Дали и Вермеер

Для тех, кто знаком с искусством Сальвадора Дали, не секрет, что этот художник питал особое уважение к творчеству двух художников прошлого - Веласкеса и Вермеера. Что-то он такое особенное в нем разглядел, что понятно только ему одному. Я решил посмотреть репродукции их картин. Веласкес, увы, не произвел на меня сильного впечатления, за исключением нескольких произведений, а вот Вермеер понравился.

У Дали я помню две картины, в которых использован образ Вермеера Делфтского. Первая из них носит название «Загадочные элементы в пейзаже» (1934).

Нетрудно было найти прототип этого изображения у самого Вермеера. Это картина «Аллегория живописи», которая датируется 1666 годом.

Вторая картина Дали, посвященная Вермееру, из тех, что мне известны, носит название «Привидение Вермера Делфтского, которое может быть использовано как стол». Она датируется 1934 годом.

Данные две картины Сальвадора Дали относятся к так называемому «сюрреалистическому» периоду в его творчестве. По мнению некоторых критиков, это был самый лучший период, самый интересный. Есть и такое мнение, что его картины, созданные после 1939 года, т.е. после переезда художника в США, уже не несут того особого духа, которым были отмечены его предыдущие картины (именно в то время Андре Бретон придумал для художника прозвище-анаграмму «Avida Dollars» («алчный до долларов»)). Не знаю-не знаю, мне нравится и то, что он создавал после 39-го. Например, его знаменитая картина «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната» была написана в 1944 году.

Известно, что Сальвадор Дали очень высоко отзывался об искусстве таких мастеров живописи как Вермеер Делфтский. В своей знаменитой книге «Дневник одного гения», изданной в 1964 году, он пишет:

«Знайте, что самое удивительное видение, которое только способен изобрести ваш мозг, может быть воплощено и изображено при наличии гениальной мастеровитости Леонардо или Вермеера» [1].

Дали берет от мастеров прошлого их техническое умение для того, чтобы еще с большей убедительностью запечатлеть те образы, которые он извлекает из подсознания. В своей статье, написанной в начале 30-х годов, он говорит об этом так:

«Главное, что мы хотим передать, - это конкретный субъект иррационального. Живописные средства подчиняются этой задаче. Приемы жизнеподобного искусства с их гнусно-навязчивой и неотразимой убедительностью, ловкая имитация внешнего правдоподобия, обстоятельная повествовательность всем осточертевшего академизма могут стать ступенями на пути восхождения мысли к новым откровениям конкретной иррациональности, ибо по мере того, как образы конкретной иррациональности сближаются с образами физической реальности, средства их передачи сближаются с приемами великой реалистической живописи Веласкеса или Вермера Делфтского, наша цель - реалистически изображать иррациональную мысль по неведомым законам воображения. Мгновенная цветная фотография и в то же время сверхтонкие, экстравагантные, сверхпластические, сверхживописные, неизведанные суперживописные, суперпластические, разочаровывающие, сверхнормальные, идиотские образы - образы конкретной иррациональности: образы, которые не могут быть предварительно объяснены или сведены к более простым с помощью логической интуиции или других рационалистических средств. Образы конкретной иррациональности являются абсолютно неизведанными» [2].

Известно, что такое преклонение перед мастерами прошлого не всегда было характерно для Дали. Еще в 1929 году, перед самым своим знакомством с Галой Элюар, которая станет для него спутницей жизни и музой, он пренебрежительно отзывался об академическом искусстве:

«Живя в Париже, он регулярно пишет в барселонскую газету «Ла Публисистат», которая публикует его серию статей. В этой апологии «Ревю Сюрреалист» он резко осуждает академизм во всех его формах» [3].   

Искусствовед Александр Рожин в своей книге «Сальвадор Дали: миф и реальность» так анализирует картину Сальвадора Дали, которая носит название «Привидение Вермеера Делфтского»:

«Характерная особенность этого этапа его искусства, о чем также упоминалось ранее, - постоянное обращение к наследию старых мастеров. Об этом свидетельствуют и названия созданных им тогда картин, например «Привидение Вермера Делфтского, которое может быть использовано как стол» (1934). В маленькой работе, хранящейся в Музее Дали в Кливленде, штат Огайо (США), написанной маслом на дереве, мы ощущаем удивительную масштабность. Силуэт человека на фоне иссушенного солнцем аскетического пейзажа действительно напоминает стол. Изображенный со спины, это, очевидно, и есть не кто иной, как сам Вермер. Живописец с определенным изяществом деформирует одинокую фигуру, служащую центром композиции. Не показывая лица великого голландца, он как бы предоставляет нам возможность вообразить его внешность. Особое внимание в этой работе Дали отводит освещению. Эффекты световой игры облагораживают живописную поверхность, исполненную в гармоничной цветовой гамме, придают колориту особую изысканность. Роль света в организации пространства, выявлении пластики живописных объемов, создании ощущения ирреальности среды самым пристальным образом изучалась Дали» [4].

Этот автор пишет больше о внешних характеристиках картин и реже касается их внутреннего содержания, скрытого смысла, предоставляя зрителю открыть его самому. Просто не так то легко их правильно интерпретировать. Наверно только сам Дали и знал до конца, о чем его картины.

Однако можно использовать ряд подсказок, которые дают «ключи» к пониманию творчества художника. Например, кроме всего прочего, в данной работе можно обратить внимание на изображение бутылки вина, стоящей на удлиненной ноге призрака. Доктор Пьер Румгер в своей статье «Далианская мистика в сопоставлении с историей религий» замечает:

«Экстатическое состояние, достигаемое с помощью «параноидально-критического» метода, тоже представляется как некое подобие священного опьянения и точно так же, как оно, связано с теми же элементами» [5].

Неистощимая фантазия испанского художника, в сочетании с глубоким и острым умом, большой эрудицией и мастерством живописца, подарила миру удивительные образцы искусства. Его творчество подобно городскому лабиринту, по которому можно долго бродить, находя в нем все новые и новые интересные и необычные места, переживать моменты редких и радостных встреч, и получать яркие, глубокие и незабываемые впечатления. И пусть в его творчестве содержится еще много «белых пятен», пусть оно не всегда понятно зрителю, но все же он неизменно угадывает в нем что-то особенное, неповторимое и уникальное, что-то, загадка чего, возможно, со временем станет ему понятнее, яснее и ближе.


Литература.

1. Дали С. Дневник одного гения / Сальвадор Дали; пер. с фр. Л. Цывьяна. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2020. С. 85.
2. Сальвадор Дали. Мои сильные стороны, пер. с фр. Н. Дезен. // Сальвадор Дали. Альбом / Авт.-сост. Е.В. Завадская. - М.: Изобраз.искусство, 1992. С. 16-17.
3. Робер Дешарн, Никола Дешарн. Сальвадор Дали. ЭДИТА Паламед. 1996. С. 17.
4. Рожин А.И. Сальвадор Дали: миф и реальность. - М.: «Республика», 1992. С. 62.
5. Дали С. Дневник одного гения / Сальвадор Дали; пер. с фр. Л. Цывьяна. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2020. С. 250.