Специфика искусствоведческой терминологии

                (Взгляды С. П. Шевырева на формирование искусствоведческой терминологии)

        В ряду выдающихся деятелей отечественной культуры, уделявших повышенное внимание проблемам развития русского литературного языка, почетное место по праву принадлежит крупному ученому-филологу, возглавлявшему кафедру отечественной словесности в Московском университете, С. П. Шевыреву. На протяжении без малого четверти века он вел практические занятия со студентами всех факультетов, обучая их правилам эффективного пользования богатствами родного языка. В качестве продолжения научно-просветительской миссии Шевырев рассматривал и свои выступления в печати на различные эстетические темы, в том числе и по вопросам столь любимого им изобразительного искусства. Одной из заслуг Шевырева является попытка выработки искусствоведческой терминологии, перевода иноязычных терминов и адаптации их к правилам отечественного словоупотребления. В этой связи представляют немалый исторический интерес предпринятые им попытки унификации терминов в сфере теории искусства, стремление утвердить их на национальной почве. О том, какими принципами руководствовался Шевырев при толковании норм правописания некоторых искусствоведческих терминов, можно наглядно судить по приводимым ниже показательным примерам.

        Так, рецензируя в 1843 году книгу путевых очерков князя А. Мещерского «Записки русского путешественника по Голландии, Бельгии и Нижнему Рейну», Шевырев специально остановился на тех нововведениях, «которые кн. Мещерский предлагает нам весьма остроумно в замену слов иностранных, у нас употребляемых» [1, c. 452], и дал подробный аргументированный разбор всех доводов за и против их использования. Обратившие на себя внимание Шевырева окказионализмы были следующими: «наручный мешок вместо ридикюль, провид вместо перспектива, гостинник вместо трактирщик» [1, c. 452]. Решая вопрос о целесообразности такого словоупотребления, Шевырев опирался на принцип узуальности, справедливо отметив: «Участь нововводимого слова решается всегда голосом большинства и употреблением. Жребий первого зависит от наших дам: согласятся ли они говорить наручный мешок наместо ридикюля? Второе слово составлено правильно, но примут ли его живописцы? – Третье нам кажется неверным, потому что женское гостинница по аналогии должно бы означать трактирщицу, а уж оно имеет принятое у нас значение трактира» [1, c. 453]. Время подтвердило правоту настороженности Шевырева в отношении неологизмов князя Мещерского: ни один из предложенных им вариантов не закрепился в русском языке, и, в частности, термин «перспектива» так и остался без соответствующего русского эквивалента.

        Новую попытку упорядочить искусствоведческую терминологию Шевырев предпринял в 1851 году в рамках прочитанного им публичного курса по истории итальянской живописи, «сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях» [2, c. 3]. В теоретическом введении к первой лекции Шевырев выдвинул ключевые термины, лежащие в основе теории изобразительного искусства: «Форма живописи определяется тремя частями: рисунком, светлотенью и колоритом» [2, c. 6]. Любопытно принятое Шевыревым правописание второго из этих терминов, обоснованное им этимологически: «Слияние света и тени дает рельеф фигурам» [2, c. 7]. По мнению Шевырева, преобладающий тон картин мог быть либо светлым, либо теневым, либо же представляющим собой сочетание двух этих контрастных тонов, что и обусловило специфическое написание данного слова. Подобное же этимологическое толкование, исходящее из русскоязычных корней, давал Шевырев и термину «живопись»: «Чем же искусство наше становится живописью и оправдывает свое прекрасное русское имя? Что придает жизнь этому искусству? Что делает его живым? – Колорит, краски: душа живописи» [2, c. 8].

        В общем контексте разработки отечественной искусствоведческой терминологии Шевырев вел принципиальный спор с любителем искусства графом С. Г. Строгановым, оспаривавшим отдельные положения историко-эстетической концепции Шевырева, ссылаясь на итальянские первоисточники, в частности – на биографии художников Возрождения, составленные Джорджо Вазари. Шевырев уличил своего оппонента в неточном переводе итальянских терминов на русский язык, что, в его глазах, представлялось недопустимым, поскольку препятствовало развитию русской эстетической мысли на строгой научной основе, немыслимой без корректного употребления терминологии: «Оппонент выкидывает слово все, в этом случае столько важное, а итальянское слово fece (сделал) переводит словом: нарисовал. <...> Как прежде слово fece оппонент перевел произвольно словом: нарисовал, так здесь слово dipinse переводит произвольно словом: раскрашивал, тогда как оно значит: живописал. Замечу кстати, что слово dipingere никогда не принимается в тесном смысле раскрашиванья, а в обширном смысле живописания, объемлющего и рисунок и колорит. Для рисованья есть слово disegnare, для раскрашиванья colorire...» [3, c. 48]. Обобщающий вывод Шевырева ярко свидетельствует о том, какое большое значение он придавал терминологической точности, служащей необходимым условием для возможности проведения объективного и строго научного анализа произведений искусства: «Итальянский язык живописной техники имеет свои тонкости и трудности, с которыми должен быть знаком желающий заниматься историею искусства» [3, c. 48].

        Отчетливо улавливая самые тонкие оттенки значения слов в зависимости от их формы, Шевырев продемонстрировал пример по-настоящему корректного терминологического словоупотребления, когда предпринял попытку атрибутировать ряд анонимных живописных произведений прославленному Рафаэлю и художникам его школы, озаглавив цикл своих искусствоведческих статей на эту тему «Рафаэлевские картоны ковров ватиканских». Гипотеза Шевырева вызвала многочисленные возражения относительно авторства Рафаэля и сопровождалась оживленной полемикой, подводя итоги которой Шевырев разъяснил особенности употребленного им правописания: «Вот почему я не назвал картонов Рафаэлевыми, а назвал их рафаэлевскими, т. е. могущими быть его кисти или учеников его, но, конечно, еще при жизни самого учителя, тогда, как он для них всех был душою и когда кисть их одушевлялась его всеобъемлющим гением» [4, c. 54]. Отвечая критикам своей искусствоведческой концепции, посчитавшим, что он неоправданно связывает весьма спорные в художественном отношении работы с именем гениального Рафаэля, Шевырев указал на совершенно четкий внутренний смысл употребленного им определения: «Этот эпитет подал повод к недоразумению; но всякий, кто знает русский язык, поймет, что имена притяжательные на ев означают принадлежность одному лицу, а на евский относительность к его свойствам (cм. «Грамматику» Востокова)» [4, c. 54]. Так апелляция к грамматическим законам вполне органично стала важной частью искусствоведческой полемики и способствовала уточнению и прояснению терминологии.   

        За прошедшие с тех пор полтора столетия отечественное искусствоведение обрело обширный, структурированный и хорошо развитый терминологический аппарат, однако не следует забывать, что среди тех, кто внес свой вклад в становление этой отрасли науки, Шевырев не просто был одним из первых, но и во многом предугадал грядущие пути совершенствования русскоязычной искусствоведческой терминологии.    

                Литература

    1.  Шевырев С. П.  Критический перечень произведений русской словесности за 1842 год. Путешествия // Москвитянин. – 1843. – Ч. V, № 10. – С. 435–454.
    2.  Шевырев С. П.  Очерк истории живописи италиянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях // Публичные лекции ординарных профессоров Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева. Читаны в 1851 году в императорском Московском университете. – М.: Университет. тип., 1852. – С. 1–135 (раздельная пагинация).   
    3.  Шевырев С. П.  Ответ на возражение графа С. Г. Строганова по вопросу о рафаэлевских картонах // Московские ведомости. – 1851. – 19 апреля (№ 48). 
    4.  Шевырев С. П.  Рафаэлевские картоны ковров ватиканских. Статья 3-я // Московские ведомости. – 1851. – 28 апреля (№ 54).

         Июнь 2008