Ночная медитация в русской поэзии xviii - xx веков

        Среди многих жанрово-тематических образований в отечественной поэзии, проходящих через все три века ее «европейского» существования, заметное место принадлежит такой своеобразной разновидности философской элегии, как ночная медитация. Под этим условным обозначением имеется в виду весьма широкий круг поэтических произведений, связанных между собой общностью локуса и темы: раздумья поэта в часы ночного труда над разнообразным спектром проблем – от напряженного осмысления сущности бытия, природы и положения человека в мироздании до осознания специфики собственного творчества, от размышлений над общим ходом мировых судеб до углубленного суда над своей жизнью. (I) Столь обширный тематический диапазон скрепляется единством места развертывающегося перед читателем интенсивного мыслительного процесса автора ночной элегии – обстановкой завораживающей темноты, тишины, полного уединения, воспринимаемыми как переход от обыденной повседневности в особое метафизическое измерение, определяемое как медитирование, т. е. самоуглубленное размышление, направленное на уяснение, во-первых, взаимоотношений человека с внешним миром, а во-вторых, на детальный анализ внутреннего мира его собственной души со всеми ее острыми противоречиями и вызываемым вследствие этого болезненным ощущением дисгармонии и тревоги, попыткой преодолеть которые и становится в данном случае поэтическое творчество.

        Относясь к большой и до сих пор недостаточно дифференцированной группе жанров так называемой медитативной лирики, ночная медитация отражает присущую отечественному литературному процессу тенденцию к неуклонному нарастанию личностного начала, всесторонней разработке образа лирического героя, неразрывно сливающегося с личностью автора, а также к повышению общего интеллектуального уровня поэзии, сочетанию в ней традиционного лиризма с углубленным психологизмом и проникновению в поэзию элементов разнообразных философских систем. (II)

        Для уточнения жанровых границ ночной медитации следует обособить ее от смежных лирических жанров, также использующих локус ночи, но существенно расходящихся по тематической направленности. Речь идет, прежде всего, о пейзажной лирике, запечатлевающей ночную природу и представленную в русской поэзии, пожалуй, самым обширным корпусом текстов среди всех «ночных» жанров. При некотором внешнем сходстве с ночной медитацией (тщательное воспроизведение таинственно-волнующей ночной атмосферы, выявление сокровенного параллелизма между душевными движениями автора и необъяснимыми, неуловимыми веяниями из природного мира) ночная пейзажная лирика принципиально отличается отчетливой установкой на преобладание элементов описания над внутренним монологом-размышлением автора / лирического героя, то есть преимущественной направленностью взгляда на зачаровывающий своей красотой внешний мир, а не в тайники собственной души. В результате создается именно пейзаж, рассчитанный на зрительное восприятие извне, тогда как ночная медитация достигает эффекта исповеди, предназначенной для восприятия внутренним зрением.

        Вторым смежным с ночной медитацией жанром выступает любовная элегия, воспроизводящая романтические сцены ночных свиданий под звездным небом. Такая интимно-эротическая разновидность любовной лирики – один из излюбленных жанров в поэзии XIX – ХХ веков, начиная с «легкой поэзии» Батюшкова и вплоть до поражающих своей откровенностью исступленных заклинаний Бродского:

                Я был только тем, чего
                ты касалась ладонью,
                над чем в глухую, ворОнью
                ночь склоняла чело [1, с. 42].

        При том, что «ночную» любовную лирику сближает с ночной медитацией явная интроверсивность, открытый разговор о самом личном, она в то же время разнится от медитативного монолога более или менее выраженным внешним сюжетом, событийно-повествовательным началом, отнюдь не свойственным ночной медитации, для которой характерно сознательное абстрагирование автора от окружающей обстановки и полная сосредоточенность на внутренних переживаниях, мыслях, душевных процессах.

        Таким образом, жанр ночной медитации обладает собственным тематическим полем, не перекрывающимся полностью ни сферой пейзажной лирики, ни стихией любовного элегического лиризма, ни весьма редкими в русской поэзии опытами чистой, отвлеченной «поэзии мысли». Гораздо более близкое родство ночная медитация имеет с автобиографическим творчеством, лирическим дневником, программным выражением собственного личностного и авторского кредо, концептуальной поэтической декларацией. Однако благодаря строгой определенности локуса ночная медитация явственно выделяется из общего контекста таких произведений, что и позволяет рассматривать ее в качестве самостоятельного жанрово-тематического образования, вобравшего в себя элементы самых разных поэтических жанров и оказавшегося вследствие этого способным емко вмещать более широкий диапазон идей, тематики, образов и настроений, чем какой-либо из медитативных жанров.

        Ограниченные рамки данной статьи позволяют лишь пунктирно наметить общий вектор развития жанра ночной медитации в отечественной поэзии с конца XVIII до исхода ХХ века, прицельно рассмотрев его модификацию теми поэтами – представителями сменявшихся основных литературных направлений, в чье творчество ночная медитация входила существенной составляющей и кому удалось дать ей свое, оригинальное наполнение, обогащающее суммарный жанровый потенциал лирики ночных раздумий и озарений.

        Литературной системе классицизма был в целом чужд интерес к отдельной личности и ее сугубо частному внутреннему миру (III), поэтому в лирике русских классицистов интересующий нас жанр практически отсутствует. Единственным ярким исключением является лишь знаменитое «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого серверного сияния» (1743) М. В. Ломоносова, которое, впрочем, представляет собой в большей мере образец активно развивавшейся им «научной поэзии», чем собственно попытку осознать свое положение в мироздании. Объясняя возможные причины полярного сияния в звездной выси над ночным Петербургом, Ломоносов стремится в первую очередь постичь «закон натуры» и лишь мимоходом свидетельствует читателям свое личное отношение к видимому:

                Так я, в сей бездне углублен,
                Теряюсь, мысльми утомлен! [2, с. 205]

        Значительно более отчетливо выразил непосредственное восприятие воздействия ночной стихии на душу человека ранний сентименталист М. Н. Муравьев в стихотворении 1776 года «Ночь»:

                К приятной тишине склонилась мысль моя,
                Медлительней текут мгновенья бытия.
                Замолкли голоса, и свет, покрытый тьмою,
                Зовет живущих всех ко сладкому покою [3, с. 159].

        Как и у Ломоносова, в «Ночи» Муравьева закономерно присутствует ключевое для рационалистического канона классицизма слово «мысль», однако уже само ощущение замедленности течения времени ночью является не умозрительным, а именно душевным, интуитивным восприятием, противоречащим рассудочному знанию о том, что ход времени всегда равномерен и одинаков. Так исподволь на смену рационалистической логике классицизма в поэзию начинают проникать элементы сентименталистского лиризма, допускающего некоторую творческую трансформацию реальности не по строгим законам разума, а согласно тончайшим душевным ощущениям.

        Исследователь ранней русской элегии К. Н. Григорьян отмечает особую значимость жанровой формы ночной медитации у Муравьева для последующего развития элегической линии в лирике конца XVIII – начала XIX вв.: «Если б М. Н. Муравьев был бы автором одного только стихотворения “Ночь”, то и этого было бы достаточно, чтобы его творчество приобрело значение этапного явления, в котором закреплены первые шаги русской лирики на пути обогащения пейзажа настроением, постепенного отхода от описательности к эмоциональному восприятию природы» [4, с. 92].

        Дальнейшие шаги в усилении лирической наполненности образа ночи предпринял Г. Р. Державин. Если в «Видении мурзы» (1783–1784) блистательно выписанная ночная пейзажная экспозиция с луной служит всего лишь красочным фоном для более эффектного появления аллегорической фигуры императрицы, то в созданном десятилетие спустя «Призывании и явлении Плениры» (1794), вызванном утратой любимой жены, ночная заставка играет роль уже не фона, а камертона, задающего проникновенное звучание монологу, обращенному к дорогому образу:

                Приди ко мне, Пленира,
                В блистании луны,
                В дыхании зефира,
                Во мраке тишины! [5, с. 445]

        Тем самым ночь становится полноправным участником развертывания лирического действия, ибо только под ее преображающим покровом и возможна иллюзия душевного общения с ушедшей. Наконец, стихотворение «Тишина» (1801) становится первой подлинной ночной медитацией в русской поэзии, придавая ночному антуражу свойства особого измерения времени, настраивающего душу на сосредоточенное размышление о сущности бытия в мире:

                Не колышет Волхов темный,
                Не шелОхнет лес и холм,
                Мещет на поля чуть бледный
                Свет луна, и спит мой дом.
 
                Как, я мнил в уединеньи,
                В хижине быть славну мне?
                Не живем, живя в забвеньи;
                Что в могиле, то во сне [5, с. 463].
 
        Примечательно, что уже державинская «Тишина» отчетливо намечает типичную для последовавшего развития жанра ночной медитации композиционную схему: вводная пейзажная картина ночи – мотив одиночества (уединения) поэта – обращенные к самому себе вопросы, не дающие душе покоя этой бессонной ночью – цепь лирических размышлений, отталкивающихся от осознания своего теперешнего положения и выводящих автора на принципиальные обобщения о вечных законах мироздания в целом.

        Начало XIX века дало мощный стимул жанру ночной медитации в русской поэзии, развивавшемуся в этот период во многом под влиянием европейской сентименталистской и предромантической поэзии, в частности, «Ночных дум» Юнга и в особенности «Элегии, написанной на сельском кладбище» Грея, чем и объясняется, хотя бы отчасти, общая минорная тональность ночных медитаций русских поэтов, их почти болезненная зацикленность на мотивах смерти, погребения, тления, очень умеренно выраженная у В. А. Жуковского в переводном «Сельском кладбище» (1802) и позднее в оригинальном «Вечере» (1806) («Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой / Придет сюда Альпин в час вечера мечтать / Над тихой юноши могилой!» [6, с. 78]), но зато со всей отчетливостью проявившаяся в «Полнощи» (1804) у «архаиста» С. С. Боброва:

                О нощь! – лишь погрузишь в пучину мрака твердь,
                Трепещет грудь моя; в тебе мечтаю смерть;
                Там зрю узлы червей, где кудри завивались;
                Там зрю в ланитах желчь, где розы усмехались.
                Одр спящего и гроб бездушный – все одно;
                Сон зрится смертию – смерть сном, и все равно [7, с. 116].

        Просветляющее влияние на меланхолический настрой ночных медитаций оказал К. Н. Батюшков (кстати, активный оппонент высмеиваемого им Боброва), давший в «Тени друга» (1814) не только пример примиряющего отношения к невозвратным утратам, но даже и сам образ умершего обрисовавший словно сознательно в противоположность жуткому мертвецу Боброва:

                Но вид не страшен был; чело
                Глубоких ран не сохраняло,
                Как утро майское веселием цвело
                И всё небесное душе напоминало [8, с. 170–171].

        Однако еще более существенным в ночной элегии Батюшкова оказалась модификация державинской композиционной схемы за счет усиления повествовательного элемента, что достигалось расширением экспозиционной части ночного пейзажа и возвращением к пейзажным картинам в финале, а также более подробной обрисовкой лирического героя, не только предающегося ночным думам о бытии и мироздании, но и попутно делящегося с читателями воспоминаниями об основных вехах прожитой жизни, усиливая тем самым эффект доверительности и исповедальности. Общеизвестно прямое влияние элегий Батюшкова с элементами ночных медитаций на элегическое творчество А. С. Пушкина. Так, знаменитый зачин пушкинской ночной элегии «Погасло днЕвное светило...» (1820) звучит эхом первых строк батюшковской элегии «На развалинах замка в Швеции» (1814):

                Уже светило дня на западе горит
                И тихо погрузилось в волны!.. [8, с. 171]

        Пушкину удалось очень скоро преодолеть очевидное влияние Батюшкова, и если в ночной медитации 1824 года «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла...» (формально являющейся любовной элегией, но построенной именно на медитативном приеме, поскольку образ возлюбленной в окружении южной приморской ночи дан не наяву, а лишь рисуется в ночной тиши разгоряченному воображению одинокого поэта) еще улавливается ритмическая канва разностопных ямбов батюшковских «ночных элегий», то уже в «Воспоминании» 1828 года («Когда для смертного умолкнет шумный день...») строго и сосредоточенно, с затаенной скорбью звучит голос самого Пушкина, произносящего суд над своим страстным и несдержанным прошлым, над увлечениями и ошибками минувших дней, длинный свиток которых развертывается перед мысленным взором поэта с особой ясностью в «часы томительного бденья» бессонной ночи:

                И с отвращением читая жизнь мою,
                Я трепещу и проклинаю,
                И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
                Но строк печальных не смываю [9, с. 57].

        Анализируя «Воспоминание», Е. А. Маймин обосновывает органичное вхождение лирики Пушкина в общий контекст философской лирики тех лет и в то же время отмечает присущую его стихам яркую самобытность: «...со второй половины 20-х годов Пушкин несравненно чаще, чем раньше, обращается к медитативно-философским жанрам в лирике, создавая такие стихотворения, как “Воспоминание”, “Брожу ли я вдоль улиц шумных”, “Дар напрасный, дар случайный”, цикл стихов о поэте и поэзии и проч. <...> «Воспоминание» при  всей недоговоренности – это исповедь, человеческий документ, это не просто мысль, а жизнь мысли и мука мысли... Лирический герой Пушкина неповторимо индивидуален, его признания абсолютно достоверны, это признания, сделанные по горячим следам» [10, с. 108, 111]. При этом принципиально важно указание исследователя на новаторство Пушкина в разработке именно жанровой формы ночной медитации, создании целостного пространственно-временного образа ночи: «У Пушкина ночь существует во времени и со своими приметами; она наступает, она в движении, читатель едва ли не видит ее: “полупрозрачная наляжет ночи тень”. В стихотворении Пушкина ночь – явление, а не понятие» [10, c. 111].

        Это стихотворение – вершина, достигнутая исповедально-психологическим направлением ночной медитации в русской поэзии к 1820-м годам. В сфере любовной тематики ночных медитаций подобной вершиной стала элегия «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (1829); наконец, в области общефилософских поисков и постановки проблем человеческого бытия пушкинский вклад в жанровую традицию определился произведением с показательным заглавием – «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Апробированная еще Державиным композиционная схема сохранена и здесь, но представлена с присущими Пушкину лаконизмом и отточенностью поэтических формулировок:

                Парки бабье лепетанье,
                Спящей ночи трепетанье,
                Жизни мышья беготня...
                Что тревожишь ты меня? [9, с. 186]

        Итак, по праву являясь лидером поэтического движения своей эпохи, Пушкин не только не обошел стороной одно из популярных в ту пору жанрово-тематических образований, но и создал в нем универсальные образцы воплощения того внутреннего потенциала, который таила в себе ночная медитация. В этой связи стоит упомянуть также и чуть более позднюю (1833 год) отсылку к опыту ночной творческой работы во вступлении к «Медному всаднику», дающем как бы мгновенный автопортрет поэта в интерьере Петербурга белой летней ночью.               

        Впервые ночная медитация как ведущий жанр была представлена в творчестве поэта-любомудра С. П. Шевырева. За год до аналогичных тютчевских произведений была опубликована его медитативная декларация «Ночь» («Как ночь прекрасна и чиста...», 1828), ставящая целью выразить точку зрения русских шеллингианцев на стихию ночи как идеальную метафизическую среду для сверхчувственного постижения мирового духа, глубинного раскрытия тайн природы, достигаемого посредством вдохновенного озарения, наделяющего поэта способностью постигать душой сокровенные законы мироздания, недоступные обыденному поверхностному сознанию:

                И всё, что ясно зрится в день,
                Что может выразиться словом,
                Слилося в сумрачную тень,
                Облечено мечты покровом.

                Неясно созерцает взор,
                Но всё душою дозреваешь:
                Так часто сердцем понимаешь
                Любви безмолвный разговор [11, с. 165].
 
        Для Шевырева характерно принципиальное противопоставление ночи дню с заведомым предпочтением, отдаваемым ночи как времени максимального свободного проявления творческих качеств души. Это лирическое отношение к ночной стихии со всей определенностью выражено в «Стансах» («Когда безмолвствуешь, природа...», 1830):

                Ее обнял восторг спокойный –
                И песни вольные живей
                Текут рекою звучной, стройной
                В святом безмолвии ночей [11, с. 188].

        В противоположность ночи день для Шевырева – сфера профанной житейской корысти, самозванно вторгающейся в мир поэта и разрушающей творческую гармонию в его душе, поэтому только ночь предстает как желанное прибежище для бескорыстного жреца искусства («Ночь», 1829):

                Немая ночь! прими меня,
                Укрой испуганную думу;
                Боюсь рассеянного дня,
                Его бессмысленного шуму. <...>

                Какие думы и порывы
                Ты в недрах зачала святых,
                И сколько подвигов твоих
                Присвоил день самолюбивый! [11, с. 172–173]
 
        Во многом сходную с шевыревской концепцию ночи как наиболее благоприятного времени для предельной сосредоточенности человеческого духа развивает близкий к любомудрам Ф. И. Тютчев. При этом если Шевырев в основном предпочитает ораторскую декламацию, то для Тютчева органичнее собственно медитативная задушевно-доверительная интонация.

        Согласно подсчетам аналитика тютчевского творчества Д. И. Чижевского, тема ночи «как главное или как фон присутствует в 57 из 275 стихотворений поэта» [12, с. 48]. Это дает право рассматривать Тютчева в качестве подлинного «поэта ночи», а в самой ночной стихии видеть его постоянную музу-вдохновительницу. Знаменательно, что в очень содержательной статье В. Н. Топорова о тютчевской поэзии одно лишь беглое перечисление ведущих ночных мотивов заняло несколько страниц. Среди этих мотивов исследователь выделяет «противопоставление дня и ночи», «ночь как таинственное откровение природы», «звуки и голоса ночи с их неясными призывами, просьбами и понуждениями», «ночь как море, океан, водная стихия, волны», «связь ночи с хаосом, бездной, ужасом-страхом, переполняющим душу» [12, с. 48–50]. Подробно прослеживая параллели между поэзией Тютчева и творчеством крупнейших немецких поэтов-романтиков, справедливо указывая на явственную зависимость тютчевской концепции ночи от идей философской системы Шеллинга, Топоров приходит к заключению об особом характере, которое приняла поэзия Тютчева в годы пребывания автора в Германии, – характере, определяемом как «поэтическое шеллингианство»: «Тютчев в таких своих стихотворениях, как “Не то, что мните вы, природа...”, “Когда пробьет последний час природы...”, “На мир таинственный духОв...”, “Святая ночь...”, “Сон на море”, “О чем ты воешь, ветр ночной?..”, “Сумерки”, “Певучесть есть в морских волнах...”, “Probleme”, “Природа – сфинкс...”, “И чувства нет в твоих очах...” и т. п., один из величайших представителей “поэтического шеллингианства”, и нет никаких оснований отказывать ему в принадлежности к этой ветви европейского романтизма XIX в.» [12, с. 91].         

        Однако даже в рамках «поэтического шеллингианства» лирическое творчество Тютчева не было внутренне цельным и неизменным, совершив на протяжении 1820-х – 1840-х годов показательную эволюцию. Ночные медитации Тютчева конца 1820-х – 1830-х годов распадаются на две разнородные группы. Первая, включающая такие медитативные тексты, как «Видение», «Сны», «Как сладко дремлет сад темно-зеленый...», «День и ночь», представляет собой попытку дать философское обобщение поэтическим раздумьям над общим устройством мироздания, постичь те скрытые законы, которым подчиняется земное бытие. Вторая группа, куда входят «Бессонница», «О чем ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые смесились...», объединяет медитации в чистом виде, осуществляющие уже не столько отвлеченно-философский, сколько непосредственно-психологический анализ тончайших проявлений душевной жизни их автора.

        Углубленную содержательную интерпретацию стихотворений этой группы дал Н. Я. Берковский, указав на психологическую доминанту тютчевского ночного медитирования: «В стихотворении “Тени сизые смесились...” человек как бы нырнул в собственную предысторию, которая, однако, шире того, что он сделал из нее в своей сознательной жизни. Здесь слышны и тоска расставания с самим собой, и восторг каких-то новых приобретений, возможных для человеческой личности, познавшей свои богатства, так и оставшиеся без движения» [13, с. 17]. Несколько иное, преимущественно философское, прочтение этого стихотворения Топоровым: «Двойное бытие души... – “дневное” и “ночное” – тягостно, но ночь умиряет это роковое разъединение, сближает противоположное, вносит успокоение и своею всеохватностью сливает, соединяет, смешивает разнородное... Эта умиряюще-связующая функция ночи подчеркнута и у немецких романтиков...» [12, с. 52].   

        Ведущим мотивом тютчевских ночных медитаций становится выражение подлинно пантеистического мироощущения, проявляющегося страстным стремлением слиться своей душой – частицей мировой души – с природной и, шире, космической стихией, ее прародительницей («О чем ты воешь, ветр ночной?..», начало 1830-х гг.):

                Как жадно мир души ночной
                Внимает повести любимой!
                Из смертной рвется он груди,
                Он с беспредельным жаждет слиться!.. [14, с. 119] 

        И если в медитациях первой группы мироздание четко поляризовалось на хаос ночи и обманчивую гармонию дня, то медитации второй группы отражали прямо противоположное мироотношение – порыв к размыванию всех границ, выходу души за тесные пределы телесной оболочки и приобщению ее к вечности надмирного бытия («Тени сизые смесились...», 1835):

                Чувства мглой самозабвенья
                Переполни через край!..
                Дай вкусить уничтоженья,
                С миром дремлющим смешай! [14, с. 127]

        Примечательно, насколько выраженное Тютчевым мироощущение («Всё во мне и я во всем») оказалось созвучно той концепции мистики ночи, которую позднее изобразил П. А. Флоренский: «Мягкая, почти липкая тьма мажется по телу, по рукам, по лицу, по глазам и огустевает, словно осаждается на тебе, и ты – уж почти не ты, мир – почти не мир, но всё – ты, и ты – всё. Точнее сказать, нет очерченной границы между мной и не-мной. <...> ...Первооснова сущего открыла недра свои, и не знаешь – к чему нужна личность» [15, с. 17–18].

        Постепенно обе эти тенденции в развертывании ночных медитаций у Тютчева – философская и психологическая – шли на сближение, а в 1840-е  годы достигли наивысшего художественного синтеза в таком шедевре жанровой формы ночной медитации, как «Святая ночь на небосклон взошла...» (между 1848 и1850), сочетающей философское обобщение с предельной психологической самоуглубленностью.

        Всё это дает основание говорить о «ночных» стихах Тютчева не просто как о ночных медитациях, но как о медитациях ночи, т. е. таких произведениях, в которых объектом напряженной медитативной рефлексии становится сама ночь в качестве сознаваемого поэтом особого духовного состояния, позволяющего устремить взгляд сквозь внешние покровы бытия в его внутренние глубины, таящие в себе высшую трагическую правду о жизни и мироздании. Именно такое истолкование ночным медитациям Тютчева дает Берковский: «Тютчевская ночь как бы разоблачает жизнь дня: что скрывалось за кулисами дня, то в ночные часы предъявляет себя человеческим взорам во всей своей бесформенности... Ночью кругозоры жизни бесконечно раздвигаются: “…звучными волнами стихия бьет о берег свой”. Ночное освещение отличается широтой и беспощадностью. Могущественные первостепенные начала жизни предстают перед современным человеком только ночью, – им придается, таким образом, еще и оттенок чего-то опасного, криминального, вражеского. Человек изгнал их за пределы своей дневной, сознательной практики, и они возвращаются к нему в темный час, бунтуя и угрожая» [13, с. 27–28]. Таким образом, ночные медитации Тютчева – единственного из русских поэтов – смыкаются с космогонической мифологией, возводя первобытно-стихийный хаос ночи в ранг ключевого компонента этой мифологической системы. (IV)         

        И в более поздние годы ночные медитации не уходят из тютчевской поэзии совсем, но наблюдается полная смена их мотивов – на первый план выдвигается тема любви и вызванных ею уже не интеллектуально-умозрительных, а реальных душевных бурь и потрясений («День вечереет, ночь близка...», 1851; «Накануне годовщины 4 августа 1864 года», 1865). Лишь в самом конце творческого пути, в период долгой предсмертной болезни, Тютчев вновь возвращается к философско-психологическому типу медитаций, продиктовав жене по сути дела дневниковую фиксацию в поэтической форме мимолетного душевного состояния, как об этом и свидетельствует подзаголовок – «Бессонница (Ночной момент)», 1873.      

        Совсем иной характер имеет обращение к тематике ночи у другого представителя интеллектуального направления в поэзии романтизма – Е. А. Баратынского. Творчески усвоивший заветы философского скептицизма, автор поэтической декларации «Толпе тревожный день приветен, но страшна...» (1839), со свойственным ему стремлением к строгому рациональному анализу явлений душевной жизни, подвергает критическому рассмотрению причину невольного страха, навеваемого на человека безмолвием и темнотой ночи, и видит в этом не мистическое действие таинственных сил, а лишь игру расстроенного воображения:

                Ощупай возмущенный мрак –
                Исчезнет, с пустотой сольется
                Тебя пугающий призрАк,
                И заблужденью чувств твой ужас улыбнется [16, с. 192].

        По замечанию И. М. Тойбина, «Баратынский предупреждает <...> о необходимости являть подлинное душевное мужество не в столкновении с ночной стихией, но именно во встрече с “прозой” повседневности» [17, с. 44].

        Если на ранних русских романтиков в жанровой области ночной медиации определяющее влияние оказали Юнг и Грей, то для М. Ю. Лермонтова ориентиром стал Байрон – автор «Тьмы» и «Сна», содержащих эсхатологические пророчества о конечной гибели земной жизни. В прямом подражании британскому лорду 16-летний русский поэт создает две «Ночи», также написанные белым пятистопным ямбом и в изобилии дающие самые безотрадные картины посмертного бытия грешной души. «Я зрел во сне, что будто умер я» [18, с. 102], – начинает Лермонтов первую «Ночь», нагнетая далее столь мрачные образы распада и тления, перед которыми бледнеют самые темные краски бобровской «Полнощи»:

                И я сошел в темницу, узкий гроб,
                Где гнил мой труп, – и там остался я;
                Здесь кость была уже видна – здесь мясо
                Кусками синее висело, жилы там
                Я примечал с засохшею в них кровью... [18, с. 103]

        В последующем Лермонтов, словно пресытясь ужасами загробных видений, смягчил тон, и в третьей «Ночи» того же 1830 года на смену образу разлагающегося мертвеца приводится эскиз увиденного как бы со стороны автопортрета на фоне окружающей ночной тьмы:

                Он здесь. Стоит. Как мрамор, у окна.
                Тень от него чернеет по стене.
                Недвижный взор поднят, но не к луне;
                Он полон всем, чем только яд страстей
                Ужасен был и мил сердцам людей [18, с. 122].

        Характерно принципиальное отличие в воспроизведении внутреннего мира медитирующего лирического героя у Пушкина и Лермонтова: если у первого в «Воспоминании» содержание медитации заключается в беспощадном суде совести, то у романтического юноши сквозь несовершенство еще неустановившегося стиха отчетливо прорываются нотки какого-то самоупоения, едва ли не любования собственной демоничностью, непостижимостью для обыденных людей:

                Кто ж он? Кто ж он, сей нарушитель сна?
                Чем эта грудь мятежная полна?
                О если б вы умели угадать
                В его очах, что хочет он скрывать! [18, с. 123]

        Еще две «Ночи» («Один я в тишине ночной...», 1830 и «В чугун печальный сторож бьет...», 1831) представляют собой модифицированные любовные элегии, превратившиеся в по-лермонтовски страстно-язвительные укоры неверной возлюбленной, в мысленном диалоге с которой поэт раскрывает всю глубину мучительных и неотступных переживаний. Эгоцентричный Лермонтов отбрасывает державинско-пушкинскую композиционную схему построения медитации, максимально сокращая описание ночного интерьера и вместо этого сразу же выдвигая на авансцену себя – главного и единственного героя медитации. Вообще «ночному светилу русской поэзии» (по удачному определению Мережковского) было свойственно тяготение к напряженным раздумьям в ночном уединении: не случайно в финале творческого пути создан исполненный провидческого предчувствия подлинный шедевр жанра ночной медитации – «Выхожу один я на дорогу...» (1841), наглядно воссоздающий сам процесс медитирования, при котором внутренний монолог автора органично сливается с изумительно поданным ночным пейзажем, образуя нерасторжимое идейно-художественное единство.       

        В последовавшую эпоху кипения гражданских страстей 1850-х годов медитационная форма была радикально переосмыслена: она утратила специфическую роль присущего романтизму отрешенного от повседневности разговора с собой перед лицом мироздания, зато оказалась хорошо приспособленной для завуалированного выражения самых актуальных общественных  деклараций, причем в медитативный ряд одинаково свободно укладывались и славянофильские чаяния А. С. Хомякова («Ночь», 1854):

                Ты вставай во мраке, спящий брат!
                Пусть зажжется дух твой пробужденный
                Так, как звезды на небе горят,
                Как горит лампада пред иконой [19, с. 136],

и пафос деятельного народолюбия, свойственный Н. А. Некрасову («Ночь. Успели мы всем насладиться...», 1858):

                Пожелаем тому доброй ночи,
                Кто всё терпит, во имя Христа,
                Чьи не плачут суровые очи,
                Чьи не ропщут немые уста... [20, с. 17].

        Не остались в стороне и поэты лагеря «чистого искусства», давшего в творчестве А. Н. Майкова («Сон в летнюю ночь», 1857) и особенно А. А. Фета («На стоге сена ночью южной...», 1857; «Заря прощается с землею...», 1858), «Всю ночь гремел овраг соседний...», 1872) непревзойденные образцы подлинно философских медитаций, воодушевленных стремлением проникнуть в сокровенные от развлеченного дневной суетой взора таинственные глубины космоса. Именно таково гениальное, по оценке Чайковского, первое из упомянутых стихотворений Фета, представляющее собой ночную медитацию в чистом виде, на опыт которой позднее опирался граф Лев Толстой, воссоздавая ход ночных мыслей Левина после косьбы с мужиками:

                Я ль несся к бездне полуночной,
                Иль сонмы звезд ко мне неслись?
                Казалось, будто в длани мощной
                Над этой бездной я повис.

                И с замираньем и смятеньем
                Я взором мерил глубину,
                В которой с каждым я мгновеньем
                Всё невозвратнее тону [21, с. 195].

        К 1860-м – 1870-м годам относится уникальный в русской поэзии пример коренного преображения в резко изменившихся исторических условиях прежнего романтического мировосприятия. Речь идет о поздних стихотворениях князя П. А. Вяземского – в частности, о чуть ли не единственной в русской лирике XIX века путевой ночной медитации «Ночью на железной дороге между Прагою и Веною» (1853). Сближающееся по стилю уже не с традиционной элегией, а с жанром стихотворного фельетона, медитация Вяземского документально передает чувства человека, чье сознание, воспитанное на прежних романтических образах, врасплох захвачено стремительным потоком цивилизации, не только разрывающим связи с былым жизненным опытом, но и опустошающим душу, не приученную к такой в буквальном смысле головокружительной смене впечатлений:

                Прочь, Людмила, с страшной сказкой
                Про полночного коня!
                Детям будь она острасткой,
                Но пугать ей не меня.  <...>

                И меня мчит ночью темной
                Змий – не змий и конь – не конь,
                Зверь чудовищно огромный,
                Весь он пар и весь огонь! <...>

                В этой гонке, в этой скачке –
                Всё вперед и всё спеша –
                Мысль кружится, ум в горячке,
                Задыхается душа [22, c. 309–311].      

        Позже, подходя к рубежу семидесятилетия, ощущая себя в середине века обломком давно прошедших времен, страдая от изнуряющих бессонниц, Вяземский создает целую летопись страданий измученного жизнью духа, вводя в медитационный монолог акцентированные ноты сарказма и трагической самоиронии, расширяя тем самым эмоционально-интонационный диапазон этой жанровой формы:

                Совсем я выбился из мочи!
                Бессонница томит меня,
                И дни мои чернее ночи,
                И ночь моя белее дня.

                Днем жизни шум надоедает,
                А в одиночестве ночей
                Во мне досаду возбуждает
                Сон и природы, и людей.

                Ночь вызывает злые мысли,
                Чувств одичалость, горечь дум;
                Не перечислишь, как ни числи,
                Всё, что взбредет в мятежный ум.

                Ночь злой наушник, злобный Яго,
                Цедит он в душу яд тайком.
                Вы говорите: жизнь есть благо, –
                Что ж после назовете злом? [22, с. 375–376]

        На фоне таких горестных раздумий измученного человека, являющихся безусловным минорным полюсом в лирике той поры, запечатленные в свое время Пушкиным мысли во время бессонницы кажутся не более чем легкой грустью на мгновение задумавшегося гения.

        По трагической иронии судьбы жанровую традицию ночной медитации в XIX веке замыкают исповедальные записи С. Я. Надсона, прожившего (словно по закону контраста) не чересчур долгую, как Вяземский, а напротив – слишком короткую жизнь, преждевременное и безнадежное угасание которой скрупулезно фиксировалось им в поэтическом дневнике для себя, наполнявшемся строками, передававшими реальные ощущения человека, чувствующего свою обреченность и сознательно отгораживающего себя от мира, чтобы не так остро воспринималась горечь невозможности приобщения к его радостям и недостижимому счастью:

                Сегодняшняя ночь одна из тех ночей,
                Которых я боюсь и робко избегаю.
                От них, как от врагов, я в комнате моей
                Сурово ставни закрываю.
                Я, как беды, страшусь, что этот темный сад
                Повеет на меня прохладой благодатной,
                Что бедный угол мой наполнит аромат
                И грудь стеснится вновь тоскою непонятной!.. [23, с. 213].

        От композиционной схемы ранних романтических медитаций не остается и следа: на смену поэтической декларации приходит живая, документальная исповедь души поэта. В этой открытости, спонтанности, не прошедшей стадии художественного обобщения, – отличительная особенность медитативной лирики Надсона, воспринимавшаяся последующей критикой как коренной недостаток творческой манеры поэта в целом. Это и дало придирчивому Ю. И. Айхенвальду основание писать о том, что стихи Надсона «представляют собою не эстетический, а человеческий документ – отражение светлой души» [24, c. 363].

        Образ ночи – один из ключевых элементов художественного мира философской лирики К. К. Случевского, отразившийся в большом количестве стихотворений конца 1850-х – начала 1900-х годов («Ночь», «Ночь. Темно. Глаза открыты...», «В Киеве ночью», «Ночь и день», «Какая ночь! Зашел я в хату...», «Ночь ползет из травы, из кустов...», «Какая ночь убийственная, злая!..» и целый ряд других). В напряженно рефлексирующем сознании поэта стихия ночи приобретает значение универсального символа духовной тьмы, мертвенного сна, в который погружено человечество и который томит ощущением безысходного тупика бытия. Не случайно для передачи состояния души, изнемогающей в плену у косного мира, Случевский обращается к интонационно-образному строю знаменитого четверостишия Микеланджело, широко известного в России по тютчевскому переводу («Молчи, прошу, не смей меня будить»):

                О ночь! Закрой меня, когда – совсем усталый –
                Кончаю я свой день. Кругом совсем темно;
                И этой темнотой как будто сняты стены:
                Тюрьма и мир сливаются в одно [25, с. 86].

        Исследователь творчества Случевского Е. В. Ермилова подробно рассматривает роль образа ночи в общем контексте его поэтической системы: «Тема “жизни-сна” для поэта не случайный образ и не философский штамп, но реальная проблема существования современного человека. В разных аспектах она варьируется в его творчестве – “дремота”, “зевки”, обмирание, “духовная полночь”, умы, охваченные “каким-то столбняком”, “объяты странным полусном” и т. п. <...> Но поэзия Случевского в целом противостоит духовной дремоте» [26, с.14–15]. 

        Радикальной альтернативой духовному сну выступает тема творческого горения, озарения светом искусства, а сама ночь воспринимается как тот первичный грубый материал, который должен быть претворен в гармоничные и совершенные создания человеческого духа. За ночной тьмой явственно улавливается высокий свет настоящей жизни («Какая ночь убийственная, злая!..», 1880-е гг.):

                Тьма – не везде. Здесь чья-то злая чара!
                Ее согнать, поверь, под силу мне:
                Готовы струны, ждет моя гитара,
                Я петь начну о звездах, о луне [25, с. 246].

        Высший долг человека – преодоление ночной тягостной тьмы во имя подлинного духовного освобождения («Заката светлого пурпурные лучи...», 1880-е гг.):

                И в нашем творчестве должны мы превозмочь
                И зиму долгую с тяжелыми снегами,
                И безрассветную, томительную ночь,
                И тьму безвременья, сгущенную веками...» [25, с. 262].

        В поэтическом мире медитаций Случевского процесс творческого преодоления косной стихии ночи сопровождается глубокой трансформацией видимой реальности согласно внутренней логике искусства. Как отмечает Ермилова, «материализация духовного, оплотнение невещественного – на этой грани создаются самые сильные образы Случевского. <...> Абсолютная достоверность, предметность неожиданных и точных деталей как бы сама порождает фантазию, сказку, миф, и, обратно, фантастические видения непременно обладают пластичностью, яркой предметностью, подчеркнутой вещественностью» [26, c. 16–17]. Благодаря такому тесному переплетению реального и иррационального в медитациях Случевского складывается особый – пантеистический – тип мистического переживания ночного природного мира, во многом родственный лирике Тютчева:

                Какая ночь! Зашел я в хату,
                Весь лес лучами озарен
                И, как по кованому злату,
                Тенями ночи зачервлен.

                Сквозь крышу, крытую соломой,
                Мне мнится, будто я цветок
                С его полуночной истомой,
                С сияньем месяца у ног!

                Вся хата – то мои покровы,
                Мой цветень и листва моя...
                Должно быть, все цветы дубровы
                Теперь мечтают так, как я! [25, c. 212–213]          
         
        Движемся дальше. В поэзии В. С. Соловьева образ ночи предстает одним из компонентов универсальной религиозно-философской системы, символизирующим злое, греховное начало в мироздании, противостоящее свету Божественной правды и любви, но озаряемое и преображаемое этим великим светом. Показательны составляющие своеобразный философско-поэтический диптих стихотворения «Имману-эль» (1892) и «Ночь на Рождество» (1894), построенные на развернутой антитезе света и тьмы как двух контрастных ипостасей мироздания:

                Родился в мире свет, и свет отторгнут тьмою,
                Но светит он во тьме, где грань добра и зла [27, с. 107] («Ночь на Рождество»),

                Но вечное, что в эту ночь открылось,
                Несокрушимо временем оно... [27, с. 89] («Имману-эль»).

        Таким образом, у Соловьева впервые в жанровой традиции центральным содержанием ночной медитации становится непосредственное выражение религиозных идей, а медитативная исповедь приобретает характер открытой христианской проповеди: «Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог!» [27, с. 89] («Имману-эль»).   

        Другой принципиальной новацией явилось яркое, детальное поэтическое воспроизведение действительного мистического опыта, тех, по словам В. Я. Брюсова, «переживаний, вне жизни земной, которые Вл. Соловьев-философ называл мгновениями жизни за-душевной. Такова мистическая встреча “в безбрежности лазурной”...» [28, с. 224]:

                И я уснул; когда ж проснулся чутко, –
                Дышали розами земля и неба круг.

                И в пурпуре небесного блистанья
                Очами, полными лазурного огня,
                Глядела ты, как первое сиянье
                Всемирного и творческого дня [27, с. 130] («Три свидания», 1898).

        Для философской концепции Соловьева в высшей степени характерно это противопоставление «творческого дня» «немой ночи», из недр которой, согласно постулатам русской религиозной мысли, должен взойти день Божий всемирного одухотворенного преображения. (V)

        Наконец, следует выделить также ряд ночных медитаций более субъективно-лирической тональности – «День прошел с суетой беспощадною...» (1892), «Лишь забудешься днем иль проснешься в полночи...» (1898), сочетающих философскую углубленность взгляда на мир с тонкой передачей эмоционального состояния медитирующего поэта и переводящих окружающее («Вкруг меня благодатная тишь» [27, с. 94]) в символический план отражения «незримого очами» сокровенного духовного начала мироздания. Именно эта символизация обыденного стала позднее ведущим принципом медитативной лирики русского модернизма.         

        На рубеже XIX–XX веков потенциальные возможности ночной медитации активно разрабатывались молодым Д. С. Мережковским, испытывавшим поначалу сильное влияние Надсона и даже подчеркнуто посвятившим ему медитативный «Вечер» (1884). Тремя годами позже Мережковский пишет выдержанное в духе, который позднее окрестят декадентским, стихотворение, декларирующее вполне надсоновское отгораживание от терзающей мятущуюся человеческую душу жизни («Покоя, забвенья! Уснуть, позабыть...», 1887):

                Уснуть – и не видеть, не думать, не жить,
                Уйти от сознанья! [29, с. 198]

        Однако самостоятельного раскрытия медитационной темы Мережковскому удалось достичь лишь в следующее десятилетие, когда, под воздействием З. Н. Гиппиус, он в своей поэзии стал целенаправленно осуществлять своеобразный синтез художественной формы ночной медитации и религиозно-философских концепций богоискательства («Ночь», 1892):

                И обнажились бездны ночи,
                Покров лучей дневных исчез,
                Как золотая ткань отдернутых завес, –
                Да узрят Бога все, имеющие очи [29, с. 212].

        Само понятие ночи приобрело в творчестве Мережковского характер всеобъемлющего символа скорбящего духа – той внутренней тьмы, которой еще только предстоит когда-то в будущем озариться великим светом христианской истины. Не случайно для самоидентификации своего поколения «декадентов», богоискателей, провозвестников новых путей Мережковский использует емкий символ «дети ночи» (одноименное программное стихотворение 1894 года).               

        Для другого представителя старшего поколения русских модернистов – Федора Сологуба, в отличие от довольно скоро отошедшего от поэзии Мережковского, жанр ночной медитации стал одним из основных на протяжении всего творчества – от раннего стихотворения «Лампа моя равнодушно мне светит...» (1894) до позднейших «Ночных стихов» (1923) и «Как небо вечернее ясно...» (1926). В ночных медитациях Сологуба прослеживается показательная эволюция. Поначалу преобладают мотивы категорического неприятия низменного и дисгармоничного дневного мира («Час ночной отраден...», 1897):

                Вся обычность скрыта,
                Тьмою смыты все черты.
                Ночь – безмолвная защита
                Мне от суеты [30, с. 190].

        Затем исподволь усиливается мотив противопоставления рабству перед обыденной жизнью той творческой свободы, которая открывается поэту в ночные часы:

                Тружусь, как раб, а для свободы
                Зову я ночь, покой и тьму [30, с. 176] («Я – бог таинственного мира...», 1896);

                Господи, если я слаб,
                Если я беден и раб,

                Если мне вечно за этим столом
                Скучным и скудным томиться трудом,
 
                Дай мне одну только ночь
                Слабость мою превозмочь

                И в совершенном созданьи одном
                Чистым навеки зажечься огнем [30, с. 210] («Скучная лампа моя зажжена...», 1898).

        Постепенно идея творческой свободы приобретает все более определенные черты мифотворчества – созидания своего особого мира (земли Ойле, звезды Маир), заменяющего собой в душевном мире поэта постылые образы обыденной действительности:

                В глубокий час молчания ночного
                Тебе я слово тайное шепну.
                Тогда закрой глаза, и снова
                Увидишь ты мою страну. <...>
 
                ...И всё, о чем душа моя томится,
                И для чего не надо слез и слов,
                Перед тобою загорится
                В ночной стране безмолвных снов [30, с. 219–220].

        Так в ночных медитациях Сологуба реализуется присущий искусству символизма принцип двоемирия, подмены реальности – сном, фантазией, целостным художественным мифом. Сложившиеся на исходе 1890-х годов контуры сологубовского мифа оказались весьма устойчивыми, в последующие десятилетия лишь пополняясь новыми штрихами, в частности, введением в ночной «пантеон» демонических существ низшего порядка – поэтических аналогов серой Недотыкомки:

                Не трогай в темноте
                Того, что незнакомо, –
                Быть может, это те,
                Кому привольно дома. <...>

                Куда ты ни пойдешь,
                Возникнут пусторосли.
                Измаешься, заснешь.
                Но что же будет после? [30, с. 326–327]

        Радикальные изменения, повлекшие распад мифологического мира автора «Мелкого беса» и «Навьих чар», произошли только в конце жизни. Рубежом стал сентябрь 1921 года, когда покончила с собой супруга поэта. Поздние ночные медитации Сологуба, так и не сумевшего оправиться от этой утраты, сродни спиритическому общению с душой ушедшей. В противоположность утешительным ноткам державинского «Призывания и явления Плениры» у Сологуба не образ покойной жены посещает поэта, а он сам порывается уйти вслед за ней из мира живых, причем ночное одиночество служит посредником такого душевного перехода:

                Чем бледней лучи дневные,
                Чем туманнее окрестность,
                Тем пленительней ночные
                Неизбежность, неизвестность. <...>

                Смотришь в дали равнодушно.
                Где раздумье, где мятежность?
                Я за ней иду послушно
                В неизвестность, в неизбежность [30, с. 459].
               
        Самым «ночным» из русских поэтов Серебряного века, пожалуй, можно назвать И. Ф. Анненского: ни у кого в творческом наследии ночные сюжеты не обладают таким высоким удельным весом. Показательны цифры: в первой книге поэта («Тихие песни», 1901) из 53 стихотворений (не считая переводов) 21 имеет в основе лирического сюжета более или менее явственный ночной локус. Еще нагляднее присутствие таких произведений в посмертно изданном «Кипарисовом ларце» (1910), где из 106 стихотворений 31 может быть с полным основанием названо ночным. Более того, пристрастие автора к ауре ночи выразилось и в названии мини-циклов, «трилистников», два из которых («сумеречный» и «лунный») целиком состоят из трех лирических «ночных» текстов, а еще в двух трилистниках («огненном» и «призрачном») по два стихотворения тесно связаны со стихией ночи. Наконец, одна из медитаций все того же «призрачного» трилистника получила красноречивое заглавие – «Nox vitae» («Ночь жизни»), подчеркивая принципиально важный для Анненского взгляд на человеческое бытие через призму ночного угасания видимого мира и активизации внутренней, подспудной работы души, получающей невиданную власть над человеческим сознанием в часы ночной бессонницы. Ведущий мотив ночных медитаций Анненского характеризуется мучительной для автора двойственностью, невозможностью строго разграничить свое дневное, рациональное «я» от стихийного, изменчивого, неуловимого «я» ночного.

                Лишь полога ночи немой
                Порой отразит колыханье
                Мое и чужое дыханье,
                Бой сердца и мой и не мой... [31, с. 56] –

фиксирует эту двойственность Анненский в программном не только для первой книги, но и для всего его творческого самосознания медитативном стихотворении «Двойник» («Не я, и не он, и не ты...»). Невозможным представляется не только отделить одно «я» от другого, но и вообще четко осознать, явь это иль сон вторгаются во внутренний мир «ночного» человека и как истолковать эти неясные, тревожащие веяния («Сон и нет», 1890-е гг.):

                Просыпаюсь. Ночь черна.
                Бред то был или признанье?
                Путы жизни, чары сна
                Иль безумного желанья
                В тихий мир воспоминанья
                Забежавшая волна?
                Нет ответа. Ночь душна [31, с. 177].

        Слишком ощутимо слышащаяся в этих строках интонация вопросов пушкинских «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы», по-видимому, заставила Анненского отказаться от включения этого стихотворения в собственные поэтические книги, но вообще свою ориентированность на пушкинский ночной медитативный опыт Анненский нисколько не скрывал, дав одному из составивших цикл «Бессонницы» сонетов демонстративное заглавие, представляющее собой по-своему акцентированную цитату всё из тех же пушкинских «бессонных» стихов: «Парки – бабье лепетанье».

        Двойственность ночного сознания в поэтических медитациях Анненского проявлялась крайне противоречивым отношением к самой ночной стихии. В большей части медитаций ночные часы показаны как время душевных мук, безысходного томления духа:

                Я уйду от людей, но куда же,
                От ночей мне куда схорониться? [31, с. 107] («Тоска припоминания»);

                Эта ночь бесконечна была,
                Я не смел, я боялся уснуть:
                Два мучительно-черных крыла
                Тяжело мне ложились на грудь.

                На призывы ж тех крыльев в ответ
                Трепетал, замирая, птенец,
                И не знал я, придет ли рассвет
                Или это уж полный конец... [31, с. 70] («Утро»).

        Мотив конца прорывается не случайно: ночь определенно ассоциировалась в поэтическом мире Анненского со смертью («Nox vitae», 1900-е гг.):

                Как ночь напоминает смерть
                Всем, даже выцветшим покровом [31, с. 111].

        Но в то же время – и в этом коренная суть противоречивости ночных медитаций поэта – в части стихотворений ночь представала как единственно отрадное, умиротворяющее душу состояние внешнего мира: «Я люблю только ночь и цветы...» («Тринадцать строк»). Более того, парадоксальность ночных медитаций Анненского простиралась до того, что постепенно именно ночь стала казаться единственным входом из житейского страдания. Поразительный пример такой трансформации отношения Анненского к стихии ночи – стихотворение «Умирание», как будто нарочно, с трагической иронией, включенное в самый, казалось бы, просветленный из трилистников «Кипарисового ларца» – «балаганный»:

                Хоть бы ночь скорее, ночь!
                Самому бы изнемочь,
                Да забыться примиренным,
                И уйти бы одуренным
                В одуряющую ночь! [31, с. 130]

        Примирения двух крайностей достичь так и не удалось, да, по всей видимости, это было и невозможно в границах расколотого неустранимым внутренним противоречием сознания поэта. В «Разметанные листы» «Кипарисового ларца» включена медитация «Тоска медленных капель», воочию предающая глубинную двойственность самоощущения поэта, обостряющуюся в часы ночного одиночества:

                О, капли в ночной тишине,
                Дремотного духа трещотка,
                Дрожа набухают оне
                И падают мерно и четко.

                В недвижно-бессонной ночи
                Их лязга не ждать не могу я:
                Фитиль одинокой свечи
                Мигает и пышет тоскуя.

                И мнится, я должен, таясь,
                На странном присутствовать браке,
                Поняв безнадежную связь
                Двух тающих жизней во мраке [31, с. 149].
 
        Так символизация объектов внешнего мира – жизнь, иссякающая по капле, – органично включалась в творчестве старшего представителя символистской плеяды в рамки пушкинской медитативной традиции.               

        Среди поэтов младшего поколения символистов ночная стихия буквально принизывает лирику А. А. Блока, образуя тот активно действующий фон, на котором разворачивается блоковская «трилогия вочеловечения». Первое же стихотворение цикла «Ante lucem» представляет собой типичную ночную медитацию, явственно ориентированную на ранний лермонтовский ультраромантический стиль («Пусть светит месяц – ночь темна...», 1898):

                Ночь распростерлась надо мной
                И отвечает мертвым взглядом
                На тусклый взор души больной,
                Облитой острым, сладким ядом [32, с. 3].

        Но период ученической подражательности – лишь эпизод в динамично развивавшейся блоковской поэтической системе, и уже в финале «Ante lucem» появляется медитация, предсказывающая будущий пророческий пафос зрелого Блока («Медленно, тяжко и верно...», 1900):

                Медленно, тяжко и верно
                Мерю ночные пути:
                Полному веры безмерной
                К утру возможно дойти [32, с. 69].

        Ранние опыты оказались востребованными и в дальнейшем: «Стихи о Прекрасной Даме» также обрамлены ночными медитативными формами (от «Я вышел. Медленно сходили / На землю сумерки зимы...» I-ой части до «Укрываюсь в ночные пещеры / И не помню суровых чудес...» части VI-й). Образ ночи приобретает символический характер косной, дольней жизни, чудесно преображающейся в сиянии горнего света Вечно Женственной любви – мистической души мира, несущей в себе отражение высшего Божественного огня: свет побеждает тьму, ночь отступает перед утром возрождаемого человеческого духа. Так ночная медитация становится у раннего Блока жанровой формой, воплощающей в поэтических произведениях универсальные религиозно-философские мотивы. Крушение мистических «соловьевских» идеалов, пережитое Блоком как подлинная жизненная трагедия, приводит к предельному сгущению в лирике атмосферы тяжелого ночного мрака (медитации «Улица, улица...», «Ночь. Город угомонился...» переходного цикла «Город» (1904–1908). Беспросветная, безысходная ночь, время душевных измен, отречения от прежде священных идеалов и, как следствие, невыносимого отчаяния – ключевой символ «Страшного мира» (1906–1916):

                Седые сумерки легли
                Весной на город бледный.
                Автомобиль пропел вдали
                В рожок победный.

                Глядись сквозь бледное стекло,
                К стеклу прижавшись плотно...
                Глядись. Ты изменил давно,
                Бесповоротно [33, с. 23].

        Знакомый пушкинский мотив ночного суда бессонной совести, становясь у Блока выражением обреченного равнодушия к своей дальнейшей судьбе:

                Как растет тревога к ночи!
                Тихо, холодно, темно.
                Совесть мучит, жизнь хлопочет.
                На луну взглянуть нет мочи
                Сквозь морозное окно. <...>
 
                Гость бессонный, пол скрипучий?
                Ах, не все ли мне равно! [33, с. 45], 

обобщается до признания абсурдности всей жизни и страшной пустоты мироздания:

                Ночь, улица, фонарь, аптека,
                Бессмысленный и тусклый свет.
                Живи еще хоть четверть века –
                Всё будет так. Исхода нет.

                Умрешь – начнешь опять сначала,
                И повторится всё, как встарь:
                Ночь, ледяная рябь канала,
                Аптека, улица, фонарь [33, с. 37].

        Попыткой вырваться из этой губительной душевной ночи становилось безоглядное погружение в любовные вихри – не случайно в «Снежной маске» ночная мгла так неразрывно связана с безумным кружением метельной страсти. Другой путь преодоления в себе душевного мрака открывался на путях жертвенного служения России – этим героическим пафосом буквально озарен провидческий цикл «На поле Куликовом» (1908):

                Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами
                Степную даль... [33, с. 249]

        Последней надеждой на преодоление ночи страшного мира стала для Блока Октябрьская революция, окончательная утрата веры в преображающую силу которой сделала для него невозможным само поэтическое творчество.          

        Наиболее экзотические ночные медитации в русской поэзии ХХ века созданы акмеистом Н. С. Гумилевым, обобщившим в них неизвестный прежде отечественной словесности «киплинговский» опыт противостояния поэта как представителя цивилизации первобытным, «природным» дикарям («Африканская ночь», 1913, с выразительной пометкой о месте написания: Восточная Африка):

                Полночь сошла, непроглядная темень,
                Только река от луны блестит,
                А за рекой неизвестное племя, 
                Зажигая костры, шумит. <...>

                Вновь обхожу я бугры и ямы,
                Здесь будут вещи, мулы – тут.
                В этой унылой стране Сидамо
                Даже деревья не растут [34, с. 233–234].

        Воспоминания о передуманном и перечувствованном этой тревожной ночью отразились также в более позднем стихотворении «Сомалийский полуостров» (1918). Но Гумилеву принадлежит не только ориентальная, но и подлинно философская ночная медитация – «Душа и тело» (1921), своего рода ораторский триптих на тему душевно-телесного дуализма, вставленный в оправу ночного городского ландшафта.      

        Для представителей футуристических направлений в поэзии начала ХХ века жанровая форма ночной медитации, по-видимому, не представлялась актуальной, поскольку обращение к ней лидеров групп было единичным и служило, как, например, у раннего В. В. Маяковского, лишь целям усиления выразительного эффекта лирического монолога, вписывая его в определенный локус, легко воспроизводимый внутренним опытом читателя, получавшего тем самым хоть какую-то точку опоры в головокружительных образно-ритмических кульбитах футуристических текстов («Я и Наполеон», 1915):

                Ночь пришла.
                Хорошая.
                Вкрадчивая.
                И чего это барышни некоторые
                дрожат, пугливо поворачивая
                глаза громадные, как прожекторы? [35, с. 72]

        На эффекте воссоздания нервного перенапряжения ночных часов построена и первая главка тетраптиха «Облако в штанах» (1914–1915):

                Полночь, с ножом мечась,
                догнала,
                зарезала, –
                вон его!

                Упал двенадцатый час,
                как с плахи голова казненного [35, с. 177].

        Более непосредственное вовлечение ночного антуража в сосредоточенный мир внутренних мыслей и порождаемых ими образов наблюдается у Велимира Хлебникова:

                Ночь, полная созвездий.
                Какой судьбы, каких известий
                Ты широко сияешь, книга?
                Свободы или ига?
                Какой прочесть мне должно жребий
                На полночью широком небе? [36, с. 83]

        Однако этот пример реальной медитации стоит в поэзии Хлебникова все-таки несколько особняком – для него гораздо характернее отталкивание от реальных объектов во имя словотворческого конструирования нового языка поэзии, и образы ночи выступают в таком случае лишь в качестве исходного материала для вербальной игры:

                Сыновеет ночей синева,
                Веет во всё любимое,
                И кто-то томительно звал,
                Про горести вечера думая [36, с. 118].

        Первостепенно важной для Хлебникова теме поиска такого слова, которое объединило бы людей, посвящен и пространный медитативный верлибр «Ночь в Персии» (1921), открывающийся типичной для этой жанровой формы фиксацией ночного локуса:

                Морской берег.
                Небо. Звезды. Я спокоен. Я лежу.
                А подушка – не камень, не перья:
                Дырявый сапог моряка [36, с. 144].

        Отдельные элементы медитативной записи присутствуют и в таких больших сюжетных вещах Хлебникова, как «Ночь в окопе» (1920) и «Ночь перед Советами» (1921).
        Оставшийся верным заветам реализма в поэзии, сознательно противопоставляемым им всевозможным модернистским дерзаниям, И. А. Бунин, помимо прекрасных ночных пейзажей и «ночной» любовной лирики, внес существенный вклад в жанровый репертуар ночных медитаций, необычайно расширив их диапазон. Здесь есть и подлинно философские мысли о вечности любви в этом мире, не уступающей вечности звездных светил над ночной землей («Ночь», 1901), и религиозное чувство благодарности Творцу за счастье жить в созданном Им  мире («И вновь морская гладь бледна...», 1922),  и выражение горестного разочарования в человеческой жизни и искусстве («В полночный час я встану и взгляну...», 1922). Знаменательно, что свой путь в поэзии Бунин завершает созданием именно ночной медитации, в которой раскрывается чувство глубочайшего одиночества и ощущение холодной пустыни мира («Ночь», 1952):

                Ледяная ночь, мистраль
                (Он еще не стих).
                Вижу в окнах блеск и даль
                Гор, холмов нагих.

                Золотой недвижный свет
                До постели лег.
                Никого в подлунной нет,
                Только я да Бог.

                Знает только Он мою
                Мертвую печаль,
                То, что я от всех таю...
                Холод, блеск, мистраль [37, с. 38].

        Как и Бунин, поэты первой волны эмиграции самой судьбой были поставлены в условия, при которых обращение к исповедальной тональности ночной медитации было совершенно закономерным: чужбина, ощущение потерянности в равнодушном мире, «одиночество и свобода» (по глубоко точному определению Г. В. Адамовича) предрасполагали к разговору о самом главном, созданию правдивого «человеческого документа», что и осуществлялось наедине с собой в ночной тиши. Кроме того, целый день труда ради скудного заработка зачастую не оставлял другого времени для поэтического творчества. Неудивительно поэтому, что в стихах представителей наиболее авторитетного из эмигрантских поэтических течений – «парижской ноты» – ночная медитация стала без преувеличения ведущим жанром. Это относится в первую очередь к самому Адамовичу («Всю ночь слова перебираю...», 1928; «Невыносимы становятся сумерки...», 1930; «Ночь... и к чему говорить о любви?..», 1947; «Ночью он плакал. О чем, все равно...», 1967). Адамович внес совершено новый, не встречавшийся до него ни у кого из поэтов, обращавшихся к ночной медитации, мотив – медитирование по поводу самой ночи, ее первичной и исконной сущности, выраженной когда-то в предельно точном и неотменимом слове:

                Ночь... в первый раз сказал же кто-то – ночь!
                Ночь, камень, снег... как первобытный гений.
                Тебе, последыш, это уж невмочь.
                Ты раб картинности и украшений.

                Найти слова, которых в мире нет,
                Быть безразличным к образу и краске,
                Чтоб вспыхнул белый, безначальный свет,
                А не фонарик на грошовом масле [38, с. 191–192].

        К поиску таких первичных, исходных слов и призывал Адамович поэтов своей «ноты»; тем более показательно, что ночь как особое метафизическое явление входила, в творческом сознании Адамовича, в круг этих первоэлементов искусства.
        Знаковым для выражения мироощущения всего первого поколения поэтов русской эмиграции стало заглавие итогового цикла стихотворений В. Ф. Ходасевича – «Европейская ночь» (1928). Беспросветность тягостного существования, вызывающая тревогу враждебность окружающего мира органично ассоциировались у большинства из них с образом ночи, а самосознание затерянного на чужбине «маленького человека» наглядно воплотилось в созданном Ходасевичем образе бесприютного скитальца, мыкающего тоску под чужими звездами (цикл «У моря», 1922):

                Колышется его просторный
                Пиджак – и, подавляя стон,
                Под европейской ночью черной
                Заламывает руки он [39, с. 159].

        Особое место среди ночных медитаций в поэзии первой волны эмиграции занимает «Посмертный дневник» Г. В. Иванова, составленный его вдовой, поэтессой Ириной Одоевцевой, из стихотворений, создававшихся Ивановым в предсмертные недели августа 1958 года. В этих медитациях уже не просто «человеческий документ», это – подлинный экзистенциальный опыт осознания собственной смерти и фиксирования связанных с этим процессом мыслей и ощущений в образах искусства:

                Ночных часов тяжелый рой.
                Лежу, измученный жарой
                И снами, что уже не сны.
                Из раскаленной тишины
                Вдруг раздается хрупкий плач.
                Кто плачет так? И почему?
                Я вглядываюсь в злую тьму
                И понимаю не спеша,
                Что плачет так моя душа
                От жалости и страха.
                – Не надо. Нет, не плачь.
                ...О, если бы с размаха
                Мне голову палач! [40, с. 332]

        При сопоставлении с такими стихами не только пушкинские «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», но даже и поэтические итоги мучительных бессонниц Вяземского утрачивают драматический ореол – то, что в XIX веке представлялось минорной вершиной ночных медитаций, оказалось далеко превзойдено поистине трагическим душевным опытом, выпавшим на долю русских поэтов в веке XX-м.

        Для поэзии второй волны эмиграции ночная аура была духовно столь же близка и не менее значима для возможностей раскрытия комплекса связанных с ней представлений. Знаменательно в этом плане заглавие поэтической книги И. В. Елагина «Отсветы ночные» (1963), в чем-то перекликающееся с «Европейской ночью» Ходасевича. Практически вся книга Елагина состоит из лирических текстов, выдержанных в форме ночных медитаций, а в качестве смыслообразующего центра выступает программное стихотворение «Снова дождь затеял стирку...», поэтически отражающее психологическое восприятие поэтом ночи как времени глубинного самораскрытия своей «дневной» личности – самораскрытия, осуществляющегося в сокровенном диалоге с «ночной» душой, наделенной беспредельной свободой над скудным материальным миром:

                А во сне – в ночном походе, – 
                На путях каких – Бог весть,
                День наш в сонном переводе
                Мы пытаемся прочесть.

                Ночью каменноугольной,
                Ночью грузной и большой,
                Пробираясь, точно штольней,
                Нашей узкою душой [41, с. 175].

        Характерно принципиальное отличие в подходе к жанру ночной медитации у поэтов второй эмигрантской волны по сравнению с представителями первой: если в 1920-е – 1930-е годы в ночных медитациях преобладает автобиографическое, эмоциональное звучание, то в медитациях послевоенного периода на первый план выдвигается уже не столько личная, сколько общечеловеческая и – шире – общефилософская проблематика.

        Различными путями протекало развитие медитационной лирики в отечественной поэзии в советские годы.

        Очень своеобразно наполнение жанровой формы ночной медитации у Есенина в имажинистский период его творчества (ранее обращения к ночному локусу носили единичный характер и не выходили за рамки традиционной любовной лирики – например, «Выткался на озере алый свет зари...», 1915). Программная поэтическая декларация «Хулиган» (1919) демонстрирует восприятие поэтом ночи как стихии бесшабашной удали, душевной широты и «хулиганского» буйства нерастраченных сил:

                Кто видал, как в ночи кипит
                Кипяченых черемух рать?
                Мне бы в ночь в голубой степи
                Где-нибудь с кистенем стоять [42, с. 155].

        Однако очень скоро ночная стихия есенинской лирики сгущается до трагического надрыва, приобретает тональность горестной жалобы на загубленную из-за несчастной любви бесталанную жизнь («Вечер черные брови насопил...», 1923). Вообще вся поэтическая атмосфера «Москвы кабацкой» пронизана горячечной стихией полуночного хмельного разгула и душевного разброда. Но это все же не столько медитации в точном смысле, сколько по-есенински лихо рассказанная история о «любви хулигана». Зато совершенно иную, подлинно медитативную тональность приобрел любовный лиризм в «Персидских мотивах». Под ощутимым стилизационным влиянием восточной поэзии, а главным образом благодаря более светлому и возвышенному любовному чувству, медитации 1924–1925 годов оказались по характеру гораздо умиротвореннее, передавая скорее влюбленность, чем страсть, будучи проникнуты не мучительной тоской, а тихой грустью (цикл «Персидские мотивы», 1925):

                Море голосов воробьиных,
                Ночь, а как будто ясно,
                Так ведь всегда прекрасно.
                Ночь, а как будто ясно,
                И на устах невинных
                Море голосов воробьиных [42, с. 246].

        На фоне этого душевного покоя, гармонирующего с покоем ночной природы, даже привычное для Есенина разочарование в любви принимается в такие ночи с умудренным, всепрощающим смирением:

                Слишком много виделось измены,
                Слез и мук, кто ждал их, кто не хочет.
                .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .
                Но и всё ж вовек благословенны
                На земле сиреневые ночи [42, с. 244].
 
        В последние месяцы жизни поэта ночных медитаций писалось особенно много, и в них вновь вернулось трагическое звучание, вызванное уже не столько личными сердечными драмами, сколько тяжелыми переживаниями «поэта золотой бревенчатой избы» из-за начавшегося беспощадного наступления города на заветный мир «отчих полей» («Спит ковыль. Равнина дорогая...», 1925):

                По ночам, прижавшись к изголовью,
                Вижу я, как сильного врага,
                Как чужая юность брызжет кровью
                На мои поляны и луга [42, с. 264].

        Преобладающей тональностью теперь становится не горестный надрыв (хотя и он прорвался описанием пароксизма ярости в «Черном человеке»), а приглушенная, но тем сильнее разъедающая душу самоирония, разочарование в себе и своем жизненном деле:

                Сочинитель бедный, это ты ли
                Сочиняешь песни при луне?
                Уж давно глаза мои остыли
                На любви, на картах и вине.

                Ах, луна влезает через раму,
                Свет такой, хоть выколи глаза...
                Ставил я на пиковую даму,
                А сыграл бубнового туза [42, с. 276].

        Таким образом, вклад Есенина в жанровую традицию ночной медитации состоит в том, что ему удалось последовательно создать несколько ярких вариантов преимущественно эмоциональной медитации с сильно выраженным личностным, автобиографическим началом.
        В поэзии А. А. Ахматовой ночная медитация – один из постоянно встречающихся жанров, претерпевших значительную эволюцию на протяжении 1920-x – 1960-х годов. Для раннего этапа характерна ассоциация ночных часов с темой вдохновения и творческого труда («Муза», 1924):

                Когда я ночью жду ее прихода,
                Всё, кажется, висит на волоске.
                Что почести, что юность, что свобода
                Пред милой гостьей с дудочкой в руке [43, с. 183].

        Отзвук этой принципиально важной для выражения своего поэтического кредо темы встречается и в поздних ахматовских стихах («Поэт», 1959»):

                Налево беру и направо,
                И даже, без чувства вины,
                Немного у жизни лукавой,
                И всё – у ночной тишины [43, с. 203].

        Однако внешний мир, властно вторгавшийся в судьбу поэтессы, очень скоро вызвал смещение первоначальных акцентов – теперь ночь стала связываться в ее сознании с воспоминаниями об утратах, о гибели близких людей (образ «надмогильных кипарисов» в стихотворении «Если плещется лунная жуть...», 1928), а в тридцатые годы, в эпоху Большого Террора, ночные медитации Ахматовой приобрели поистине трагическое звучание, наполнились ощущением безысходности и неотвратимости надвигающейся катастрофы, «черного шепотка беды» («От тебя я сердце скрыла...», 1936):

                Только... ночью слышу скрипы.
                Что там – в сумраках чужих?
                Шереметевские липы...
                Перекличка домовых... [43, с. 187]

        Показательно, что во многом сходные интонации появились в эти годы в ночных стихах другого бывшего акмеиста – О. Э. Мандельштама:

                И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
                Шевеля кандалами цепочек дверных [44, с. 194]
                («Я вернулся в мой город, знакомый до слез...», 1930),

                Я за жизнь боюсь – за твою рабу...
                В Петербурге жить – словно спать в гробу [44, с. 195]
                («Помоги, Господь, эту ночь прожить...», 1931).

        В ночные медитативные стихи Ахматовой тридцатых-сороковых годов явственно входит мотив по-пушкински строгого суда своей совести над всей прожитой ранее, в «ветре счастья и веселья», жизнью Серебряного века:

                Одни глядятся в ласковые взоры,
                Другие пьют до солнечных лучей,
                А я всю ночь веду переговоры
                С неукротимой совестью своей [43, с. 187].

        Даже столь традиционный для ночных медитаций мотив, как одиночество, приобретает в ахматовской интерпретации выражение полной безысходности и отмеченности необоримым роком («Когда лежит луна ломтем чарждуйской дыни...», 1944):

                Здесь одиночество меня поймало в сети.
                Хозяйкин черных кот глядит, как глаз столетий,
                И в зеркале двойник не хочет мне помочь.
                Я буду сладко спать. Спокойной ночи, ночь [43, с. 221].

        Минорными, трагедийными нотами, прочно ассоциированными с ночным измерением, проникнут и позднейший лирических цикл «Полночные стихи» (1963), представляющий собой до неузнаваемости преображенную любовную лирику, в которой, как в горниле, переплавился скорбный опыт так многое пережившей души.

        Жанровая форма ночной медитации претерпела сложную эволюцию и в поэтическом творчестве Б. Л. Пастернака. В раннем периоде погружение в стихию ночного медитирования – универсальное средство «настройки» души на широкое и свободное принятие в себя внешнего мира во всем неизмеримом многообразии его вещей и явлений («Из поэмы. Два отрывка», 1917):

                Я спал. В ту ночь мой дух дежурил.
                Раздался стук. Зажегся свет.
                В окно врывалась повесть бури.
                Раскрыл, как был, – полуодет [45, с. 113].

        «Ночная» душа поэта выступает в роли медиума, обладающего способностью улавливать тончайшие движения природы, звучащие в ней таинственные голоса из каких-то потусторонних, неведомых миров («Душная ночь», 1917):

                Меж мокрых веток с ветром бледным
                Шел спор. Я замер. Про меня!

                Я чувствовал, он будет вечен,
                Ужасный, говорящий сад.
                Еще я с улицы за речью
                Кустов и ставней – не замечен;

                Заметят – некуда назад:
                Навек, навек заговорят [45, с. 142–143].

        Общая экспрессивная манера поэтического письма Пастернака придает его ранним ночным медитациям характер спонтанной записи, создавая эффект рождения мира из произносимых на одном дыхании слов, называющих вещи и явления в нем по именам и тем самым вызывающих их из дотворческого небытия («Зимняя ночь», 1928):

                Булки фонарей и пышки крыш, и черным
                По белу в снегу – косяк особняка:
                Это – барский дом, и я в нем гувернером.
                Я один, я спать услал ученика [45, с. 83].

        У позднего Пастернака, в период установления «классического» стиля (1930-е – 1950-е годы) ночные медитации получают принципиально иное значение, являясь либо сюжетообразущим, образным центром обширного эпического построения («Зимняя ночь»: «Мело, мело по всей земле...» (1946) из романа «Доктор Живаго»), либо становясь эффективным средством декларативного выражения творческого кредо, свидетельством неустанного созидательного горения духа в косной ночи мира («Ночь», 1956):

                Не спи, не спи, работай,
                Не прерывай труда,
                Не спи, борись с дремотой,
                Как летчик, как звезда.

                Не спи, не спи, художник,
                Не предавайся сну.
                Ты – вечности заложник
                У времени в плену [46, с. 106–107].

        Трудно найти столь же радикальные перемены и в самом строе стиха, и во внутреннем наполнении жанровой формы ночной медитации, как у Пастернака, и в этом уникальность занимаемого им места в русле рассматриваемой традиции.

        Философский настрой зрелой поэзии Н. А. Заболоцкого позволил придать его ночным медитациям характер емкой поэтической аллегории. Так, в стихотворении «Светляки» (1949) ночные насекомые наделяются качествами таинственных носителей вселенского огня («И уж не их огни твердят о мирозданье, / Но отдаленных гроз колеблется пожар» [47, с. 122]), а человеческие слова, уподобляемые «светлякам с большими фонарями», покорные воле поэта, оказываются способны уловить и передать отсвет этого великого космического сияния, одухотворяющего земное бытие. Близкая идея выражена в «Ночном гулянье» (1953): сопоставляя кратковременный внешний блеск огней фейерверка с негасимым внутренним светом, исходящим от созданий искусства, Заболоцкий провозглашает главенство духовного начала в бытии:

                Улетит и погаснет ракета,
                Потускнеют огней вороха...
                Вечно светит лишь сердце поэта
                В целомудренной бездне стиха [47, с. 132].    
    
        Жанр ночной медитации – один из центральных в поэтическом наследии А. А. Тарковского. На протяжении сороковых – семидесятых годов можно проследить постепенную смену мотивов, лежащих в основе медитаций. Для раннего этапа разработки этой жанровой формы наиболее показательным является стихотворение «Ночная работа» (1946), развивающее принципиально важную для творческой позиции Тарковского декларацию о добровольном бремени принятого на себя духовного труда:

                Я возьмусь за работу ночную,
                И пускай их до белого дня
                Обнимаются напропалую,
                Пьют вино, кто моложе меня.

                Что мне в том? Непочатая глыба,
                На два века труда предо мной.
                Может, кто-нибудь скажет спасибо
                За постылый мой подвиг ночной [48, с. 249].

        В таком серьезном и строгом отношении к своему труду Тарковский, как видим, весьма близок позднему Пастернаку.  В пятидесятые годы начинают преобладать философские мотивы, в частности, глубоко и убедительно выраженная в «Бессоннице» (1958) мысль о всеобщей одухотворенности мира, с особой явственностью ощутимой ночью:

                Мебель трескается по ночам.
                Где-то каплет из водопровода.
                От вседневного груза плечам
                В эту пору дается свобода,
                В эту пору даются вещам
                Бессловесные души людские,
                И слепые,
                немые,
                глухие
                Разбредаются по этажам [48, с. 247].

        При этом душа поэта, как частица всеобщей мировой души, не может не откликнуться на ее неусыпное бытие и берет на себя миссию выражения в поэтическом слове малейших движений этой «бессловесной» мировой стихии:

                Невозможно,
                Воду в ступе, не спавши, толочь,
                Невозможно заснуть, – так тревожна
                Для покоя нам данная ночь [48, с. 248].

        Этой же идее единения души поэта с мирозданием посвящена и медитация «Ветер» (1959), открывающаяся выразительной строкой: «Душа моя затосковала ночью» [48, с. 215].
 
        В 1960-е годы тематика ночных медитаций меняется: раздумья переключаются с общемирового  уровня на орбиту мыслей о собственной судьбе в этом мире, становясь судом над прожитой жизнью. В этом отношении медитативная «Ночь под первое июня» (1965) сродни пушкинским «Воспоминаниям», развивая мотив неусыпной совести:

                Так вот когда я стал самим собою,
                И что ни день – мне новый день дороже,
                Но что ни ночь – пристрастнее и строже
                Мой суд нетерпеливый над судьбою... [48, с. 223].

        С ходом времени, особенно в 1970-х годах, вслушивание в голос совести становится уже не просто судом, а резким самоосуждением. Сложные перипетии личной жизни (несколько распавшихся браков), невольное постепенное забывание прежде любимых людей, расцениваемое теперь как отречение от них, вызывают в сознании поэта образ трижды отрекшегося апостола Петра, и собственная судьба сопоставляется с евангельским преданием:

                Просыпается тело,
                Напрягается слух.
                Ночь дошла до предела,
                Крикнул третий петух.

                Сел старик на кровати,
                Заскрипела кровать.
                Было так при Пилате.
                Что теперь вспоминать? <...>

                Кто всего мне дороже,
                Всех желаннее мне?
                В эту ночь – от кого же
                Я отрекся во сне? [48, с. 345]

        Наконец, в эти же поздние годы, на завершающем этапе творческого пути, в ночных медитациях Тарковского вновь возникают философские мотивы, отчетливо выражается то «метафизическое» ощущение особой длительности течения ночных часов («Ночью медленней время идет...», 1976), которое было впервые, у истоков традиции ночной медитации в русской поэзии, выражено в «Ночи» 1776 года Муравьевым. Так ровно через два столетия происходит своеобразная перекличка двух поэтов, разрабатывающих общую жанровую форму.

        В ряду крупнейших поэтических имен в отечественной литературе ХХ века Иосиф Бродский замыкает двухвековую традицию ночной медитации. Эволюция этой формы у Бродского на протяжении 1960-х – 1990-х годов репрезентативна для его творчества в целом, отражая основные этапы и направления развития его поэтической системы. У молодого Бродского ночные медитации тяготеют к двум основным полюсам – медитации лирической (преимущественно любовной) и медитации философской, но с тем своеобразным наложением философских идей на поэтическую плоть языка, которое было уже тогда присуще манере будущего автора «Части речи». Характерным примером медитаций первого типа может служить стихотворение «Через два года» (1960) с очень выразительным образом ночи, увиденной именно глазами поэта, привыкшего иметь дело со знаками языка:

                И мы опять играем временами
                в больших амфитеатрах одиночеств,
                и те же фонари горят над нами,
                как восклицательные знаки ночи [49, с. 48].

        Подлинным шедевром второго («метафизического») типа ночной медитации у раннего Бродского явилась прославленная «Большая элегия Джону Донну» (1963), посвященная обстоятельной разработке проблемы пробуждения души от плотского сна – пробуждения, наиболее ощутимого ночью, когда мир вещей отступает как бы в небытие и человек оказывается один на один со своей душою. В основу «Элегии» были положены идеи, почерпнутые Бродским из поэзии самого Джона Донна. Так поэтические влияния английской литературы вновь накладывают отпечаток на жанр ночной медитации в России, только теперь это не сентименталист Грей или романтик Байрон, а мало кому из современников Бродского известный поэт-метафизик XVII столетия. С этим обстоятельством в немалой мере связана общая отличительная особенность ночных медитаций Бродского – их всеобъемлющая философичность, стремление найти строгое логическое объяснение и терминологическое название собственным чувствам:

                В деревянном доме, в ночи
                беззащитность сродни отрешенью,
                обе прячутся в пламя свечи,
                чтобы сделаться тотчас мишенью. <...>
                Тишина на участке, темно,
                и молчанье не знает по году,
                то ли ужас питает оно,
                то ли сердцу внушает свободу [49, с. 261].

        Для ночных медитаций молодого Бродского характерен подчеркнутый автобиографизм. Как и у всех поэтов, живших в советскую эпоху, политическая реальность катастрофически вторгалась в его судьбу и творчество: 25-летие пришлось встречать в одиночной камере Архангельской пересыльной тюрьмы, и невеселые мысли по этому поводу составили содержание написанной «с натуры» медитации с красноречивым заглавие «24.5.65. КПЗ» («Ночь. Камера. Волчок...», 1965). Впечатления от пребывания в ссылке в глухой северной деревне поэтически преобразились в лирико-медитативных зарисовках «Июль. Сенокос» («Всю ночь бесшумно, на один вершок...») и «Зимним вечером на сеновале» (обе – 1965).

        Позднее, в 1970-е – 1980-е годы, жанровая форма ночной медитации целенаправленно приобретает у Бродского в полном смысле метафизическое звучание. «Разговор с небожителем» (1970) концептуально построен как монолог поэта, обращающегося в час ночного творческого одиночества к незримому, но чаемому адресату – воспринятому от романтической традиции бесплотному духу вдохновения, выступающему в качестве необходимого условия существования поэтической речи:

                Ночная тишь.
                Вороньи гнезда, как каверны в бронхах.
                Отрепья дыма роются в обломках
                больничных крыш.
                Любая речь
                безадресна, увы, об эту пору, –
                чем я сумел, друг-небожитель, спору
                нет, пренебречь [50, с. 214].

        Ночной медитативный жанр сохранился в поэзии Бродского и в эмиграции, поскольку заключал в себе практически неограниченные возможности для свободного развертывания цепочки парадоксальных афористических высказываний о бытии и своем месте в нем. «Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе» [50, с. 362], – эта строка из «Колыбельной Трескового Мыса» (1975) выступает своеобразным ключом к интеллектуальным ночным медитациям эмигрантской поры. В композиционном плане они приобрели к тому времени определенную устойчивость: краткая, пунктирная обрисовка ночного локуса в экспозиции – и стремительный переход к разворачиванию философского монолога, емко обобщающего опыт лично пережитого и возводящий его до формулирования универсальных закономерностей социального устройства и миропорядка в целом (Квинтет», 1977):

                Ночь; дожив до седин, ужинаешь один,
                сам себе быдло, сам себе господин.
                Вобла лежит поперек крупно набранного сообщенья
                об изверженье вулкана черт знает где,
                иными словами, в чужой среде,
                упираясь хвостом в «Последние Запрещенья» [50, с. 424].

        Особое место в поэтическом арсенале позднего Бродского занимают ночные медитации, посвященные «документальному» воссозданию творческого процесса, причем это не просто «автопортрет со стороны», а целенаправленная попытка выразить свою концепцию творческого акта, дать вербализованное отображение мира, сделать сам язык поэзии адекватным носителем информации о бытии мира. Отсюда – словесная игра, словотворчество («тихотворение»), отчасти сближающее медитации Бродского с аналогичными попытками футуристов. Показательна словообразовательная перекличка одной из ночных медитаций Бродского начала 1990-х годов:

                Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет.
                Деревья в окне отменяет, диван комнеет.
                Я выдохся за день, лампу включать не стану
                и с мебелью в комнате вместе в потемки кану. <...>   
                Темнеет, точней – чернеет, вернее – деревенеет,
                переходя ту черту, за которой лицо дурнеет,
                и на его развалинах, вприсядку и как попало,
                неузнаваемость правит подобье бала [1, с. 261],  – 

и ранее уже упоминавшейся медитации Хлебникова («Сыновеет ночей синева, / Веет во всё любимое...»).

        По-видимому, Бродского привлекало у футуристов обостренное ощущение связи слова с материальной плотью проступающего через него предметного мира. Отсюда и нарочитая «затемненность» языка, подчас граничащая с заумью, призванная побуждать читателя к более напряженному и углубленному проникновению в сокровенный смысл поэтических слов, их четвертое – метафизическое – измерение («Тихотворение мое, мое немое...», 1976): 

                Как поздно за полночь ища глазунию
                луны за шторою зажженной спичкою,
                вручную стряхиваешь пыль безумия
                с осколков желтого оскала в писчую [50, с. 408].   

        Наряду с модернистскими экспериментами поэтические тесты ночных медитаций Бродского активно вбирали в себя и наследие мировой культурной традиции. Так, в «Римских элегиях» (1981) поэт выражает идею вечности искусства, его преемственности в веках, способности культурной памяти озарять творческое сознание людей новых эпох и благодаря этому накладывать – в процессе уединенного ночного творчества – индивидуальный отпечаток на великую европейскую, символизируемую «вечным городом» Римом, традицию (VIII элегия цикла):

                ...вечным пером, в память твоих субтильных
                запятых, на исходе тысячелетья в Риме
                я вывожу слова «факел», «фитиль», «светильник»,
                а не точку – и комната выглядит как в начале.
                (Сочиняя, перо мало что сочинило.)
                О, сколько света дают ночами
                сливающиеся с чернотой чернила! [1, с. 46]

        Наконец, сама ночь в качестве метафизической среды становится объектом медитирования – превращается в текст, который поэт подвергает вербальной дешифровке («Ночь, одержимая белизной...», 1987):

                ...ты тускло светишься изнутри,
                покуда, губами припав к плечу,
                я, ночью книгу читая при
                тебе, сезам по слогам шепчу [1, с. 144].

        Подводя предварительные итоги, можно с удовлетворением констатировать, что за два с половиной века своего существования традиция жанра ночной медитации в русской поэзии, несмотря на большое разнообразие индивидуальных стилей, творческих манер и концептуальных подходов, всё же сохранил исходные определяющие черты лирико-философского размышления о мироздании и человеческом бытии в нем, характеризуясь особым интеллектуализмом содержания и мировоззренческой глубиной поднимаемых вопросов. Неизменным остался и специфический композиционный прием перехода от пейзажной экспозиции к углубленной психологической медитации, отражающий установку на выражение напряженно рефлексирующей мысли. В то же время общая тенденция развития ночной медитации характеризовалась неуклонным усилением индивидуально-личностного начала, сочетающегося с нарастанием степени художественного преображения действительности, перевода образов внешнего мира в символический план. Внутренняя емкость жанра, способность включать в себя самые разнородные идеи не только позволили сохранить его внутреннюю целостность, но и обусловили заметное место, по праву занимаемое ночной медитацией в общем контексте медитационной лирики XVIII – XX  веков. При этом несомненно, что жанровая форма ночной медитации еще далеко не исчерпала свой художественный потенциал, и это дает основания предполагать, что в отечественной поэзии XXI столетия старая жанровая традиция продолжит свое плодотворное существование.   

                Примечания

         (I)  Большая часть ночных медитаций, как это явствует из их текста, действительно написана ночью, хотя некоторые произведения (например, «Видение Мурзы» Державина, «Толпе тревожный день приветен, но страшна...» Баратынского или «Дети ночи» Мережковского) лишены непосредственной зависимости от ночных реалий и представляют собой обобщенные медитации на тему ночи. 

         (II)  Терминологическое обоснование медитативной лирики дано еще в 1960-е годы А. П.  Квятковским: «разновидность лирики, философские стихотворения, носящие характер глубокого раздумья над проблемами человеческой жизни, размышления о дружбе, о любви, о природе и т. п.» (Квятковский А. П.  Поэтический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1966. – С. 152), а в 1990-е годы концептуально разработано М. Н. Эпштейном: «лирические размышления, затрагивающие коренные вопросы общего мировоззрения – эстетики, философии...» (Эпштейн М. Н.  «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высш. школа, 1990. – С. 7), в обстоятельной монографии которого целый раздел посвящен анализу медитативных форм русской лирики на материале стихотворений о природе.

         Проблемам «поэзии мысли», способам поэтической интерпретации философских вопросов много внимания уделялось в исследованиях Л. Я. Гинзбург (О лирике. – М.: Интрада, 1997. – С. 50–119), Л. Г. Фризмана (Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. – М.: Наука, 1973. – С. 115–134; Два века русской элегии // Русская элегия. – Л.: Сов. писатель, 1991. – С. 5–48), К. Н. Григорьяна («Ультраромантический род поэзии» (Из истории русской элегии) // Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978. – С. 79–117), Е. А. Маймина (Русская философская поэзия. – М.: Наука, 1976. – С. 78–106, 143–184), Ю. В. Манна (Русская философская эстетика. – М.: МАЛП, 1998. – С. 187–191, 225–228).
«Ночные» мотивы и образы в творчестве крупнейших поэтов XVIII – XIX веков также неоднократно становились предметом рассмотрения: в частности, ломоносовскому «Вечернему размышлению о Божием величестве» посвящена отдельная статья Ю. В. Стенника (Ломоносов. Вечернее размышление о Божием величестве // Поэтический строй русской лирики. – Л.: Наука, 1973. – С. 9–20); о «ночной элегии» Батюшкова «Тень друга» писал в монографии о его творчестве Н. В. Фридман (Поэзия Батюшкова. – М.: Наука, 1971. – С. 223–234); значение стихии ночи в тютчевской лирике обстоятельно проанализировано в работах К. В. Пигарева (Жизнь и творчество Тютчева. – М.: Изд-во АН СССР, 1962. – С. 84–92), Н. Я. Берковского (Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И.  Полное собрание стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1987. – С. 5–42), В. В. Кожинова (Тютчев. – М.: Соратник, 1994. – С. 164–183).

         (III)  Как отмечает в связи с рассмотрением этой проблемы К. Н. Григорьян: «Возникновение лирических жанров в русской поэзии теснейшим образом связано с зарождением внутри литературного процесса тенденций, подготовивших появление сентиментального направления. <...>
         В первой половине XVIII века в общем потоке экспериментов, поисков поэтических форм, лирические жанры еще не выделились; они находятся в состоянии некоей аморфности. И элегическая струя, еще слабо выраженная, едва намеченная как тенденция, не получила права на самостоятельное существование, составляя лишь элемент соседствующих жанров: идиллии, песни, послания. <...>
         Судьба элегии всегда тесно связана с общей судьбой лирических жанров. Существенный сдвиг в этом направлении дали последние два десятилетия века, период формирования русского сентиментализма» (Григорьян К. Н.  «Ультраромантический род поэзии» (Из истории русской элегии) // Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978. – С. 81–82, 86, 91).   

         (IV)  Впрочем, русской религиозно-философской мысли присуще несколько иное восприятие мистики ночи, как это отразилось, в частности, у П. А. Флоренского в его ранее цитировавшейся работе: «В ночь лунную – размывается по-иному определенность природы. Деревья, кусты, дома, заборы – всё призраком готово стаять, на деле колышется фосфоресцирующим облаком. Но вот-вот растворится в ничто – и враждебная сила подстерегает миг, и вот-вот ядовитою ртутною струею прольется в недра твои. Полная луна всасывает душу. Перекрестишься, спрячешься в тень – за угол дома или за дерево. “Сгинь жестокая бесстыдница!”» (Флоренский П. А.  Сочинения: В 2 т. Т. 2. У водоразделов мысли. – М.: Правда, 1990. – С. 18).

         (V)  См., в частности, в книге князя Е. Н. Трубецкого «Смысл жизни» главу «Откровение Божьего дня», разделы «День и ночь. Мир растительный и животный», «День и ночь в человеке», «День Божий и явление Триединства» (Трубецкой Е. Н.  Смысл жизни. – М.: Республика, 1994. – С. 128–142). 

                Литература

    1.  Бродский И. А.  Сочинения: В 4 т. Т. 3. – СПб.: Пушкинский фонд, 1994. – 448 с. 
    2.  Ломоносов М. В.  Избранные произведения. – Л.: Сов. писатель, 1986. – 560 с. 
    3.  Муравьев М. Н.  Стихотворения. – Л.: Сов. писатель, 1967. – 388с. 
    4.  Григорьян К. Н.  «Ультраромантический род поэзии» (Из истории русской элегии) // Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978. – С. 79–117.
    5.  Державин Г. Р.  Сочинения. – СПб.: Академический проект, 2002. – 712 с. 
    6.  Жуковский В. А.  Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. 1. Стихотворения 1797–1814 гг. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 760 с. 
    7.  Поэты 1790–1810-х годов. – Л.: Сов. писатель. 1971. – 912 с.
    8.  Батюшков К. Н.  Полное собрание стихотворений. – М.-Л.: Сов. писатель, 1964. – 354 с.
    9.  Пушкин А. С.  Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. Стихотворения 1827–1836. – Л.: Наука, 1977. – 495 с. 
    10.  Маймин Е. А.  Русская философская поэзия: Поэты-любомудры, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев. – М.: Наука, 1976. – 189 с.
    11.  Поэты 1820–1830-х годов: В 2 т. Т. 2. – Л.: Сов. писатель, 1972. – 766 с.
    12.  Топоров В. Н.  Заметки о поэзии Тютчева (Еще раз о связях с немецким романтизмом и шеллингианством) // Тютчевский сборник. – Таллинн: Ээсти раамат, 1990. – С. 32–107.
    13.  Берковский Н. Я.  Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И.  Полное собрание стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1987. – С. 5–42.
    14.  Тютчев Ф. И.  Полное собрание стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1987. – 446 с.
    15.  Флоренский П. А.  Сочинения: В 2 т. Т. 2. У водоразделов мысли. – М.: Правда, 1990. – 448 с.
    16.  Баратынский Е. А.  Полное собрание стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1989. – 462 с.
    17.  Тойбин И. М.  Е. А. Баратынский // Баратынский Е. А.  Полное собрание стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1989. –
С. 5–52.
    18.  Лермонтов М. Ю.  Полное собрание стихотворений: В 2 т. Т. 1. Стихотворения и драмы. – Л.: Сов. писатель, 1989. – 688 с.
    19.  Хомяков А. С.  Стихотворения и драмы. – Л.: Сов. писатель, 1969. – 596 с. 
    20.  Некрасов Н. А.  Полное собрание стихотворений: В 3 т. Т. 2. – Л.: Сов. писатель, 1967. – 704 с.
    21.  Фет А. А.  Стихотворения и поэмы. – Л.: Сов. писатель, 1986. – 752 с.
    22.  Вяземский П. А.  Стихотворения. – Л.: Сов. писатель, 1986. – 544 с.
    23.  Надсон С. Я.  Полное собрание стихотворений. – М.-Л.: Сов. писатель, 1962. – 506 с.
    24.  Айхенвальд Ю. И.  Силуэты русских писателей. – М.: Республика, 1994. – 602 с.
    25.  Случевский К. К.  Стихотворения и поэмы. – М.-Л.: Сов. писатель, 1962. – 468 с.
    26.  Ермилова Е. В.  К. К. Случевский // Случевский К. К.  Стихотворения. Поэмы. Проза. – М.: Современник, 1988. – С. 5–27.
    27.  Соловьев В. С.  Стихотворения и шуточные пьесы. – Л.: Сов. писатель, 1974. – 352 с.
    28.  Брюсов В. Я.  Владимир Соловьев. Смысл его поэзии // Брюсов В. Я.  Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. Статьи и рецензии 1893–1924; Из книги «Далекие и близкие»; Miscellanea.   – Л.: Худож. лит., 1975. – С. 218–230.
    29.  Мережковский Д. С.  Собрание стихотворений. – СПб.: Фолио-Пресс, 2000. – 733 с.
    30.  Сологуб Ф. К.  Стихотворения. – Л.: Сов. писатель, 1975. – 680 с.
    31.  Анненский И. Ф.  Стихотворения и трагедии. – Л.: Сов. писатель, 1990. – 640 с. 
    32.  Блок А. А.  Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. Стихотворения 1897–1904. – М.-Л.: ГИХЛ, 1960. – LXIV, 715 с.
    33.  Блок А. А.  Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. Стихотворения 1907–1921. – М.-Л.: ГИХЛ, 1960. – 714 с.
    34.  Гумилев Н. С.  Стихотворения и поэмы. – Л.: Сов. писатель, 1988. – 632 с.
    35.  Маяковский В. В.  Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1. 1912–1917. – М.: ГИХЛ, 1955. – 463 с.
    36.  Хлебников В. В.  Творения. – М.: Сов. писатель, 1986. – 736 с.
    37.  Бунин И. А.  Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. – М.: Правда, 1988. – 477 с.
    38.  Адамович Г. В.  Полное собрание стихотворений. – СПб.: Академический проект; Эльм, 2005. – 400 с. 
    39. Ходасевич В. Ф.  Стихотворения. – Л.: Сов. писатель, 1989. – 464 с.
    40.  Иванов Г. В.  Стихотворения. – СПб.: Академический проект, 2005. – 768 с.
    41.  Елагин И. В.  Собрание сочинений: В 2 т. Т.1. Стихотворения. – М.: Согласие, 1998. – 464 с. 
    42.  Есенин С. А.  Стихотворения и поэмы. – Л.: Сов. писатель, 1986. – 464 с.
    43.  Ахматова А. А.  Стихотворения и поэмы. – Л.: Сов. писатель, 1976. – 560 с. 
    44.  Мандельштам О. Э.  Полное собрание стихотворений. – СПб.: Академический проект, 1995. – 720 с.
    45.  Пастернак Б. Л.  Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. – Л.: Сов. писатель, 1990. – 504 с.
    46.  Пастернак Б. Л.  Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 2. – Л.: Сов. писатель, 1990. – 368 с.
    47.  Заболоцкий Н. А.  Стихотворения и поэмы. – М.-Л.: Сов. писатель, 1965. – 504 с.
    48.  Тарковский А. А.  Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Стихотворения. – М.: Худож. лит., 1991. – 462 с.
    49.  Бродский И. А.  Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. – СПб.: Пушкинский фонд; Третья волна, 1992. – 479 с.
    50.  Бродский И. А.  Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. – СПб.: Пушкинский фонд, 1994. – 479 с.
 
        Январь 2002; апрель 2007