Стихотворные опыты Достоевского

        Стихотворные опыты великого мастера художественной прозы Ф. М. Достоевского являются органичной и притом весьма своеобразной частью его творческого наследия. На протяжении всей жизни проявляя активный интерес к проблемам поэтического искусства, писатель не обошел их стороной и в рамках собственного литературного труда, создав целый ряд оригинальных и примечательных стихотворных текстов, занимающих полноправное место в общем контексте его творческих исканий.

        Самые ранние по времени из дошедших до нас поэтических произведений Достоевского представляют собой эксперименты вынужденно официального характера: это три написанных им в годы солдатской службы в Семипалатинске патриотически-верноподданнические оды, посредством которых автор надеялся добиться высочайшего разрешения на появление своего имени в печати. Первая из них, датируемая маем 1854 года ода «На европейские события в 1854 году», стала публицистическим откликом на вступление России в Крымскую войну против англо-франко-турецкой коалиции.

        Ода Достоевского примыкает к целой группе однотипных произведений, появившихся в тот период в качестве декларативного патриотического ответа многих видных русских литераторов на внешнюю угрозу и военные бедствия, грозящие Отечеству. По своему обличительному пафосу и направленности против враждебных России европейских государств ода Достоевского восходит к традициям поэтической инвективы, представленной, в частности, такими авторитетными образцами, как пушкинские «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина». В основе антизападной позиции Достоевского лежит констатация парадоксального факта – обусловленного политической выгодой выступления христианских держав Европы в союзе с мусульманской Турцией против православной России, что воспринималось не иначе, как отступничество и предательство Христовой веры:

                С неверными на церковь воевать,
                То подвиг темный, грешный и бесславный!
                Христианин за турка на Христа!
                Христианин – защитник Магомета!
                Позор на вас, отступники креста,
                Гасители божественного света! [1, с. 405]

        В этом обличении корыстного политического расчета западных держав, противоречащего идеям религиозной солидарности, с Достоевским перекликались практически все русские поэты, писавшие о начавшейся войне (ср. стихотворение Ф. Н. Глинки «Ура!» (1853):

                Но что ж? – За хлеб-соль, нашу дружбу, –
                Предав наш символ за Коран,
                Вы к туркам поступили в службу
                И отступились христиан!!!..
 
                Что ж скажет летопись пред светом
                Про нечестивый ваш союз? –
                «Британец в сделке с Магометом,
                И – стыд! – отурчился француз!!..») [2, с. 9].

        В мотиве пристыжения политических противников православной веры («Позор на вас...») ода Достоевского почти дословно совпадает с популярной в те дни «Военной песней» А. Н. Майкова:

                Позор на вас, враги России!
                Позор на вас, враги Христа! [3, с. 43].

        Очевидна и параллель между пренебрежительным третированием французов, побежденных некогда русским оружием, у Достоевского («К тому ж и то, коль всё уж поминать: / Смешно французом русского пугать!» [1, с. 403]) и у князя П. А. Вяземского (ср. настойчивый рефрен в стихотворении с показательным заглавием «Не помните?»: «Не помните? – Так мы ж напомним вам!» [4, с. 115]).

        Всё это свидетельствует о вовлеченности Достоевского-солдата в общий контекст идеологической программы николаевского официального патриотического шовинизма и декларативного православия, что дало основание эмигрантскому литературоведу К. В. Мочульскому очень точно охарактеризовать миросозерцание Достоевского в ту пору как «церковно-монархический империализм» [5, с. 299]. Действительно, в оде содержатся все три основных компонента пресловутой триады – «православие, самодержавие, народность», – для выражения которых Достоевский не столько ищет поэтические образы, сколько подбирает риторические рифмованные пассажи:

                Спасемся мы в годину наваждений,
                Спасут нас крест, святыня, вера, трон!
                У нас в душе сложился сей закон,
                Как знаменье побед и избавлений! <...>
                Мы веруем, что Бог над нами может,
                Что Русь жива и умереть не может! [1, c. 403]
 
        В этом же ряду закономерно стоит завершающий оду призыв к покорению Турции и присоединению Константинополя к России:

                Звучит труба, шумит орел двуглавый
                И на Царьград несется величаво! [1, c. 406]

        Отправленная по официальным армейским каналам в III Отделение собственной его императорского величества канцелярии для рассмотрения вопроса о возможности напечатания ее в периодической печати, ода рядового Достоевского по непонятным причинам так и не увидела света и никак не повлияла на смягчение его положения.   
               
        Во втором поэтическом опыте Достоевского – оде, адресованной вдовствующей императрице Александре Федоровне ко дню ее рождения, «На первое июля 1855 года», основной акцент ставится уже не на изображении драматических событий, переживаемых всей Россией, а на гораздо более частной теме – патетическом повествовании о поистине страдальческой судьбе самого Достоевского. Пользуясь подходящим случаем – днем рождения императрицы, – автор оды напоминает ей о себе, покаянно призывая даровать прощение как ему самому, так и всем подобным ему «отверженцам», что было бы вполне уместно и закономерно перед лицом постигших родину грозных испытаний, сплотивших всю нацию, без различения прежних идейных расхождений. Аналогичный подход был избран в то же время и князем Вяземским, высказавшем в своем обширном поэтическом «Плаче и утешении» немало теплых и задушевных слов в адрес вдовы императора. Используя, как и Вяземский, ритмику торжественного и размеренного александрийского стиха для придания особой весомости и отчетливости скорбной интонации оды, Достоевский ставит своей целью создание образа страдающей, но терпеливо и безропотно несущей свой тяжкий крест женщине, воплотившей в себе, по замыслу автора, лучшие качества, присущие правящей династии:

                ...Твой кроткий, грустный лик в моем воображеньи
                Предстал моим очам, как скорбное виденье,
                Как образ кротости, покорности святой,
                И ангела в слезах я видел пред собой... [1, с. 407]

        Не ограничиваясь одной лишь внешней, статической обрисовкой образа вдовствующей императрицы, Достоевский стремится к психологическому анализу ее личности, оценке той роли, которую ей довелось выполнить в русской истории:

                Ты вспомни, чем была для нас, когда он жил!
                Быть может, без тебя он не был бы, чем был!
                Он с юных лет твое испытывал влиянье;
                Как ангел Божий, ты была всегда при нем;
                Вся жизнь его твоим озарена сияньем,
                Озлащена любви божественным лучом [1, с. 408].

        Пафос финальной части оды направлен на выявление того высшего духовного значения, которое могла бы иметь жизнь Александры Федоровны – матери нового императора – для будущего всей России и русского народа. Достоевский пытается утешить женщину в ее горе и восстановить в ней силы к жизни указанием на тот нравственный долг, который возложен судьбой на ее плечи:

                Живи, живи еще! Великий нам пример,
                Ты приняла свой крест безропотно и кротко...
                Живи ж участницей грядущих славных дел,
                Великая душой и сердцем патриотка! <...>
                О, будь и впредь для нас как ангел провиденья!
                Храни того, кто нам ниспослан на спасенье!
                Для счастия его и нашего живи
                И землю русскую, как мать, благослови [1, с. 408].      

        Тот факт, что и Вяземский, и Достоевский, в былые годы отнюдь не сочувствовавшие покойному императору Николаю I, писали о нем теперь в тонах глубокой и искренней скорби, объяснялся, по всей видимости, острым ощущением тяжести утраты символа государственного величия Отечества, каковым выступал в глазах всей Европы и всего русского общества почивший самодержец: в этой ситуации отступали на задний план все прежние разногласия. Что касается непосредственных результатов обращения к человеческим чувствам императрицы-матери, то они не замедлили сказаться: по ее личному ходатайству перед сыном, новым императором Александром II, Вяземский вскоре получил пост товарища министра народного просвещения, а Достоевский – унтер-офицерский чин.

        Наконец, третья ода, «На коронацию и заключение мира», представляет собой один из поздних образцов жанровой разновидности коронационной оды, чьи традиции идут в русской поэзии от Ломоносова до самого же Достоевского. Написанная летом 1856 года, эта ода продолжает развивать всё ту же тему милосердия и прощения, но переводя аргументацию из плана человеческих эмоций в область религиозной этики. В качестве вдохновляющего примера Александру II выдвигается Христос, с которым сознательно почти отождествляется гуманное сердце нового правителя России:

                К Тебе, источник всепрощенья,
                Источник кротости святой,
                Восходят русские моленья:
                Храни любовь в земле родной! <...>
                К Тебе, наш царь в венце терновом,
                Кто за убийц своих молил
                И на кресте последним словом
                Благословил, любил, простил! [1, с. 409–410]

        Наряду с высшими религиозными аналогиями в оде проводится также гораздо более земная, зато и более убедительная историческая параллель между новым правителем России и ее великим преобразователем – императором Петром I, сравнение с которым должно было быть лестно Александру II, на что справедливо рассчитывал Достоевский:

                Идет наш царь на подвиг трудный
                Стезей тернистой и крутой;
                На труд упорный, отдых скудный,
                На подвиг доблести святой,
                Как тот гигант самодержавный,
                Что жил в работе и трудах
                И, сын царей, великий, славный,
                Носил мозоли на руках! [1, с. 409]

        Уместно напомнить, что сравнение с Петром Великим как средство воздействия на лучшие качества души каждого нового российского царя было апробировано задолго до Достоевского. Так, еще Пушкин в «Стансах» («В надежде славы и добра...») пытался столь выигрышной аналогией повлиять на внутреннюю политику Николая I:

                Семейным сходством будь же горд;
                Во всем будь пращуру подобен:
                Как он, неутомим и тверд,
                И памятью, как он, незлобен [6, с. 307].

        Расчет Пушкина, как известно, не оправдался, а вот Достоевский за свою оду, доведенную до сведения императора, был высочайшей волей произведен по службе в первый офицерский чин прапорщика, дававший право на выход в отставку. Иной раз поэтический заказ способен в прямом смысле слова сослужить хорошую службу.
        Все три оды Достоевского, демонстрируя уверенное владение их автора основами версификационного мастерства, хорошее знание им традиций русской одописи и способность достаточно убедительно перелагать официальную риторику на язык проникнутого неподдельным энергичным пафосом поэтического слова, свидетельствуют в то же время о явно эпигонском характере стихотворства Достоевского в семипалатинские годы. Впрочем, это вполне естественно: Достоевский обратился к одической форме на закате ее более чем вековой традиции, в условиях, когда ресурсы оды были давно уже исчерпаны и превратились в окостеневший шаблон, с которым вынужден был считаться автор. Кроме того, идейная заданность од не оставляла Достоевскому достаточного выбора поэтических средств для ее воплощения – «правила игры» официальной верноподданнической одописи менять было нельзя, тем более в положении бывшего государственного преступника, надеющегося своими поэтическим опытами привлечь к себе благосклонное внимание высших сфер.

        Но, так или иначе, оды произвели тот эффект, на который рассчитывал их автор: путь в литературу был для него вновь открыт. Достоевский активно обращается к прозе, оставляя в стороне стихи и забывая на время о своих поэтических способностях. Однако ненадолго: уже в середине 1860-х годов он вспоминает о прежних своих стихотворных опытах и снова обращается к предоставляемым поэтическим словом  возможностям – на этот раз уже в условиях полной творческой свободы и с целью по большей части не официальной, а полемической или же несерьезной, шуточной, игровой, призванной заполнить досуг в интервалах между напряженной работой над проблемной «большой прозой» писателя.    
            
        Поэтические импровизации шуточного характера составляют характерную, яркую и вполне самостоятельную часть интенсивного творческого быта Достоевского в 1860-е – 1870-е годы. Отнюдь не предназначавшиеся самим автором для печати, эти поэтические миниатюры представляют немалый интерес и как специфическая форма осуществлявшейся писателем идейной полемики с оппонентами, и как меткая эскизная зарисовка текущей общественно-литературной жизни, и, наконец, как исходящее из первых рук автобиографическое свидетельство, позволяющее по-новому взглянуть на личные обстоятельства Достоевского в эти годы. Шуточные стихотворения Достоевского 1860-х – 1870-х годов могут быть условно разделены на три тематические группы: собственно литературные, литературно-бытовые и непосредственно бытовые, тесно связанные с «домашним контекстом» семейной жизни писателя.

        К первой группе относятся стихотворные тексты, представляющие собой пародии на опусы, публиковавшиеся в середине 1860-х годов в выходившей под редакцией А. А. Краевского газете «Голос», противостоявшей в идеологической борьбе «почвенническим» журналам братьев Достоевских «Время» и «Эпоха». Указывая на оторванность Краевского от русской жизни, чуждость его реальным проблемам, стоящим перед русским обществом, Достоевский находит оригинальный и неожиданный прием полемического выпада против своего давнего противника, создавая образ некоего «заграничного русского», столь далекого от реалий отечественного бытия, что он начинает постепенно терять «употребление русского языка и русских мыслей»; однако стихи этого виршеплета оказываются как нельзя более созвучными идейно-художественной программе издателя «Голоса», демонстрирующего тем самым столь же вопиющую отдаленность от национальной почвы. Сюда относятся не печатавшиеся при жизни Достоевского «Эпиграмма на баварского полковника» (середина 1864) и особенно выразительный своей нарочитой языковой неправильностью неозаглавленный черновой набросок:

                Скажи, зачем ты так разорил,
                Или за то, что ошень рано
                Твой холод очень рано меня убил...» [7, с. 15] (середина 1864).      
   
        Другим ярким образцом литературно-полемического произведения является хлесткая эпиграмма на Н. С. Лескова (1874):

                Описывать всё сплошь одних попов,
                По-моему, и скучно, и не в моде;
                Теперь ты пишешь в захудалом роде;
                Не провались, Л<еск>ов [7, с. 23],

служащая одновременно лаконично-ироничной рецензией на публиковавшийся лесковский роман «Захудалый род» и отголоском ведшейся Достоевским на страницах «Гражданина» полемики с Лесковым по вопросу об изображения жизни русского духовенства, монопольное право на которое необоснованно, по мнению Достоевского, отстаивал за собой Лесков.

        Образчиком стихотворных шуток литературно-бытовой тематики в поэтическом наследии Достоевского может служить мини-фельетон «Крах конторы Баймакова...» (декабрь 1876), представляющий собой своего рода срез общественной панорамы столичной жизни той поры, злободневно оживлявшейся то неожиданными банкротствами сомнительных банкирских контор, то повальным увлечением верхушки общества еще более сомнительными спиритическими сеансами, активно обсуждавшимися в петербургской периодике, в частности, в разоблачающих проделки ловких спиритов обстоятельных «Трех письмах о спиритизме» Н. Н. Страхова, которые Достоевский пародийно перифразирует в своем фельетоне:

                ...И уж пишет критик Страхов
                В трех статьях о спиритизме,
                Из которых две излишних,
                О всеобщем ерундизме
                И о гривенниках лишних [7, с. 23].

        Шуточные импровизации бытовой тематики наиболее многочисленны. Сюда входят, во-первых, иронические самохарактеристики нереализованных литературных проектов Достоевского, показанных в контексте сопровождающих их драматических житейских перипетий:

                Есть ли у тебя, брат, совесть,
                Ты в «Зарю» затеял повесть,
                Ты с Каткова деньги взял,
                Сочиненье обещал.
                Ты последний капитал
                На рулетке просвистал,
                И дошло, что ни алтына
                Не имеешь ты, дубина! [7, с. 28] (март 1869).

        Как видим, недюжинный запас юмора и способность шутя взглянуть на весьма серьезные обстоятельства жизни как бы со стороны помогали Достоевскому психологически преодолевать тяготы быта и переносить кризисные ситуации, в которых он по собственной вине не раз оказывался во время послесвадебного путешествия.

        К молодой жене, спутнице в заграничной поездке, обращена вторая группа бытовых стихотворных импровизаций. По ним особенно наглядно заметны кардинальные отличия в отношении Достоевского ко второй супруге по сравнению с эмоциональным настроем, свойственным первому браку. На смену чересчур экзальтированному, страстному и безрассудному преклонению перед Марией Дмитриевной приходят нотки веселого подтрунивания над милыми хозяйственными промахами неопытной Анны Григорьевны:

                Я просил жену про мыло,
                А она и позабыла,
                Какова моя жена,
                Не разбойница ль она? [7, с. 28] (осень 1867).

        Отношения супругов строятся уже не «снизу вверх», как в первом браке, а совершенно на равных, следствием чего является немыслимое ранее шутливо сниженное, нарочито поддразнивающее изображение обожаемой «разбойницы»:

                Вся в слезах негодованья
                Рдеет рожа за границей
                У моей жены срамницы,
                И ее характер пылкий
                Отдыхает за бутылкой [7, с. 28] (осень 1868).

        Высокая степень духовной близости писателя со своей женой подчеркивается и объединяющим «мы», охватывающим первые годы совместной жизни, прошедшие под знаком неизбывной скудости быта:

                Два года мы бедно живем,
                Одна чиста у нас лишь совесть,
                И от Каткова денег ждем
                За неудавшуюся повесть [7, с. 28] (весна 1869).
 
        Наконец, третья группа импровизированных стихотворных опытов Достоевского имеет сугубо бытовой, частный характер и адресована лицам из ближайшего дружеского и родственного окружения писателя.

        Летними месяцами 1866 года датируется целый цикл сочиненных им на подмосковной даче своей сестры В. М. Ивановой в Люблине пародийных и шуточных миниатюр, объектом иронического подтрунивания в которых стала, главным образом, молодежь, гостившая на той же даче одновременно с Достоевским. Однако особенностью этих произведений, с текстологических позиций, является то, что лишь две строки («Расскакавшуюся деву / Я на кровле дач увидел...» [7, с. 15]) записаны рукой самого Достоевского непосредственно в период их сочинения, а все остальные импровизации люблинского лета воссоздавались по памяти значительно позднее племянницей Достоевского М. А. Ивановой и поэтому воспроизводятся в полном собрании сочинений писателя с оговоркой относительно недоказанной аутентичности этих записей подлинному тексту поэтических импровизаций Достоевского.

        В жанровом отношении люблинский цикл весьма разнообразен. Прежде всего, сюда входят пародийные оды: «Ода в честь доктора Карепина», обыгрывающая интересный прием выведения на авансцену «тени Державина» – классика одической формы; а также сатирическая ода в честь владельцев дачи, братьев Голофтеевых – «О Голофтеев и Рахманин!», развенчивающий эффект которой построен на провокационной концовке, вводящей в «высокий штиль» одического текста заведомо «низкое» словцо, характеризующее отношение вечно нуждающегося писателя к купцам-толстосумам:

                Красуйтесь, радуйтесь, торгуйте
                И украшайте Люблино.
                Но как вы ныне ни ликуйте,
                Вы оба все-таки ... [7, с. 446]. 

        Кроме того, Достоевский создает образчик пародийного прошения, оригинально сочетающего непринужденную стихотворную форму и канцелярские обороты официальной письменной речи:

                С весны еще затеяно
                Мне в консерваторию поступить
                К Николке Рубинштейну,
                Чтоб музыку учить.
                Сие мое прошение
                Прошу я вас принять
                И в том уведомление
                Немедленно прислать [7, с. 447].

        Наконец, наибольшая часть сохранившихся в памяти мемуаристки люблинских импровизаций Достоевского представлена эпиграммами, объектами которых выступали всё тот же злополучный доктор Карепин («По дороге по железной...», «Полночь. В Павловской больнице...», «Как бы общество ни было...») и братья-гимназисты Фольцы, приятели племянницы писателя («Когда в “протухлой солонине”...»).   

        Другая часть бытовых импровизаций Достоевского охватывает более поздние годы – время разрастания его семейства и возрастающих вместе с этим материальные затруднений:

                Дорого стоят детишки,
                Анна Григорьевна, да,
                Лиля да оба мальчишки –
                Вот она наша беда! [7, с. 24] (1876 или 1877).

        Адресатами шутливых увещевательных обращений становятся теперь и шаловливые дети писателя, чьи гротескно преувеличенные «разбойничьи» (видимо, унаследованные от матери?) замашки доставляли отцу-писателю немало хлопот:

                Не разбойничай, Федул,
                Не кричи во всю ты глотку.
                Ты хоть губы и надул,
                Но не пьян, не пьешь же водку.
                Не визжи и ты, Лилюк,
                Будь хорошенькой девчонкой,
                Будь ты общий всем нам друг,
                А не злющей собачонкой [7, с. 24] (декабрь 1879).

        Нетрудно уловить в этих комических характеристиках родных детей отдаленные отголоски порожденных Достоевским образов Федьки Каторжного, как раз-таки пившего водку в разгар трагических событий, и капризной Lise Хохлаковой, редко бывавшей «общим другом» для своих домашних.

        Особое место в поэтическом наследии Достоевского занимают созданные им совместно с Анной Григорьевной в период столь памятного для них заграничного путешествия 1867–1869 годов стихотворные пародии, чье значение, на наш взгляд,  выходит из узкой сферы сугубо домашней забавы молодоженов, но может рассматриваться и в качестве своего рода литературной школы, в которой знаменитый писатель исподволь, в традициях совмещения приятного с полезным, формировал вкусы своей молодой жены.

        Одно из двух сохранившихся в дневнике Анны Григорьевны шуточных произведений такого рода – басня «Дым и Комок» (12 июля 1868) – является пародийным переосмыслением окончательно обветшавшей к середине века жанровой формы классицистической назидательно-дидактической басни. Осмеяние риторических штампов «высокого штиля» неожиданно и весьма остроумно сочетается с разоблачением демагогических интонаций периодической прессы, наполненной в годы после крестьянской реформы многоречивыми патетическими изъявлениями сочувствия «меньшей братии». Кроме того, основой для выбора в качестве одного из героев «басни» такого объекта, как Дым, могло стать стремление поддеть на полемическую шпильку опубликованный за год до того и наделавший много шума «Дым» Тургенева – идейного антагониста Достоевского, будущего Карамазинова из «Бесов». В таком случае горделивая речь басенного Дыма («Гордяся высотой, Комку Дым похвалялся» [7, с. 25]) может рассматриваться как пародийная проекция монологов Потугина (и говорящего его устами Тургенева), а ответные слова Комка – как своего рода иронический самокомментарий к собственному «почвенничеству» Достоевского.

        Вторая пародия – комическая пьеса под условным редакторским названием «Абракадабра» (осень 1867) – также характеризуется стилистической и идейной двуплановостью. С одной стороны, это литературно-драматургическая шутка, ориентированная на входящую в творческий багаж Козьмы Пруткова одноактную комедию «Фантазия»: об этом свидетельствует и сюжетная близость (буффонадное сватовство, окончившееся полным провалом), и каламбурная поэтика имени заглавного персонажа (в пьесе Пруткова нарицательное слово «фантазия» используется в качестве имени собственного – клички хозяйской моськи; у супругов Достоевских нарицательные понятия «абракадабра», «ключ любви», «она невинна» и «талисман» также выступают в роли личных имен персонажей). С другой стороны, при всей подчеркнутой несерьезности содержания, «Абракадабра» содержит и элементы сатирического обличения мещанских нравов, особенно явственно проявляющихся в отношении к любви и браку:

                Авось приданого не спросит,
                Когда горит огонь в крови,
                А то задаром черти носят
                Под видом пламенной любви [7, с. 26].

        Таким образом, созданные Достоевским в счастливом творческом содружестве с талантливой и любящей женой шуточные пародии являются примечательной иллюстрацией одновременно и к литературной, и отчасти к общественной позиции писателя в пору его затянувшегося свадебного заграничного путешествия.

        В поэтическом наследии Достоевского есть еще одна сатирическая стихотворная пьеса-фельетон, предназначавшаяся для опубликования на «Последней страничке» «Гражданина», но так и не увидевшая свет, – выдержанная в поэтике фарса «сцена почище комедии», согласно авторскому подзаголовку, «Борьба нигилизма с честностью (Офицер и нигилистка)» (между 1864 и 1873). Набросанная в первоначальном варианте еще в период издания «Эпохи» в качестве полемической отповеди на публикации в леворадикальной прессе по «женскому вопросу» и окончательно доработанная в середине 1873 года, «сцена» представляет собой законченное произведение со всеми атрибутами драматургического текста – подробными характеристиками (в манере «Характеров и костюмов. Замечаний для господ актеров» гоголевского «Ревизора») действующих лиц, с эскизным очерком декораций и обстоятельнейше прописанными ремарками. «Сцена» основана на уже апробированном ранее Достоевским пародийном принципе – сатирическом переосмыслении и комическом воспроизведении идейных аргументов излишне ретивых поборников женской эмансипации (высказанных лукавыми устами хитрой Нигилистки) и фарсовом развенчивании твердолобого упорства противников всяческих проявлений независимости женщины (позиция темного провинциала из Костромы, да еще к тому же и отставного Офицера).

        Своей взвешенной и обоюдно направленной критической позицией Достоевский полностью вписывался в общий контекст «антинигилистической» литературы. Скептическое отношение и к воинствующим ретроградам, вроде выведенного в «сцене» Офицера, заставляющего вспомнить щедринские типажи, и к сугубо внешним, демонстративным проявлениям эмансипации женщин – пресловутым «стриженым волосам» (ср. диалог между Офицером и Нигилисткой: «Давно ль власы остригла ты?» / – «С тех пор, как о вопросе женском / Познала первые мечты» [7, с. 17]) и занятиям естественными науками в виде, главным образом, столь же знаменитого анатомирования лягушек («...Пойми, что резать им лягушек / И этим обществу служить / Полезней, чем лишь для ватрушек / На кухне время проводить» [7, с. 19], – безапелляционно декларирует Нигилистка),  – активно разрабатывалось в сатирической поэзии тех лет; ср. созвучный шаржированному стилю «сцены» Достоевского пассаж из публицистической баллады графа А. К. Толстого «Поток-богатырь» (1871):

                В третий входит он дом – и объял его страх:
                Видит, в длинной палате вонючей,
                Все острижены вкруг, в сюртуках и в очках,
                Собралися красавицы кучей.
                Про какие-то женские споря права,
                Совершают они, засуча рукава,
                Пресловутое общее дело:
                Потрошат чье-то мертвое тело [8, с. 176].

        Прямо выраженное Достоевским неверие в бескорыстие общественной позиции вождей нигилизма, в частности Г. Е. Благосветлова:

                «Поверь естественным наукам
                И Благосветлову поверь!»
                – «Но в чем? Скорее резюмируй!
                Он дом купил и про квартиры
                Статью лихую накатал.
                Я с удовольствием читал
                И понял плод либерализма...
                Статьи доходны нигилизма!» [7, с. 20], –

в какой-то мере перекликается с ироническим советом из «баллады с тенденцией» «Порой веселой мая...» (1871) всё того же графа А. К. Толстого:

                Чтоб русская держава
                Спаслась от их затеи,
                Повесить Станислава
                Всем вожакам на шеи!

                Тогда пойдет всё гладко
                И станет всё на место [8, с. 184].
 
        В композиционном плане представляет интерес оригинальное сочетание приема персонификации оппонентов, непосредственного называния их имен (из-за чего редакция «Гражданина», видимо, и не решилась публиковать «Борьбу...») с традициями гоголевской драматургии: когда в финале пьесы перед стоящим «столбом на месте и красным, подобно воротнику», Офицером (отчетливо напоминающим фигуру Городничего в знаменитой «немой сцене» «Ревизора») показывается «как бы тень Андрея Краевского», символизирующего так называемую «обличительную журналистику», то соединение в этом «теневом» образе грозного ревизора с болтливым и пустым Хлестаковым, тоже ведь рассказывающим «правду» о жизни захолустного городка, невольно приводит к ассоциированию солидного облика «журнального генерала» с гоголевской «сосулькой, тряпкой», которую только по недомыслию принимали за «важного человека». Так Достоевский виртуозно наносит удар по необоснованно раздутому авторитету своего давнего идейного противника.       

        Наряду с поэтическими текстами, имеющими вполне законченный, самостоятельный характер и не связанными с «большой прозой» прозой писателя (и которые, кстати, при жизни автора не печатались), чрезвычайно важное место в художественной системе Достоевского занимают стихотворные включения в повествовательную ткань его романов, выполняя при этом сложные и разнообразные функции. В «Идиоте» «восхитительная эпиграмма» на князя Мышкина «одного из известнейших юмористов наших» («Лева Шнейдера шинелью / Пятилетие играл...» [9, с. 221]), представляющая собой выполненную в излюбленной Достоевским пародийной манере переделку щедринской «детской сказки в стихах» «Опрометчивый Федя», призвана отразить саркастически воспринятую нигилистической компанией внешнюю, «теневую» ипостась главного героя в качестве контрастного дополнения к характеристике его внутренней, просветленной духовной красотою ипостаси, запечатленной в переадресованных «князю Христу» пушкинских стихах о «рыцаре бедном», которые (также в привычном для манеры Достоевского слегка измененном виде) незадолго перед тем декламировала Аглая. Взаимосвязанность этого поэтического диптиха, воссоздающего в диалектической разносторонности глубокий и сложный образ «положительно прекрасного человека», скреплена общей сюжетной коллизией обоих поэтических текстов, хотя в «восхитительной эпиграмме» пушкинская параллель получает пародийную перелицовку: «Возвратясь в свой замок дальний...» [10, с. 409] – «Возвратясь в штиблетах узких...» [9, с. 221].

        Еще более сложную и многофункциональную роль играют стихотворные вкрапления в текст «Бесов». К поэтическим опусам капитана Лебядкина можно со всем основанием применить оценку, данную самим Достоевским в редакционном предисловии к предполагавшейся публикации «Офицера и нигилистки» художественным достоинствам этой «сцены почище комедии»: «Сочинители бывают странные. И все обидчиво требуют, чтобы их напечатали с гонораром. Хлам, конечно, нельзя печатать; но дурачество доходит иногда до гениальности. <...> Скажем прямо: стихи нелепые. Мысль отчасти верна, но глупо выражена. Действительности никакой... а между тем как будто что-то и верно» [7, с. 16]. И в самом деле: лебядкинские вирши оказываются отнюдь не только рифмованной галиматьей, плодом графоманского азарта «странного» сочинителя, а воплощают собой закономерный результат нигилистического «разрушения эстетики», отрицания высшей, божественной красоты, в том числе и красоты искусства, и подмены ее стихией «бесовства». В этом случае происходит уже не просто пародийная перелицовка оригинала, а радикальная смена идейно-художественных полюсов, переворачивание всей традиционной эстетической системы. И в небрежном отношении Игната Лебядкина к поэтическому слову наглядно демонстрируется механизм этого постепенного эстетического разложения, утраты способности восприятия гармонии и красоты под губительным влиянием нигилистической «бесовщины».

        Подобно тому как сам герой является уродливым искажением истинного человеческого образа (отсюда и знаковость его фамилии: Лебядкин – сниженное, вульгаризированное отражение в мутной воде облика прекрасной и благородной птицы, лебедя), так и его прикосновение опошляет и пятнает всё. Весьма показательно в этом плане декламирование пьяным капитаном фетовского романса «Я пришел к тебе с приветом...», сопровождаемое антиэстетическими вариациями собственного сочинения:

                Рассказать тебе, что я проснулся, черт тебя дери,
                Весь пр-р-роснулся под... ветвями...

                Точно под розгами, ха-ха!

                Каждая птичка... просит жажды.
                Рассказать, что пить я буду,
                Пить... не знаю, пить что буду [11, с. 119].

        Красота лирической поэзии оказывается раздавленной грубым разгулом враждебной высокой культуре стихии низменного быта. По точному замечанию И. Л. Альми, «“чистая поэзия” сопровождается “грязными” ассоциациями; мелодичнейший из русских поэтов в огласовке Лебядкина – “рычит”...» [12, с. 52].

        Мучительно ощущаемый героем комплекс собственной душевной ущербности подсознательно порождает у него влечение к психологической реализации этого внутреннего уродства в надуманном уродстве внешнем. Не случайно в первом же из представленных на страницах «Бесов» лебядкинских стихотворений обыгрывается мотив вымышленной инвалидности, физического изъяна, причем в тесном переплетении с мотивом страдания душевного, внутренней муки:

                Любви пылающей граната
                Лопнула в груди Игната,
                И вновь заплакал горькой мукой
                По Севастополю безрукий [11, с. 95].

        Характерно для извращенной психологии Лебядкина также и восприятие чужого несовершенства, физических недостатков (пусть опять-таки только надуманных) как чего-то очень созвучного, вызывающего эффект своего рода душевного резонанса, лишь усиливающего внутренне тяготение. Таково лебядкинское посвящение Лизавете Тушиной «В случае, если б она сломала ногу»:

                Краса красот сломала член
                И интересней вдвое стала,
                И вдвое сделался влюблен
                Влюбленный уж немало [11, с. 210].

        Одновременно с подсознательным ощущением душевного уродства в Игнате Лебядкине проявляется своеобразная тяга к прекрасному, возвышенному, однако и она приобретает уродливые формы, невольно искажаясь и опошляясь, будучи грубо выраженной сходу рифмующим капитаном. В этом отношении очень характерно второе дебютное произведение Лебядкина – мадригал «Звезде-амазонке», знакомящий читателя с эстетическими тенденциями его доморощенного творчества:

                И порхает звезда на коне
                В хороводе других амазонок;
                Улыбается с лошади мне
                Ари-сто-кратический ребенок [11, с. 95].

        Вопреки впечатлению беспомощной нескладицы, произведенному прозвучавшей непосредственно перед этим «любви пылающей гранатой», «звездный» мадригал неожиданно оказывается вовсе не столь уж и плох, однако последняя строка, резко ломая правильный ритм развертывания поэтического лада, явственно сигнализирует о роковой отмеченности лебядкинских опытов неустранимым внутренним изъяном, разладом, не позволяющими стихам достичь подлинной гармонии. Это – в плане эстетическом; а в плане, так сказать, мировоззренческом стихотворные потуги капитана выявляют тот же синдром опошления и искажения лучших чувств – в полубезграмотном, абсолютно графоманском послании «Совершенству девицы Тушиной» под пером Лебядкина светлое и чистое любовное чувство оборачивается чем-то заведомо низменным и откровенно вульгарным: «Тогда брачных и законных наслаждений желаю...» [11, с. 106].

        Наконец, апофеозом опошляющего снижения эстетических и гуманных идеалов культуры выступает лебядкинский гимн «отечественной гувернантке здешних мест», провозглашающий поэтическим размером шиллеровского «Гимна к радости» (у Лебядкина – «Всё равно теперь ликуй!» [11, c. 362]) идеи, прямо противоположные шиллеровским призывам к мировому братству и союзу людей: «Плюй на всё и торжествуй!» [11, с. 363].

        На аналогичном приеме идейного перелицевания литературного образца – огаревского «Студента» – построена пресловутая «Светлая личность», самим своим механическим и бездушным перечислением всего того, на что шли борцы за народное дело и во имя чего они на него шли («...Он обрек себя страданью, / Пыткам, казням, истязанью, / И пошел вещать народу / Братство, равенство, свободу» [11, с. 273]), словно бы вылущивающая зерна благородных и плодоносных идеалов, оставляя одну лишь шелуху ничего уже реально не выражающих, не согретых никакой внутренней теплотой словесных штампов. Во многом внутренне сходны со «Светлой личностью» и стихи «Семинариста-карьериста» Ракитина из «Братьев Карамазовых», холодно и сугубо риторически «вещающие» о неких абстрактных идеях, в жертву которым приносится истинная красота, которую ограниченное и пошловатое сознание семинариста-виршеплета, бросающего свой дерзостный вызов превратно понятому им Пушкину, едва ли даже способно по-настоящему осмыслить:

                Не по ножкам я тоскую, –
                Пусть их Пушкин воспевает:
                По головке я тоскую,
                Что идей не понимает [13, с. 30].

        Таким образом, стихотворные вкрапления в текст романов Достоевского, представляя собой плоды творчества их героев, составляют, по меткому замечанию И. Л. Волгина, как бы «литературу в литературе» [14, с. 216], лишний раз подтверждая тем самым справедливость классического положения М. М. Бахтина об исключительной влиятельности сознания и голоса каждого персонажа в полифонической системе романной прозы Достоевского.

                Литература

    1. Достоевский Ф. М.  Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 2. Повести и рассказы, 1848–1859. – Л.: Наука, 1972. – 527 с.
    2.  Глинка Ф. Н.  Ура! – СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1854. – 14 с.
    3.  Майков А. Н.  Военная песня // Собрание патриотических стихотворений, написанных разными авторами по случаю военных действий и побед, одержанных российским победоносным воинством. (Собрал Н. Клачков): В 2 ч. Ч. 2. – М.: Тип. М. Смирновой, 1854. – С. 42–43.
    4.  Князь Вяземский П. А.  Полное собрание сочинений: В 12 т. Т. 11. Стихотворения 1853–1862 гг. – СПб.: Тип. М. М. Стасюлевича, 1887. – IX, 463, XII с.   
    5.  Мочульский К. В.  Гоголь. Соловьев. Достоевский. – М.: Республика, 1995. – 606 с.
    6.  Пушкин А. С.  Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. Стихотворения 1820–1826. – Л.: Наука, 1977. – 399 с.
    7.  Достоевский Ф. М.  Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 17. Подросток: Рукописные редакции. Наброски 1874–1879.  – Л.: Наука, 1976. – 479 с.
    8.  Толстой А. К.  Полное собрание стихотворений: В 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. – Л.: Сов. писатель, 1984. – 640 с.
    9.  Достоевский Ф. М.  Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 8. Идиот.  – Л.: Наука, 1973. – 511 с.
    10.  Пушкин А. С.  Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения. – Л.: Наука, 1978. – 527 с.
    11.  Достоевский Ф. М.  Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 10. Бесы.  – Л.: Наука, 1974. – 519 с.
    12.  Альми И. Л.  Романы Ф. М. Достоевского и поэзия: Учебное пособие по спецкурсу. – Л.: Изд-во ЛГПИ, 1986. – 76 с.
    13.  Достоевский Ф. М.  Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 15. Братья Карамазовы. Книги XI–XII. Эпилог. Рукописные редакции. – Л.: Наука, 1976. – 624 с.
    14.  Волгин И. Л.  «Стихи не твоя специальность...»: Достоевский как стихотворец // День поэзии-1986. – М.: Сов. писатель, 1986. – С. 216–219.

         Май 2000