Михаил Яншин

Михаил Яншин: «В комедии не все должно быть смешно. От смеха устают, как от жирной пищи»

Скажи только одно слово: «Яншин», и не надо добавлять никаких званий, ни даже имени-отчества. Услышав это имя, всяк улыбался. «Смотрите: Лариосик!» - и человек радовался, словно встретил старого задушевного друга. Так же преследовали Фаину Георгиевну Раневскую вечным: «Муля, не нервируй меня».

Лариосик, с его студенческой тужуркой, чёрным бантом галстука и «душевно вам признателен», был первой большой ролью артиста. 5 октября 1926 года, перед премьерой «Дней Турбиных», Москвин сказал Яншину: «Завтра ты проснёшься знаменитым артистом». (Сам Москвин проснулся знаменитым на следующий день после открытия Художественно-Общедоступного театра, сыграв царя Федора Иоанновича. Именно этот царь Федор был самым сильным впечатлением детства Яншина)

Москвин был прав: успех Яншина и всего спектакля был по-тря-са-ющий! Сам Станиславский, когда режиссёр Судаков с молодыми исполнителями показали ему в фойе почти готовую работу, смеялся, плакал, снимал пенсне и грыз руку, что означало крайнюю увлечённость. А сколько нервов стоил спектакль его создателям! Всесильный Главрепертком запретил «Дни Турбиных». Автора обвинили в апологии белогвардейщины. Художественный театр боролся, правительство назначило комиссию для разбора конфликта – и театр победил: МХАТу, единственному из российских театров, позволили ставить эту пьесу. В своём «Театральном романе» Булгаков с печальной иронией рассказывает о том, как её репетировали. В персонажах «Театрального романа» узнаются многие мхатовские фигуры. Патрикеев – конечно же, Яншин: «Роль была смешная, а сам Патрикеев играл необыкновенно смешно и с каждым днём все лучше», - написано у Булгакова. – Он был настолько хорош, что мне начало казаться, будто это не Патрикеев, а тот самый… которого я выдумал».

Этот Лариосик, кузен из Житомира – наивный, трогательный неудачник – как ни забавно, принёс артисту немалые дивиденды. С едой, да и со всем остальным тогда было трудно, но стоило зайти Яншину в любой магазин, как для него находилось что нужно. Мало того – Лариосик доставил ему немало поклонниц и даже … прелестную жену, актрису того же Художественного театра, Веронику Полонскую. (Ту самую Веронику Витольдовну, которая потом стала последней, трагической любовью Маяковского.) В ноябре, через полтора месяца после премьеры «Дней Турбиных», Яншин венчался с ней в церкви. Михаил Булгаков был на этой свадьбе шафером.

ВЕРОНИКА ПОЛОНСКАЯ

Веронике было восемнадцать, Яншину – двадцать четыре. Они боготворили свой театр, жили им - ах, Станиславский! ах, Немирович-Данченко! – но их жизнь вмещала и многое другое. Яншин вообще был человеком страстно увлекающимся. Стоило ему броситься с головой в одно из своих хобби (тогда этого слова ещё не знали), и он мог забыть о времени. Как-то он играл в шахматы с Добронравовым с семи вечера до семи утра. Просто не взглянул на часы. Домашних не предупредил, и они волновались, ждали несчастья. Увлечений у Яншина было несчётно: рыбалка, охота, плавание, бильярд, футбол, конный спорт. Из всех видов спорта он не занимался разве только боксом и штангой. Трудно представить, как он все успевал - при своей-то большой загрузке в театре.
 
Однажды на «Дни Турбиных» пришёл в театр Маяковский. В антракте, перед последним актом, его спросили, как он относится к этому нашумевшему спектаклю? «Не знаю. Нужно увидеть хвост – крокодил это или ящерица». Маяковский, как и Яншин, любил бега. Завсегдатаями бегов были писатели Асеев и Эрдман, а также многие мхатовцы. Артисты, в том числе и Яншин, принимали непосредственное участие в забегах, у Яншина было даже несколько призов. Каждый беговой сезон отводился специальный «мхатовский день». На бегах Яншин и Полонская познакомились с Маяковским, с того самого дня они начали часто встречаться. Маяковский относился к Полонской подчёркнуто нежно. «Когда она входит в комнату, - говорил поэт, - все становится светлее». Отношения с нею и дружба с Яншиным развивались как-то параллельно. Накануне его самоубийства они провели вечер втроём. Утром Вероника была у Владимира Владимировича, он требовал, чтобы она не уходила, осталась с ним навсегда, бросила театр. Ей пора было на репетицию, да и прежде она считала необходимым объясниться с Яншиным. Только она вышла, раздался выстрел. Вбежав в комнату, она застала ещё дымящийся пистолет…

ЛЯЛЯ ЧЕРНАЯ

Несмотря на невыигрышные внешние данные, Яншин имел успех у женщин и женился только на красавицах. У него было три жены, все – актрисы тех театров, где он работал, так что по женам можно проследить его трудовую биографию. Второй его женой была знаменитая актриса Ляля Чёрная (настоящее имя – Надежда Киселева), дочь бывшей танцовщицы-цыганки и москвича из знатной состоятельной семьи. Ещё школьницей Надя Киселева выступала в цыганском хоре ресторана «Арбатский подвал», а с самого возникновения театра «Ромэн» в 1931 году стала его примой. Ляля Чёрная была прельстительно хороша, с цыганской манкостью.

Скользящий танцевальный шаг, подрагивающие по-цыгански плечи – она танцует и поёт для друзей, собравшихся у них с Яншиным. В их маленькой узкой комнатке, рядом со Страстной площадью, света почти не было: единственное окно упиралось в стену. Художник Петр Петрович Кончаловский, впервые очутившись у них в гостях, пошутил: «Да я вам на этом фоне такую Венецию размалюю, что все стены раздвинутся, и как в гондоле на голубой воде канала жить будете». Потом, сидя за столом, он все присматривался к рукам Яншина: «Лепить ваши руки надо. Наградил же вас Бог…» На яншинские руки многие обращали внимание. Они были не просто красивы, скульптурно вылеплены – это были руки артиста, его «рабочий инструмент». Руки Яншина-Лариосика были нелепы, беспомощны. Пальцы старого садовника Антонио из «Женитьбы Фигаро» были скрючены ревматизмом - руки трудяги. У чудака-доктора Гаспара в «Трех толстяках» были умные, ловкие руки волшебника…

Перевоплощение бывает разным. У Хмелева внутреннее перевоплощение сочеталось с внешним, таким ярким, что его трудно было узнать. С Яншиным было иначе: он менялся внутренне, и это каждый раз рождало нового человека. Лучше всего Яншину удавались персонажи чудаковатые, безобидные, сентиментальные. Кого бы ему ни дали, он всегда выявлял в своих героях простодушие, непринуждённость поведения. Любопытно, что в Художественном театре с самого начала Яншину поручали играть немолодых людей. (Исключение – Лариосик и студент Вася из «Квадратуры круга» В. Катаева.) Играл он возрастные роли очень хорошо, клеил носы на круглое двадцатилетнее лицо, бакенбарды, длинные космы, надевал «толщинки». Во время гастролей с какой-то французской комедией, где у него была, как обычно, роль пожилого человека, его увидел известный актёр и театральный деятель И.А. Слонов. Слонов, не долго раздумывая, предложил ему «первое положение» (то есть главные роли) в саратовской антрепризе и оклад в 300 рублей в месяц, тогда как у себя в театре он получал 17(!). Яншин выслушал лестное предложение и отказался без колебаний. Художественный театр был для него больше чем родным домом, Станиславский был его кумиром, божеством. Яншин боялся обнаружить свою любовь к нему, а Константин Сергеевич не понял и даже выразил удивление, что Яншин на него «дурно смотрит», когда встречает в коридоре. Станиславского уважали и боялись, возражать ему не смели. «Деспот, не терпит возражений, всегда настаивает на своем», - говорили между собой мхатовцы. А с Немировичем-Данченко можно было и поговорить, и даже поспорить. Он был мягче, спокойнее, но не менее требователен, чем Константин Сергеевич.

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА
Первую встречу со Станиславским Яншин помнил всю жизнь. Улица Петровка, дождливый осенний день. Все спешат, боясь промокнуть. И только один высокий седой человек в пенсне, без шляпы, идёт не ускоряя шага. Все оглядываются и шепчут: «Станиславский». Константин Сергеевич был человек магнетический, им можно было любоваться, даже когда он разрезал обыкновенным ножом обыкновенную грушу в буфете. Станиславский терпеть не мог актёрских штампов, не любил, когда актёр пытается потрафить зрителю, не ведёт его за собой, а следует за ним. Поскольку Яншин с самого начала определился как актёр острохарактерный, комический, зрительская реакция невольно заставляла его ещё больше смешить публику. «Обязательность успеха – препятствие для творчества», - повторял, как заклинание, Станиславский. В воспитательных целях он велел Яншину работать самостоятельно над Гамлетом: «Играть Вы его никогда не будете, но надо, чтобы Вы отвыкли от своих яншинских штучек, которые полюбили и Вы сами, и зрители».

В жизни Яншин успевал невероятно много, он был подвижен и неутомим. Зато на сцене - плавен и нетороплив. В его размеренной, несуетливой пластике уже был юмор. Комическое возникало из несоответствия наивного, прекраснодушного персонажа и грубого, примитивного окружения. Каким-то колдовским способом он втягивал зрителя в свои образы. Его герои были реальны, как люди с улицы, в них ощущалась судьба.

Сыгранные им чеховские персонажи – все до единого несчастны. И Сорин в «Чайке», которому не удалось все, о чем он мечтал: жить в городе, жениться, красиво говорить. И обедневший помещик Телегин по прозвищу Вафля, от которого на другой день после свадьбы сбежала жена («Дядя Ваня»). И доктор Чебутыкин, у которого кроме Ирины, Маши и Ольги никого нет. И стреляющий по мелочи взаймы Симеонов-Пищик («Вишневый сад»).

Трагический комик, лирический простак. На этом выстроены многие его роли, в том числе и знаменитейшая - сэра Питера Тизла в «Школе злословия». Сэр Питер преданно любит свою жеманную кокетку-жену и в какой-то момент понимает, что вряд ли она отвечает ему тем же. Для музыкальной дуэтной сцены с голубком и горлицей, которые никогда не ссорятся, оба – и Яншин, и Андровская – освоили музыкальные инструменты: он – флейту, она – арфу. А ведь он не играл ни на гитаре, ни на чем! В тургеневском «Нахлебнике» он передал горчайшую драму «маленького человека», которому исполнение давней мечты (возврат его жалкого именьица) не дает счастья. Герою Яншина, тишайшему и скромнейшему приживалу Кузовкину, теперь есть где жить, но нет ради чего. Кузовкин был предпоследней ролью артиста. Последняя – старый лифтер Абель из «Соло для часов с боем», человек, мало имевший, но много дающий.

Яншин рано стал пробовать себя в режиссуре. Никогда не оставляя Художественного театра, он в тридцатые годы возглавил мало известный Театр лесной промышленности, разъезжающий с театрально-концертными программами по медвежьим углам. С 1937 по 1941 Михаил Михайлович руководил театром «Ромэн», и то были годы расцвета этого театра. Артисты «Ромэна» получили возможность не только махать юбками, но и приблизиться к хорошей литературе, к высокой драматургии: Пушкин, Лесков, Горький. Худрук занялся образованием театрального цыганского племени, устраивал лекции по истории русского и мирового театра, подтягивал «Ромэн» к МХАТу. Приглашал Качалова, Книппер-Чехову, Москвина, Тарханова. Эренбург читал там свои рассказы, из Большого театра приходила Обухова, пела старинные цыганские романсы. В 1939-м году, через три года после расстрела великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки, Яншин поставил в «Ромэне» две его пьесы: «Кровавую свадьбу» и «Чудесную башмачницу». Тема Лорки: человек должен следовать законам природы – абсолютно совпадала с цыганской философией (хотя советский режим и пытался превратить цыганскую вольницу в ячейку социалистического общества).

Театр весь поголовно был поющий, Яншин был музыкален и сам любил на свободе попеть: «Последний нынешний денечек гуляю с вами я, друзья…», «Клонит ветер, клонит ветер», «Потеряла я колечко, потеряла я любовь…». В театре его любили, понимали, чем ему обязаны.

Но началась война, и Яншин последовал за МХАТом. В семейной жизни Яншина произошли перемены: Ляля Черная стала Хмелевой: вышла замуж за Николая Хмелева, родила ему сына Алешу. Михаил Михайлович стал его крестным отцом. Теплые отношения между ним и Лялей Черной не закончились, она продолжала звонить Яншину по телефону. Хмелев ревновал. После его смерти (а он скончался в 1945 году), Яншин даже переехал к ней, но ненадолго…

Пятидесятые годы и начало шестидесятых прошли у Яншина под знаком Театра им. Станиславского. Там он встретил свою последнюю любовь – молодую, обаятельную актрису Нонну Мейер, с которой прожил двадцать один год – до самой своей смерти. Она была молода, моложе Яншина на двадцать лет, а выглядела еще того меньше. Началось с того, что он снял ее с роли. В театре ставили героическую однодневку «Жизнь начинается снова», где Нонна и Николай Дупак (долгие годы потом – директор Театра на Таганке) играли двух разведчиков. Яншин сказал: «Это не разведчики, а Тильтиль и Митиль (помните мальчика и девочку из «Синей птицы»?) и заменил обоих. Она, как это ни странно, не обиделась, и вообще за всю жизнь на него ни разу не обижалась. Правда, положение жены режиссёра было неудобным, и когда Яншин ушёл из театра, ей стало только легче.

ЛАРИОСИК №2

Надо сказать, что в 1948-1950 годы Театр Станиславского просто загибался. Михаил Михайлович сделал его модным у московской интеллигенции. Потом (лет через двенадцать после Яншина, при Андрее Попове, пригласившем сильную режиссерскую когорту Анатолия Васильева – Бориса Морозова – Иосифа Райхельгауза) театр пережил вторую волну успеха. Но базу заложил Яншин. При нем сложилась сильная труппа: три Евгения - Весник, Леонов и Урбанский, Лилия Гриценко, Петр Глебов, Борис Левинсон, Елизавета Никищихина, Владимир Анисько… На премьеры «Грибоедова» и «Дней Турбиных» приходилось вызывать не только милицию, но и пожарников, однако и это не действовало: толпы «зайцев» проникали в здание, чтобы постоять хотя бы в радиорубке. Когда театр сдавал Управлению культуры «Трехгрошовую оперу» Брехта, поставленную Семеном Тумановым, одна дама-чиновница предрекла, что спектакль провалится. «Да, - парировал Яншин, - провалится, но сто раз подряд». Он оказался дальновиднее высокопоставленной дамы: на Брехта зрители собирались в соседнем с театром подъезде и вели запись на билеты. Так же как на «Ученика дьявола» Шоу. Но самым большим открытием режиссера Яншина был, наверно, Евгений Леонов. Он пришел в театр за два года до Яншина, сразу после училища. Играл в массовке, подносил самовар, словом, «был никем». Мих. Мих. критиковал его нещадно, был к нему особенно придирчив (или так молодому Леонову казалось?): «Что вы бегаете, как мышиный жеребчик? Надо постараться слиться с ролью, а не развлекать публику». На одной репетиции он обратился к Леонову: «Что у вас за страсть всё изображать, наигрывать?» Леонов, обидчиво: «Вы бы лучше научили меня, как надо играть, чем критиковать». Яншин ничего не сказал, только посмотрел на артиста, и этот взгляд Евгений Павлович помнил потом всю жизнь.

Леонов был вторым – после Яншина – Лариосиком. Когда во МХАТе подбирали второй состав, Станиславский сказал, что другого Лариосика быть не может, и Яншин играл эту роль один. В 1941-м мхатовские декорации сгорели, и больше спектакль нигде не шел, ведь разрешение давалось только Художественному театру. Булгаков вообще был забыт. Нелегко досталось Яншину дозволение поставить эту пьесу. Но все же шел 1954-й год, Сталин уже умер, намечалось «потепление». Работался спектакль тяжело. Роль Лариосика была истинно леоновской, но репетиции оказались долгими и мучительными. Как когда-то Станиславский с ним, он тысячу раз заставлял Леонова повторять сцену первого появления Лариосика в доме Турбиных. Артист входил, произносил свой текст про кузена из Житомира, а режиссёр требовал «судьбы»: долгого путешествия на санитарном поезде, бомбёжки, петлюровцев… Показывал, как надо играть, а Леонов так не мог – и мучился. Это я виноват, уверял Яншин и репетировал, репетировал…
Совмещать МХАТ с Театром Станиславского немолодому, больному человеку было физически тяжело. Управление культуры портило нервы, запрещало к постановке хорошую пьесу «Палуба» Леонида Зорина. Терпение у Яншина было колоссальное, но кое-что и он не мог вынести, как человек порядочный и принципиальный. В 1963-м он ушел из Театра Станиславского.  Спусковым крючком явился конфликт с министерством культуры. Яншин входил в состав его репертуарной коллегии, на которой обсуждалась статья «королевы полей», ударницы-свекловодши Заглады о том, как надо писать и ставить. Яншин возразил, что не станет рассказывать Загладе, как растить свёклу. Большие писатели Софронов и Кочетов поддержали Загладу, Яншин … оставил пост худрука, а театр Станиславского … постепенно покатился вниз.

«…ИХ КОЗНИ И КАВЕРЗЫ НА НАС НЕ ДЕЙСТВУЮТ»

После смерти Станиславского и Немировича Художественный театр тоже увядал. От живого, полнокровного организма остался один исторический скелет. Упадок затянулся на пятидесятые и шестидесятые, пока мхатовские «старики» не пригласили Олега Ефремова. Яншин, интересующийся театром вообще, много ходивший на спектакли, в «Современнике» не пропускал ни одного. В Ефремова верил. Приход нового руководителя вздыбил «главный театр Советского Союза». Закулисное напряжение надо было гасить, Михаил Михайлович и Алла Константиновна Тарасова «несли вахту». Поддерживали Ефремова с его новыми авторами, чуждыми старому МХАТу:  Володиным, Рощиным, Вампиловым. В театр ворвалась энергия ефремовской команды, жизнь заклокотала. Семидесятилетний Яншин, уже тяжелый в движении, с синеватыми (инфарктник же!) губами, во все вникал, лез по крутой лестнице на третий этаж, чтобы посмотреть декорации спектакля. Всё было новое, непривычное, он глядел с нежностью и шёпотом спрашивал: «Неужели это хорошо?» И он умел принять это новое, и радоваться, и участвовать. Жизнь, прожитая со старым МХАТом, не отменяла для него нового МХАТа. В первом же ефремовском спектакле - «Дульсинея Тобосская – он сыграл Санчо Панса. (Эту же роль сыграл и Евгений Леонов в спектакле Театра им. Маяковского). «Завистливые волшебники видели, что их козни и каверзы на нас не действуют», - реплика Санчо Панса, которую мог бы сказать Мих. Мих. и от себя.

Светлана Новикова-Ганелина

P.S. Яншин был известным острословом, его блестящие  реплики надолго запоминали и цитировали. Не могу обойти пару сцен из воспоминаний двух известных драматургов - Якова Костюковского и Эльдара Рязанова.

Костюковский:  Приветствую Вас, Михал Михалыч!
Яншин: Больше Вы мне ничего не скажете?
Костюковский: Пока нет.
Яншин: А почему Вы не восхищаетесь, как я похудел? Другие для съёмок отпускают бороду… или голову бреют наголо. А я вот худею.
Костюковский: Да, заметно… Откройте секрет.
Яншин: А вам-то зачем?
Костюковский: Это для одной актрисы.
Яншин: Молода, но полновата?
Костюковский: Вот именно. Одни советуют ей бегать трусцой, другие – Кисловодск….
Яншин: Пусть делает и то, и другое.
Костюковский: То есть?
Яншин: Пусть бежит трусцой в Кисловодск.

В Театре им. Станиславского шла пьеса Эмиля Брагинского «Раскрытое окно». Автор часто встречался с Яншиным в театре и как-то пошёл с ним на стадион «Динамо». (Мих. Мих. был известный поклонник «Спартака»). Брагинский, хоть и любил футбол, стал смотреть не на поле, а на Яншина, так остро тот переживал игру. Когда спартаковцы пропустили гол, Мих.Мих.  втянул голову в плечи, лицо стало каким-то беззащитным. Но вдруг он ополчился на Брагинского: «Что вы на меня смотрите? На меня в театре смотрят, а не здесь! Вот, уставились - и мы… гол пропустили!»
В полночь Брагинский услышал телефонный звонок. Звонил Яншин: «Вы не обиделись?»