Три работы о творчестве Иосифа Бродского

                I. Анализ поэтического текста

                «Пристань Фегердала», 1993
                Опубликовано в 3-м томе «Сочинений Иосифа Бродского»
                (СПб.: Пушкинский фонд, 1994)

                Деревья ночью шумят на берегу пролива.
                Видимо, дождь; ибо навряд ли ива,
                не говоря – сосна, в состояньи узнать, в потемках,
                в мелкой дроби листа, в блеске иглы, в подтеках
                ту же самую воду, данную вертикально.
                Осознать это может только спальня
                с ее опытом всхлипывания; либо – голые мачты шведских
                яхт, безмятежно спящих в одних подвязках, в одних подвесках
                сном вертикали, привыкшей к горизонтали,
                комкая мокрые простыни пристани в Фегердале.

         Совершенно очевидно, что по одному-единственному стихотворению, каким бы программным они ни было, весьма затруднительно вывести объективное и аргументированное суждение обо всей поэтической манере его автора. Но какие-то отдельные принципиальные моменты так или иначе обязательно должны присутствовать в каждом «серьезном» (не просто шуточно-импровизированном) стихотворении такого глубоко оригинального поэта-новатора, каким, вне всякого сомнения, был Иосиф Бродский. Особенно верно это утверждение для последнего (увы, не позднего, а именно ставшего последним) периода его творчества.

         Выбор конкретно этого стихотворения для подробного разбора с позиций анализа структурных уровней текста и его композиции в целом обусловлен как раз тем, что данный текст поддается вполне наглядному и логичному структурированию, а точнее – деконструкции по тем уровням (синтаксическим и семантическим), которые, подобно восходящим ступеням, способны привести нас вглубь художественного замысла поэта, иными словами – к тому художественному целому (мировоззренческому, если уместно так сформулировать), которое охватывает это довольно лаконичное, но оттого ничуть не менее выразительное стихотворение.

                А) Фонетический уровень

         Первая же строка дает убедительное представление о виртуозном владении Бродским приемами инструментовки стиха (а самом широком понимании этого термина):

                ДерЕвья нОчью шумят // на берегУ пролИва.

         Кажется, что на слух отчетливо различим вой ветра над открытыми водными просторами, что достигается:
         во-первых, за счет распределения в подударных позициях долгих гласных (е, о, у, и);
         
         во-вторых, благодаря симметричному построению полустиший, с точки зрения равномерного соотношения чередований ударных и безударных слогов, причем симметрия эта особого рода – зеркальная, т. е. второе полустишие после цезуры имеет точно такое же соотношение ударных слогов с безударными, но в обратном порядке: если в первом полустишии («Деревья ночью шумят...») идет как бы стяжение ударений по направлению от начала строки к цезуре, то во втором полустишии («...на берегу пролива») – наоборот, примыкающие к цезуре слоги являются безударными, «разреженными», а уплотнение, «сгущение» ударных слогов приходится на финал строки. (Вообще семантическая нагрузка «зеркальной» символики чрезвычайно велика у Бродского; в данном случае – искусно подчеркивается «зеркальный» характер происходящего: зеркало воды повторяет отражения береговых деревьев);

         в-третьих, путем резкого столкновения в двух смежных слогах свистящего «ч» с шипящим «ш» («ночью шумят») создается акустический эффект шума, производимого ветром в листве. 

         Учитывая особую значимость для стихотворений Бродского именно первой, ударно-экспозиционной строки, определяющей тональность как минимум всей последующей строфы, а то и значительной части стихотворения, – столь тщательная отделка поэтического зачина представляется, конечно, отнюдь не случайной.

         Такое же положение занимают по своему «удельному весу» в стихах Бродского заключительные строки, наглядным подтверждением чему служит и анализируемый текст:

                ...кОмкая мОкрые прОстыни // прИстани в ФегердАле.

         Здесь энергичный ритм первого полустишия, полноударный трехстопный дактиль, вызывает  почти физическое ощущение порывистых движений, действительно комкающих начало строки. Однородность движений дополнительно подчеркивают и одинаковые подударные гласные (о), и аллитерация на «р» («мокРые пРостыни»), и опять-таки зеркальное отражение самого действия в своем объекте: «КОМкая МОКрые» – обратная симметрия слогов. А если иметь в виду повышенное ударное напряжение именно финальной строки в ритмическом рисунке всего стихотворения, то становится понятным, отчего фонетически завершающая строка – совершенно закономерно! – организована еще более виртуозно, чем первая.

         В данном случае гармония зеркальности, присущая первой строке, разрушена напрочь: энергия первого полустишия, подобно напору волн прибоя, перехлестывает через плотину цезуры: дактилический метр первого полустишия («Комкая мокрые простыни...») прорывается в начало второго полустишия («...пристани...»), внося в него свое дыхание беспокойства и натиска, тем более что чисто фонетически «пристани» звучит именно как деформированные, скомканные «простыни». Однако эта деформация сигнализирует о качественном изменении последующего ритма полустишия: натиск выдыхается (как волна, разбившаяся пенными брызгами о каменный мол) и сменяется отступлением, затуханием энергии, клокотавшей в первом полустишии, ибо между ударным слогом «прИ...» в слове «пристани» и ударным же слогом «...дАле» («Фегердале») накопилось сразу четыре безударных слога, в корне ломающих и отменяющих дактилический метр и напряженный ритм первого полустишия.

         Это – конец: конец стихотворения, конец борьбы двух стихий – природной стихии и стихии индивидуальных человеческих чувств («опыта всхлипывания»), и вслед за этим наступает «безмятежный сон» шведского городка, глухого к голосу внутренних страстей, к интенсивности ассоциаций, возникающих в душе поэта ненастной ночью, под шум проливного дождя и порывы холодного ветра в сырой листве. «Вертикаль» сменяется «горизонталью», а голос – тишиной.

         Что касается остальных (кроме начальной и заключительной) строк стихотворения, то, как правило, у Бродского их ритмика не несет столь концентрированной смысловой нагрузки, поэтому оказывается достаточно произвольной, «нейтральной, стремящейся максимально приблизиться по своей интонации к нарочито непоэтичной, скорее даже эссеистской, наукообразной речи; но этот эффект срабатывает уже не на фонетическом, а на синтаксическом уровне произведения.

                Б–В) Синтаксический уровень (здесь же – метафористика стихотворения)

         Первое, что обращает на себя внимание в синтаксисе разбираемого стихотворения, это строго логичное, в чем-то суховатое на беглый взгляд) построение фраз: предложения продолжают друг друга, как некие тезисы, произносимые бесстрастным тоном аналитика, склонного к предельной точности своих формулировок.

         «Видимо, дождь...» – логический вывод, проистекающий из посыла, заданного первой строкой (которая, кстати, несмотря на свой филигранный ритмический узор, внешне выглядит как обычное, лишенное всяческой метафоричности повествовательное предложение, содержащее конкретную информацию, развиваемую и перерабатываемую последующими строками).

         «...ибо...» – типичная логическая связка-конструкция, открывающая цепь дальнейших доказательств методом «от противного» («...навряд ли...» – выражение фигуры отрицания).

         «...ту же саму воду, данную вертикально», – это уже совсем, казалось бы, отдает геометрической теоремой: «Даны две прямые...»

         Но – и в этом характернейшая особенность поэтического синтаксиса Бродского! – он тут же сознательно разрушает квазилогическое, эфемерно-рассудочное течение фраз, внедряя в саму сердцевину развернутой «системы доказательств» нарочито просторечные конструкции, во-первых («не говоря – сосна...»), а во-вторых – насыщенную, сгущенную метфоричность, столь резко контрастирующую с только что звучавшим якобы бесстрастным тоном аналитика.               

         Метафоры Бродского всегда отличает свежесть и дерзкая новизна: «в мелкой дроби листа...», – не дрожи (это слишком уж затертый образ), а именно дроби, причем само это слово несет в данном контексте повышенную семантическую нагруженность: дробь – потому что капли мелко дробятся, разбиваясь о листья; но одновременно – дробь еще и приравнивается к снарядам, которыми эти капли кромсаются на части (т. е. листья играют роль оружия, бьющего в небо охотничьей ружейной дробью, да еще к тому же мелкой, а не крупной, ведь листва ивы по своим размерам, действительно, мелкая); наконец, дробь – математическая величина, органично вписывающаяся в общий геометрический ряд (горизонталь, данная вертикально), что, в силу заведомой абсурдности буквального понимания метафоры именно в качестве чего-то математического, внутренне пародирует ложно-логический теоремный тон «доказательств» ночного дождя.

         Далее, в следующем предложении (а надо бы особо оговорить, что всё стихотворение состоит лишь из трех предложений; при этом простым повествовательным предложением является только самая первая строка, а остальные фразы, простирающиеся на 4 и 5 строк, представляют собой образцы воистину сложносочиненных предложений, что сознательно культивировалось Бродским), – так вот, в третьем предложении новизна поэтического образа («голые мачты») достигается еще более сложным приемом – так называемой реализацией метафоры: поскольку яхты воспринимаются в контексте ассоциаций со спальней, то их нагота оборачивается уже не корабельной, а женской наготой (точнее – полуобнаженностью: «в одних подвязках, в одних подвесках»), и даже более того – «сон» этих яхтовых мачт, находящихся, естественно, в вертикальном положении, приравнивается к человеческому усталому сну – горизонтальному, на скомканных простынях.

         В результате такого глобального вторжения насыщенной метафоричности во внешне строго логичный, вроде бы вполне рассудочный текст, построенный по всем правилам доказательства теоремы о горизонтальных и вертикальных линиях, создается требуемый эффект смешения планов, смещения реальности, когда дождь становится всхлипываниями в спальне, а спящие яхты обретают черты спящей красавицы, и уже невозможно различить границ между пристанью и простыней.

         И еще одно закономерное следствие такой аккомодации зрения (посредством интенсивного внедрения метафор) с дождя на субъективные ощущения. Перед читателем открывается двойная картина, а точнее – их напластование, одна поверх другой или даже внутри другой): одновременно и дождь в Фегердале, и порожденные этим дождем воспоминания автором о пережитом с не называемой прямо возлюбленной «опыте всхлипывания» и «комкании простыней».

         Такова предполагаемая возможность дешифровки анализируемого текста на семантическом уровне.   

                Г) В качестве резюме:
                Несколько частных замечаний о мировоззренческо-эстетической концепции поэтического творчества Бродского


         1.  Принцип зеркальности (по терминологии Бродского – амальгамы»). Суть его, если говорить вкратце, заключается в том, что с годами прежний жизненный опыт человека не исчезает бесследно, не растворяется в потоке новых впечатлений, но напротив – проникает в самую глубь сознания, образуя там нечто подобное (в условном толковании, конечно) зеркальной амальгаме, отражающей, в прямом и переносном смысле, все позднейшие образы внешнего мира – или, по Бродскому, любые попытки чужой и чуждой среды вторгнуться в те сокровенные уголки души, где нашли себе постоянный приют незабываемые образы прошлого.

         Итогом такого столкновения внешнего мира и внутреннего душевного опыта человека становится своеобразное отражение и преломление видимых примет окружающей реальности в незримой «амальгаме» личной памяти о пережитом, что проявляется возникновением ярких ассоциативных связей между объектами внешней действительности и субъективными образами минувших лет. Результат этой ассоциативности восприятия настоящего на фоне воскрешаемого памятью былого – наложение планов, возникновение как бы «двойной проекции» на сетчатке (кстати, само слово «сетчатка» – один из ключевых символов поэтики Бродского), т. е. проступание давнего и отдаленного опыта через «передний план» окружающей повседневности, созерцаемой в этот момент словно бы в зеркале, амальгамным слоем которого служит всё то, что происходило с человеком доселе. Вот почему в поэтическом мире Бродского одинаково равноправны как ночной пейзаж за окном («Фегердал»), так и то, в чем он в данную минуту умозрительно отражается («спальня» с ее «опытом всхлипыванья»).

         Благодаря этому смешению проекций атрибуты вещей одного плана легко переходят к объектам другого: голые мачты яхт спят в «подвязках, подвесках», а простыни отчетливое припоминаемой спальни обретают черты наблюдаемых  на самом деле волн, заплескивающих безлюдную в поздний час пристань Фегердала.

         2.  Квази-«теорема». Иосиф Бродский, безусловно, поэт универсального масштаба, и, следовательно, о нем в каждом конкретном случае вполне возможно говорить то как о «поэте мысли», то как о «чистом лирике», но все-таки правильнее всего было бы не отделять друг от друга две эти стороны его поэтического мира и два взаимосвязанных свойства его творческой манеры. А всё потому, что поэзия в ХХ веке – это качественной иной уровень по сравнению с поэзией прошлого, и суть этого качественного различия – в полнейшем, взаимопроникающем и взаимодополняющем художественном синтезе лиризма и интеллектуализма, чувств и мыслей, интуиции и логики. Одного без другого – в полноценном воплощении – уже просто не существует как произведение искусства.

         Именно поэтому Бродский (лирик высочайшей силы накала) так любил иронизировать над присущей массовому обывательскому сознанию привычкой подходить к оценке душевных качеств человека с позиций строго и якобы беспристрастного научного анализа. В своих стихах (в том числе и в «Пристани Фегердала») он нередко пародировал такой  односторонний и ограничительный подход, предпочитая высказываться о самых сокровенных, трудновыразимых внутренних ощущениях нарочито академическим, «ученым» тоном. Весь инструментальный арсенал, казалось бы, задействован – вплоть до демонстративного «ибо». Нить рассуждений, посылов и доказательств – по-видимому, безупречна. Однако стоит лишь повнимательнее вчитаться в поэтический текст, как разу же становится совершенно очевидным, что перед нами вовсе не система логических доказательств какого-либо утверждения, а некая квази-теорема, основанная отнюдь не на постулатах формальной логики, а на принципах свободного ассоциативного мышления, дополняемых иной раз немалой долей скрытого юмора вкупе с элементами интеллектуальной провокации.

         Этот оригинальной метод постепенного разрушения любых априорных рассудочных схем и конструкций непосредственно изнутри, под напором сложного, глубоко затаенного лирического чувства, придает значительной части стихотворений Бродского, компактных по объему (в отличие от его «длинных» вещей, где преобладет действие совсем других приемов), их неповторимую, запоминающуюся и с первых же срок безошибочно узнаваемую авторскую индивидуальность.             

                II. Анализ драматического произведения

                «Демократия! (Одноактная пьеса)», 1990
                Опубликована в IV томе «Сочинений Иосифа Бродского» (СПб.: Пушкинский фонд, 1995)

                А) Особенность жанра драмы у Бродского

         Эта весьма компактная и крайне динамичная пьеса, занимающая всего лишь 25 страниц печатного текста, представляет собой довольно редкую разновидность драматургических произведений и, пожалуй, одну из наиболее трудных, – жанр интеллектуальной комедии, откликающейся на злободневную политическую тему конкретной эпохи, но, тем не менее, отнюдь не утратившей с тех пор ни остроты содержания, ни художественной выразительности. Одним словом, это вещь на все времена, как и любое настоящее произведение искусства.

         Можно назвать ее и «пьесой для чтения» (хотя, насколько мне известно, она уже была как минимум однажды поставлена на сцене эстонского театра русской драмы в 1992 году), – «пьесой для чтения», поскольку основной упор в ней сделан не на какие-либо чисто зрелищные эффекты, а на интенсивное обсуждение персонажами пьесы актуальных политических, этических и культурных проблем современности. В этом отношении пьесу Бродского правомерно было бы сопоставить, например, с драматургией Б. Шоу – в частности, с его известными проблемными пьесами, также относящимися к жанру комедий, причем не комедий положений или хитроумных сценических интриг, а комедиям так называемого типа «состязаний в речах».      

                Б) Построение сюжета

         Сюжет пьесы предельно прост и лаконичен, в чем-то перекликаясь с первой сценой гоголевского «Ревизора» (а заодно и с немой сценой в финале): глава некоей прибалтийской советско-социалистической республики получает по телефону сообщение от советско-союзного министра иностранных дел с прозрачной фамилией Чучмекишвили (читай: Шеварнадзе) о том, что Сам (то бишь генсек Горбачев) объявил на пресс-конференции иностранным журналистам: мол, прямо с сегодняшнего дня в этой отдельно взятой республике «учреждается демократия». Вот как это показано у Бродского:

         «Значит, так. Господа. (При этом слове все вздрагивают.) Господа министры. Я должен сообщить вам (Петрович и Цецилия понимающе улыбаются) приятное известие. У нас учреждена демократия!
         (Всеобщее остолбенение)»      

         Собственно, дальнейшее развитие сюжета сводится к интенсивному обсуждению создавшегося положения всеми четырьмя участниками спонтанной дискуссии. Этим приемом – обменом репликами по конкретной проблеме – автор пьесы остроумно достигает эффекта публичного раскрытия тех шаблонов мышления, с которыми вчерашние «советские люди» подходят к вопросам суверенитета, превратно понятой национальной идеи, а заодно и совершенно чуждой для них «местечковой» национальной культуры. Более чем показателен следующий фрагмент пьесы (речь идет о выборе подходящей мелодии для наскоро утверждаемого государственно-национального гимна):

         «– Гимн, Базиль Модестович, был не Бог весть что. Можно было петь на мотив “О май дарлинг Клементайн” или “Кукарачи”. Как “Дойчланд, Дойчланд юбер аллес”.
         – Н-да, Сам может фыркнуть.
         – Не понять.
         – Понять неправильно.
         – Может, ихний обработать? <...>
         – Как насчет “Тэйк файв” Брубека? Холодно и энергично.
         – Жив он: авторские платить – казны не хватит.
         – Может, что-нибудь народное? “Слезы рыбачки”?
         – Заунывно.
         – “Где мой милый”?
         – Сам не поймет. Ясно, что в Сибири.
         – Может, “Милый край, не расстанусь с тобой”? 
         – Это лучше.
         – Гораздо лучше.
         – Музыка и слова народные.
         – Никакой идеологии» и т. д.

                В) Элементы пародирования конструктов официальной культуры

         Наибольшие интерес, с точки зрения собственно литературной, и в особенности – с культурологических позиций, вызывает пародийный характер многих знаковых элементов пьесы, начиная с гротескной переделки фамилии Шеварнадзе в Чучмекишвили и кончая нарочито фарсовым символом Советской империи – пресловутым «русским медведем». Отнюдь не случайно вступительная авторская ремарка к пьесе дает такое описание интерьера, в котором предстоит разворачиваться сценическому действию (повышенная смысловая нагруженность ремарок дополнительно сближают эту пьесу Бродского с драматургией Б. Шоу):

         «Кабинет Главы небольшого социалистического государства.
         На стенах – портреты основоположников.
         Интерьер – апофеоз скуки, оживляемый только чучелом – в полный рост – медведя, в чью сторону персонажи кивают или поглядывают всякий раз, когда употребляют местоимение “они”.
         Можно еще прибавить оленьи рога».

         Последняя фраза – прямая издевка над трафаретной пошлостью традиционных вкусов прежней партийной элиты, подчеркнутая заведомой гротескностью сопоставления двух контрастных и несовместимых антуражей: трофейные оленьи рога, классическое украшение служебных дач высокопоставленных номенклатурных «охотников» советской эпохи, никак не могли размещаться в официальном кабинете руководящего функционера.

         Но еще более пародийно звучат доморощенные псевдосоциологические выкладки о «народе» в устах тех, кто, презирая этот самый «народ», был поставлен по воле имперского центра управлять покорными гражданами:

         «– Да какие они демонстранты. Так, толпа.    
         – Э, не говорите! Все-таки народ, масса.
         – А масса всегда в форму толпы отливается. Или – очереди.
         – Ну да: площади или улицы. Других-то вариантов нет».

         Далее автором пьесы весьма оригинально и логично дается пародийное переосмысление-переиначивание типовых образчиков официальной гос. идеологии, навязчиво транслируемой, в частности, пропагандистским киноискусством:

         «– А они всегда в Дворцу идут? Кино, что ли, насмотрелись?
         – А того и идут, что площадь перед Дворцом. А к площади улица ведет. Пока по улице идут, они – очередь. А когда на площадь выходят – толпа. Оба варианта и получаются. Даже выбирать не надо.
         – Есть, конечно, и третий: во Дворец войти. Как в кино.
         – Да кто же их сюда пустит? Да и сами не полезут. Все-таки – не 17-й год.
         – Даже если и войдут – не поместятся. Кино все-таки черно-белое было...»

         По ходу импровизированной дискуссии автор заставляет своих персонажей еще раз неизбежно обратиться к травестийно перетолковываемому символу привычной официальной культуры, то бишь к квази-историческому кинематографу:

         «– Ах ты, Боже мой, Петрович, да демократия и есть переворот сверху. Дворцовый. В наших условиях, во всяком случае. Переворот снизу будет что? Диктатура пролетариата. Ее тебе захотелось? Через полчаса, если не договоримся, она и наступит <...> и нас всех к чертовой матери свергнут – при поддержке народных масс. Это и будет Эйзенштейн. Дошло?»

         Но особенно наглядным и масштабным гротеском, язвительно развенчивающим чопорную «застегнутость» казенной идеологии и официальной культуры, становится образ провокационный Матильды – личной секретарши главы Государства:

         «(Входит Матильда в чем мать родила)
         – Это – что за маскарад? Вернее – наоборот.
         – Так ведь поворот на 180 градусов.
         – Так то на 180, Матильда, а ты на все 360 хватила.
         – Это чтоб бесповоротность символизировать, господин Президент: что после демократии дальше ничего не будет. И что демократия естественна.
         – Прессе это должно понравиться. Хороший кадр: рядом с Топтыгиным...»

         Саркастическому перетолкованию подвергается в пьесе Бродского и обыкновение советских граждан по делу и без дела прибегать ко всяким нелепым лже-семантическим аббревиатурам, соответствующим крайней редуцированности общественного сознания:

         «– Да и не впускай ты их всех сразу. По одному.
         – Все равно попрут. Одно слово – демонстрация.
         – Да, от слова “демон”.
         – Я думала – “монстр”.
         – “Демос”, Цецилия, “демос”. Народ по-нашему».

         Еще одной выразительной чертой, сближающей драматургическую манеру Бродского и Б. Шоу, является афористичность реплик персонажей, причем их речевые характеристики заведомо и нарочито «снижены» по стилю, в точности отражая плебейский языковой стандарт заурядных советских обывателей:
         «– Ага, баба – та же оппозиция. Доверять еще можно, но контролировать нельзя».   

         Целые фрагменты текста пьесы держатся на подобной вульгаризованной словесной перепалке, в изобилии сдобренной хорошо понятными всем участникам и легко узнаваемыми бытовыми приметами:

         «– Мы ж – мозг государства.
         – Нервный центр скорее.
         – Пусть нервный центр. О нем кто позаботится? Тело, что ли? Главное, что остальное – тело. А мы – мозг. Мозг – он первый сигнал получает, демократия или не демократия. Кто рябчика с подливой и арбуз хавает? Мозг! Потому что на остальных рябчика и арбуза этого не хватило бы. На тридцать рыл никакой арбуз не делится, не говоря – рябчик. На четыре – да. То же самое – история».

                Г) Пространственное решение сценического конфликта

         Так же, как и театральный мир Б. Шоу, театр Бродского – внутренне чрезвычайно напряжен, но внешне абсолютно статичен: действие протекает в одних и тех же интерьерах, никуда не перемещаясь за тесные пределы того помещения, которое было обрисовано вводной ремаркой. Но эта кажущаяся внешняя статичность действия (и несменяемость компактных декораций) в полной мере искупается беспредельно расширяющейся пространственной сферой, охватываемой разгоряченными речами персонажей: они наперебой говорят и о Москве, и о Германии, и о Японии; их мысли устремляются от насущных тревог дня сегодняшнего в недавнее прошлое, а затем и в грядущее, еще никому не ведомое, пугающее завтра.

         Этот широкий пространственно-временной (хронотопный) охват сознательно применен автором пьесы. Тем самым Бродский наглядно подчеркивает ту внезапность, с какой в замкнутый прежде и плотно отгороженный «железным занавесом» от всего окружающего мира узкий советский мирок внезапно врывается бурный вихрь неожиданных политических событий, несущих с собой понимание всей уникальной глубины контекста происходящих исторических сдвигов и социальных перемен. Персонажи пьесы оказываются к этому напряженному динамизму мировых ритмов совершенно не подготовлены, всё еще оставаясь в плену устоявшихся косных стереотипов:

         «– А они скажут: где народные массы, стрельба, баррикады?
         – А ты скажи, что – не в кино. Что революция народ всегда врасплох застает...»       

         Кроме того, Бродский с нескрываемой иронией концентрирует внимание читателей его пьесы на вненародном характере разворачивающейся прямо на глазах радикальной трансформации государственно-политической системы:

         «– Ведь ни парламента, ни конституции. Только телефонный звонок.
         – История и есть. Телефон, Цецилия, орудие истории. Личной, во всяком случае. Иногда – национальной. Особенно – если записывается. Тогда личного от национального не отличишь».

         Таков скептический комментарий Бродского к политическим веяниям, пронесшимся над территорией Советской империи на самом ее закате: если это и впрямь демократия, то слишком уж она похожа на фальшивую имитацию реального народовластия, нежели на действительное торжество правовых норм и гражданских свобод.

         И, наконец, в заключительной реплике пьесы, устами Главы государства автор-сатирик выражает свое психологическое отношение, а вместе с тем и отношение людей своего поколения (тех, кто практически всю жизнь вынужден бы провести внутри распадающейся теперь системы) к открывающимся вдали неясным и сомнительным перспективам:

         «– А тебе самому, Базиль Модестыч, что больше нравится?
         – Сам не знаю, Петрович. Думаю, все-таки прошлое. В большинстве оно... Кофе будешь?
         (Занавес)».

                III. Анализ художественной прозы

                «Fondamenta degli Incurabili (Набережная неисцелимых)», 1989
                Впервые в России опубликовано в 4-м номере журнала «Октябрь» за 1992 год
                и отдельным изданием: Иосиф Бродский. Набережная неисцелимых (М.: ExLibris, 1992)

                А) Жанровое своеобразие

         Автобиографическая проза (мемуарного характера), культурологическое эссе, публицистика с элементами политического памфлета, литературоведческий очерк, наконец, художественная переделка записей личного дневника – всё это входит как органические составляющие в общую структуру произведения, превращая его в прозу какого-то нового, особого типа, выработанную литературой ХХ-го века и преодолевающую прежние замкнутые жанровые границы, являясь единым речевым потоком, так называемой синтетической прозой поэта. Иосиф Бродский – общепризнанный мастер именно такой самобытной прозы, причем ничуть не в меньшей степени, чем бесспорный классик глубоко индивидуальной и по-своему неповторимой поэзии.

                Б) Композиция

         В одной из главок, на которые разделено его венецианское эссе, Бродского подробно разъясняет, чем был обусловлен выбор именно такой динамичной композиции, внешне кажущейся едва ли не хаотичной, но на самом деле прочно связанной внутренней ассоциативной нитью и субъективной «лирической логикой». По свидетельству автора, еще в молодости, задолго до того как он впервые оказался в Венеции, ему довелось прочесть один из романов Анри де Ренье в переводе Мих. Кузмина:

         «Самое главное: книга была написана короткими – длиной в страницу или полторы – главами. Их темп отдавал сырыми, холодными, узкими улицами, по которым вечером спешишь с нарастающей тревогой, сворачивая налево, направо. Человек, родившийся там, где я, легко узнавал в городе, возникавшем на этих страницах, Петербург, продленный в места с лучшей историей, не говоря уже о широте. Но важнее всего в том впечатлительном возрасте, когда я наткнулся на роман, был преподанный им решающий урок композиции, то есть: качество рассказа зависит не от сюжета, а от того, что за чем идет. Я бессознательно связал этот принцип с Венецией. Если читатель теперь мучается, причина в этом».

         Действительно, всё эссе состоит именно из таких небольших, самостоятельных главок. Всего их 49 – столько же, сколько лет было Бродскому на момент написания «Набережной». Возможно, что это не случайное совпадение, а сознательный прием, символизирующий особую значимость для автора того чрезвычайно насыщенного автобиографического материала, который нашел отображение и воплощение в его интереснейшем произведении.

                В) Тематика и проблематика

         Эссе посвящено изображению этапов постепенного осознания автором Венеции как некоего идеального прообраза духовной родины (так сказать, «Петербург в эмиграции»), а также раскрытию тех процессов, которые происходили в эстетическом мировосприятии автора в ходе настойчивого обживания этого нового для него «ментального дома» (выражение самого Бродского об Италии в одном из его многочисленных интервью).

         Прежде всего Бродский подвергает анализу парадоксальный механизм постижения им Венеции через призму неизгладимых воспоминаний о Ленинграде эпохи своей юности. Вот поразительное по силе передаваемых ощущений (не только зрительных, но даже обонятельных, сугубо индивидуальных и суггестивных) впечатление от самого первого знакомства с Венецией: «Ночь была ветреной, и прежде чем включилась сетчатка, меня охватило чувство абсолютного счастья: в ноздри ударил его всегдашний – для меня – синоним: запах мерзнущих водорослей. <...> Привязанность к этому запаху следовало, вне всяких сомнений, приписать детству на берегах Балтики, в отечестве странствующей сирены из стихотворения Монтале».

         Очень значимым для поэтики Бродского является это опосредование эмоционального восприятия одного города через целостное воспоминание о другом с помощью цепочки литературных ассоциаций (в данном случае – посредством гибкого «мостика», уверенно перебрасываемого между русским и итальянским культурными мирами благодаря любимому Бродским стихотворению знаменитого иноземного поэта. Вообще тема творческой переклички двух культур – едва ли не центральная тема венецианского эссе, при этом наглядным олицетворением этих культур и художественным воплощением их эстетических кодов предстают, с одной стороны, Ленинград/Петербург и прошлый жизненный опыт автора, а с другой – Венеция и открывающаяся перед ним волнующая и вдохновляющая современность.

         Это диалогическое сопоставление становится у Бродского еще более семантически напряженным, поскольку Ленинград (и вообще – Россия, а точнее – тогдашний Советский Союз) осмысливается им как универсальный символ «потерянного рая», тогда как Венеция (и в целом Италия) закономерно обретает черты «рая обретенного» или, что будет вернее, вновь обретенного: «мой вариант рая», как определяет это Бродский в «Набережной...»

                Г) Образ героя

         По сути, в венецианском эссе Бродского одновременно соприсутствуют два равноправных героя – поэт и город, причем сам поэт открыто признает себя полностью зависимым от города, погруженным в его ауру, отраженным в архитектурных лабиринтах его перепутанных кварталов, подобно тому, как фасады местных палаццо отражаются в зыбкой воде венецианской лагуны и узких, ветвящихся городских каналов:

         «Глаз в этом городе обретает самостоятельность, присущую слезе. <...> Немного времени – три-четыре дня – и тело уже считает себя только транспортным средством глаза, некоей субмариной для его то распахнутого, то сощуренного перископа. <...> Он [город] окружает тебя как мерзлые водоросли, и чем больше ты рыщешь и мечешься в поисках ориентиров, тем безнадежнее их теряешь».

         Иными словами, оба героя, поэт и город, выступают взаимосвязанными участниками в попытке умозрительного решения общей для них проблемы – взаимоотношения сиюминутного человека и вневременной культуры. Бродский досконально анализирует феномен мощного влияния богатейшей культурной ауры Венеции на посещающих ее бесчисленных туристов и возникающего у них почти поневоле обостренного восприятия великой магии искусства:

         «Окружающая красота такова, что почти сразу возникает по-звериному смутное желание не отставать, держаться на уровне. <...> Дело просто в том, что город дает двуногим представление о внешнем превосходстве, которого нет в их природных берлогах, в привычной им среде. <...> Ибо это город для глаз; остальные чувства играют еле слышную вторую скрипку».

         И еще одна сущностная характеристика Венеции как духовно-культурной альтернативы главного героя эссе: «По-моему, Хэзлитт сказал, что единственной вещью, способной превзойти этот водный город, был бы город, построенный в воздухе». Отсюда ассоциативная цепочка вновь приводит автора к величавому символу Града Небесного, то есть к традиционному для христианского человечества представлению о рае.

                Д) Стиль произведения

         Главной художественной особенностью текста является парадоксальное (в типичной манере Бродского!) сочетание строгости рассудочно-логического анализа, обрамляющего прихотливую ткань поэтических метафор, с эмоционально-лирической стихией индивидуальных чувств и настроений. А параллельно событийной канве сюжета выстраивается второй – культурологический дискурс эссе, основанный на отмеченной выше внутренней перекличке эпох и культур.

         Это – проза поэта, интеллектуальный комментарий к субъективным переживаниям. Показательным примером такого комбинированного, комплексного стиля может служить следующий красноречивый и выразительный фрагмент эссе:

         «Запутавшаяся в водорослях сеть – более точное сравнение [Венеции]. <...> Территориальный императив человека в этом городе ограничен водой; ставни преграждают путь не столько солнцу или шуму (минимальному здесь), сколько тому, что могло бы просочиться изнутри. Открытые, они напоминают крылья ангелов, подглядывающих за чьими-то делишками, и как статуи, теснящиеся на карнизах, так и человеческие отношения здесь приобретают ювелирный или, точнее, филигранный оттенок».

         Видно, как непосредственно внутри одной фразы причудливо совмещаются слова, несущие прямо противоположную лексико-стилевую окраску, но, тем не менее, фраза в целом не выглядит эклектичной, а, напротив, образует художественный синтез новаторского типа – органичный сплав логики с лирикой, умозрительности и поэтичностью. В этом – безусловная заслуга Бродского-стилиста, мастерски разрабатывавшего лирико-философское направление в мировой эссеистике.

         Еще один удачный стилистический прием – сочетание в границах одного абзаца «ультрадлинных» (по десятку строк) предложений с предельно лаконичными, «гиперкомпактными» фразами, состоящими всего из нескольких слов. Благодаря такому резкому переходу от долгих периодов к кратким текст эссе приобретает динамично пульсирующий ритм, сродни стихотворной речи, выделяя ключевые акценты авторской мысли. Вот впечатляющий образец такого интонирования поэтической прозы:

         «Возможно, единственная цель коллекции Пегги Гугенхайм и ей подобных наносов дряни двадцатого века, выставляемых здесь, – это показать, какими самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали, – привить нам смирение. Другой результат и немыслим на фоне этой Пенелопы среди городов, ткущей свои узоры днем и распускающей ночью, без всякого Улисса на горизонте. Одно море».

         Фразы всё стремительнее укорачиваются к концу абзаца, придавая сосредоточенной в этих строках мысли силу сжатой пружины, неожиданно выстреливающей свежей метафорой и явно не тривиальной трактовкой привычных, казалось бы, вещей. А ведь именно в этом – в умении видеть обыденный мир преломленным через уникальную призму собственных ощущений и размышлений – как раз и заключается сущность поэтического восприятия и постижения жизни и залог способности творчески преобразить ее по законам непреходящей гармонии и неувядаемой красоты. Да, именно это искусство поэтического переосмысления мира делает эссеистику Бродского замечательным образцом по-настоящему лирической прозы, существенным образом расширившей рамки бытовавших ранее представлений о потенциальных возможностях прозаической речи.


         Творчество Иосифа Бродского – одно из наиболее значительных явлений не только русской, но и мировой литературы второй половины ХХ века. И, конечно, далеко не случайным оказалось присуждением ему в 1987 году Нобелевской премии по литературе с формулировкой: «За универсальное, всеобъемлющее творчество» одновременно на двух языках – русском и английском (в 1991 году Бродский стал Поэтом-лауреатом национальной поэзии США в знак признания большого вклада, внесенного им в развитие современной американской поэзии).

         Надеюсь, что в рамках этих кратких работ мне удалось хотя бы в самой малой мере показать основные принципы его поэтики, наметить приблизительные контуры его художественного мира и дать конспективный анализ тех действительно новаторских достижений, которые по праву обеспечили Бродскому почетное место как в истории литературного процесса века завершающегося, так и, несомненно, в интенсивно востребованном эстетическом активе века предстоящего.

        Сентябрь 1997