Трагедия миллионера Натальи Гончаровой

....Саму себя на «Автопортрете с желтыми лилиями» Гончарова изобразила так же, как и ее  коллеги по цеху – без прикрас и утонченности. На картине изображена простая женщина, точная копия Натальи Гончаровой,  с уставшим лицом, держащая в натруженных руках охапку простых лилий. Кажется, что она просто шла по своим делам и на секунду обернулась на чей то вопрос на улице.  Через какое-то время Наталья Гончарова и Михаил  Ларионов отделились от организации «Бубновый валет», но продолжали работать в той же своей дерзкой провокационной манере.
Сообщество «Бубновый валет» просуществовало вплоть до начала революции. В 1918-1919 годах уже нельзя было выставлять в зале на Кузнецком мосту картин авангардистов художником да и вообще никаких картин. Салон был национализирован новой властью. Однако впоследствии эпатажных художников авангардистов уже не воспринимали как бунтарей, ведь их философия была очень близка трудовому народу. Илья Машков в 1918-м стал членом "Коллегии ИЗО Наркомпроса" и начал преподавать, а  десять лет спустя получил звание "Заслуженного деятеля искусств РСФСР". Председатель «Бубнового валета» Аристарх Лентулов после революции обучал студентов художественных вузов. Он стал профессором «Суриковского института». Его не раз приглашали в московские театры в качестве художника-оформителя спектаклей. Что же касается супругов-авангардистов Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, то они еще до революции, в 1915–м, уехали из России работать в парижских «Русских сезонах» по приглашению Дягилева. Оставшуюся часть жизни они провели в Европе, оба скончались во Франции. Их картины долго лежали в запасниках двух музеев в Париже. Картины авангардистов оценили в сто сорок семь миллионов долларов. Чтобы вступить в наследство коллекцией, светской власти пришлось отдать Франции в качестве платы за вывоз картин  пять полотен на сумму  в сорок миллионов долларов.

..Живописный бунт второй половины XIX века наделал не меньше шума, чем «Бубновый валет». он  подарил миру новое уникальное направление в живописи, родоначальников которого назвали художниками-передвижниками. Главное в их технике- это предпочтение яркой вызывающей выразительности новых форм и красок.По сравнению с традиционной изобразительностью в стиле реализма. Что касается  техники творческого процесса и написании декораций для театра, то новая манера живописи тяготеет к культу декораций. А у Анатолия Васильева в области кинематографа – к изнурительно долгим съемкам и тщательной детализации образов. Этот новый стиль был взят отчасти у художников из Одессы: Алексея Германа и Юрия Норштейна.  В  области литературы эта манера тщательной детализации ведет к приоритету черновиков перед  тиражированными «шедеврами». Например, легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, – емкая метафора этого дискурса.
Отсюда следует отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровождаемый энергичным неприятием всего, что маркируется как строго «академическое», «музейное». Скорее с острым интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов.Сознательная, а подчас и шокирующая установка на «непонятность» как на способ преодолеть автоматизм эстетического восприятия. По словам художника Максима Шапира, «непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардистов и превращает адресата из субъекта восприятия в новый активный объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник»;
в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная и так называемая "звучарная" поэзия;
г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, – как подчеркивает Борис Гройс, – готовность и «способность придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, то есть не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником» (знаменитый писсуар, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);
д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн – это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);
е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;
д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.
Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел – практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, – как не без иронии говорит Борис Гройс, – «в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду». Но как бы там ни было, а «сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и манеру "трибуна нового силя" Маяковского, а также хлебниковское амплуа “маленького человека”, ничего не значащего, хотя и считающего себя “председателей Земшара”. Не возражающего против того, чтобы эти проказы оставались "неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах». Авангардисты прячутся от публики в своих лабораториях, они открытые лишь узкому кругу посвященных (как творения Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или "Статую Свободы" на баррикадах.
Не исключено, что эта утрата социальных амбиций и устроительное проектирование новой жизни футуристов заведомо направлено на собственный имидж. Именно это явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда. Его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что «читатель эксперименты не любит. Потому что они редко удаются. На одного удачливого экспериментатора Маяковского приходится пятнадцать жертв прогресса. Их имена неизвестны, но подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен.О второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: «Момент мастерства в авангардизме редуцирован».И можно только предположить, что редуцирование и понятие таланта обретет новые формы.