факелах, медленно поднималась на гору и приближалась к месту своего назначения. <...> Звуки погребальной военной музыки заунывно раздавались в ночной тишине» [6, с. 13–14].

        Представляя собой в художественном отношении вершину жанра «патетической хроники», очерк Вяземского заключает в себе все его ведущие жанровые черты, порой неожиданно взаимодействующие с присущим автору лиризмом стиля и религиозной просветленностью взгляда на мир. Так, в особенности обращает на себя внимание типичный для этого жанра патетический гиперболизм, чрезмерно благостное освещение изображаемого, в сочетании с некоторой, можно сказать, елейностью тона, как, например, в следующем пассаже: «Здесь кстати заметить с должною благодарностью, что вообще в заграничных русских церквах богослужение совершается с отменным благочестием. Священники в высшей степени образованные, благочестивые и усердные к исполнению своих священных обязанностей» [6, с. 11].

        Патетически гиперболизируются и абсолютизируются под пером Вяземского также и проявления верноподданнических чувств со стороны всех, имевших счастье испытать на себе милостивую благосклонность лиц из правящей династии. Говоря о заслуженной доброй памяти, которую оставила по себе в Висбадене покойная великая княгиня Елизавета, Вяземский не удерживается от расширительного, сервильного перенесения верноподданнических эмоций на весь императорский дом: «Память великой княгини жива в столице, которую она так недолго украшала присутствием своим; но и в это недолгое время успела добродетелью своею и прозорливою и деятельною благотворительностью оставить по себе незабвенные следы, которые русский с радостью и благодарностью встречает везде, где жила или где живет благословенная отрасль нашего царского дома» [6, с. 13].

        Явлением такого же порядка является и декларативный русский патриотизм, подчеркнутое выражение идеи народности, традиционно противопоставляемое в качестве позитивной антитезы лишенному божественной благодати индивидуалистическому Западу: «Для нас православный храм есть духовная и вместе с тем народная святыня. Русская церковь, где бы ни была она, есть Россия. В ней мы окружены, проникнуты духовною жизнью родины; в ней слышим мы язык ее в высших и благозвучных выражениях родного слова. Сыны западных церквей лишены этого чистого, нам свято принадлежащего наслаждения» [6, с. 6].

        Но всё же, в отличие от «патетических хроник» тридцатых (Глинка) и сороковых (Шевырев) годов, официозные нотки в очерке Вяземского носят скорее обязательный, отчасти невольный характер и, хотя и возникают то и дело по ходу развития авторской мысли, однако не образуют идеологической основы произведения. В этом отношении очерк Вяземского в большей мере приближается к стилевой манере и идейной концепции гоголевских «Выбранных мест из переписки с друзьями», чем к официально-идеологическим хроникам Глинки и Шевырева, представляя собой достойный высокохудожественный эпилог целой жанровой линии в русской прозе 1830-х – 1850-х годов.          
    
                Литература

    1.  Глинка Ф. Н.  О пребывании государя императора в Орле. – СПб.: Тип. имп. Академии наук, 1834. – 16 с. 
    2.  Шевырев С. П.  Воскресная полночь в Кремле // Москвитянин. – 1841. – Ч. III, № 5. – С. 230–232.
    3.  Шевырев С. П.  17, 18 и 19 маия 1844 года в Москве. – М.: Университет. тип., 1844. – 23 с.
    4.  Шевырев С. П.  Англия и Россия. Праздник 9-го февраля в Москве // Москвитянин. – 1849. – Ч. I, № 4. – С. 95–107. (Отдел V. «Московская летопись»).   
    5.  Шевырев С. П.  Русский праздник, данный в присутствии их императорских величеств, 9-го и 11-го апреля // Москвитянин. – 1849. – Ч. II, № 7. – Апрель. Кн. 2. – С. 26–31. (Отдел V. «Московская летопись»).
    6.  Князь Вяземский П. А.  Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 7. Литературные, критические и биографические очерки 1855–1877 гг. – СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1882. – VI, 514 с.

         Февраль 2001