Три вида театра

 Речь пойдет о театре как древнем искусстве жизни, о котором Шекспир сказал: "Весь мир - театр, все женщины, мужчины в нем - актеры".
 И это он сказал в те времена, когда женщин не допускали на сцену. Но для драматурга это не было важно.
 Итак, трепетные роли Офелии или Джульетты, трагической Дездемоны и леди Макбет, очаровательной Виолы, которую так блистательно потом сыграла Сара Бернар - это писалось не для актеров-мужчин классического английского театра, даже не для театральных коллективов и публики будущего, а для вечности.

 Итак я сперва о том, более или менее профессиональном театре как явлении художественного творчества на основе драматургии, который есть явление мировой культуры и в то же время сценического искусства талантливых лицедеев, отточивших своё мастерство на основе тщательно изученного и постоянно тренируемого ремесла.
 Но ведь этому искусству, этой этнической культуре, несущей через поколения свои постоянно преумножаемые вдохновением и славой традиции великих актеров, входивших в самые замечательные образы - трагические или комические, так что публика рыдала или умирала со смеху, всему этому, сложившемуся исторически в ходе мировой истории, культургенеза отдельных стран и народов, всему этому предшествует театр самой жизни...

 Жизнь на Земле людей с её земными проблемами, да еще Бог, источник вечных истин - авторы самых печальных и самых прекрасных, самых поразительных и притом самых нравственных жизненных сюжетов, вдохновители мировой драматургии.

  Бытие земное и разумение небесное основания дали основания друого типа бытия для того вида международного искусства (я уже не говорю о специфических национальных театрах, в том числе театрах кукол), которое вобрало в себя разнообразные традиции исторических культур драматургии и лицедейства:

 Здесь и эпос, и трагедия, и бытовая драма, полная тревоги или сентиментальности, но также импровизация, маскарад, фарс, комедия - от самой грубой, рождающей лишь животный хохот до комедии тонкой и лирической - словом то, искусство которое рождалось в различных социальных слоях общества, отображало их быт, идеалы и мечты, часто их глубокое разочарование, безмерное отчаяние при виде превратностей судьбы или наоборот: восторг от неожиданной способности сюжета самой жизни приносить счатливое разрешение запутанным человеческим проблемам.

 Это многомерное искусство познания добра и зла в радости и плаче, и одновременно игра человека на сцене по созданном ранее тексту - во многом подобная тем играм и тем ролям, которые люди привыкли разыгрывать повсеместно и повсечастно, и которые далеко не всегда являются импровизациями, чаще всего сюжетные ходы уже известны как архетипы культур...

 И это изображение жизни актерами в постанове режиссеров по произведениям как отдельных гениве так и отпростонародного массового театра - спонтанного зрелища на площадях, основано на контрастных особенностях человеческого опыта в разных группах этнических и социальных, на высотах и низинах общественной иерархии.
 И всё проявляется это не в статике морали, а именно в ходе эволдюции человеческих культур, вбирая в себя последовательные этапы этой эволюциии.
 
 Соответственно динамичны и контрастны, показывая характеры и критерии нравственности в развитии, в театре чувственные ощущение жизни, рациональное понимание смысла и морали общества, которой всегда служил театр.
 Хотя это достигается и преподносится театральной публике и очень различными, порою совершенно парадоксальными способами, так как в человеческой культуре отношение к реальности всегда было сложным и внутренне противоречивым.

 А само искусство лицедейства, вхождения в образы и культура драматургии разве они не предусматривает пристального взгляда на жизнь и её явления настоящего художника, готового и учиться у природы и общества, но и свои творчеством учить его, и формировать вкусы, и ставить вехи мировой культуре?

 Современный театр, совмещая в одном понятии и здание, и коллектив, бытие которого есть, как известно, служба.
 Кому же служат главные действующие лица театра - режиссеры и актёры?

 Прежде всего нужно сказать, что в развитии театра было всегда две великих эволюции при том, что вообще культура есть столкновение образа уникальной личности и доминанты массового сознания (в театре часто переходящий в конфликт администратора и творца, а о конфликтах самих режиссеров и актеров мы уже и не говорим)

 Итак, есть два измерения в становлении театра. Первое - эволюция театрального коллектива. Второе - эволюция театральной публики.

 Театр и его публика, так как театр публичен по своей сути, по своей общественной роли, а данный сам для себя он вырождается  - это две культурные среды, взаимно вдохновляемые и воспламеняемые, не в том понимании искусства, которое иногда называют "вкусовщиной" (хотя больному обществу, а театр болеет конечно вместе с обществом, это бывает присуще), но речь идет о взаимном воспитании чувств.

 Морально-нравственное воспитание имеет как раз две составляющие: сильное влияние личности, с её культурой, волей и характером, её устойчивым мировоззрением, и сильное влияние сплоченного убеждениями колллектива.
 Гамлет и обращается к публике, а не только другим персонажам драмы, а вместе с ним обращается и актёр. И публика или отвечает ему, и тогда они заодно, и познание добра и зла в действии у них общее, либо отвергает.
 Актер в роли Гамлета потому больше всегда чем просто образ датского принца глубокой древности, что вопрос самой жизненной морали "быть или не быть", то есть пассионарный вопрос: "мораль или смерть", никогда в бытии общества не стареет и не дряхлеет, но более того: является для выживания народов в исторической драме наиважнейшим.

 Но...публика тут при чем? При том, что это все разыгрывается для неё. Но и более того: для общества в целом.

 Важность воспитания нравственности общества давно подметило государство, которое содержит театры, всеми средствами их поддерживает.
 И худо, если не содержит или и поддерливает содержит недостаточно, потому что театр в таком случае должен совершать худшее, что с ним может произойти: перейти на услужение массовому балагану публики...
 Если классический венский балет нашего времени вынужден раздевать балерин для того, чтобы привлечь в зал соответственно настроенную публику (как будто это не балет, а кабаре), а иначе он убыточен, это не только драма самого театра, это падение культуры общества и государства.
 Идеал же культуры и искусства состоит в противоположном: воспитывать чувства и вкусы публики именно в рамках морали.

 Итак, режисеры и актеры театра служат:

- государству, от которого получают и зарплату, и различные регалии, то есть более или менее делают государственную карьеру

- публике, которая заполняет залы, и вдохновляет или опустошает своей поддержкой или своим непринятием театральный коллектив, постановщиков и исполнителей, более того: обществу в целом, признание или непризнание которого является основой популярности или забвения, не менее важными, а порой и гораздо более важными для людей, чем карьера и регалии государства.
 Человек искусства зависит от общественного интереса, энергией которого он питает своё сознание (а порой подпитывает гордыней своё эго)

 Это две постоянные доминанты общественно-культурной и социально-производственной (ибо спектакль есть продукт производства) жизни театрального коллектива.
 Но есть и фактор культуры в театральном искусстве, и он уже определяет гораздо меньшую зависимость от той энергии, которую зрительный зал, да и общество в целом, могут как даровать, так и похитить у исполнителей (ибо это внутреняя энергия творца, источник которой: от Бога, а не только от общества)

- деятель театра служит искусству, а значит, и культуре в целом, потому что исксство есть всегда ни что иное как актуальный срез культуры, имеющей многовременное измерение

 Потому человек искусства отчасти и консерватор, обращенный ретроспективно в историю театра. Но это скучно и не современно, если он при этом немножко не прожектёр, заглядывающий в перспективу...с великой надеждой!

 Надеждой на что?
 На моральное пробуждение человека, на нравственное обновление общества, вдохновленное такими людьми.

 Возьмите того же Гамлета, который так верен нравственным принципам своего великого отца, его идеалам брака и семьи, что ради них готов идти за ним в могилу.
 Разве это только человек прошлого, и разве гибель Офелии, его самого и его единомышленника, шекспировской фантазией несёт в себе для потомков  только трагизм?
 Нет же, Гамлет и его единомышленники, понимали они его или нет - люди будущего, и гибель этих до смерти нравственных людей, именно она и вселяет в нас веру в то, что морально-нравственная связь времен вовсе не прерывалась...

 Это связь между любовью, великой любовью Гамлета и любовью к жизни самого Шекспира, и верой в мораль человека. Есть и другое измерение: между верой и надеждой, как вестниками любви в прошлом и будущем.

 И когда образ Гамлета в каждом поколении его сценических воплощений на сценах всех мировых театров очередной раз актуализуется и вополощается, и каждый раз датский принц умудряется стать современным человеком, если уж таланта лицедея достаточно для того, чтобы этот образ овладел и публикой, каждый раз эти светлые надежы возвращаются к нам.

 Но все это лишь многословное начало того, о чем осталось сказать кратко.

 Есть три разновидности театра самой жизни. Они касаются бытия актёра, а это уже не профессиональный актер на публичной сцене, не человек искусства, не лицедей, обладающий изученной способностью к перевоплощению и набором для этого специальных средств, но "актер" общества, принявший на себя разнообразие социальных ролей, определяемое сюжетами общества, и бытия той публики, на которую действует этот "актер".
 И действуея, идеализирует (в иных случах: демонизирует) себя, вхзодя в социальные иллюзии как Дон Кихот, начитавшийся книжек о рыцарях и представивший себя рыцарем.

 Бытия или - небытия публики... Но тогда публика - ты сам и нечто, или некто в тебе.

 Итак, первый вид: театр для публики (собственно, публичный театр, требующий предварительной драматургии)
 Это такой социальный "театр", где исполнители знают всё необходимое о своих персонажах, а публика соответственно это узнаёт.

 И о мировой истории, где разыгрываются также свои более или менее нравственные сюжеты, мы привыкли думать именно так, в идеализации исторических личностей:
 Вот некий царь совершил то-то и то, имевшее значительные последствия.
 Значит,  по мнению сторонников преувеличения человеческой роли в истории, он так хотел и так желал, и так задумал. И якобы царь своими сознательнымии поступками и совершал историю, определял её сюжет.
 А это значит, если последствия его поступков есть добро, то для "историков" царь велик и мудр, справедлив, и велик, и осмысленна также вместе с ним история. А если в последствиях зло, то для таких "историков" и царь негодяй или дурак, а вместе с ним зла или бессмысленна, несправедлива сама история...

 Человек ли по собственной воле и произволу, по личному пониманию добра и зла, управляет игрой мировой истории?
 Итак, для понимания второго типа театра нужно обратиться к древности мистически-религиозного понимания жизни.

 Второй вид - театр без публики. Это, принимая во внимание исторические традиции и корни театрального мастерства, можно назвать мистерией.
 Мистерия требует и драматургии, и постановщика (мистагога). Она вышла из тех древнейших храмов, где политеические богосужения были театрализованы и костюмированы, и при этом закрыты, совершаясь в тайне, для особо избранных, посвященных (прошедших особую инициацию)

 Мистерия предназначена для самих исполнителей. И при этом они - не публика для самих себя.
 В этом и секрет мистериальной культуры, но не искусства. Там актер принимает на себя образ персонажа сознательно, а постановщик осознает и интерпретирует замысел драматурга. А в мистерии всё иначе.

 Заметим, что если актер театра входит в образ персонажа, а постановщик входит в образы драматургического замысла, то с мистагогом и жрецом мистериального действия происходит другое: образы древних сил овладевают их сознанием.
 
 Режиссер и актёры театра сознательно интерпетируют, участники мистерии живут в образах древних богов, так что образы овладевают их я-идентификациями в сознании.
 Актер, какую бы древнюю драму он ни играл, есть вестник современности, он как бы протягивает руку прошлому и приглашает на сцену для обновления, и для жизни в будущем.
 Участник мистерии есть вестник прошлого. Он сам есть сюжет.

 Но так понимали истоки человеческих судеб в эпохи, которые предшествовали современным религиям, в особеннности монотеистическим религиям Откровения, совершающим путь от Бога к человеку (и обратно)

 Христианство обращается к личности человека, к сознательной личности, носителю культуры любви в отношениях к ближним, к миру, к Богу, наконец (но и прежде всего)

 И вот наконец мы переходим к последнему типу театра жизни:

 Это театр для одного зрителя...Это театр для себя, но более чем театр, требующий драматургии.
 Эти драмы свершаются в рефлексии человека, который пытается обороняться от стереотипов социума, ему навязанных, спонсирующих своей энергией его "эго", в историческом театре для себя (но более чем только для себя: во имя любви к людям), в понимании нравственной сбюжетности своей жизни, где возможно развитие характера, не исключено моральное преображение, признание своих ошибок, раскаяние и надежда на обновление...

 Мы теперь говорим о люви как первом критерии и не случайно, ибо мораль человека и есть пути его любви. И любовь скудеет там, где жизнь иссякает моралью.
 И обратная связь существует: мораль личности, а с нею нравственность общества. вырождается там, где от любви остаются только формальности, или остаются только страсти.
 
 Итак третий вид "театра" - это театр-перфоманс, при том театр жизненный, а не сценический

 Совсем не то, что профессиональный "театр одного актера", с "публичным одиночеством".
 Там актер играет сознательно, и не для себя, и одиночество его воображаемое. Если актер, оставшись на сцене один, и рефлексирует, то к персонажу, а эта роль имеет общественное измерение. И если перфоманс актера по каким-то внешщним причинам состоялся и превышает ролевый текст, это хотя уже общение не персонажа, но актера, но, как правило, обращенное к его уже личным общественным ролям.

 Почему же в глубой личной рефлексии к истории своей жизни возникает перфоманс?
 Потому что и сюжет жизненной драмы есть, но это застывший сюжет, он сердцу и душе сам по себе ничего не говорит.
 Моральное отношение к этому сюжету своей жизни человека, сумевшего быть и беспощадным к себе, разоблачающим ложные идеалы, но и милостивым к себе, понимающим, что идеалы эти не есть ты сам - вот уже выход из частой сюжетности к осознанию своей моральной сути. Это отношение любви к себе, а не эгоизм (ибо эгоизм есть пристрастие к идеалу в себе)
 Это именно любовь тебя к себе, а не к тому, кем или чем ты себя воображал, восприняв ценимости от социальных ролей, которые играл всю жизнь, и теперь еще играешь. Такая любовь к себе подлинному "не ищет своего", потому никогда собой не ограничивается, но направлена к близким людям.
 Ведь у не есть измерение в Боге. А способны ли мы к вере?

 Как же важен нам Бог, источник истины и любви, и его помощь на таком трудном пути!...