Моральные Абракадабры А. С. Пушкина

«Маленькие Трагедии» А. С. Пушкина
 и
Моральные Абракадабры 1991

Посвящается Шлыгину С.


часть 1,

«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»

Предисловие.
Работа первоначально была представлена в виде методических рекомендаций для практических занятий по литературе (9 класс) в среднеобразовательной школе (1990-1991). Данный  вариант: 25% дайджест прежней работы без вопросников и не вошедших графиков в настоящую редакцию.

1. «Сцены из Рыцарских Времён» («СРВ») (1835) и «СР» объединяются образом Клотильды. Образ «Прекрасной Дамы», «Матерь Господа Христа», «Дева-Роза».  «Бедный Рыцарь», который поклоняется  Клотильде и присутствует в «СРВ» (где много отсылок к «МТ»), соотносится с образом Альбера, сына Филиппа, «Скупого Рыцаря». Не совсем ясна эта очевидная связь и перекличка произведений (изменение в конкретной направленности творческой мысли А. С. Пушкина). «Бедный Рыцарь», влюблённый в Деву Марию, в каком-то неизвестном ещё общем контексте, — некий контекстный антоним «Скупого Рыцаря». Возможно, найденный Абсолютный Совершенный Женский Эталон для А. С. Пушкина 1830х годов. «СРВ» — считается —  «Драма осталась неоконченной». (???) Допустима идея «достраивания» этого общего контекста.
Скрытая связь всех частей «МТ».
1. Связь угадывается через многочисленные мотивационные переклички героев, сюжетные ситуации-микросцены — переклички.
2. Если установить характер этой связи, то определяется целостный организм «МТ» или «МТ» как инструмент (или оружие).
3.
Кроме судилища - «Пир...» («ПвоВЧ»), все три части завязаны для обозначения СОБСТВЕННОСТИ, ПРИСВОЕНИЯ, ОВЛАДЕНИЯ. Направленность различная — Скупость, Зависть, (?) Похоть (?).

(REM: 2020: 7 см. грехов — в англ. варианте — Скупость (или Жадность) (greed), Зависть (или Ревность) (envy), Похоть (lust). Разумеется, первые 2 трагедии довешиваются Гордостью (pride); 1 и 3 соединены темой ненасытности (обжорства)(gluttony); в «ПвоВЧ» ясно видны последние 2 см. греха: Уныние (или Скука, или Праздность, или Лень) (sloth)  и Гнев (или Жестокость) (wrath).  Скука, как направленный объект изучения у А. С. Пушкина — в сцене с Фаустом. Но всё же, цель данной работы — не в представлении «МТ» как сознательном и нацеленном художественном осмыслении сакральных 7 см. грехов. Предполагается, что в идейной основе «МТ» лежит уникальная скрытая идея самого  А. С. Пушкина и его страстное патетическое воззвание — урок всем нынешним и будущим читателям «МТ»).
1 явление: «Как это происходит?» Что безусловно и очевидно — открытое овеществление того, что не подлежит овеществлению: храбрость и отвага в бою («повреждённый шлем»), честь («платье...новое»). Форма, Форма: «Нагрудник, шлем, платье, вино». Барон: «Сундуки, Золото, Булат». Ключ — для Альбера — иллюзорный: «рыцарское слово» — «ключ к шкатулке, брошенной в море»; для Барона — весомо реальный — переосмысленный фаллический символ — нож, вонзённый в жертву.
Соломон («Жид», ростовщик) — вечный посредник, передаточное звено, катализатор, провокатор, первый исполняющий единую скрытую функцию во всех частях «МТ»: Скрыпач («МиС»), Лепорелло («КГ»), Молодой Человек («ПвоВЧ») (+  конечно, в «Сцене» с Фаустом -  Мефистофель).      
Дальнейшее — как вершина напряжения: Альберт во имя отрицания убийства Отца готов воплотить эту же идею в жизнь. Предел формализма: идёт «искать управы» у Герцога. Поступок, заслуживающий воды, не вина. Что и получает от Ивана. (?Иван???)
Эволюция Формы: 1. Бешенство «за повреждённый шлем», 2. Планируемая акция с ядом, «по склянке за червонец», 3. Повесить Соломона, и дальнейшее желание просто отобрать у него деньги, 4. Управа на отца у Герцога.                Rem.2020: («Честно: даже у отца (Филиппа) больше чувств к сыну — когда во время его разговора с Герцогом он (Филипп) обзывает сына (Альбера) «молодым оленем»!» - комментарии реальных школьников). Трудно не согласиться.
Интересная симметрия: Соломон: I. Относительность жизни — человеческого существования, II. Безусловность денег.                Филипп:  I. Безусловность денег,  II.  Относительность жизни — человеческого существования.
Но: Соломон это понимает, Филипп с ужасом осознаёт.
Почему?  Соломон — Судья (разрубите уже младенца и отдайте 2 спорящим матерям).
  «Опредмечивание действительности», как философская категория (Филипп) и «Распредмечивание действительности» (Альбер).
По большому счёту, как еврей, Соломон больше интересуется жизнью и человеческими отношениями (!), любит саму жизнь, он — выраженный биофил (и его сверхциничный совет Альберу — искреннее желание помочь молодости (дать дорогу новому), но принятие идеи безусловной власти денег абсолютно извращают элементарные  моральные нормы человеческих (гуманных) отношений между людьми. Of Course.
С Филиппом всё гораздо хуже, в отличие от Соломона он — выраженный некрофил.
(см. работы неофрейдиста Эриха Фромма по некрофилии, а также его «Иметь или быть».
SO: задолго до появления З. Фрейда и его ученика Э. Фромма эти эффекты  поучительно схвачены А. С. Пушкиным в «СР» из «МТ».
1991: «Забегая несколько вперёд:
Тема рабства (ученичества) встречается 1 раз в «СР»: «как алжирский раб, как пёс цепной» (Альбер об отце, сидящем в подвале на сундуках с золотом). Последний парадоксальным образом, сидя на сундуках, видит себя «неким демоном», правящим «послушной ему державой». Обратная пропорция: чем ниже опущен, тем больше и изобретательнее амбиции («Психология маньяков»).                Далее, Сальери, весь построенный согласно концепции «бескрылых чад праха» и выносящий на её основе суд над Моцартом, Мечтающий Раб, «но в тишине, но в тайне» страстно желающий стать властелином над себе подобными по природе «мерзко приземлённой». «Нет хуже и страшнее холопа, дорвавшегося до власти». Абсолютно бездарного ученика, ставшего, наконец-то, учителем.                Далее, Гуан, бывший «долгое время разврата покорный ученик».               
Очень важная очередная объединяющая сюжетная деталь всех частей «МТ»  — самый последний поступок (самое последнее действие) героя. Альбер забирает перчатку («принимает вызов (на бой) старого Отца). Далее: Сальери бросает яд в бокал Моцарта (NC), Гуан протягивает руку Командору — это «7 грех Гуана», по скрытому смыслу поступок, равный самоубийству. Хотя фрейдистский анализ, скорее, назвал бы это актом онанизма, также как  у Н. В. Гоголя «Посмотреть на Вия» для Фомы  («Миргород»- «Вий», Н. В. Гоголь)— не что иное, как акт мастурбации (= самоубийству). И сам сюжет «Вия» строится на основе Параноидального Сюжетного Вращения «вокруг да около» собственного члена, которое закономерно завершается соблазном и падением (поражением). То есть, можно сказать, что везде самое последнее действие — это добровольное САМОУМЕРТВИЕ, если бы не вспомнилось, что самоубийство в основе самоценно, самозамкнуто — то есть, лишено всякого смысла по определению (как слепой игровой момент). У героев А. С. Пушкина всё замотивировано: Альбер добирается до отцовских ключей (!?!), Сальери доводит мнимую идею «избранности остановить Моцарта» до конца («как отмазка» - комментарии реальных школьников), Гуан, протягивая руку («мастурбация» - фрейдисты), бросая вызов (Судьбе? Богу? - опять самоубийство как протест: «Бесы» Ф. М. Достоевского) — на самом деле этим актом утверждает факт владения Доной Анной и совершенного не- раскаяния в своих жизненных установках».
2: Подвал. Альбер (расточитель) и Филипп (накопитель). Подвал как место стяжения пространства и времени. Процесс (в динамике) завершается статичной точкой стяжения. Рыцарь Бедный обязан превратиться в Скупого  Рыцаря. Постоянная взаимосмена процессов распредмечивания и  опредмечивания (Барон жёстко иронизирует над распредмечиванием:
if - Деньги —  «Cлезы, кровь и пот», — «Потоп»).( В целом — отдельная группа аналогий: «Потоп», «Гордый холм» (Арарат Библейский?) (Тема Конца Света? Судного Дня? - «Пир во время Чумы»: «Хочу я Пир себе устроить...»)
Осуждение подлого опредмечивания духовного: «по крайней мере, не всё узнаётся и принимается за деньги».
Пушкинская ирония:
Альбер про отца: «В нетопленой конуре живёт, пьёт воду...»
Период времени.
Альбер: «Я весь дрожу... Так дай воды!»
Очень жёсткое (трагическое противопоставление) столкновение Денег и Времени. Поклонение и фетишизация — у Альбера молодости, у Барона денег.  Подразумевается ответ: для Альбера чрезвычайно важно его временное состояние (опредмеченная ценность в его сознании), которое он, к сожалению, пытается удержать как скупой старик.

          Неосознавание собственной ценности — главная ценностная черта (возможно, и достоинство) МОЛОДОСТИ.
          Альбер поставлен в такие условия своим отцом, что вынужден раньше времени осознать и оценить  временное состояние «быть молодым». Это причина его страданий  - прочувствовать на себе «материальность», «ощутимость» молодости. Не повезло. В «Евгении Онегине» А. С. Пушкин горько замечает:
«Блажен, кто смолоду был молод;
Блажен, кто вовремя созрел..»
(30 лет переживается как катастрофа???)
          SO: Безумие относиться к своей молодости как к капиталу, который пожирает время.
                Безумие относиться к своему капиталу как к молодости — вечной — её уничтожит всегда идущий за тобой наследник. Нельзя игнорировать совесть, как естественное проявление-правило самой жизни, отрицание совести приводит к отрицанию жизни.
            Каков выход из безысхода? «Остановись, мгновенье, ты прекрасно»: «Прекрасное мгновение» («Зафиксированное во всех деталях»), выделенное из общего временного потока, рассуждение о котором ввергают в отчаяние самых сильных духом, даже Лаура сбивается с толку  подлым провокационным вопросом Дона Карлоса (проблема Время — SexAppeal).
            In Generally, Время в «МТ» во всех «МТ» будто становится чудовищным пыточным инструментом, прилетевшим из Ада на Землю.  В «СР» сразу два человека приходят в безысходное отчаяние (симметрия):   
Альбер: «Да через тридцать мне стукнет пятьдесят, тогда и...» Что?
Филипп «Украв ключи у трупа моего»!!!!
           Сальери убивает мысль о НАПРАСНОСТИ потраченного жизненного времени: «любви горячей, самоотверженья, трудов, усердия, молений» — всё к чёртовой матери, когда полусумасшедший беззаботный «гуляка», совершенно не напрягаясь, создаёт  нечто гениальное, поражающее искренностью, жизненностью, великой гармонической силой и тут же автоматически становящееся обще-народно-любимым и пронзает все времена?
           Лаура и Гуан просто игнорируют эту проблему, их подход («Прекрасное мгновение») почти законно фиксируется в «ПвоВЧ»:  «1Бокалы пеним дружно мы и 2 Девы-Розы пьём дыханье...»

«Маленькие Трагедии» А. С. Пушкина и
Моральные Абракадабры 1991,

 часть 2, А,


Моцарт и Сальери
1
Продолжение исследование различных типов «порочного» сознания.   

1Сцена: Сальери, 2Сцена: Моцарт и Сальери и (3)Сцена: Моцарт и Сальери. Монолог — как способ объяснения «Порока»: Филипп, Сальери, Гуан, Вальсингам -
Q: «Как связать объём высказывания с характером героя?»
2
2 Сцены: Начинается и завершается монологическим высказыванием Сальери. В центре — диалог.
3
Сальери получает 1 предупреждение: «Но дай схожу домой...» Моцарт (т. е. - ПОДУМАЙ =ПЕРЕДУМАЙ). Добавляется комментарий к импровизации самого Моцарта (Он догадывается, он знает, что я задумал), как гениальное предчувствие смерти, которое перерастёт в неотвратимый Реквием в 3 сцене. Некая неотвратимость в движении порока: Моцарт не настаивает, Сальери требует услышать— импровизацию-провокацию, как подтверждение своим рассуждениям, так как Моцарт превратился для зависти  Сальери в сверхплотную звезду («чёрную дыру»), которая полностью уничтожила самобытность и единичность «души» завистника Сальери:
«Когда мне не до тебя». Вместо признания чужого таланта (ВЫХОД или СПАСЕНИЕ) — самоутверждение смертью — логика зависти, как порока, её логическое завершение.
4
2 Сцена вся построена на предупреждениях (уговорах) для Сальери: А) Рассказ Моцарта (его естественный страх перед казнью), Б) подколка над своим палачом: «... правда... кого-то отравил?», В)  Антоним - противопоставление «Гения и Злодейства».
(ХАРАКТЕРНОЕ ПОВЕДЕНИЕ гопника: 1 — действие, 2 — ненужное, необязательное осмысление его: 1 — «бросает яд»,  2 — «Постой... ты выпил.. без меня», моральная близорукость. Собственно, яд был — для самого  Сальери, в силу его изначального и радикального неуважения к себе; великий и гордый план совместной смерти с гением не состоялся — срабатывает физический инстинкт самосохранения гопника).
Ничто не действует — хорошо, получи РЕКВИЕМ по уничтоженной душе, (забавные повторяющиеся фаллические символы — Филипп «Ключи, ключи мои» и Сальери и его душа, как «отсечённый больной ЧЛЕН» -  «...Еще наполнить звуками мне душу...» - которой уже нет).
Сам Моцарт — герой в данном контексте 2степенный, герой-провокация-катализатор, с предчувствиями (их 2), работающими только на  Сальери(?), со всем стандартным набором сакральной природы Моцарта, с совершенно недвусмысленными отсылками к предательствам Петра и Иуды — знания об этом Иисуса Христа  («Я об этом знаю и хочу сказать тебе прямо в лицо об этом») («Знаю, что было-что будет, ты — это простая составная плана») и bla-bla-bla -  «Довольно, сыт я» (шампанское не едят, кормят ложью, от которой уже тошнит).
Самые пугающие в своей великой и неопределяемой значимости персонажи — слепой скрЫпач у трактира и Лепорелло из «КГ» (Как вы вдвоём — всё помню я»).
Ещё — отношение Пушкина к импровизации (версия Шварца 1979 - Пушкин=Чарский= Сальери). Вывод: Пушкин погружается в самоанализ «порочных» аспектов собственного бытия(?)  («Дневники»: «Соревнование = ревность= соперничество=зависть — всё нормально»,  + ядовитые Пушкинские поцелуи - импровизатору Мицкевичу).
SO: «Как мысли чёрные  к тебе придут..» : «Это исследование логически законченного, завершённого порочного сознания (где зависть — это мотив 85% всех преступлений); Пушкин решает собственные сомнения (в ТВОРЧЕСТВЕ)  - как  покаяние — и излечивает себя от зависти и ощущения несправедливости Неба, которому, по идее, всё равно вообще — и таким, полу-мазохистским способом, принося себя в жертву интроспекции».

часть 2, Б,
1
Непосредственно:
Анализ самого преступного сознания Сольери.
ЗАВИСТЬ.
           Подсказка в самом начале. Жалобы на «Выше» = несправедливость судьбы преобразуется в операционную мобильную единицу: «простую гамму» - аналитический и рациональный подход. Несправедливость операбельна, причем, на всех уровнях. Хирургический кабинет Сольери в безупречном состоянии — он выраженный перфекционист. Это же и первое указание-столкновение и первое открытие причины трагедии: столкновение обыденной земной (не?)логики поведения (стандартно: ошибочный путь Сольери, выбранный им вначале) и божественной, нерациональной (провиденческой?) логики творчества, где вопреки разумной логики оценок (А. А. Ивин)  невозможное (не являющееся реальностью в строгом смысле) МОЖЕТ вызывать интерес (!!!). (Ещё раз: К. Н. Суханов: «Невозможное не может  вызывать интереса или представлять интерес» - неточное цитирование). Удивительных вещей, разлитых в простой жизни Сальери не видит («мало жизнь люблю»), и это трагическая слепота. Стараясь говорить предельно откровенно — говорит, абсолютно справедливо и неосознанно упоминая детство (причина ТАМ!), -  и не хочет говорить (в силу постыдного дискомфорта) откровенно. Только одно основание: абсолютный эмоциональный холод и изоляция в детстве. (В качестве крайнего примера) поведение любого маньяка — остановка на детском этапе и недоразвитость; весь детский комплекс (боль и обиды) извращённо становится доминирующим и ведущим во взрослом поведении особи, чаще всего, имплицитно, неявно. Подавляющие в количестве случаев и общие причины — простое и полное отсутствие интереса (любви) к ребёнку со стороны самых близких. Отношение, вытянутое в самом важном жизненном времени — вызывает необратимые патологические изменения -  «некроз души». Вынесенный за скобки всяких интересов и привязанностей Сальери находится в постоянной жажде компенсации — на фоне тотального  НЕИНТЕРЕСА к свой (маленькой) личности. Со своей стороны Жизнь его пожалела и предложила — но только -  «орган в старинной церкви».  И происходит рядовое и страшное: Сальери пытается самоутвердиться за счёт вечной ценности. Сальери только в положительном свете говорит о себе и обманывает себя: неординарное переживание прекрасного («Когда бы все так чувствовали силу гармонии» - Моцарт о  Сальери), самопожертвование и невероятные трудовые усилия (в общем-то, это всё) Но! Всё разбивается об изначальную детскую установку - «хочу также добиться этого эффекта — чтобы на меня обратили внимание — мало — чтобы стать самим предметом поклонения!!» Только жесточайший духовный дефицит тепла мог вызвать к жизни подобную девиацию. SO: «Прекрасная зависть» началась для Сальери ещё в «старинной церкви», и она перерастает в своего рода манию самоутверждения. Но каким способом? «Как труп разъял» - это слишком пафосно, скорее в отчаянии мальчик разбивает молотком машинку, и т. д. - «но почему она движется, «шевелится»?!! «Откуда, из каких сочетаний звуков рождается такой подавляющий, потрясающий души эффект?!!» Чудо жизни ему не объяснил никто — любви к несчастному Сальери не было. Это постыдные, затабуированные причины Сальери вспоминать  не желает — срабатывает инстинкт самосохранения. Маргинальное (вынесенное за всякие скобки на пустые поля) поведение также всецело имеют в основе «детский дефицит». Можно сравнить — инф. в своб. дост. - детство Моцарта, где, буквально, заботы и хлопоты -  «как курица с яйцом», - впряжённость (в детские годы) в общественные дела и отношения, концерты, дискуссии и беседы, гастроли, высший свет и  и высшие музыкальные суды. НУ ИЗВИНИТЕ! (Всем рождённым во имя маткапитала, под штамповку и копирку) ТАК ЗАХОТЕЛОСЬ ПРОВИДЕНИЮ!
2
«Дальнейший ход монолога: «отверг …. праздные забавы, науки, чуждые музыки.... постылы мне, от них упрямо и надменно отрекся...» Опять пресловутая фетишизация, как в «СР», а также  «надменное отречение» -небескорыстная любовь к музыке, начало более чем унылое и «Скучное».  Сальери ПРЕСТУПНО и осознанно обособляет музыку от нелюбимой и холодной к нему жизни, тогда как музыка произрастает из восторга перед жизнью и не может без жизни существовать. И вот там уже, внутри логических скобок,  Сальери и занимается вивисекцией. Ему не жалко сжигать пришедшие И ЗАХВАЧЕННЫЕ эмоции, но не совершенные в гармонической (математической) соразмерности — он ПЕРФЕКЦИОНИСТ, но имеющий идею — фикс: добиться всемирного признания («но в тишине, но втайне, не смея помышлять...» - ещё как «СМЕЯ»!!!) -   Сальери лжёт самому себе. Относительно перфекционизма: А. С. Пушкин в качестве контраста демонстрирует жизнерадостную реакцию Моцарта на игру скрЫпача — это ещё одно подтверждение живой любви жизни и музыки. Естественно, Моцарт — в восхищении от самой Жизни. Возможно, Сальери только прикрывается установкой snobissimo, на самом деле его злит и мучает этот факт растворимости музыки Моцарта в жизни, факт всеобщего признания и любви.
3
«Кумир». «Предметный идол для поклонения» музыка Сальери  - ещё одно внутреннее опасение А. С. Пушкина и развитие его идеи овеществления духовного.
4
«Я стал творить...» Творчество  Сальери? В представлении читателя — может быть только количественное нагромождение в сложном конструировании. «Кадавриат».
Сhef-d';uvre — шедевр Моцарта,  Cad-d';uvre – кадавр Сальери.
6
«Любить науку в себе, а не себя — в науке». В центре, конечно, оказывается «Я» в музыке. Эрих Фромм: типичный эффект некрофилии. Себя в жизни  Сальери не ощущает с детства, как монах запирается в келье — огороженное внутреннее пространство от внешнего мира — подвал Филиппа, «СР». Извращённые методы: сначала быть рабом — чтобы стать потом стать господином. Внеисторизм ценностей не терпит подобного отношения: «Поверить земной логикой неземное и неповеряемое — как результат, музыка навсегда отступила от Сальери, оставив  ему заниматься пустым формотворчеством».
7
«Гармония не рождается земным, рационально-логическим путём, природа гармонии иррациональна».
Q: «Почему 2 раза повторяется имя композитора Глюка — до и после признания и славы  Сальери?»
Композиторы, музыканты, люди искусства воспринимаются  Сальери как живые люди, заключённые прежде всего в материальную оболочку, не носители прекрасной идеи, «гуляка праздный» Моцарт.  Сальери сконцентрирован на том, чего себя добровольно лишил — зависть и обида — из-за  неоценённости его сознательных лишений, «опять страдает его эгоцентрическое самолюбие».
8
«Добившись материального, формального соответствия принятым высоким музыкальным требованиям и уровням, а также усвоив в тонкостях формальным образом кодекс жизни и поведения «единого прекрасного жрецов»,  Сальери, не имея личностного ценностного веса, ориентируется исключительно на них. «....Не бросил ли я всё, что прежде знал и встречным послан в сторону иную??» SO: У  Сальери есть Глюк, точки начала и отсчёта, и нет собственного, своего указующего и направляющего духовного начала (месть Музыки?). Самостоятельности личностной у него нет. Он идёт от прекрасного штампа, когда-то и кем-то созданного, в ключе которого жаждал «Творить», в надежде от себя произвести этот эффект. Поэтому он служит средствам воплощения идеи, но не своей идее, высчитывая математическим способом эффект — с той же 1 целью уподобиться создателям прекрасного... («Как всё это грустно и отвратительно одновременно...»)
9
Практическая логика  Сальери: «Заработал — получи». (Филипп: «Мне это даром что ли всё досталось??» «СР»). Конечно,  Сальери может только собственным опытом мерять всю окружающую жизнь, и в его измерениях Моцарт выглядит чудовищным, невероятным алогизмом, который  Сальери не в состоянии постичь. Но, даже зная о дикой трудовой активности с детства Моцарта,  Сальери никогда не увидит его бескорыстную любовь к музыке, он видит лишь тяжёлый и ненавистный труд, который  Сальери переносил в это же время.
часть 2, В, №1,
                «Моцарт и Сальери»: заключение, №1.
1
Местный конфликт несоизмеримостей, вызывающий шок и рождающий очередную «Трагедию».
1
«Безумец, расточитель молодой!...»  «СР» —   
«...Безумца, Гуляки праздного?..» «МиС»;
2
«Он грязь елеем царским напоит!» «СР»  —
«Мне не смешно, когда моляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля!» «МиС»;
3
«А по какому праву?..»  «СР» — 
«Где ж правота?..»  «МиС».
Видимо, хватит. Впереди ещё — Дон Гуан и Вальсингам.
2
В целом — музыка — это только, только и только экстатическая реакция на жизнь (весь спектр настроений), под единым общим знаменателем: любовь и интерес к жизни (где Смерть- это ещё один значимый аспект универсального феномена под названием ЖИЗНЬ). Где место Сальери? - Ему просто нет места.
SO:  “Сальери, который «разъял как труп музыку» абсолютно и необратимо не видит жизненного содержания и происхождения музыки. Всё заслоняет обиженное изнасилованное детское «Я», которое требует конфету за рабское послушание, закономерно само становится насилием, в 100 раз увеличенным, и будет скрытым ведущим всю последующую взрослую сознательную жизнь. Музыка для  Сальери предметна, познавательна, делается только в соответствии с законами — эзотерическими, для посвящённых, имманентными, то есть, недоступными для «тупой, бессмысленной толпы». В принципе,   Сальери — точное повторение примитивного предшественника Филиппа («СР»), где все мотивы вывернуты в средневековой дикости наружу («гордый холм..., царствую...моя держава...»). У извращенца
Сальери — тонкие издевательства: замученный и убитый натурщик Микеланджело, (Архангел Михаил) — грязь реальной жизни должна безропотно приноситься в жертву священной трупной пустоте «Музыки»  Сальери. (Центральная, порочная ошибка Сальери — рациональный анализ собственного экстаза, рациональный анализ неведомого восторга, как порождение бурой смеси из смертной жажды самоутверждения в жизни и холопского уважения перед божественной силой гармонии).
3
  Происходит переход от пассивно — порочного, «мирно» извращённого к активно преступному. Причина уже указана: принципиальная невозможность для Сальери выведения формулы, в которой объём и количество трудовых затрат — в числителе; любовь — в знаменателе. Этот знаменатель у Сальери отсутствует по определению. Моцарт вместо «трудов, усердия» от Бога получает увлекательное приключение (квест, трип) — музыка для Моцарта — НЕ ТРУД, разумеется, это выраженная любовь к жизни (Богу). SO:  Сальери груз достаётся по полной, и это даже вызывает некое сочувствие (всё-таки постижение «Теории Строгого Контрапункта» С. И. Танеева без интереса и любви иногда может сподвигнуть к мыслям о суициде — ровно как и все остальные виды научных специализаций, от медицины до юриспруденции), если бы не идея физического устранения оппонента.
Бесконечная прямая парадигмы творчества (личность, выраженная через метод) — игнорирование (неявный — неосознанный отказ от любви к себе (заинтригованность и жгучий интерес к жизни и другим вместо самого себя (становясь обезличенным — (только в собственных глазах))) «Я» замещённое, тайна жизни, отражающаяся в музыке и таинственная гармония в жизни, - с одной стороны;
И с другой стороны — вечное параноидальное движение по замкнутой, так как в центре подобно космической чёрной дыре - обиженное изнасилованное детское «Я», где как любая теоретическая схема, обязанная быть однозначно выведенной, и, следовательно, конечной в своём самоутверждении противостоит  принципиальной многозначности самой жизни.
(«...Суха теория, мой друг, а древо жизни вечно зеленеет»).
часть 2, В, №2,
                «Моцарт и Сальери»: заключение, №2.
1. Унылое и тоскливое мировоззрение Сальери. «Бескрылое желание в нас, чадах праха...», «Жизнь... несносная рана», «Мало жизнь люблю...» и ещё «Обиду чувствую глубоко...».
2. Лёгкая импровизация Моцарта ставит окончательный крест на титанических усилиях (или всей жизни) Сальери. В этот момент Сальери кончается. Он, как духовный труп произносит предпоследний монолог мёртвого — требует платы за свою смерть, забирая другую жизнь, совершая эквивалентный обмен: с разницей — его духовная смерть = физическая смерть Моцарта. Сальери вечен в предметных измерениях.
3.         Суд над Сальери. Моцарт:
«Презренная польза»,
«Нужды низкой жизни» и (это ирония?)
«Единого прекрасного жрецов», к которым уже не относится Сальери, в силу ранее установленного закона о «несовместности». Опять же — характерное овеществление души в виде «страдающего члена». Но, несмотря на кастрацию, Сальери всё равно требует раздражения и оргазма: «Продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне ...» (ТЕЛО). То есть, этот последний (монолог) эмоциональный всплеск — безумие в чистом виде, когда бездушное тело по инерции требует материального облачения в гениальность и славу.
4.          Иллюзия владения тем, что никак нельзя потрогать руками:  Сальери начал с Музыки, закончил Моцартом. Демонстрация силы овеществления. Что объединяет  «СР» и «МиС»  —  маниакальное желание стать равным Богу «вещественным (предметным)» способом, но:
6.          Нельзя ставить себя в положение раба по отношению к прекрасному в желании добиться в дальнейшем господства (над ним!). Отношение пары «Раб и Господин» прямо противопоказаны в общении с универсальными ценностями. «Самый бесперспективный путь — добиться господства через рабство».
7.           14 вопросов в качестве саморефлексии. (----).
8.            Моцарт очерчен приблизительно и явно на положении 2 роли: Сальери — порочный строй мыслей и мотивов самого  А. С. Пушкина и им же анализируемый. Цель: (освобождение? очищение?)
9.           16 вопросов в качестве саморефлексии. (----).



«Маленькие Трагедии» А. С. Пушкина и
Моральные Абракадабры 1991, часть 3

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»

Предисловие

1

Дон Гуан предельно динамичен (8 переменных, даже без его участия — но, как в «СР», в упоминаниях других, в диалогах без его участия). Вообще не любит говорить. Одни глаголы и единичные зрительные детали, побуждающая к продолжению действий. Жестоко напоминает только МОЦАРТА. Совсем — казалось бы — не вписывается  в ряд статиков Филиппа и Сальери.
2
И явно мы чувствуем симпатию Пушкина: «Дрожишь ты, Дон Гуан!...  —  Я?  Нет». Реальное отсутствие страха, совершенно забитого маниакальным жизненным азартом  Дон Гуана. Но здесь, конечно же, необходим его анализ. Убеждаемся в обратном.

         1.    „Eine kleine Nachtmusik“,  Wolfgang Amadeus Mozart и Альфред Шнитке,  симфония №3. Alfred Schnittke Moz-Art ; la Haydn two violins and strings.
         2.    Чем ближе к завершению, тем больше связывающих перекличек. Сверхценные идеи и фетишизм, как объектные предметы психопатологии как-то оттесняют стандартное представление о «МТ»  АСП о выведении грандиозных сверхличностях Барри Корнуолла или героев конкр. ист. Эпох, или «притчевых» героев. Нет, видится слишком живое и обозначенное. Как обнаруженный медицинский «продукт» патологических темпоральных изменений. Наши ценности помимо нашей воли становятся очерченными и предметными, нас не устраивает их независимость: био- физио- (в силу возраста-) очерченность болевыми атаками возрастных патологий извращённо отражается в идеальном содержании. Видимо, главное — закономерный уход, исчезновение витальной био- силы у конкретного материалоносителя духовного элемента. Быть холодным и мудрым как змея  —  Эдгар По: вор должен быть холоден как огурец и спокоен как старая перчатка.    
       3.     Невозможная, невыносимая в своей отвратности картина ухода сил в «СР» Филиппа компенсируется им ЗНАНИЕМ ДЕТАЛИ: как любой маньяк, хранящий в памяти неповторимость мелочей каждого конкретного убийства (при их жутком количестве) , места, ситуации, конкретного цвета и запаха ЕДИНИЧНОГО ПРЕЦЕДЕНТА (возможная юридическая -из разряда баек- мистификация («сказки толпы») = абсолютно=  мистификация литературная, художественная) — представляется, как, если бы, допустим, Филипп вздумал поведать историю каждой монеты изо всех его 6 сундуков. Тягостный кошмар, извращённая «1001 ночь», подсознательно давит холодом ужаса своей возможности, потенциальности такого рассказа, предполагаемого как фоновое знание за скобками. Забавно, как Филипп  (неслучайно) описывает карину возможного и грязного преступления Тибо, а также садистскую аналогию с убийцей, влагающим нож в жертву, имитируя половой акт - как он влагает ключ во влагалище замкА на сундуке (Филипп: «Ключи!Ключи мои!»  — Сальери: «...Нож целебный мне отсек страдавший член... продолжай, спеши еще наполнить звуками мне…» (тело).
     4.     Эффект привидения, беседующего с каждой по отдельности монетой — чего и хотел Филипп: «...Если б из могилы Прийти я мог, сторожевою тенью...» -  («Молчи. Ты глуп и молоденек. И не тебе меня учить: Ведь мы играем не из денег, а лишь бы Вечность проводить».)
     6.     К материальному набору Дон Гуана («Я рад весь мир обнять!») необходимо вернуться.  Материальный набор Сальери: «Простая гамма», профессиональный и искусный набор-сочетание из гамм, правдоподобно имитирующий величественный эффект, умноженный на трудовые затраты.
     7.    Нежелание смириться перед ликом смерти вызывает обострённое переживание предметной ценности и цепкую память на детали и их переживание (смакование?) - Филипп = Дон Гуан. «Собственность»  —  философская и психологическая категория.
     8.     Перекличка: состояние готовности на преступление — по нарастающей: «СР», «МиС», «КГ». 1- протест сына, выходящий за рамки, и бредовое подозрение, 2-  выходящее за рамки болевое переживание (длительное) обиды, «напрасности-ненужности труда и жизни», спровоцированное абсолютно невесомо созданной и переживаемой соответственно Моцартом его гениальной импровизацией, 3- серия бесконечных запретов, количественно увеличивающих азарт нарушения и увеличивающийся удельный вес цинизма каждого следующего поступка  —  пере—ступления.
      9.     SO:  (Продукт-Образование) Порок — (Процесс Выведения) Катализатор — (Взрыв-Извержение) Чем должно кончиться.  «Вещный мир под угрозой уничтожения, что и происходит в результате.
       11.     Женское начало: сохранение, сумма, накопление, охрана, собирательство («побирушничество»  — Н.В.Гоголь, Плюшкин - «То ли мужик, то ли баба») —   («СР», «МиС»), Мужское начало: охота, захват, экспансия, освоение нового — «КГ». В обоих случаях речь не идёт о созидании (квантификация вместо творчества  - «МиС») и творчестве (Моцарт), это собственность и потребление.
4. (Rem.2020: Когда становится понятным, на основании изучения «МТ»1830г. Анализ одержимости, анализ «исторических чувствований»: «Капитанская дочка» (1835г.) писалась не для Пугачёва («Мой Пушкин»-Цветаева и вся советско-российская школьная программа), вся скрытая направленность «КД» и её главный реальный герой — ШВАБРИН, но не туповатые Пётр и Маша, не сверхпритягательный народный герой и императрица, а — ктобывыдумалиии... ШВАБРИН).
5.  «Зло выходит из подвала («СР»), бросает свою шпионскую деятельность («МиС») и выступает открыто  — Дон Гуан. Предельно активная линия поведения: страсть к агрессивному овладению и собственническое присвоение, дробность материальных деталей вместо духовной целостности:  «Всё куклы восковые», «помертвелые губы», «глаза, одни глаза», «узенькая пятка» (последняя Ахиллесова пята???).
6. Удивительный выход на скрытую симметрию всех «МТ» А. С. Пушкина. Первые две трагедии —  «СР» и «МиС» — анализ порока; вторые две — «КГ» «ПвВЧ» — анализ порока - АНТИЦЕННОСТИ.  (Хотя вспомним — уже и «Зависть сродни соперничеству» - мнение А. С. Пушкина, ). Много того, что определяют понятием «авторской симпатия»: «Я никого в МадриТе не боюсь!» /«Я рад весь мир обнять!» / «Я Дон Гуан, и я тебя люблю!». Никто не сомневается в позитивном принятии и любви  к миру, также как и в искренности слов Гуана: «Люблю — давно или недавно — сам не знаю». Это уже никак не воспринимается как омерзительный порок. Конечно, самое сумасшествие начнётся в «ПвВЧ», но, слава Богу, очередь до анализа ещё не дошла.
7. Тем не менее, Дон Гуан совершает нарушения:
1. Приезжает в МадриТ,
2. Убивает Дона Карлоса,
3. Соблазняет вдову им же убитого, кощунственно, но необходимо, в одежде монаха-отшельника,
4. Приглашает СтатУю Дона Альвара-Командора («постоять «на шухере», пока он будет развлекаться с его развесёлой вдовой, Донной Анной» - комментарии реальных школьников) — беспримерный цинизм, равный осквернению памятников.
6. Признаётся открыто в убийстве мужа вдове.
      6.    Похожая динамика увеличения наркотической дозы.
7.      В очередной раз видна (как и в «СР» и «МиС») провокация для пере—ступления. Во 2, и 6 случае - открыто выраженные (эсплицитно). В 4 случае страх-отказ Лепорелло, в 1,3 — насильное выдворение за пределы Испании — неявно выраженные (имплицитно):  установленные ограничения для агрессивной внутренней экспансии Гуана равны провокации и призыва к немедленному нарушению.
    8.     Как непротиворечивая натура, (как Моцарт) Гуан  не выдаёт монологи из себя — мы видим быструю смену действий, и его настрой дополняется сценами и словами Лауры (alter ego. 2 Гуан), она прекрасно продолжает передавать умонастроение Гуана. Лаура.
8. 1. Психическое явление: Фобия. Конкретно -  Геронтофобия. Возвращение к «СР»: «Да через тридцать лет мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги на что мне пригодятся?» «КГ»:
9. «И будут называть тебя старухой..?» В гендерном плане, конечно, Гуану было бы несколько стыдно об этом распространяться — выбрана Лаура. Но тема — видимо, болезненна для самого А. С. Пушкина, поэтому продублирована откровенно. Хотя страх наступления старости — кризис среднего возраста — как постепенная потеря веры в самого себя — как появление половой дисфункции — (для кого-то это сверхценность) — к 1930-му году обозначился очень резко. Не желая вдаваться в биографические сплетни, связанные с последними жизненными мероприятиями  А. С. Пушкина, укажем, что в «Пире» это будет озвучено как финальный гимн.
          2.   Как вопрос решает Лаура. Ответ, разумеется, очевиден: что подлежит осмеянию, уже перестаёт пугать. Она решает ещё проще: «А нам какое дело?» (Молодость — молодым —  старикам — старость). Без комментариев.
          3.    Ещё раз повторение «демонов». «Демон белоглазый» («Пир»), «Некий демон» («СР»), «Сущий демон» («КГ»). Лаура - «милый демон». Вопрос —  к  семиотическому анализу.
        4.     Лаура так же, как и Гуан, позволяет себе циничные выходки (с Доном Карлосом). Публичное обесценивание ценности, Вальсингам ещё вернётся к этому вопросу. А пока — достаточно прихода СтатУи.
       6.      Лаура, как и Гуан, не вызывает отвращения. Цинизм, порождённый исключительно темпоральным состоянием (ей 18). Вопросы?
       7.      Бесстрашие — не-боязнь старости (смерти). И Гуан, и Лаура вспоминают СЕВЕР как нечто им противоестественное.
1. «Север» также  «вреден» А. С. Пушкину («ЕО»). Возможная солидарность автора с героями и сигнал: то, что считалось ценностью ранее, перестало быть таковым (возраст? потеря сил?) и уже приносит внутренний дискомфорт и отчаяние от осознания уходящей молодости.
            2.  Можно сделать убогие выводы — так называемый «Анализ Порока». Дону Гуану не нужно всё — только часть, «с-частье». Выше названы ценности-детали Гуна, подозрительно напоминающие набор маньяка-фетишиста. SO: “Нельзя ни одну вещь (понятие, явление) превращать в самоценность и поклоняться как божеству — как целому, вырвав из общего жизненного контекста. В этом заключена природа порока: за единичное временное переживание собственности (овладения) отдаётся всё целое («момент оргазма- момент смерти»): «....О, Дона Анна!..» Интересно, что без признания вдове убитого им же, Гуан понимал, что не получит должного оргазмического раздражения («я страх как любопытна»).  («Как наркоман, который пойдёт на любые преступления ради всё большей дозы. Мир начинает распадаться на части и концентрироваться в единичном элементе этого мира: «сверхценное переживание». (Пример цельности и гармонически естественного произрастания из самой жизни = Моцарт). Именно  в «КГ» появляется тема «бесстрашия перед ликом смерти». Слова Лауры, последний жест Гуана — получат завершение в песне Вальсингама («Пир»). Перед нами авторская симпатия,  объясняется в «Пире», предположительно: завершающая трагедия и создана с этой целью (объяснения) А. С. Пушкиным.
            3.  Самоирония Пушкина? «...Импровизатором любовной песни...». Легко, как Моцарт. И это безусловный успех предприятия - «...сам не знаю», рушатся самые невозможно неприступные преграды — предельная искренность, предельная жадность и страсть собственности. Смертельная обида Сальери. Но, в любом случае — известное подозрение в пушкинской самоиронии: Черномор («РиЛ»), Швабрин («КД») — закрытые автопортретные заметки. Теперь Сальери? Филипп? Интроспекция — в целях исследования патологии, как гомеопатия. Поёт Лаура, но текст песен неизвестен, есть только текст «импровизатора» Гуана, в правдивости которого никто не сомневается: «Из-за Гекубы! Что ему Гекуба,  Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?» - Шекспир («Г»). Мучения Чарского в необъяснимости таланта импровизации («ЕН») - пушкинские размышления - определяются природой самого искусства, которое имеет дело с ФОРМОЙ, конечно же, прежде всего, — наука занимается СОДЕРЖАТЕЛЬНЫМИ аспектами действительности. Из-за получаемой бреши между искусством и наукой («алгеброй») - допустимость всякого рода спекуляций. Психология сидит на эмпирике и будет сидеть навечно, так как однозначных измерений в области заведомо неоднозначного (сознания-»души») - НЕ БУДЕТ: трагичное непонимание этого факта Сальери, Чарского (Пушкина). Не пересекаемые ценности Природы и Сознания.    4. Заключение. Дон Гуан не раскаивается. Он отказывается от страха. Умирает со словами «О, Дона Анна!» (overdose). И это его 6 нарушение (1-Приезд в МадриТ; 2-Убийство Дона Карлоса; 3-Соблазнение вдовы; 4-Приглашение Командора; 5-Признание в убийстве вдове) («Шестой сундук, сундук ещё не полный» («СР»)  в трагедии из 8 действий. То есть, это последний грех Дон Гуана — грех бесстрашия перед смертью — или грех безбожия. Об этом развёрнуто высказывается Ф. М. Достоевский в романе «Бесы» (сцены с демонстрацией самоубийств, как идейный протеста против Бога). У Пушкина — демоны, (и стихотворение «Бесы», и «...бесы, что душу грешника терзают и в тьму тащат со смехом» («Пир»). И так, грех Дон Гуана — в победе над смертью. Об этом говориться в последней, из 1 действия, трагедии — «Судилище» - «Пир Во Время Чумы». 


«Маленькие Трагедии» А. С. Пушкина и
Моральные Абракадабры 1991, часть 4,

«Пир Во Время Чумы»


Предисловие

            Тяжёлые переживания, связанные с Восстанием Декабристов и его страшным поражением, несомненно отражаются в последней «Маленькой Трагедии» А. С. Пушкина («ПвВЧ»).
  (Кто станет это отрицать, когда прозвучавшие в известном «Катехизисе» («Православном»!!!) С. Н. Муравьёв — Апостол призывает к «Раскаянию в долгом раболепии» (!) и декларативно заявляет: «А кто отстанет, тот (как) Иуда предатель будет … проклят. Аминь» - живо напоминают -  Ср.: Вальсингам «...Юность любит радость», «Но проклят будет тот, кто за тобой пойдёт!» на призыв Священника («Ступайте по своим домам!») А «дома у нас печальны»— отвечает Вальсингам... Интересно, какие Дома? Уж не ждущие ли после Триумфального Шествия по Европе российских солдат — Российские, рабские Избы?!)
Это бесспорно отвлекает в частности и может серьёзно перенаправить рассмотрение общей концептуальной направленности изучения всего произведения в целом. «Маленькие Трагедии», несомненно, гораздо масштабнее и значительнее (с точки зрения внеисторических ценностей) грандиозной социальной катастрофы — Поражения  Декабристского Движения.
Ценность последней «Маленькой Трагедии»  — общей объединяющей идее  всех «Маленьких Трагедий» А. С. Пушкина.

1
«Пускай в молчании мы выпьем в честь его»:
Уместность и Запрет против Выраженного Цинизма, выходящего из берегов и порождённого протестом против Страха (вероятность, неизвестность и недостаток информации), в таких же пропорциях  выходящего из берегов. Вальсингам: системный подход: — необходимое условие для жизнеспособности системы — равновесие прогрессивных и консервативных сил, конструкции (созидание и сохранение) и деструкции (естественно необходимый элемент дальнейшего развития).
(Развита ситуация до Гротескных (нарочитых) размеров у Ф. М. Достоевского в «Бесах» (в комнате самоубийцы Нигилисты-циники поедают оставшийся на его столе виноград и хохочут в присутствии полиции, следователей и понятых)).
  Видимость разумного довода: Джаксон доказал, что все присутствующие не-бессмертны. Смерть неотвратима и реальна, следовательно совершенно бессмысленно выстраивать иллюзорные игры — это не выход. Страх можно преодолеть холодным, трезвым-разумным осознанием Смерти, для этого требуется молчание. Всё время преследует Тень Муравьёва — Апостола.


2
Молодой Человек: «Светлое безрассудство страсти»
Вальсингам: «Мрачный разум Падшего Духом»

Луиза: «Дева- Роза», «погибшее, но милое создание»
Мери: «Задумчивая Мери»

СУДЬИ: Священник, Дон Карлос

Лаура:  «Милый Демон»
Дона Анна: «Ангел»


Дон Гуан
Alter Ego А. С. Пушкина: «Дон Гуан — это «Развратный, безбожный» «Безбожный Развратитель»

Посредники: Соломон, Скрыпач, Лепорелло.

Q: 12.

Topos. Отсутствие отдельных сцен. Всё действие происходит за столами на «Пирующей Улице» (приходит и уходит Священник). «ПвоВЧ» - финальная замыкающая ситуация для всех «МТ», целая во Времени, Пространстве и Действии. «Приехали».
Специально создаётся ощущение сконцентрированной и завершающей обречённости, необратимой конечности Единичного перед лицом Вечного.
          Присутствие 2 песен: Гимн Жертвенной Любви (Мери) и Гимн в честь Чумы — Бесстрашия перед Лицом Смерти (Вальсингам). Унылая и протяжная; Форсированная и «хриплая».
В «КГ» Лаура поёт тоже, но, видимо, её не требовалось выставлять в «трагедии» (она разрушала собой общую идею «КГ») или она была удалена (по цензурным соображениям — был «тронут» даже Дон Карлос).
           1991: «Ситуация Концлагеря»(??) Ситуация с заложниками (Чумы). Бравада Вальсингама (не-искренность, напускная храбрость)  - в форсированном (намеренно-искаженно-грубом — брутально мускулинном) напоминает Дона Гуана - «импровизатора любовной песни» («дрожишь ты!..») с его не-искренним: «...я звал тебя и рад, что вижу». Все прекрасно понимают, что это не вежливая этикетная формула приветствия, тем более, никакой радости приход Командора не доставляет ни Доне Анне, ни Гуану. Полная противоположность - песня Мери, «Верность» (: «...а Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах»; «вдова должна и гробу быть верна» («КГ») - высшая женская добродетель (ценность)  - А. С. Пушкин (?) —  считается также важнейшим средством спасения от страха Смерти, любовь даже в самые страшные времена сохраняет верную оценку в человеческих отношениях. «Она пережила смерть своих близких: потрясение; «нежность» (ранимость) души; вечная печаль (трансформация любви) — любовь к погибшим, которая освободила её от страха за собственную жизнь». «Любовь (не к себе) - к ближнему побеждает саму угрозу физического уничтожения».
Любовь у Вальсингама трансформирована в «ужас мёртвой пустоты» - становятся понятны непонятные проклятия, им адресованные тем, кто пойдёт за Священником. Там, за гранью реальной жизни, он НАВСЕГДА будет разлучён с теми, кого любит (забудет их), ведь «падший дух» его «не досягнёт уже», так как он в «пиру разврата» поёт «бешеные песни» (etc.: “яд чаши», «ласки» «погибшего, но милого создания»).   Вальсингам, намеренно занимаясь «развратом», одновременно И бежит от боли потери матери и жены, И боится потерять эту неповторимую боль — последнее живое свидетельство-память о дорогих ему умерших (примерно, как у Н. Матвеевой в балладе о гвОздике! —  внезапно всплывший мотив, или «выраженное садо-мазохистское переживание» - неофрейдисты). Такое уродливое противоречие — сама жизнь  Вальсингама. Он «здесь удержан отчаянием, сознаньем беззаконья (моего) и  ужасом (той) мёртвой пустоты, (которую в дому своём встречаю)». И это не простое перечисление, это дискурс, причинно-следственный переход от 3 ко 2 и к 1.
Кстати, Муравьёв-Апостол во время допроса «раскаивался», но «только в том, что вовлёк других», хотя «намерение своё продолжает считать благим и чистым», и последнее слово — за «Божьим судом» (т. е., не- человеческим). В какой степени Вальсингам — инициатор и организатор это публичного притона на улице  — неизвестно, но, судя по финальной песне и её истории, председатель муссировал подобные настроения, ещё и угрожая, как, собственно, и Муравьёв-Апостол «проклятиями» возможным отступникам. Таким образом,  Вальсингам, и не думает каяться в вовлечении в «разврат» других. Наихудшим Злом он считает Допущение Страха (Шота Руставели: «Лучше смерть, но смерть со славой, чем бесславных дней позор»).  Вальсингам не может поступать как женщина (Мери), в борьбе с явно неравным противником — два средства: или публичное высмеивание, или публично продемонстрированное презрение. С таким актом замечательно обставленного презрения мы   и имеем дело в «Пире во Время Чумы».
(Два факта (только 2) из истории: 1. «Собачьи» демонстративные свадьбы на площадях философов-киников («циников», кИно- логия, «собака»), 2. (Наиболее близкий к ситуации): туземцы Новой Зеландии (?) при виде плывущих к ним белых людей, устраивали массовый наглядно публичный секс, мотивируя в дальнейшем это тем, приход белых людей — это конец света и нужно оставить последние следы для будущего (Гедонизм? Эсхатологическое поведение? Пусть решают  неофрейдисты).
1. Продолжение. Те, кто разойдётся «по своим домам», потеряют эту единственную живую связующую нить между ними — живыми и со своими возлюбленными — погибшими. В «своих домах» они будут думать о спасении СОБСТВЕННОЙ души.
Вальсингам отказывается от спасения «во имя требования сердца» во что бы то ни стало продолжать Мнимую Бесконечность переживаний жизни — до самой Смерти.
«Жизнь продолжается в живом, который, присутствуя в реальности, не должен самозамыкаться — но переживать бурные, сотрясающие основы поступки, действия — что угодно — и, отрицая, отказываться от боли потери близких. Вечное противоречие и разрешение: (Кириллов «Бесы» - Самоубийство — Убийство Бога в себе).
2. Председатель- Вальсингам- alter ego А. С. Пушкина - большое количество морализмов, от него исходящих. Практически, любое шевеление им морально комментируется. Мало этого, он сюжетный провокатор: «Послушайте, я слышу стук колёс!» - Луиза падает в обморок = «Ага, Луизе дурно! Вот так-то! Нежного слабей жестокий». Мери, естественно, ничего такого страшного не может увидеть, она тут же летит к Луизе со своей помощью, несмотря на нелестные отзывы последней в свой адрес (само милосердие и великодушие, вместе со смирением, верностью и любовью). SO: Председатель последовательно проводит идею акцентированного бесстрашия перед лицом смерти,  бесстрашия, сопряжённого с верностью своим погибшим возлюбленным. Луиза не выполняет последнее и поэтому не справляется с первым: в основе любого протеста - любого градуса бешенства должна находится конструктивная любовь. А как же утверждать идею бесстрашия — то есть, сохранять постоянный акцент на отсутствии страха? Сознательно начинать игру со смертью, то есть постоянно помещать себя в ситуации, связанные со смертельной опасностью, и испытывать радость в местных победах над смертью: «упоение в бою» -1, «бездны … на краю» - 2, «разъярённом океане» - 3, «аравийском урагане» - 4. Жизнь не мыслится без радости, а смертельная опасность и победа над ней вполне замещает по силе боль потери близких. То, что позднее назовут «ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМОМ», в некоей оригинальной интерпретации понимаемом, как обретение смысла жизни (существования, existention-а) только на самой вершине острой грани бытия-небытия.
           (М. Ю. Лермонтов, как бледная последовательность тоже помещает своё  alter ego (Печорина Г. А.) в экзистенциальные ситуации: банда воров -1, дуэль - 2, пьяный казак с шашкой - 3, своровать у горцев их женщину — 4, - и успокаивается только в Персии, где его, возможно, изрубили на куски, как А. С. Грибоедова. Но М. Ю. Лермонтову было только 16, когда вышли «МТ»; контекст был совсем не такой обострённый во время написания «Героя нашего времени» - долгий период удушающего затишья-реакции после декабристского восстания. Поиск existent-ии от скуки и безделья — splin, “русская хандра».                М. Ю. Лермонтов в реальности (но не так остроумно, как Печорин Г. А.) повторяет дуэль, опять как тень копируя смущающее воображение количество дуэлей самого А. С. Пушкина, который был диким бретёром. И это очередной вопрос: зачем? Ответ, конечно, обоснованно дан А. С. Пушкиным в сцене «Гости съезжались на Дачу...», как возможная обозначенность всех будущих экзистенциальных кризисов середины и конца XIX и начала XX веков, пока не грянул фашизм).

      «Смертию Смерть Поправ» (Молитва «Христос воскресе из мертвых») : у А. С. Пушкина это «Бессмертия может быть Залог» - «Всё, что Гибелью грозит». Разумеется, Мечников И. И. написал «Этюды Оптимизма», но Общую Теорию Оптимизма следовало бы начать с песни Вальсингама.
Картина Страшного Суда: 5 персонажей мёртвых (восстают в упоминаниях — Родители Мери, Клотильда и Мать  Вальсингама, Джаксон) 5 персонажей живых (Молодой Человек,  Вальсингам, Мери, Луиза, Священник). Святой дух «Спасителя, распятого за нас» (в словах Священника)  и Демон «весь чёрный, белоглазый» ( в галлюцинации Луизы). SO: .
Преступление и Наказание.
Суд и Оправдание.
(из А. Кристи: «Истинное величие Судьи — в способности покарать Себя»).


Никто не сомневается: А. С. Пушкин выражает свои мысли только через монологические высказывания разных типов ПРЕСТУПНОГО СОЗНАНИЯ; читатель получает обширные объяснения поступков Сальери — но не слышим внутреннего голоса Моцарта; мы точно знаем и понимаем Барона Филиппа, но в чём сомневается Альбер — и неточно, и неинтересно автору;  Гуан, не стесняясь, объясняет истинные мотивы своего поведения (+ Лаура); остальные — в беглых сюжетных репликах, в силу своей простоты даже не развёрнуты. Ещё раз: ЗАЧЕМ?  SO: “МТ» откровенно напоминает ИСПОВЕДЬ, и мы узнаём во всех подробностях, как Зло успешно мимикрируется, ищет себе оправдания и находит бесспорные аргументы для своих преступных действий.  («МТ» считается замечательным материалом для анализ понятия АНТИ-ЦЕННОСТЬ, что «гораздо опасней любого порока»). А. С. Пушкин предостерегает.
«МТ»  — уникальный прецедент беспощадной авторской интроспекции, результат которой   призван «жечь сердца людей», успеть предупредить зарождение и развитие этих нравственных девиаций в душах для будущего. Своеобразное принесения себя в жертву.
Ф. М. Достоевский: Роман «Преступление и Наказание»:  Преступление: 1часть; Наказание: 2, 3, 4, 5, 6 части, (эпилог).
А. С. Пушкин: «МТ»: Преступление: 1, 2, 3 трагедии;  Наказание: 4 трагедия.
                СУД— в Рус. Литературе представлен в огромном количестве и в самых различных изощрённых формах. Пугающий суд М. Ю. Лермонтова — его самое страшное и сильное «На смерть поэта» (1837). (Поясняющий эпизод — в «Портрете» Н. В. Гоголя (вариант—1834): СУД  —  пытаясь спасти проклятую душу, продажный художник пытается изобразить нечто подобное «Страшному Суду» (вариант «отпадшего ангела»); выставляет комиссии работу — и все разбегаются в ужасе: «святые» персонажи картины имеют сатанинские лица (эффект «Сарказма Пиковой Дамы»). Сатанический восторг в стихотворении М. Ю. Лермонтова не скрываем: соперника больше нет. «На смерть поэта» —  торжество Сил Ада, очередная  АНТИ-ЦЕННОСТЬ. Сальеризм.
А. С. Пушкин:  СУД— «Жил на свете рыцарь бедный» (1835); «Нечистый» проигрывает борьбу за Душу: «Но пречистая сердечно/ Заступилась за него/ И впустила в царство вечно/ Паладина своего».  А. С. Пушкин несоизмерим в своей универсальности (сравнения с   М. Ю. Лермонтовым недопустимы ни при каких условиях): «Милость к павшим призывал» — такое по определению недоступно всем остальным. (Опять Ф. М. Достоевский, роман «Идиот» - декламация и размышления о стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный», опять, как тень преследующий проклятый мотив самоубийства  —  Ипполит Терентьев).
«Пир» заканчивается приходом Священника для вынесения приговора, (+ обвинительного слова прокурора, + оправдательной речи адвоката — только одна реплика, завершающая все в сумме диалоги героев «МТ»). Аминь.+.

ПРОЩЕНИЕ

«Милость к павшим призывал». К героям «МТ». О прощении пороков, от которых автор освобождается. Обмен Целого, что было в душе, за обладание какой-то прекрасной (в единичном понимании) Части. Никто не отрицает, что было отдано всё для этой Части полностью и с любовью. Их самозамкнутые и эгоцентрически обособленные жизни — необходимая составляющая Общей Жизни. «Они должны быть оправданы по праву своего рожения и мук, которые они претерпели в этой жизни. Постоянный мотив, переходящий из одной «трагедии» в другую — Бренность, ограниченность и конечность любой единичной жизни. Спасён тот, кто испытал искреннее переживание самоотрицающей своё «Я» любви — в этой жизни.
Обратный отсчёт. Итак, А. С. Пушкин выносит суд и принимает последние заключительные решения относительно своих героев (?личных порочных течений мысли?).  А. Луиза, подобная Сальери, в тяжёлом завистливом непонимании смиренного спокойствия Мери  и полным отрицанием её;  подобная в своём животном паническом страхе за свою жизнь  Барону Филиппу, которому нужна жизнь для сохранения золота, также как и Луизе для удовлетворения своих страстей — подобная Тёмному Дон Гуану и Лауре. Б. Молодой Человек (Светлый Дон Гуан), как светлое безрассудство молодой страсти, которой требуется лишь мудрое руководство Председателя.

1991- 27.02. 1991
               
           P.S.   Работа в целом —  с посвящением (как упоминанием имени С. Шлыгина), но совершенно в другом ключе: Потерянная работа С. Шлыгина, который умер в сентябре 1990 года, представляла собой общий анализ «МТ» на основе математики, физики и астрономии («схлапывание», «энтропия», и циклическая смена сжатия и большого взрыва). Всем павшим жертвой сальеризма. Да здравствуют все виды Сальери! И Дульсинею туда же.           2020. 11

Моральные Абракадабры А. С. Пушкина... 20...20...
PPS1

Эпиграф:

«Несчастья — это 1. Ступень для возвышения Гения
2. Очищающая Купель для Христианина
3. Клад для Ловкого
4. Бездна для Слабого».
1

На Сенатской Площади Восстание и  А. С. Пушкин.

Милорадович: «Прервите Пир чудовищный,... Ступайте по своим домам!!»
Каховский (презрительно): «Дома у нас печальны — (а) — Юность любит радость».   

2

Трудно не свести всё к рассуждению: «Маленькие трагедии» — поэтическая компенсация Восстания на Сенатской площади, моральное терзание  и скорбь    А. С. Пушкина об упущенном. И это не тесное соседство — дневниковые записи, связанные с декабристами  — и — заметки о планах трагедий. Это общий синкретический корень, из которого публике всех времён в законченных художественных формах представлены эти «Сцены из...». Да, это был крайне необходимый исповедального рода эксперимент для   А. С. Пушкина, и  — поэта над собой. Здесь собран весь болезненный комплекс переживаний в духе позднего Евгения Онегина: осмысленность и «нужность для людей» прожитых лет жизни - кризисы среднего возраста - («Памятник» 1836) — острое сожаление (?) о «неучастии» («милость к павшим») - ответные реакции на надвигающуюся угрозу Старости — Зимы — Чумы — необратимые патологические возрастные  изменения психосоматического порядка (Барон и Сальери). Некий литературный жанр заклинания и морального исцеления для будущих читателей — Абракадабра (или «Я буду создавать так, как говорю»). В конце концов, существует историко-функциональный метод в теории литературы, который может точно вписать в координационную сетку Муравьёва-Апостола и Вальсингама.
3
Записи 1991 года (найденные): «Бесы»: «... Кто их вызвал? Кто их гонит?» («...Сколько их! куда их гонят?»),   «...Нынче бесы / Погибший дух безбожника терзают /
И в тьму кромешную тащат со смехом». SO:
1829:  «Бесы»: «...Хоть убей, следа не видно; / Сбились мы. Что делать нам!»; (?)
1830:  «Маленькие трагедии»:  « Нам не страшна могилы тьма,... И девы-розы пьем дыханье, — Быть может... полное Чумы!» (!) ---
Левый  А. С. Пушкин и Правый Ф. М. Достоевский.




Моральные Абракадабры... 20... 20... PPS2
Из 1991 года (найденное):
Очередное важное понятийное сопоставление у А. С. Пушкина.
Молодость и порок —
Эти 2 понятия  - рядом.  Служит ли молодость оправданием порока? От барона и Сальери может перейти в рассуждения Лауры, Гуана, Вальсингама. Бесспорное преимущество этих героев А. С. Пушкина — в их молодости. Всеядность системы ценностей в молодости. Для молодости всё, что движется — готово превратиться в ценность. Такая тактика — не субъективная субъекта — объективная объектов, готовых в любую секунду агрессивно рваться в новые формы юных материалоносителей. Распознавание, сопряжённое с радостью бытия. Когда молодость уходит, наступает время выборочного поведения и стереотипного, причиняющего минимум боли подхода. Любое новое воспринимается как болезнь и вызывает страх и раздражение, в основе отчаяние от осязания уходящего конечного времени. Обозначенные временем конкретной жизни ЦЕННОСТИ, ей найденные, прокладывают дорогу к смерти, меняя роли - «из средства в цели».
Казалось бы: трюизм конечного морального урока, ---------выводится из 2 ситуаций: Сальери отказывается от всеядной молодости во имя (музыки) (самоутверждения); Рыцарь Бедный отказывается от всеядной молодости во имя любви, но не ради   самоутверждения-----------: «Люби в себе - , но не люби себя в -  ».
Бесовщина в кульминации, декларирование её гимном. Приход суда. Финал: «Пир продолжается. Председатель остаётся, погружённый в глубокую задумчивость». Сама неопределённость, которой слишком много и везде - «Народ безмолвствует». (???)  Парадокс: А. С. Пушкин, осуждая ценностную дискретность восприятия (а ценностное восприятие обязано быть цельным — Моцарт!), её в результате утверждает и отстаивает.

Моральные Абракадабры А. С. Пушкина 
PPS3
1. Alfred Schnittke - Музыка к кинофильму Маленькие трагедии_(Audio-VK4.ru)
2. 1998
3. 3 с Альфред Шнитке - Симфония 3_(Inkompmusic.ru
4. Alfred Schnittke Moz-Art a la Haydn two violins and strings
5. Alfred Schnittke Concerto Grosso n.1 (19761977)
            6.   „Eine kleine Nachtmusik“,  Wolfgang Amadeus Mozart