Графоман, брат эпигона

Игорь Шайтанов

профессиональный литературный критик

------------------------------------



Когда пишешь в последний номер года, невольно подводишь итоги и всматриваешься в тексты, угадывая будущих лауреатов расплодившихся ныне премий. Впрочем, деятельность премиальных фондов у нас, видимо, пострадает от кризиса, а вот желание подводить итоги неподвластно финансовым потрясениям. Мы обречены на растущую популярность этого жанра по мере того, как на нас накатывает дата с необычайно большим количеством нулей на конце.

Литература XX века приобретает стройность завершенного явления. Тем, кто стоит ближе к финалу, повезло: они сейчас смотрятся крупнее и в силу многих причин заслоняют своих по крайней мере ближайших предшественников. Мы это ощущаем, даже если новые справочники у нас еще не вышли и литературная иерархия не закреплена в объеме энциклопедической статьи, отведенной каждому автору в прямом соотношении с его значением. Но, разумеется, факт включения или невключения имени говорит еще больше о иерархической репутации.

В числе энциклопедических изданий самого последнего времени — однотомный справочник по русской литературе, появившийся на английском языке под редакцией Нила Корнуэлла (Reference Guide to Russian Literature. — London; Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998). Ему суждено стать одним из основных источников информации о русской литературе во всем мире. Для нас же он интересен как взгляд со стороны, взгляд профессиональный — статьи писали, в основном, английские слависты.

Книга хорошо продумана, основательна, снабжена множеством указателей и фундаментальными статьями по отдельным периодам и жанрам русской литературы. Во всем — стремление к объективности, начиная с усредненного объема статей об авторах: о каждом 1000 слов (то есть, переводя на более привычные нам измерения, около трех машинописных страниц). Правда, если писатель создал произведения, достойные отдельного разговора, то они и рассматриваются отдельно — после биографического очерка. Так что реально статья о Пушкине или Пастернаке в несколько раз превосходит материалы об Анне Буниной или Дмитрии Бобышеве. Но и эти авторы присутствуют, так что читатель вправе ожидать, что масштаб литературной карты России взят достаточно мелкий, чтобы представить и второй и третий ряд имен, относящихся к литературной истории и к современности.

Это и так и не так. Книга составлена очень избирательно, и в этом смысле для нас в ней много сюрпризов. Мы в полной мере можем оценить принципы “политической (от слова “политичность”) корректности”, которые теперь так строго блюдут на Западе. Из-за боязни (упаси бог!) раздражить феминисток, женщины представлены с невообразимой полнотой по всем литературным эпохам: Мария Жукова, Елена Ган, Соханская, Хвощинская, Горбаневская, Ратушинская... В отношении двух последних двойная корректность — женщина в эмиграции, своего рода историческое меньшинство, а все меньшинства вызывают особое почтение.

Прекрасно, пусть все будут. Однако издание — однотомное. На всех места не хватит. Кого же мы не досчитаемся? От противного ясно: мужчин, неэмигрантов, недиссидентов... Да, именно так. И среди них особенно не повезло поэтам. Картина русской поэзии второй половины ХХ столетия повергает в изумление. Я это свидетельствую не к тому, чтобы всплеснуть руками и возмутиться: насколько они нас не понимают! Книга хорошая, безусловно нужная, в ней много достоинств (да и могу ли я считать иначе, будучи одним из ее авторов?). Однако видят они русскую литературу не так, как ее видим мы.

Итак, о странностях. Странен список тех, кого нет в справочнике, особенно в сопоставлении с теми, кто есть. Нет Ю.Кузнецова, Н.Рубцова, А.Прасолова... Вероятно, вкусовое (или идеологическое) пристрастие западных читателей, не принимающих нашу “почвенническую” поэзию. Слышу, как и у нас кто-то скажет: нет их, и не надо. Однако говорящим отвечу, что нет и тех, кого они ценят: А.Тарковского, Ю.Мориц... Добавлю, что нет Л.Мартынова, А.Межирова, В.Соколова... Без этих имен нет обзора русской поэзии последних десятилетий: “...леса нет — одни деревья...” Отдельные деревья в окружении странного подлеска: из М.Айзенберга, А.Парщикова, А.Драгомощенко... О Д.Пригове и говорить нечего. Он, конечно, есть, представленный В.Полухиной как ведущий русский поэт-постмодернист, противник интеллектуального стиля, навсегда завоевавший себе место в русской поэзии. Пусть, но с чем безусловно невозможно согласиться, так с тем, что “благодаря своей разнообразной деятельности он приобрел огромную популярность в России”.

Западные поклонники наших постмодернистских дарований, кажется, не понимают, что здесь тиражи их книг мизерны, что их популярность ограничена тусовкой, даже несмотря на то, что это очень деятельный и крикливый круг. Причем нельзя не сказать, что даже “другая” поэзия, противостоящая интеллектуальной, официальной, лирической и пр. представлена в справочнике очень избирательно в зависимости от личных пристрастий Майкла Молнара или Валентины Полухиной. Из “лианозовской школы”, кажется, — никого. Среди метаметафористов исключен А.Еременко. А ведь с него многое начиналось: и центонная поэзия, и сквозная метафоричность текста, и, наконец, тот особый взгляд, взгляд заторможенного сознания, не успевающего за техническим переустройством мира и сопротивляющегося ему. Напомню текст, возникший у истока новой поэтической волны:

Туда, где роща корабельная
лежит и смотрит, как живая,
выходит девочка дебильная,
по желтой насыпи гуляет.

Ее для глаза незаметная,
непреднамеренно хипповая,
свисает сумка с инструментами,
в которой дрель уже не новая.

И вот, как будто полоумная,
(хотя вообще она дебильная)
она по болтикам поломанным
проводит стершимся напильником.

И последние строфы:

Ее мы видим здесь и там,
и, никакая не лазутчица,
она шагает по путям,
она всю жизнь готова мучиться,

но не допустит, чтоб вовек
в осадок выпали, как сода,
непросвещенная природа
и возмущенный человек!
Прошло более десяти лет с того времени, как эти стихи стали известны. Сейчас, когда ощущение их шокирующей новизны ослабело, видно, как мастерски текст организован, как смутная невыразимость и непреднамеренность сознания высвечена, развернута в пространстве между блоковской реминисценцией и финальным риторическим жестом.

Опускаться на глубину, забираться в речевые дебри — этим умением поэзия за последние годы овладела вполне. Гораздо труднее дается обратное движение — подняться с глубины, выбраться из дебрей. К этому далеко не все стремятся. Речевая непреднамеренность ценится выше организующего и рефлектирующего мастерства. Результатом стал стиль, который (позаимствовав термин, уже утвердившийся при определении новой прозы) я бы назвал “искренней графоманией”.

Место, которое завоевал для себя Дмитрий Александрович Пригов в русской поэзии, располагается где-то между графом Хвостовым, Козьмой Прутковым и Иваном Рукавишниковым. По яркости дарования Пригов замыкает этот ряд, он ближе к Рукавишникову, которого теперь и помнят не столько по стихам, сколько по многочисленным в 1910-х годах пародиям на них. Вот пародия А.А.Измайлова:

Я один, конечно. Нас как будто двое?
Кто ж второй со мною? Как установить?
Пусть голов и две, но — думаю одною...
Я самец иль самка?.. Быть или не быть?..

В отличие от Рукавишникова, Пригову не нужен пародист, ибо его текст внутренне пародиен, и в этом смысле по сути его поэзия ближе к Козьме Пруткову. Однако не будем преувеличивать: избранный автором “антиинтеллектуальный” стиль — маска, которая пришлась впору, но в не меньшей мере он — плод искренней графомании.

При сегодняшней распространенности слова “графоман”, наверное, нет нужды в оговорке, что оно употреблено не для того, чтобы обидеть автора, а чтобы попытаться понять смысл его текста. Сегодняшняя литературная ситуация дает повод разобраться в сути этого явления. Семьдесят лет назад Ю.Тынянов сделал сноску к своей знаменитой статье “О литературной эволюции”, которая касалась процесса поэтического обновления в первой трети прошлого века: “... “дилетантизм” и “массовая литература” в 20-х годах, годах “мастеров” и создания новых поэтических жанров, окрашивались “графоманией”, и тогда как “первостепенные” (с точки зрения эволюционного значения) поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами являлись в условиях “дилетантизма” (Тютчев, Полежаев), “эпигонства и ученичества” (Лермонтов), в эпоху 20-х годов даже “второстепенные” поэты носили окраску мастеров первостепенных...”

Значение эпигонства, дилетантизма и графомании — заключает свое рассуждение Ю.Тынянов — переменчиво, “от эпохи к эпохе разное, и высокомерное отношение к этим явлениям — наследство старой истории литературы”.

Теперь все другое. Если и звучит высокомерие, то в тоне самопризнания: “Я — графоман”. О себе так прежде не говорили. Теперь говорят, ибо вот что такое графомания: “Это мистическая потребность в письме”, — сообщает прозаик Юрий Буйда в интервью газете “Московский комсомолец” (13 июля 1998).

Ах, вот это что! Тогда понятно, почему, вопреки традиции, в графомании стали признаваться, принадлежностью ей — гордиться. Слово “графоман” замелькало в названиях: от тележурнала до книжного магазина в Москве. Да и за пределами столицы этим словом расписываются в принадлежности к новому искусству: повесть вологжанки Галины Щекиной “Графоманка”. Отсюда и “искренняя графомания” как определение новой манеры, кажется, оно принадлежит собирателю и издателю прозы Александру Михайлову, но и собиратель молодых поэтических сил Дмитрий Кузьмин его сочувственно цитирует (см. Д.Кузьмин “Под знамя искренней графомании?” — Литературная газета, 1998, 14 октября).

Современный статус графомании зиждется на основе постструктурализма, провозгласившего смерть автора, после которой единственной реальностью словесного творчества остался процесс автоматического письма — ecriture. Этим обосновывается ценность и значение графомании. Тынянов тоже сожалел о пренебрежении к ряду литературных явлений, в том числе и к графомании, но он говорил не об их безусловной ценности, а об их “эволюционном значении”. Это несколько другое. В механизме перехода, смены эпох значение и дилетантизма и графомании порой велико. Однако при переходе важно не засидеться, иначе эволюционное значение резко пойдет на убыль и “мистическая потребность в письме” обернется графоманией в расхожем, отнюдь не гордом смысле слова.

Что оно значит? Вернемся к классическому примеру. Когда в России говорят “графоман”, первым вспоминается граф Хвостов.

Он только что, впервые после смерти в 1835 году, был переиздан в “Библиотеке Графомана” (1997). Главный ее редактор М.Архангельский в предисловии к книжечке приводит очевидное объяснение графоманской славы Хвостова: “Во многом именно продолжительность жизни стала одной из причин неприятия творчества графа”. Он пережил свое время, и все же этого недостаточно, чтобы быть мифологизированным в литературной памяти. Многие пережили свое время, не всем выпала такая честь.

До конца жизни граф был плодовит: он писал и за свой счет издавал то, что писал, собирая труды в тома собрания сочинений. Это уже было комично, ибо чисто по-графомански “мистическая” убежденность графа в ценности его ecriture расходилась с общим мнением. Но и это еще, пожалуй, не вполне объясняет “эволюционное значение” его графомании.

О Хвостове принято говорить как о запоздалом и бездарном эпигоне классицизма. Этого недостаточно, чтобы создать славу, чтобы обеспечить место в русской поэзии. Граф был не только эпигоном, он был теоретиком, переводчиком “Поэтического искусства” Буало (не раз изданного в его переводе). Вслед Буало он отстаивал принцип чистой и ясной речи, но его собственный стих был исполнен неуклюжего, невнятного глубокомыслия. Над этим смеялись, неоднократно это делал П.А.Вяземский:

“Хвостов где-то сказал: “Зимой весну являет лето”.

Вот календарная загадка! Впрочем, у доброго Хвостова такого рода диковинки были не аномалии, не уклонения, а совершенно нормальные и законные явления.

Совестно после Хвостова называть Державина, но и у него встречаешь поразительные недосмотры и недочеты...”

Далее в “Старой записной книжке” следует разбор стилистических провалов у Державина. Но остановимся здесь. Замеченная Вяземским родственность стиля у Хвостова и Державина говорит о чем-то большем, чем недостаток дарования, ибо здесь признанная бездарность поставлена рядом с признанным гением. Приоткрывается подлинно “эволюционное значение” графомании в один из важнейших моментов становления русского стиха.

Хвостов ошибался не только потому, что был бездарен, но и потому, что был поэтически дерзок, абсолютно уверен в правоте своей позиции, подкрепленной Буало, вслед которому он решался воспарять мыслью. Граф был ограничен не только своим талантом, но и состоянием русского языка, не готового к тому, чтобы, подобно языку французскому, выразить метафизическую (в пушкинском значении) тонкость смысла в рамках речевого декорума. Стилистическое изящество было искусственным и хрупким.

Хвостов же верил в жизненность этой условности и в то, что ее пределы могут свободно вместить в себя и мысль, и чувство, и весь предметный опыт. Поэтому в поэзии он вел себя как слон в посудной лавке, оставшись в культурной памяти свидетельством реальной невозможности русского классицизма (который, в сущности, так никогда и не состоялся). Державин совершал сходные ошибки, но запомнился совсем другим: не ошибками, а открытиями, ибо раздвинул он не пределы хрупкой условности, а пределы поэтических возможностей русской речи.

Пример Хвостова — пример отрицательной, но тем не менее безусловной ценности графомании. Тот путь, на который он пытался увлечь русскую поэзию, был тупиком, но тот образ поэта-графомана, который он утвердил своей жизнью, оказался продуктивной эволюционной моделью. Стиль русской графомании часто исполнен стилистической архаики, придающей важность речи, несколько тяжеловесен, даже когда шутлив, то, что В.Кюхельбекер назвал у Хвостова “возвышенностью глупости” (le sublime de la beTtisse). Самое комичное в этом стиле — дебильность при глубокомыслии, что вполне может быть (как у Пригова) сочтено за антиинтеллектуализм, а в какие-то моменты поэтической истории стать пародийным средством обновления. Новый стиль в момент своего рождения иногда смотрится графоманией.

Памятен рассказ Павла Антокольского о том, как его жена Зоя Баженова непосредственно воскликнула, впервые услышав стихи раннего Заболоцкого:

“ — Да это же капитан Лебядкин.

Я замер и ждал резкого отпора или просто молчания.

Но реакция Заболоцкого была совсем неожиданна. Он добродушно усмехнулся, пристально посмотрел сквозь очки на Зою и, нимало не смутившись, сказал:

— Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, не пародия, это мое зрение...”

И процитировал стихи, написанные героем Достоевского:

Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан,
Полный мухоедства...


То, что вначале воспринимается как игровая (или искренняя) графомания, часто обещает новое зрение. Однако Хвостов редко оказывается Державиным, Лебядкин — Заболоцким.

Понятно, почему в искренней графомании в последнее время видели спасительное средство. Понятно, почему акцент перенесли на эпитет: то, от чего отталкивались, тоже было графоманией, но официозной, монументальной. Многие из тогдашних лауреатов самых высоких государственных премий были графоманами чистейшей воды. Егор Исаев, ленинский лауреат, не менее, чем Пригов, может претендовать на то, чтобы занять место в графоманском списке русской поэзии. Кстати, всегда ли неискренней была тогдашняя графомания? В том-то ее и прелесть, что степень искренности варьировалась, но всегда присутствовала, утепляя идеологию.

Это был предполагаемый имперским величием монументальный стиль, творимый полуобразованными и малоодаренными людьми. Так было и в прозе и в поэзии. Это была секретарская литература, создаваемая секретарями Союза писателей (в прошлом нередко бывшими партийными секретарями разных уровней). Правда, степень тогдашней веротерпимости была столь велика, что эту литературу разрешалось пародировать — на шестнадцатой полосе “Литгазеты” прописался писатель-людовед Евг.Сазонов с его нескончаемым эпическим шедевром. Пародия была разрешена, ибо воспринималась пародией не на стиль, а на его неудачливых эпигонов.Графомания плодит своих эпигонов.

Сказанное верно и в отношении искренней графомании. Эволюционное значение либо подтверждается открытием нового зрения, либо становится ясно, что король — голый. Графомания — стиль короткой выдержки. Долгожительство в ней литературной смерти подобно. Хвостов тому наглядный пример.

События последних месяцев для нашей искренней графомании (во всяком случае в поэзии) можно охарактеризовать словами телеклипа: “Случилось страшное...” Пригова со товарищи широко издали. Еще не хвостовские собрания сочинений, но солидные тома, покоящиеся на полках центральных книжных магазинов. Расходятся они туго. Пресловутая популярность, оказалось, исчисляется несколькими десятками фэнов и западных славистов.

Правду сказать, поначалу сами создатели как будто и не мыслили себя авторами книг, предназначая тексты для исполнения, перформанса: “В акционно-перформансной деятельности текст (стихотворение, скажем) присутствует как нулевой или точечный вариант ситуации жеста”, — заявлял в “предуведомлении” к одной из своих прежних книг (“Явление стиха после его смерти”, 1995) Д.Пригов.

Надо отдать должное поэтам: они минимизировали объем своих текстов, понимая, что их текстовые игры держат внимание лишь на уровне фразы, отдельного речевого жеста. Когда жестов становится слишком много, они грозят примелькаться; когда “точечные варианты” складываются в тома, становится нестерпимо скучно. Графомания осложняется эпигонством — и это тяжелый случай.

Не знаю, умер ли в точечных текстах автор, но для читателя они безусловно грозят смертью — от скуки. Если Пригов и свершит подвиг создания обещанных тысяч стихотворений, то воздать ему славой будет некому. Это стало окончательно ясно.

Это настолько ясно, что близкий поэтам-концептуалистам Тимур Кибиров именно сейчас совершил резкий ход в сторону, самим названием только что появившейся книги “Интимная лирика” (стихи 1997 — 1998 годов) объявив, что автор снова жив, что он вновь “чувствовать спешит”, острее всего переживая ностальгию по недавним временам:

Бывало — ах! —
внушали мы страх!
И даже — э-эх! —
вводили во грех!
А нынче, друг,
а нынче, дружок,
наливают нам
на посошок.


Пенье без голоса, увы, такова вся книга — жалобная по тону и жалкая по стиху. Но сожаления искренни не в смысле графомании, а как свидетельство того, что оценка происходящего со стороны совпадает с ощущением самих поэтов:

Участвуя в бахтинском карнавале,
я весь дерьмом измазан, я смешон,
утоплен в этом море разливанном,
утробою веселой поглощен...
Что-то кончилось: близка к разрешению ситуация конца века, повторяющаяся по крайней мере три последние столетия кряду. XVIII век истек последней сентиментальной слезой; XIX завершился всеобщим упадком — декадансом, от которого оправились едва ли не в первые же дни нового, нашего столетия, завершающегося сейчас карнавальными поминками по культуре, автору, поэзии. Хочется надеяться, что кончится не культура, а иссякнет поминальный азарт, уже скучный, как всякая затянувшаяся шутка. Стоит ли о ней говорить?