22 глава романа Судьба коллекционера Бубновый вале

...В начале прошлого века  сообщество художников-бунтарей  «Бубновый валет» было чуть ли не самым скандальным в  России и на Украине. Эпатажная творческая группа «Бубновый валет» бросила вызов живописцам-академистам. Провокационным в этой «группировке» было все – само ее название, первая выставка и, конечно же, картины, которые писали молодые художники. Творчество эпатажных «бубнововалетовцев» вызвало возмущение в консервативных кругах искусствоведов и живописцев царской России. Однако именно этим бунтарям было суждено стать родоначальниками русского авангардизма.

Провокационное творчество
Название «Бубновый валет» вызвало немало удивления и даже негодования в культурных кругах. С одной стороны, оно отсылало к азартным играм, а с другой, напоминало о каторжниках в арестантских робах, на спину которым было принято пришивать ромб, от чего их в народе называли «бубновыми тузами». Между тем, старшее поколение к тому времени еще не забыло, как Москву и другие города России в конце XIX века держала в страхе преступная группировка аферистов и грабителей «Клуб червонных валетов». В общем, что-либо более эпатажное сложно было придумать.

Считается, что слово «авангардисты» впервые применил по отношению к «бубнововалетовцам» Александр Бенуа, который двояко относился к их творчеству, но уж точно равнодушным к нему не был. Художник, теоретик, организатор творческого объединения «Мир искусства» считал, что живопись можно разделить на три основных направления: авангард, арьергард, и центр. Себя и своих единомышленников он причислял к центру, а «радикальных» коллег окрестил авангардистами.
 

Давид Бурлюк - один из организаторов общества Бубновый валет.


Первая выставка сообщества, называемая «Бубновый валет», прошла в 1910 году в Москве. На ней представили свои работы молодые и дерзкие живописцы Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский, Наталья Гончарова и многие другие. Выставлялся здесь и Казимир Малевич, не входивший в сообщество, но отчасти разделявший его философию.

– Кто помнит эту выставку, тот не должен забыть впечатление, – вспоминал о ней позже Малевич, – Многие из зрителей были поражены настолько, что живопись лишала их опоры и четкого восприятия мира.

Представленные картины, по словам великого художника, были «подобны пламени». Эта характеристика четко отражает  эффект, который произвели на общественность работы молодых и дерзких «бубнововалетовцев».

Уже через год художники учредили одноименное сообщество. Они работали в разных направлениях – например, кубизм, футуризм, примитивизм – и экспериментировали с новыми стилями. Главное – отойти от скучного академизма и проявить яркую индивидуальность. Такой подход вызвал нешуточную критику со стороны их коллег. Например знаменитый павлин под ярким солнцем, рожденный воображением Натальи Гончаровой.
 

Знаменитый «Павлин под ярким солнцем» Н. Гончаровой

Художник-крестьянин
Философия бубнововалетовцев хорошо прослеживается в их творчестве, и художники-академисты того времени не могли ее не заметить.

На картине Ильи Машкова «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» изображены два полуголых культуриста. Автор прорисовал на телах рельефную мускулатуру (в реальной жизни художники выглядели несколько скромнее), подкрепив эффект стоящими рядом гирями. В то же время у одного «качка» в руках скрипка, а рядом стоит пианино. На партитуре изображен тореадор с быком и написано «Бомбита».
 

Илья Машков. «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского»


Картина демонстрирует зрителю новый тип художника – это уже не утонченный, бледный и изнеженный «творец», а живописец типа «кровь с молоком», крепкий и энергичный крестьянин, ворвавшийся со своим «грубым» искусством в тихую гавань академистов. Кстати, сам Машков  был родом из мелкопоместных крестьян. В творчестве бубнововалетовцев часто можно встретить натюрморты. Чаще всего это не нежные полевые цветочки, а яркие крупные фрукты или такие же яркие, простые букеты. Например, натюрморт Машкова «Фрукты на блюде» с незатейливо, по кругу выложенными плодами подкупает своей вызывающей простотой и конкретикой.    В 1985 году он был продан на аукционе Christie's за 7,2 миллионов долларов. Восприятие себя и свое отношение к искусству художники красноречиво демонстрировали на автопортретах. Например, Аристарх Лентулов изобразил себя дородным розовощеким купцом в яркой веселой рубахе. На картине он стоит, подбоченясь, а взгляд его настолько ироничен, что он того и гляди рассмеется. Самоирония подкреплена названием картины – «Великий художник». Не отказало чувство юмора и Петру Кончаловскому. Его автопортрет представляет собой «среднестатистического» гражданина – по виду типичного клерка с обыденно-задумчивым взглядом. Разве такими представляли себя традиционные художники? Конечно, нет. У картины не менее саркастическое название – «Автопортрет в сером».
 Первая дама-авангардистка
Говоря о художниках-бунтарях, нельзя не упомянуть очень харизматичную и талантливую даму – Наталью Гончарову. Первая в истории женщина-авангардистка, жена художника Михаила Ларионова по одаренности и дерзости не уступала своим коллегам по «Бубновому валету». Бенуа, часто критиковавший авангардистов, признавал, что «Гончарову нужно не учить, а учиться у нее». Супруги авангардисты жили в Кишеневе очень бедно, переехали в 1919 году в Одессу, сняли кваритру. Они стали звездами на одесском небосклоне искусства. У них много научилсяДавид Бурлюк. В начале прошлого века Наталья Гончарова   была очень известна и уважаема, и это не было сиюминутной популярностью. В 1916  году  ее картину «Цветы», которую Гончарова написала в 1912 году, используя сразу несколько стилей (кубофутуризм, примитивизма, лучизм и фовизм), купили на аукционе Christie's за 10, 9 миллионов долларов. Ни одна картина, написанная женщиной, до этого момента не продавалась так дорого.
 

Наталья Гончарова. «Цветы»,


Саму себя на «Автопортрете с желтыми лилиями» Гончарова изобразила так же, как и ее  коллеги поцеху – без прикрас и утонченности. На картине изображена простая женщина, точная копия Натальи Гончаровой,  с уставшим лицом, держащая в натруженных руках охапку простых лилий. Кажется, что она просто шла по своим делам и на секунду обернулась на чей то вопрос на улице.  Через какое-то время Наталья Гончарова и Михаил  Ларионов отделились от организации «Бубновый валет», но продолжали работать в той же своей дерзкой провокационной манере.
Сообщество «Бубновый валет» просуществовало вплоть до начала революции. Уже нелья было выставлять в зале на Кузнецком мосту. Впоследствии эпатажных художников уже не воспринимали как бунтарей, ведь их философия была очень близка трудовому народу. Илья Машков в 1918-м стал членом Коллегии ИЗО Наркомпроса и начал преподавать, а  десять лет спустя получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Председатель «Бубнового валета» Аристарх Лентулов после революции учил студентов художественных вузов, в том числе был профессором «Суриковского института». Его не раз приглашали в московские театры в качестве художника-оформителя спектаклей. Что же касается супругов-авангардистов Гончаровой и Ларионова, то они еще до революции, в 1915–м, уехали из России работать в «Русских сезонах» по приглашению Дягилева. Оставшуюся часть жизни они провели в Европе, оба скончались во Франции. Их картины долго лежали в запасниках двух музев в Париже, их оценили в сумме в сто сорок семь миллионов долларов. Чтобы вступить в наследство, светской власти пришлось отдать Франции в качестве платы за вывоз  пять полотен на сумму  в орок миллионов долларов.

Живописный бунт второй половины XIX века наделал не меньше шума, чем «Бубноввыйлет» и  подарил миру знаменитое направление живописи, родоначальников которого назвали художниками-передвижниками. Главное в их техник это  предпочтение яркой вызывающей выразительности по сравнению с изобразительностью. Что касается  техники творческого процесса   в области театра, то она  приводит к культу декораций  у Анатолия Васильева, а в области кинематографа – к изнурительно долгим съемкам у Алексея Германа и Юрия Норштейна.  В  области литературы – к приоритету черновиков перед  тиражированными «шедеврами» (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, – емкая метафора этого дискурса);
б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как «академическое», «музейное», и, напротив, острым интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;
в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на «непонятность» как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, «непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник»;
в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия;
г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, – как подчеркивает Борис Гройс, – готовность и «способность придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, то есть не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником» (знаменитый писсуар, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);
д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн – это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);
е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;
д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.
Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел – практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, – как не без иронии говорит Борис Гройс, – «в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду». Но как бы там ни было, а «сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, “маленького человека”, назначающего, конечно, “председателей Земшара”, но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах». Авангардисты ныне либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.
Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что «читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать – двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература – вполне». А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: «Момент мастерства в авангардизме редуцирован», – и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете – кто будет спорить? – решают в искусстве решительно все.