Наследие античности в интерпретации Можейко

                Семь чудес

         На свете существует немало стереотипов и условностей, прочно вошедших в повседневный культурный обиход и освященных давней исторической традицией. В некоторых случаях эти привычные артефакты имеют вполне точное количественное измерение. Septem miracula mundi. Семь чудес света. Хорошо известный перечень шедевров древнего мира, из числа которых до наших дней дошли только египетские пирамиды, а остальным суждено было оказаться в незавидном промежуточном положении – чем-то средним между смутной легендой и научной реконструкцией. И в самом деле: как представить себе висячие сады Семирамиды или, например, Родосского колосса? Верить ли древним авторам, оставившим их восторженные описания, или современным ученым, относящимся к исчезнувшим старинным чудесам с изрядной долей скептицизма? Конечно, чудо – не мираж, но все равно есть в нем нечто неясное, странное, ускользающее, таящее в себе необъяснимую загадку, а точнее – задачу, над решением которой бьется уже не одно поколение археологов, историков, культурологов и искусствоведов из самых разных стран.

         Каких только версий, гипотез и концепций, пытающихся объяснить уникальный феномен пресловутых семи чудес света, не было предложено за многие столетия, прошедшие со времени их утраты! Собственно говоря, почти у каждого ученого – свое, зачастую совершенно субъективное видение и понимание специфики культурного наследия древности. А в довершение этой полемической разноголосицы нет даже окончательного единства в отношении самого перечня знаменитых чудес. По крайней мере, один из семи компонентов является весьма неустойчивым: в канонический каталог до сих пор включают то стены Вавилона, то Александрийский маяк. Кажется, в последнее время маяк все-таки вытеснил стены, но, как все мы помним, Восток – дело тонкое: иной раз в глазах антикварных классификаторов грандиозные вавилонские постройки нет-нет да затмят фаросский источник света – и произойдет очередная перестановка элементов в классическом списке.

         Но и это еще не всё. Человеческое воображение воистину не знает чувства меры. Семи чудес оказывается мало, хочется прибавлять к ним еще и еще новые (то есть – незабытые старые) шедевры, и в итоге ассортимент прославленных творений зодчества и ваяния становится совсем уж расширительно-необъятным. Педантичные немцы собрали воедино все эти дополнения, кем только не вносимые в разное время, и вот что получилось в конечном счете: «Так, к семи чудесам света причисляли позже: алтарь на Делосе, дворец Кира (предположительно находившийся в Персеполе, Экбатане или Пергаме), египетские Фивы, статуи сидящего Мемнона там же, храм Зевса в Кизике, маяк на о. Фарос под Александрией, статую Асклепия в Эпидавре, скульптуру Афины Пафенос работы Фидия на афинском Акрополе. Среди семи чудес света называли также римские постройки, например, Капитолий и Колизей; византийские, такие, как храм св. Софии; библейские – Ноев ковчег и храм Соломона в Иерусалиме» [1, с. 518]. (I) Как видим, в таком контексте Александрийский маяк вновь попал в резерв или, лучше сказать, в музейные запасники мирового культурного наследия, уступив пальму первенства неизбывным стенам Вавилона.

         Но все-таки подавляющее большинство исследователей склонно к тому, чтобы раз и навсегда утвердить перечень семи чудес света в следующем составе (по хронологии их создания): египетские пирамиды, сады Вавилона, статуя Зевса Олимпийского, храм Артемиды в Эфесе, Галикарнасский мавзолей, колосс Родосский и, наконец, многострадальный Александрийский маяк. Всё. Точка поставлена. Утвержденный список пересмотру и изменению не подлежит. Будем и мы придерживаться этого перечня – тем более что в этом вопросе мы разделяем позицию авторитетного ученого-востоковеда, доктора исторических наук И. В. Можейко, который в своей широко известной научно-популярной книге «7 и 37 чудес» относит к числу «первых семи чудес» древнего мира именно эти семь объектов. Но в таком случае: что же тогда представляют собой другие 37 чудес? Это требует пояснения.

                Проблема справедливости

         Есть такое весьма скомпрометированное в наш политкорректный век понятие: европоцентризм. Пожалуй, комментировать значение этого термина едва ли требуется – всем и так понятно, что господствующая в мире модель культуры, политики и экономики имеет своей исторической родиной старушку Европу. Конечно, отрицать основополагающие заслуги Старого света в целом и Европы в частности никто не будет, но все-таки не следует забывать и о том огромном вкладе, который внесли в общую сокровищницу человечества остальные четыре континента, пусть даже их роль может казаться европейцу второстепенной и чуть ли не второсортной. Это мнение несправедливо, пристрастно и предвзято. Можейко, как ведущий научный сотрудник академического Института востоковедения, никогда не был согласен с такими расхожими суждениями, а точнее – предрассудками. Более того: он на протяжении всей своей научной и творческой деятельности активно стремился привлечь заинтересованное внимание читателей к Азии – ее истории и культуре, прошлому и настоящему, людям и природе, героическим деяниям и трагическим событиям. Среди ученых-востоковедов Можейко по праву занимает видное место. У него было свое представление о мире Востока, и он сумел воплотить свои мнения и взгляды не только в строгую научную форму, но и в замечательные по яркости, выразительности и захватывающему интересу художественные образы.

         К числу таких классических трудов Можейко, соединивших научную достоверность фактов и литературную увлекательность их изложения, относится книга «7 и 37 чудес». Она имеет свою предысторию. Когда-то, еще в 1960-е годы, в период работы молодого Можейко на Востоке, прежде всего в Бирме, у него возник замысел рассказать широкой публике, мало знакомой с культурой Юго-Восточной Азии, о наиболее значимых и ценных памятниках исторического наследия стран этого региона. И вот, по аналогии с семью античными чудесами света, Можейко красочно и подробно описал большое количество выдающихся образцов азиатского искусства. Постепенно составилось 27 научно-документальных и художественно-познавательных очерков, собранных воедино и изданных в 1969 году в виде книги под принципиально важным для автора названием «Другие 27 чудес». Этой книгой Можейко попытался не только по-новому расставить акценты в мировой культурной панораме, но и, по мере возможности, исправить историческую несправедливость в отношении стран Азии, которые на протяжении многих веков оставались в тени своих отдаленных, но гораздо более знаменитых европейских соседей.

         Первоначальный замысел книги в последующем несколько трансформировался. Автору захотелось расширить перечень мировых чудес в географическом, а также в историческом измерениях, чтобы более разносторонне охватить материал в масштабах времени и пространства. Естественно, что такая концепция потребовала обращения к исходным, каноническим семи чудесам античной эпохи. Их описание и интерпретация составили первую часть переработанного и существенно дополненного варианта книги «Другие 27 чудес». Теперь, в 1980 году, она стала называться «7 и 37 чудес», а подзаголовок при некоторых переизданиях выразительно указывал на диапазон историко-культурного обзора: «От Эллады до Китая». Именно эта книга послужит объектом рассмотрения в данной статье. Но прежде чем начать анализ особенностей подхода востоковеда Можейко к осмыслению культурного наследия античности, надо вернуться к вопросу о справедливости, столь волновавшему автора книги.

                За пределы ойкумены

         Hepta theamata tes oikumenes (семь достопримечательных творений ойкумены) – вот как исходно назывались по-гречески семь чудес света, которые позднее по-латыни получили обозначение septem miracula mundi. Ойкуменой же, как известно, греки именовали весь видимый и знаемый ими мир. А знали и видели они, по сравнению с нашими временами, не так уж и много. Вот тут-то и загвоздка, которая привела постепенно к пресловутому европоцентризму. Можейко очень верно уловил эту тенденцию и наглядно показал, почему практически все чудеса древности оказались сосредоточены в довольно узких границах одного региона: «Античный мир Средиземноморья, ставший особенно тесным и исхоженным после создания империи Александра Македонского и рождения эллинизма, позволял любознательному путешественнику обозреть все семь чудес максимум за несколько месяцев – благо, что ни одно из них (за исключением Вавилона) не было далеко от моря. Да и к Вавилону вело множество обжитых торговых путей» [2, с. 12].

         Вот где ключ к объяснению доставшейся европейцам по наследству от античности явной недооценки художественных достижений Азии. Такое незнание и пренебрежение Можейко считал грубой исторической ошибкой европейской цивилизации, с чем он категорически не мог и не желал согласиться: «Греки были замечательными путешественниками, но за пределы Средиземноморья выходили редко, поэтому они мало знали внутренние области Индии, Юго-Восточной Азии, тем более Китая, а также вряд ли имели представление об Африке южнее Сахары. Чудеса, родившиеся за пределами их мира, погибшие или забытые к тому времени, когда греки пустились в плавание по ближним морям, или появившиеся после строгого и весьма субъективного отбора, в “семерку” не попали. Так возникла историческая несправедливость, отражение которой ощущается и в попытках заменить какое-либо из известных чудес, и в рождении “восьмых” чудес света» [2, с. 5–6].

         Древнегреческий философ Сократ называл справедливость самой редкой из всех добродетелей. (В сущности, его судьба как нельзя более очевидно подтвердила правоту этого утверждения.) Однако, при всем уважении к заслугам греков – творцов многих из семи чудес света, Можейко был убежден, что за справедливость нужно бороться. Именно такую цель он ставил перед собой в работе над своим культурологическим исследованием: «Когда я писал эту книгу, мною руководили не только познавательные цели, но и проблема исторической справедливости» [2, с. 8].

         Но в таком случае уже нельзя было замыкаться в границах прежней греческой ойкумены: торжество справедливости требовало простора, причем как в переносном, так и в самом буквальном смысле. Границы повествования расширялись, вовлекая в себя обширные территории Азии, по которым были густо рассеяны многочисленные памятники материальной культуры, нередко представлявшие собой ярчайшие образцы высокого искусства – истинные самобытные шедевры, свидетельствующие о неисчерпаемом богатстве талантов создавших их народов. Пределы ойкумены оказались преодолены, европоцентризм решительно отброшен, и подлинное величие мира открылось во всей своей беспредельной глубине и разнообразии. Так восстанавливалась справедливость. Можейко исполнил свою задачу, о чем и сказал четко и определенно в предисловии к своей книге: «Любую историческую несправедливость, если она не повлекла уже за собой материальных потерь, можно исправить, тем более несправедливость столь условного характера. Не споря с выбором древних, а лишь используя его в качестве исходной точки, я попытался дополнить список чудес памятниками, не попавшими в поле зрения древних эллинов» [2, с. 6].

                Три точки зрения

         Итак, концепция Можейко теперь уяснена. Можно двигаться дальше. Путь будет дальний и долгий – в почти незапамятную эпоху до нашей эры, более чем за два тысячелетия тому назад. В таком виртуальном путешествии наверняка будут полезны толковые и авторитетные спутники. И на эту роль есть вполне подходящие кандидатуры.

         Но, впрочем, шутки – шутками, а ведь и впрямь к изучению культурного наследия прошлого можно подходить разными путями и смотреть на исследуемые явления с различных точек зрения. В данном контексте их может быть как минимум три.

         Первая точка зрения – ученого-историка, умеющего профессионально работать с документальными источниками и материальными памятниками. Все явления рассматриваются в едином историческом контексте и соотносятся между собой по принципу хронологии. Эту точку зрения представляет Игорь Всеволодович Можейко на страницах своей книги «7 и 37 чудес».

         Вторая точка зрения – специалиста-филолога, тонко чувствующего художественную специфику литературных текстов и способного сквозь сиюминутные, зачастую сбивчивые и чересчур эмоциональные описания современников разглядеть непреходящие черты того вечного, что остается в мировой культуре от сменяющих друг друга бесчисленных человеческих поколений. Эту точку зрения олицетворяет выдающийся отечественный филолог-классик Михаил Леонович Гаспаров, в чьей известной книге «Занимательная Греция» немало места уделено красочному рассказу о чудесах античности.

         Наконец, третья точка зрения – искусствоведа-культуролога, обладающего даром обостренного восприятия эстетических образов мирового искусства, искренне сопереживающего им, осознанно ценящего и понимающего значимость наследия давних эпох для людей нашего времени. Эта точка зрения принадлежит историку искусства Льву Дмитриевичу Любимову, автору целого ряда научно-популярных трудов, в числе которых – книга «Искусство древнего мира», где особое внимание уделено анализу античных шедевров.

         Весьма любопытно сопоставить их точки зрения на один из образцов этих самых семи чудес света: каждый увидел что-то свое, наиболее близкое и созвучное, интересное и важное для себя. В результате картина получилась многогранной и почти трехмерной. Но наряду со сходством взглядов окажутся заметны и существенные различия.

         К глубокому сожалению, никого из этих замечательных представителей трех основных направлений гуманитарного знания уже нет в живых. Но книги их остались – наука, как и само искусство, переживает своих творцов и выходит за пределы времени, скупо отведенного им судьбой. И это – главное, да, пожалуй, и единственное, что может примирять с неизбежными утратами. Жизненный путь ограничен, но след в памяти неизгладим.

                «Братская» гробница

         Стремление всеми возможными способами увековечить память ушедших присуще человечеству с самых давних пор. Для археологов это оказалось поистине находкой, ведь именно из щедро украшенных захоронений они добывают основную часть объектов, пополняющих в дальнейшем музейные экспозиции. Особое значение, придававшееся некрополям и мемориальным сооружениям в древности, воочию проявилось в том, что среди семи чудес света два принадлежат именно к этой категории – пирамиды в Египте и мавзолей в Галикарнасе. Вот о нем-то и пойдет речь.

         Дело было так. В одной из провинций Малой Азии – Карии, находившейся под владычеством Персии, правил сатрап по имени Мавсол (или, в другой фонетической транскрипции, Мавзол). Слово «сатрап» за много столетий успело стать нарицательным, причем с крайне негативной коннотацией: чего же хорошего можно ждать от тупого и алчного самодура-сатрапа? Судя по высказываниям современников и мнениям потомков, Мавсол в высшей степени соответствовал одиозной репутации своего сатрапского звания. Впрочем, кого же на тогдашнем (да, увы, и нынешнем) Востоке можно было удивить подобными примерами? Для истории гораздо интереснее другой аспект – личная жизнь Мавсола, которую, по современным меркам, едва ли можно счесть заурядной. Еще бы: ведь Мавсол был женат на собственной родной сестре. Но инцестуальные отношения в правящих домах были в ту пору не редкость – образцом служили фараоны Египта, чуть ли не поголовно из поколения в поколение вступавшие в брак с кровными родственниками, дабы право на власть не выходило за пределы семейного круга и после смерти правителя никто из посторонних не мог бы претендовать на то, чтобы занять освободившееся теплое местечко.

         Мавсолу в этом смысле крупно повезло: его супруга Артемисия, как свидетельствует предание, действительно любила его, причем двойной любовью – одновременно как сестра и как жена. Когда же Мавсол, утомленный трудами не слишком праведными, наконец-то перешел в иной мир, безутешная вдова, оставшаяся правительницей Карии, приказала соорудить в память о покойном муже грандиозную храмовую гробницу, сочетавшую в себе и культовое здание, и парадное захоронение. Произошло это около 353 г. до н. э., и оказалась постройка столь диковинной, что была единодушно причислена к тогдашним чудесам света. Поистине, она этого заслуживала! Сохранившиеся исторические описания позволяют мысленно реконструировать этот памятник семейно-государственной любви по-восточному.

         Разумеется, что в своем повествовании о чудесах древнего мира Можейко не мог обойти вниманием этот весьма экстравагантный шедевр античного зодчества. Вот как описывается уникальный эстетический облик гробницы Мавсола в книге «7 и 37 чудес»: «Архитекторы построили усыпальницу галикарнасскому тирану в виде почти квадратного здания, первый этаж которого был собственно усыпальницей Мавсола и Артемисии. Снаружи эта громадная погребальная камера площадью 5000 квадратных метров и высотой около двадцати метров была обложена плитами белого мрамора, отесанными и отполированными на персидский манер. По верху первого этажа шел фриз – битва эллинов с амазонками – “Амазономахия” работы великого Скопаса. Кроме Скопаса там работали, по словам Плиния, Леохар, Бриаксид и Тимофей. Во втором этаже, окруженном колоннадой, хранились жертвоприношения, крышей же мавзолея служила пирамида, увенчанная мраморной квадригой: в колеснице, запряженной четверкой коней, стояли статуи Мавсола и Артемисии. Вокруг гробницы располагались статуи львов и скачущих всадников» [2, с. 32]. (II)

         Исторически всё точно, да и художественно более чем выразительно. Остается лишь добавить, что архитекторами гробницы были греки Пифей и Сатир, однако их имена, в отличие от плеяды прославленных скульпторов Эллады, мало что говорят истории искусства: по-видимому, храм-усыпальница Мавсола – единственное из созданного ими, что обеспечило им право на скромное место в тени знаменитого памятника античного строительного искусства на службе у азиатской сатрапии. Выходит, что даже от мертвых сатрапов иногда бывает, хоть и косвенно, польза высокому искусству.

         Тем не менее, отношение к гробнице Мавсола у исследователей греческого культурного наследия далеко не однозначно. В частности, Гаспаров оценивает усыпальницу правителя Карии с изрядной долей скепсиса. В его восприятии она не столько грандиозна, сколько громоздка, эклектически (если не сказать – хаотически) объединяя совершенно разнородные элементы. В итоге получилась не эстетическая цельность, а скорее какая-то мешанина, свидетельствующая в большей мере не о вкусах строителей, а о претензиях заказчицы. Описание пресловутого чуда света проникнуто у Гаспарова неприкрытой иронией: «Поражать глаз можно не только узором, но и размером. В греческом городе Галикарнасе правил малоазиатский царь Мавзол. Вдова его заказала греческим зодчим исполинскую гробницу для мужа – чтобы она была похожа и на греческий храм, и на восточную пирамиду. Греки сделали, как она хотела. Они мысленно взяли ступенчатую пирамиду, рассекли ее по поясу и между низом и верхом вставили колоннаду греческого храма. Сооружение было высотой с десятиэтажный дом; наверху, над усыпальницей стояла гигантская статуя Мавзола с его негреческим, безбородым и усатым лицом. Сто лет назад греки ужаснулись бы такой постройке для варварского князя, в которой Греция смешана с Востоком. Теперь ею восторгались; галикарнасская гробница была причислена к семи чудесам света, а слово “мавзолей” разошлось по всем языкам» [3, с. 270]. (III)

         Итак, филолог-классик Гаспаров намного строже, чем ученый-востоковед Можейко, интерпретирует художественную состоятельность чуда из Галикарнаса. А вот искусствоведа Любимова усыпальница Мавсола, похоже, оставила вполне равнодушной. В своем описании он акцентирует внимание преимущественно на внешних, почти что технических параметрах сооружения, лишь мимоходом касаясь его эстетического своеобразия: «Одним из самых грандиозных памятников греческой архитектуры поздней классики была не дошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карии Мавсола, от которого и произошло слово “мавзолей” <...>

         Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная камера, во втором – заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческого зодчества обнаруживается в этом памятнике огромных размеров (он, по-видимому, достигал сорока – пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык» [5, с. 240–242]. (IV) Из слов Любимова явствует, что внешнее величие подавило внутреннюю цельность скульптурных групп, украшавших храм-гробницу, подменив его сакральную сущность сугубо земными формами, к тому же еще и подражательными. Подумаешь: велика важность! Было бы за что причислять такой нескладный гигантизм к чудесам архитектуры?

         Трудно сказать, какая из трех точек зрения наиболее верно, точно и полно отражает реальное положение вещей. Проверить истинность умозрительных суждений все равно не представляется возможным, поскольку Галикарнасский мавзолей был разрушен в начале XVI столетия, а его искусствоведческие реконструкции, как и всякий ретроспективный взгляд, грешат невольным искажением пропорций и деталей. Да, в конце концов, так ли уж важно, кто из трех ученых в большей степени прав в своем заключении о художественном облике и эстетической ценности утраченного памятника мирового культурного наследия? Все версии имеют право на существование, и как раз благодаря им Галикарнасский мавзолей выходит из небытия и предстает перед нами самыми разными своими гранями. В этом и заключается тайная сила искусства – в способности порождать живой отклик и вызывать волнующее отражение. А эрудиция и интуиция дополнят всё остальное и подскажут каждому свой собственный ответ на мысленный вопрос, обращенный к историческому прошлому.

                Недуг века

         И все-таки была у Галикарнасского мавзолея одна особенность, которую с особенной симпатией выделял Можейко, – это ощутимое влияние традиций восточной культуры. Для ученого-востоковеда такие предпочтения вполне закономерны, тем более если учесть общую ориенталистскую направленность концепции его книги о чудесах древнего мира. Поэтому ничуть не удивительно, что в усыпальнице Мавсола, хотя она проектировалась греческими архитекторами, внимание Можейко привлекают прежде всего восточные черты, оказавшиеся (возможно, благодаря именно авторитету зодчих-греков) конструктивным образцом для всего региона: «В отличие от храма Артемиды Эфесской и других подобных зданий Малой Азии, Галикарнасский мавзолей, сохраняя во многом греческие традиции и строительные приемы, несет в себе явное влияние восточной архитектуры – прототипов ему в греческой архитектуре нет, зато последователей у мавзолея оказалось множество – подобного рода сооружения впоследствии возводились в разных районах Ближнего Востока» [2, с. 32]. Таким образом, торжество Востока приветствовалось и явно одобрялось Можейко.

         Но вот другие спутники по виртуальному путешествию в древний мир, как оказалось, отнюдь не разделяли его предпочтений. Наиболее категоричен был Любимов, резко порицавший вторжение восточных реалий в гармоничный стиль эллинского искусства, что, по его мнению, привело лишь к досадному искажению прежней гармонии, превратив ее в нечто совершенно иное, вряд ли удержавшееся на высоте прежних классических образцов: «IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Греческая архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изяществу. Чисто греческая художественная традиция переплетается с восточными влияниями, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти» [4, с. 240]. (V) Окончательный приговор Любимова греко-персидскому стилю краток и безапелляционен: «Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла» [4, с. 240]. И в самом деле: раньше архитекторы свободной Эллады создавали великолепный Парфенон во славу родных Афин, а теперь наемные греческие специалисты вынуждены были на чужбине, в далекой Карии трудиться по заказу семейной четы каких-то малопочтенных азиатских сатрапов над чрезмерно пышным и вычурным мавзолеем.

         Об этой своеобразной «болезни века», выразившейся к IV столетию до н. э. в подмене былых благородных целей искусства сугубо техническими, по сути своей почти что ремесленническими (в негативном смысле этого слова) задачами, с сарказмом отозвался и Гаспаров: «Свободный грек всё больше становился из производителя потребителем. Это сказывалось даже там, где говорить о производстве и потреблении вроде бы странно, – в искусстве. Век тому назад оно было простым – таким, чтобы при надобности любой гражданин средних способностей, поучившись в школе пению, мог сложить и спеть песню, а поучившись у мастера правилам пропорций, мог бы вытесать колонну или статую. Теперь оно становится сложным – таким, чтобы каждый любовался на произведение, но не каждый мог бы (а еще лучше – никто не мог бы) его повторить. Из самодеятельного искусство становится профессиональным – разделяется между немногими производителями и массой праздных зрителей или слушателей. При этом мастер смотрит на зрителя свысока, как на невежду, а зритель хоть и восхищается мастером, но тоже смотрит на него свысока, как на узкого специалиста, нанятого его, зрителя, обслуживать» [3, с. 267].

         Получается, что ветры с Востока несли с собой не только тонкий приторный аромат благовоний – улавливался в их веянии и едва ощутимый дух начинающегося распада, чуть ли не гниения, которое всегда наступает вслед за расцветом и созреванием. Кризис проявился воочию в искаженных чертах архитектурного стиля, запечатлевшись в мраморе и граните, во всем облике сооружений, стремившихся, вопреки законам живой природы, придать бесчувственным камням подобие гибкой и трепетной растительности. И вот эта-то утрата изначальной чистоты и ясности стиля дружно подверглась справедливой критике трех ученых-гуманитариев, писавших о гробнице галикарнасского властителя.

                Укоризны Коринфу

         Несмотря на весь свой энтузиазм относительно восточных влияний, Можейко не скрывал общего разочарования в творении греческих архитекторов, слишком далеко отошедших от строгих и выверенных канонов античного зодчества классического периода: «Мавзолей знаменовал собой закат классического греческого искусства. Очевидно, он был слишком богат и торжествен, чтобы стать по-настоящему красивым. Даже на рисунках-реконструкциях он кажется таким же тяжелым и статичным, как персидские гробницы, – в нем больше Востока, чем Греции. Возможно, виной тому пирамида, возможно – глухие высокие стены нижнего этажа» [2, с. 33]. (VI)

         При этом Можейко зорко подметил отличительный признак, ярко характеризующий специфику именно этого сооружения, – новаторское экспериментальное использование его строителями элементов сразу трех основных архитектурных стилей, так называемых ордеров, более всего заметных в особенностях отделки капителей колонн: «Впервые в греческом искусстве в одном здании были объединены все три знаменитых ордера. Нижний этаж поддерживался пятнадцатью дорическими колоннами, внутренние колонны верхнего этажа были коринфскими, а внешние – ионическими» [2, с. 33].

         Придирчивый Гаспаров не преминул в свою очередь коснуться специфики стилевых новшеств, знаменовавших собой проявление кризисных тенденций в искусстве: «Архитектура тоже всё больше превращалась в зрелище напоказ. Прошлый век знал два стиля постройки: строгий дорический и изящный ионический. Новый век изобрел третий – нарядный коринфский» [3, с. 269]. (VII) Именно коринфский ордер вызвал самые серьезные нарекания убежденного классика, вкусам которого откровенно претила нарочито видимая легковесность новоявленного стиля. О художественном типе коринфской колонны он отозвался в остроумной и очень выразительной манере античных эпиграмм: «Она очень красива – но только пока не думаешь, что это колонна, подпирающая крышу: для опоры листики и усики не годятся. Глядя на дорическую колонну, мы видим, что она несет тяжесть; глядя на ионическую – помним об этом; глядя на коринфскую – забываем. Вместо опоры перед нами украшение» [3, с. 269–270].

         Если Гаспарову такое изысканное украшение казалось неуместным, нежелательным и, возможно, даже неприемлемым в архитектурном искусстве, то Любимов и вовсе рассматривал коринфский ордер как излишнее украшательство, ведущее к порче логической стройности и четкой определенности стиля. Хитроумные изощрения греческих зодчих эпохи поздней классики и эллинизма вызывали у него в лучшем случае сдержанное удивление: «Коринфская колонна – самая пышная и декоративная. Реалистическая тенденция преодолевает в ней исконную абстрактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринфском ордере в цветущее одеяние природы – двумя рядами акантовых листьев» [4, с. 240]. (VIII) А причина критики оставалась всё той же: избыточная декоративность, в противовес прежней классической простоте стиля, свидетельствовала о нарастании кризиса в искусстве, подменявшем внутреннюю содержательность формальной эффектностью.

                Перерождение или возрождение?

         Но всё же последнее слово в заочном диалоге еще не было сказано, да и сам этот диалог стал поневоле приобретать характер принципиального спора об оценке эстетических достоинств Галикарнасского мавзолея в частности и поздних этапов развития греческой художественной классики в общем. Непримиримее всех в этом вопросе оказался Гаспаров – название главы его книги, повествующей, среди прочего, и об усыпальнице Мавзола, красноречиво свидетельствует о его однозначном отношении к такого рода памятникам древности: «Перерождение искусства». Что же касается Можейко, то он подошел к итоговой оценке этого чуда света комплексно, в контексте не только времени – постклассической эпохи, но и конкретного места, рассматривая гробницу карийского сатрапа как отдельную часть локального архитектурного ансамбля, очень удачно вписавшуюся в единое целое: «Мавзолей стоял в центре города, спускавшегося к морю. Поэтому с моря он был виден издалека и выгодно смотрелся рядом с другими храмами Галикарнаса – колоссальным святилищем Ареса, храмами Афродиты и Гермеса, которые стояли выше, на холмах, по сторонам мавзолея» [2, с. 33].

         Кроме того, памятуя давнее правило, согласно которому критерием истины является практика, Можейко совершенно обоснованно обратил внимание на то, что Галикарнасский мавзолей послужил продуктивной моделью для целого ряда аналогичных сооружений, а ведь это свидетельствовало не только о порче вкуса позднейших строителей, но и о силе впечатления, произведенного на них архитектурным образцом: «По всему античному миру строились копии и подражания мавзолею в Галикарнасе, но, как и положено копиям, они были менее удачны и поэтому вскоре забыты. Он стал так знаменит, что римляне называли мавзолеями все крупные усыпальницы. Построен мавзолей был столь прочно, что, хоть и обветшал, простоял почти две тысячи лет» [2, с. 33].

         Да, кстати сказать, гробница Мавсола отнюдь не была просто вычурной громоздкой нелепицей. Современное искусствоведение убедительно показало глубокое символическое значение ее усложненной архитектурной конструкции. Вот что пишет об этом, например, известный историк античного искусства Л. И. Акимова: «В Галикарнасском мавзолее наглядно показан вертикальный путь умершего-солнца. В гробнице-цоколе он умирает, в храме совершает “переход”, по ступенчатой кровле восходит на небо, где движется в квадриге по небесному пути» [5, с. 315]. Вот как всё тонко задумано! Это и вправду перерождение, только не искусства (вопреки мнению Гаспарова), а души Мавсола, – если, конечно, алчный сатрап обладал чем-либо таким, что можно было бы назвать душой.

         Ну так что же получается применительно к греко-персидскому и вообще позднейшему искусству древности? Может быть, все-таки не перерождение и уж тем более не вырождение, а своего рода залог будущего возрождения – европейского Ренессанса, мастера которого, как все мы хорошо помним, во многом ориентировались как раз на художественное наследие античной эпохи, чьей неотъемлемой частью по праву был и Галикарнасский мавзолей?

         Можейко, как ученый-историк, особенно явственно чувствовал эту преемственность времен и культур, народов и континентов, Востока и Запада. Только будучи рассмотренными в едином контексте, произведения искусства разных эпох и стран способны создать широкомасштабную, полноценную и свободную от субъективных искажений панораму эстетической жизни человечества на всем протяжении его развития. Об этом с замечательной образностью сказано в заключении первой части книги «7 и 37 чудес», при подведении итогов исторического экскурса к семи исходным чудесам света:

         «Если свести воедино все выдающиеся памятники древности, окажется, что вряд ли один из ста дожил до наших дней.
         К счастью, это никогда не удерживало людей от новых попыток построить, вылепить, вытесать, нарисовать – выразить себя и свое время в высоком искусстве.
         И то немногое, что сохранилось до наших дней, дает возможность представить себе искусство Востока, дает нам право гордиться великими мастерами прошлого, где бы они ни творили – в Индии, Сирии, Японии, Бирме, Эфиопии...» [2, с. 46].

                Несбывшиеся мечты

         Очень грустно сознавать, что чудес могло быть и больше. Нет, речь идет не об еще одной попытке расширить канонический перечень семи чудес света. Имеются в виду творческие планы Можейко, которым, увы, так и не суждено было воплотиться в новую книгу, хотя ее замысел был подготовлен им заранее.

         В 2000 году на вопрос о том, хотелось ли бы ему написать продолжение книги «7 и 37 чудес», и если да, то какие «чудеса» он бы в ней описал, Можейко ответил с присущим ему чуточку лукавым юмором:

         «Мне часто хочется продолжить ту или иную книжку. “7 и 37 чудес” – не исключение. Тем более, что у книги есть очевидный недостаток: название ее читается всеми неверно. Сколько раз мне приходилось слышать:
         – Ты не собираешься писать продолжение книжки “Семь из тридцати семи чудес”?
         Трешка читается как буква “з”.
         Так что если дописывать, то надо сделать еще десять чудес, и долгое время я полагал, что это сложно. А недавно сел, подумал и понял: так это же вполне реально!
         Единственное, что меня останавливает сегодня, – соблазн поглядеть хотя бы на некоторые из этих чудес. Раз есть возможность и немного сил. Конечно, дворец Потала в Тибете мне не увидать, но могилу Хуанди в Китае – пожалуйста! Кое-что найдется в Индии. Например, пещеры Эллоры. В Турции побывать – легче легкого!
         Так что дело за мной. Но надеюсь, что книжку “7 и 47 чудес” всё же сделаю» [6].

         Книга могла бы появиться в 2004 году. Но 5 сентября 2003 года Игоря Всеволодовича Можейко не стало.

                Постскриптум: так что же значит слово «мавзолей»?

         Рассказ о 47 чудесах не состоялся. Но в 2000 году в Челябинске вышла в свет небольшая книга «Спринт-история», построенная по типу компактного алфавитного словаря и содержащая в максимально сжатом виде полезную информацию о различных исторических достопамятностях. Есть в этой книге, в частности, сведения об одном интересном артефакте: «Мавзолей. Усыпальница, устроенная в городе Галикарнассе, столице древней Карии, для его правителя Мавзола. Мавзол был наглым тираном, грабителем и угнетателем, к тому же развратником, сожительствовал с собственной сестрой. С тех пор гробницы для тиранов стали именоваться мавзолеями» [7, с. 73].

         Внимательный читатель наверняка смог уловить здесь знакомые иронично-лукавые интонации. Ну конечно! Ведь у «Спринт-истории» тот же автор, что и у «7 и 37 чудес», только в данном случае на обложке книги указан его знаменитый литературный псевдоним – Кир Булычев. И надо отдать ему должное – его интерпретация значения слова «мавзолей» оказалась самой актуальной и злободневной, в особенности для нашей страны на этапе новейшей политической истории. Что нам какой-то там Мавзол, который был бы давным-давно забыт, если бы не его помпезная гробница, хотя и она до нынешних времен не уцелела. Всё это чужое, всё это очень далеко от нас. А вот наш родной советский Мавзолей до сих пор стоит себе целехоньким в самом центре столицы великой родины. И тот, для кого он построен... Но воздержимся от сравнения его с Мавзолом – азиатским сатрапом и тираном. Все-таки это была бы совсем другая история. Точнее – «Спринт-история». Впрочем, разговор о ней продолжится в как-нибудь в другой раз.

                Примечания

         (I)  Как скоро увидим, у Можейко немного другой перечень семи чудес света: фаросскому маяку оказано заслуженное предпочтение перед вавилонскими стенами.

         (II)  В специальной искусствоведческой литературе обращено внимание на еще одно необычное архитектурное решение галикарнасской усыпальницы: «Мавзолей представляет собой высокое башнеобразное сооружение, у которого боковые стороны сильно укорочены, но всё же план не стал квадратным: на коротких сторонах по девять колонн, на длинных – по одиннадцать. Он так же стоит на цокольной гробнице, продолжающей расти в высоту и, кроме того, приобретающей ступенчатость; ступени незначительно разнятся по ширине и значительно – по высоте: третий ярус самый высокий из всех» (Акимова Л. И.  Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – С. 313–314).

         (III)  Кстати, поместив в своей книге графическое изображение исторической реконструкции гробницы Мавсола, Гаспаров в пояснительной подписи вновь выделил исключительно «количественные» достоинства этого сооружения: «Мавзолей Галикарнасский был высотой с десятиэтажный дом – 140 футов, а в обход – километр с четвертью: 410 футов. На основание приходилось 60 футов высоты, на колоннаду 40 футов, на пирамидальную крышу 25 футов и на колесницу над крышей еще 15 футов. Таких больших построек Греция еще не знала. Фриз, изображавший битвы греков с амазонками, опоясывал здание, по-видимому, над основанием, под колоннадою» (Гаспаров М. Л.  Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. – М.: Новое лит. обозрение, 1998. – С. 269).

         (IV)  Другие искусствоведы, в отличие от Любимова, отмечали в первую очередь именно скульптурное убранство мавзолея: «Его величественная крыша в виде пирамиды была увенчана монументальной мраморной скульптурной группой, изображавшей колесницу с конями. Крышу поддерживали стройные ионические колонны. Стены цокольного этажа здания были украшены лентой рельефного фриза, представлявшего любимый греческий миф: битву греков с амазонками. Мраморный фриз (ширина 0,9 м) длиной более чем 150 м был исполнен при участии четырех лучших мастеров, причем каждый работал на одной стороне, по свидетельству древних авторов» (Вощинина А. И.  Античное искусство. – М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. – С. 215–216)

         (V)  На восточный колорит архитектуры галикарнасской гробницы указывали и другие историки античного искусства: «Реконструкции Мавзолея не точны – они сделаны на основании сохранившихся описаний. Но насколько можно судить о стиле по строительным остаткам, Мавзолей сочетал в себе торжественную пышность восточной архитектуры с изяществом ионического ордера» (Вощинина А. И.  Указ. соч. С. 218–219); «Здесь, в Малой Азии, в малоазийско-греческом всплывает догреческое и собираются разные формы из разных традиций, некогда вышедших из единых корней: курганный тип захоронения южноукраинских степей, месопотамский зиккурат как его искусственная форма, башенные гробницы Переднего Востока (с глухим цоколем), греческий периптер и греческая круглая скульптура. Всё составляется и “реституируется”, дабы восстановить в новой форме древнюю погребальную мысль» (Акимова Л. И.  Указ. соч. С. 315–316).

         (VI)  С мнением Можейко вполне солидарен польский искусствовед: «Эту 24-ступенчатую пирамиду высотой 49 м, увенчанную четверкой коней в упряжке – квадригой, древние причисляли к семи чудесам света, но она показывает, как далеко отошли люди той эпохи от простоты и сдержанности современников Перикла» (Куманецкий К.  История культуры Древней Греции и Рима / Пер. с пол. – М.: Высш. школа, 1990. – С. 139).

         (VII)  В «Занимательной Греции» приводится легенда о возникновении коринфского стиля: «Умерла девочка, ее похоронили, и на могилу родные поставили корзиночку с ее детскими игрушками, придавив черепицей. А там рос греческий кустарник аканф: гибкие стебли, резные листья и завитые усики. Он оплел и обвил корзинку. Мимо проходил скульптор, посмотрел, восхитился и сделал по ее образцу капитель колонны: восемь коротких листиков, над ними восемь длинных; восемь длинных усиков, меж ними восемь коротких» (Гаспаров М. Л.  Указ. соч. С. 269).

         (VIII)  Несколько социологизированное, но по-своему логичное объяснение причин столь явного тяготения античных мастеров периода поздней классики к широкому использованию элементов архитектурного и скульптурного украшения дано советским искусствоведением: «Декоративный орнамент в искусстве IV века до н. э. строится из растительных мотивов, переданных живо, реалистично, лишь слегка тронутых стилизацией. Обилие орнаментальных украшений в архитектуре отвечало общим стремлениям к декоративной пышности стиля. Растущая роскошь в быту богатых рабовладельцев требовала сочных, сложных по композиции и разнообразных орнаментальных мотивов» (Вощинина А. И.  Указ. соч. С. 220–221).

         (IX)  Следует попутно отметить проявившийся у Можейко как у профессионального историка рациональный навык критики недостоверных источников. Он обоснованно поставил под сомнение утверждение римского писателя Авла Гелия о том, что Галикарнасский мавзолей был сооружен сразу же после кончины карийского сатрапа: «Очевидно, римский историк не совсем точен. Дело в том, что Артемисия умерла через два года после Мавсола. Последние месяцы ее царствования прошли в непрерывных войнах, где она показала себя отличной военачальницей и, несмотря на сложность положения маленькой Карии, окруженной врагами, смогла сохранить царство мужа. В то же время известно, что Александр Македонский спустя двадцать лет после смерти Мавсола, ознаменовавшихся в Карии отчаянной борьбой за власть, смутой и дворцовыми переворотами, осматривал мавзолей готовым и полностью украшенным. Вернее предположить, что мавзолей начали строить при жизни Мавсола и Артемисия лишь завершила его. Ведь сооружение такого масштаба должно было занять несколько лет» (Можейко И. В.  7 и 37 чудес. – М.: Мир энциклопедий Аванта+; Астрель; АСТ, 2009. – С. 30, 32).

                Литература

    1.  Словарь античности / Пер с нем. – М.: Прогресс, 1989. – 704 с.
    2.  Можейко И. В.  7 и 37 чудес. – М.: Мир энциклопедий Аванта+; Астрель; АСТ, 2009. – 399 с.
    3.  Гаспаров М. Л.  Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. – М.: Новое лит. обозрение, 1998. – 380 с.
    4.  Любимов Л. Д.  Искусство древнего мира. – М.: Просвещение, 1980. – 320 с.
    5.  Акимова Л. И.  Искусство Древней Греции: Классика. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 464 с.
    6.  Архив off-line интервью с Киром Булычевым: (Электронный ресурс) // Кир Булычев: Официальная страница писателя. URL: http://www.rusf.ru/kb/int-51-100.htm
    7.  Булычев К.  Спринт-история: Энциклопедия. – Челябинск: Околица, 2000. – 129 с.

        Июнь 2012

                (Статья написана в соавторстве с М. Ю. Манаковым)