Разбор двух текстов одного автора

                (Опыт иронического самокомментирования)

                Плохие стихи – зачастую плод хороших чувств.
                Генрих Гейне

                Первый текст:

                И. Р.
                I
                Это – светлая печаль,
                Это – ранняя весна.
                Золотистую вуаль
                Из лучей сплела она.

                Теплым веяньем полна
                Затихающая даль.
                А сугробов белизна
                В тонких льдинках – как хрусталь.

                Это – предзакатный час
                Одного из тихих дней,
                Разделяющего нас.

                Но в тиши капель слышней,
                И подтачивает наст
                Робко-шепчущий ручей.

                II
                Для души преграды нет,
                Чтоб осилить не смогла.
                И вручает ей сонет   
                Два прозрачные крыла.

                В путь! Вернее нет примет:
                Где заката полумгла –
                Милый образ, чистый свет,
                Обаяние тепла.

                Там, в укромном далеке,
                Ждет весны прекрасный друг,
                В утомленье и тоске.

                Пусть же речи тихой звук,
                Долетев к ней налегке,       
                Озарит ее досуг,

                Вытрет слезы на щеке.

                6 марта 1994

                Второй текст:

                М. Л.

                А все-таки закат рассеял тучи:
                Внезапно прорван их свинцовый фронт –
                И, как штыками, щурится колюче
                Лучами солнце, встав на горизонт.

                Опять светло в затихнувшей аллее
                Без сумрака наплывов грозовых.
                На той скамье, где мы с тобой сидели,
                Зажегся теплотой горящий блик.

                Листва поникла, пропитавшись влагой,
                Чернеет тень ветвей наискосок,
                И на дорожке от чужого шага
                Шуршит чуть слышно вымокший песок.

                Бледнея, дымка скрадывает дали,
                Скупые краски гаснут в вышине.
                Вдыхаю сырость дня, и нет печали,
                А только радость тихая во мне.

                Я словно говорю всему: спасибо, –
                Я благодарной памятью сберег
                Неяркий свет, глухие ветра всхлипы,
                И изморось, и острый холодок;

                Лепных небес, склонявшихся над нами,
                Тяжелую тугую синеву
                С клубящимися дымными грядами,
                И влагой просеченную листву,

                И – близко, за спиной – в кустах зеленых
                Движение натруженных шмелей.
                Озябла ты. Но смех твой оживленный
                И голос ласковый – вдвойне милей.

                Я слушаю, невольно забывая
                О холоде и крапинах дождя,
                Очарованья тайну ощущая,
                Теченье чувств в глазах твоих следя.

                Когда порою, словно ненароком,
                Воздушное скольжение струи
                Случайно уловив, поправят локон
                Неспешно пальцы тонкие твои,

                Белея нежно, промелькнет запястье
                На краткий миг из тени рукава, –
                Я вдруг пойму, что нет сильнее власти,
                Чем та, что красотой своей права.

                5 июня 1995      


         Два стихотворения, разделенных временнЫм интервалом в год с небольшим. Оба они в чем-то сходны между собой, но вместе с тем и существенно различаются. Их сопоставительный разбор, как мне кажется, мог бы продемонстрировать художественные возможности различных подходов к единой теме, различных решений общей проблемы – выражения средствами поэтического искусства владеющих автором чувств, являющихся исконным и традиционным достоянием так называемой любовной лирики. В этом отношении оба текста весьма удобны для сравнительного анализа.
         Итак, начнем по пунктам.

         Первое, более раннее стихотворение, разрабатывает тему «любви в разлуке» и представляет собой монолог лирического героя, произносимый как обращение одновременно и к себе самому, и к адресату поэтического послания. Второй, позднейший текст, посвящен раскрытию «прекрасных чувств», испытываемых при непосредственном общении с адресатом лирического излияния. Он точно так же, как и первый текст, является монологом лирического героя, но обращен уже не к умозрительному, далекому слушателю, а к человеку, находящемуся в самый момент его произнесения где-то рядом, – к человеку, принимающему живое участие в разговоре (хотя слова этого собеседника автор текста, с присущим многим стихотворцам невольным эгоизмом, оставляет за пределами стихотворения, давая зато полный простор движению собственной речи, обращенной – вновь! – одновременно столько же к адресату, сколько и к себе самому).

         Как видим, данный принцип монологического построения текста (точнее, текста как монолога, обращенного к «коллективному “мы”»), остается константным для авторской манеры. Неизменной пребывает и композиция текста: сначала дается пейзажно-описательная экспозиция, затем в нее вводится образ «коллективного “мы”», из которого лишь позднее, наконец-то, вычленяется образ адресата монолога-послания. – и всё это лишь для того, чтобы в финале обоих стихотворений вновь на первый план выступила фигура автора с целью произнесения завершающей сентенции, в каковой дается (под занавес) неуклюжая формулировка, долженствующая служить разъяснением того, зачем же написаны оба данных произведения, какую же идею хотели они утвердить и какой вывод из всего сказанного надлежит сделать читателю.

         В первом случае – это идея утешения («...вытрет слезы на щеке»), во втором – банальная декламация о власти прекрасного над чуткой душой пиита. Браво! Хоть какая-то мысль насилу прояснилась, прорвалась, проступила через излишнюю многословность стихотворных строк, – теперь можно смело ставить точку в стихах, а под ними – дату. (Автор вообще воспринимает собственные стихи как своего рода лирический дневник, а что ж за дневник без дат? И, кроме того, прямое и точное указание на время написания стихотворения придает содержащимся в нем пейзажно-погодным реалиям дополнительный локальный колорит, привязывая поименованные реалии к тем ассоциациям, которые потенциально могли бы возникнуть у читателя в связи с интуитивным припоминанием того, как обычно выглядит городская природа в указанные месяцы года.)

         Таким образом, с идейно-тематической стороной всё ясно до тривиальности. Далее – жанровые характеристики.

         Оба текста, безусловно, относятся к лирическому роду, а именно – к пресловутой любовной лирике невольную или добровольную дань которой приносят практически все стихотворцы в свои младые (а иногда и не очень) лета. В жанровом отношении это – типичные элегии, опять-таки любовного толка, облеченные в форму уже рассмотренного ранее монолога, что несколько напоминает «послание к самому себе», то бишь самый классический лирический дневник. В пользу этого утверждения свидетельствуют: явная камерность, заведомая ограниченность смыслового диапазона, сводящегося преимущественно к описанию автором (он же – главный лирический герой) субъективных впечатлений (эту функцию исполняют пейзажно-погодные образы) и суггестивных ощущений (всех тех «хороших чувств», которые, согласно известному выражению Гейне, знавшего толк в таких вещах, служат неисчерпаемым источником плохих стихов); кроме того – относительная компактность текстов (даже несмотря на присущее автору вялое многословие); отчетливое звучание минорных ноток, особенно в первом тексте; полное отсутствие какого-либо героико-драматического и уж тем более сатирического пафоса; а также наличие явственных элементов лиризма, понимаемого в основном как «исповедь нежного сердца, et cetera, et cetera.

         Итак, с жанровой стороной тоже вроде бы всё ясно. О немногочисленных особенностях композиции тоже уже бегло упоминалось в самом начале импровизированного разбора, но имеет смысл задержаться на них чуть дольше и рассмотреть их чуть подробнее.

         Первое стихотворение («Это – светлая печаль...») характеризуется четкой двухчастной композицией. Каждая из частей пронумерована римской цифрой и является симметричной по отношению одна к другой, то есть обе они оказываются вполне самостоятельным сонетом, а вторая часть даже претендует на статус сонета с кодой – или, проще говоря, с добавочной пятнадцатой строчкой. Фактически стихотворение построено по типу стансов, где каждая строфа (в данном случае – каждая часть) тоже обладает относительной самостоятельностью в пределах общего и единого законченного целого. Но «стансовость» рассматриваемых сейчас стихов обусловлена скорее природой самой сонетной формы, где от каждого из пары четверостиший-катренов и трехстиший-терцетов по каноническим правилам классического сонетного письма требуется обязательная синтаксическая и ритмическая законченность в пределах строфы, а от сонета в целом – идеальная логическая завершенность. В интересующем (надеюсь) нас стихотворении это строгое правило тщательно соблюдено, вплоть до закономерного сосредоточения ключевого тезиса всего текста (сдвоенных сонета и «гиперсонета») в последней строке второй части – в так называемом «сонетном замкЕ», роль которого играет в данном случае финальная кода, что, по наивному замыслу автора, должно подчеркивать, так сказать, сверхформальное содержание всего произведения.

         В отличие от первого текста внешняя форма второго стихотворения (А все-таки закат рассеял тучи...») гораздо более проста и традиционна: оно состоит из привычных четверостиший с последовательно выдержанной на всем протяжении довольно длинного текста стандартной перекрестной рифмовкой. Никакого нарушения стройного единообразия строф, никаких дополнительных кодовых строк: ключевая формулировка целого текста аккуратно поместилась в двух самых последних строчках завершающей строфы. Синтаксическое членение фраз тяготеет к естественным границам строф, хотя местами наблюдаются отдельные случаи плавного перехода концовки предложения из предыдущего четверостишия в последующее (тогда как в первом, сонетном, стихотворении каждая строфа оставалась абсолютно законченной фразой и графически отделялась от дальнейшей не только точкой, но и межстрофным пробелом-интервалом.

         Композиционно второе стихотворение существенно отличается от первого сознательным включением в текст непосредственно вслед за описательной экспозиционной частью переходной конструкции к прямой речи лирического героя («Я словно говорю всему: спасибо...»); однако сама эта речь всего лишь немного по-другому варьирует всё ту же пейзажно-погодную картину, достаточно подробно обрисованную еще в экспозиции. Вследствие этого налицо определенная композиционная рыхлость: всё стихотворение, вплоть до итоговой строфы, строится как развернутое (и порядком затянутое) описание, а появление уже ближе к концу текста бледной тени второго лирического героя (точнее – героини, которой стихотворение, в сущности, и адресовано) не в силах придать необходимый динамизм почти летаргическому темпу развития сюжета. На таком фоне первые дубль-сонеты смотрятся немого живее: там реальность, в которой пребывает герой (он же автор), все-таки не ограничивается тесными пространственно-временными рамками момента произнесения монолога в данной конкретной обстановке (now and here); нет, параметры этой реальности резко расширяются за счет воображаемого путешествия авторского голоса на «двух прозрачных крылах» сонета по направлению к невидимому, но ненаглядному адресату. Однако все эти умозрительные перемещения происходят лишь во втором сонете, а первый, увы, столь же статичен, как и монотонное стихотворение об июньском ненастье.

         Кстати, следует отметить то обстоятельство, что оба стихотворения никак не озаглавлены, а ведь это свойственно как раз стихам типа лирического дневника: наименование было бы для них совершенно излишним, ибо в название чаще всего выносится какой либо предмет или, правильнее сказать, объект вещной, материальной действительности, который не имел бы в данном случае прямого отношения к лирическому герою, пребывающему душой в мире своих внутренних чувств, а отнюдь не каких-то там внешних вещей. Ну а давать стихам отвлеченно-абстрактное заглавие «Печаль», «Разлука» или «Власть красоты» значило бы рисковать превратить произведение в грешащую чрезмерной рассудочностью расшифровку этих абстракций, свести их к функции чуть ли аллегорий, что никак не входило в планы автора.

         Вместо названий стихам предпосланы криптонимы-посвящения – инициалы двух разных лиц, к которым обращены эти лирические послания. Наличие таких посвящений имеет, во-первых, субъективно-личностное, автобиографическое значение для сочинителя, а во-вторых – усиливает звучание обоих стихотворений именно как персональных посланий к реальным адресатам. Обычно такой прием способствует возрастанию у читателей степени доверия к изображаемым в поэтическом произведении чувствам и мыслям, поскольку перед лицом того, к кому в виде открытого письма обращаешь свои слова, да еще и в присутствии стольких посторонних свидетелей, лукавить и уж тем паче лгать абсолютно не годится.

         Теперь, уяснив композиционные особенности двух рассматриваемых текстов, сравним их образные ряды, прежде всего – образы лирических героев.

         В первом случае таковой герой лишь эскизно намечен: по сути дела, это – лишь голос, причем, как сказано в стихотворении, «тихий голос», стремящийся посредством сонета донести в незримую даль слова утешения и нежности опечаленному адресату, ждущему весны (читай: весеннего обновления сил, возрождения чувств, пробуждения души от гнетущего плена зимней сумрачной тоски). Адресат, однако, дан также лишь в самых общих чертах, нарочито «непортретно», а только легким наброском. Подлинным же «лирическим героем» этих стихов выступает сама природа – ранняя весна, пронизанная атмосферой разлитого вокруг тонкого и сокровенного лиризма, светлой печали, но вместе с тем и светлой надежды, волнения, вдохновения. Колорит стихотворения тоже по-весеннему светлый и мягкий; даже полумгла заката состоит в большей мере из отблесков заходящего солнца, чем из густых теней подступающей темноты.      

         И другое ключевое слово, повторяющееся неоднократно в обоих сонетах. – это слово «тишина» с разнообразными ее атрибутами: «замирающая» (т. е. затихающая) даль», медлительный ход «одного из тихих дней», подающий тайный знак «робко-шепчущий (т. е. опять-таки шепчущий очень тихо!) ручей» и, наконец, мысленно исходящий от автора «речи тихий звук». Здесь очевидна внутренняя взаимосвязь образов: тихий голос автора так же подтачивает коросту застарелой тоски, угнетающей далекого адресата, как упорный ручей подтачивает заскорузлый наст, всё еще остающийся от прошедшей зимы.

         Стихотворение интонационно приподнято, артикулировано звучно и звонко, чему в значительной мере способствует его метр и размер – 4-стопный хорей с одними лишь энергичными мужскими рифмами (по-стиховедчески – с односложными клаузулами), а также гибкая ритмика – сочетание полноударных строк, отмеченных всеми положенными им метрическими ударениями, со строками, содержащими преднамеренные пропуски метрических ударений (в стиховедческий терминологии – пиррихии), для достижения эффекта легкости, плавности, переливчатости свободного течения стиха:

                Но в тиши капель слышней,   (все 4 метрические ударения на месте)               
                И подтачивает наст                (пропуск половины метрических ударений   
                Робко-шепчущий ручей.         ради напевного раскрепощения стиха)    


         Значительную роль играет также последовательно проведенная инструментовка стиха, осуществленная путем несколько нарочитой, но оттого хорошо заметной аллитерации на смягчающие звучание согласных букв в стихотворных строках звуки «л»:

                Это – светлая печаль... <...>
                Золотистую вуаль
                Из лучей сплела она.

                Теплым веяньем полна
                Замирающая даль,
                А сугробов белизна
                В тонких льдинках – как хрусталь.


         Отрадное разнообразие создает аллитерация на гласные – она, по крайней мере, не так настырно бросается в глаза:

                Милый облик, чистый свет... 

         Если теперь обратиться к рассмотрению второго стихотворения, то сразу же станет заметно, насколько существенно оно отличается по своим изобразительным средствам, а также по образному ряду.

         Во-первых, в нем гораздо более портретно выписан образ адресата поэтического послания; отмечена даже мимолетная жестикуляция, – хотя, говоря по правде, цельного и завершенного образа все-таки не получилось, и поэтому финальный тезис-вывод о «власти, которая красотой своей правда», читатель должен принять в большей мере на веру, нежели имея возможность объективно убедиться в этом из самого текста стихотворения. Зато образ автора передан куда более подробно: здесь он не сводится к функции одного лишь голоса, озвучивающего послание, – наоборот, ему присваиваются полномочия одухотворить своим настроением окружающую природу. В самом деле, если в сонетном диптихе светлый колорит поддерживается преимущественно за счет мягких качеств благодатной мартовской погоды, то в случае со вторым стихотворением дела обстоят несколько иначе. Общий колорит пейзажа довольного пасмурен: «тяжелая, тугая синева» ненастных небес – это ведь отнюдь не то же самое, что «золотистая вуаль», сплетенная из лучей весеннего солнца. Однако у читателя все-таки не должно бы, как надеется автор, возникать «унылого» элегического настроения, а причина этого – настойчивость интонации лирического героя, с которой он упрямо, из строфы в строфу, приводит доказательства того, что даже такой пасмурный и холодный день все равно останется в его памяти как безгранично счастливый, незабываемый, наполненный вовсе не печалью, а тихой радостью.   

         (Попутно отметим привязанность сочинителя к этому «антишумовому» эпитету: очевидно, установкой на сознательную камерность, «тихость» звучания стихотворений как раз и объясняется некоторая вялость ритмики, склонность к постепенному замедлению темпа речи, что обеспечивается за счет развернутых описаний, длинных перечислений природных объектов и вообще панорамной детализации внешнего мира.) По сути дела, весь ландшафтный образный ряд, оттененный вечерними сумерками и влажной дымкой, выполняет функцию контраста с просветленным, оптимистичным мироощущением лирического героя, «невольно забывающего о холоде, о крапинах дождя» благодаря волнующему чувству душевной близости с той, кто является адресатом этого довольно-таки сумбурного, несмотря на всю его бравурность, поэтического посвящения.

         Она, то есть адресат стихотворения, для автора – как второе, истинное солнце, ярко и щедро освещающее его жизнь. Солнце первое, природное, грозовое, то, которое щурится лучами, как штыками (несколько аляповатая метафора), конечно, не способно внести успокоение и гармоничность во внутренний мир стихотворца. Эту роль принимает на себя «солнце красоты»: его беззакатный и благодатный свет преображает всё вокруг, пусть не в реальности, а лишь в глазах автора. В таком случае, конечно, нельзя не согласиться, что власть этой красоты действительно является для самой главной и влиятельной силой во вселенной.

         Вообще говоря, это стихотворение может представлять некоторый интерес главным образом как попытка запечатлеть психологический механизм зарождения будущих воспоминаний. Лирический герой говорит уходящему дню спасибо не столько за кукую-либо особенную счастливую событийность, сколько за то, что день этот навсегда переходит в память как одно из максимально просветленных воспоминаний о том, чему уже никогда не суждено вернуться («навек уходит день...»), а ведь, по знаменитой формулировке Пушкина: «Что пройдет, то будет мило».

         Анализируемый текст радикально отличается от разобранного ранее своей ритмической структурой: если мартовские сонеты воплощали собой восторженную легкость и мечтательную «полетность», то замедленное, спокойное, сосредоточенное течение июньской элегии словно бы стремится наглядно олицетворить творческую установку на реализацию мировоззренческого принципа «Остановить, мгновенье...» Этому способствует неторопливый 5-стопный ямб с преобладанием полноударных стихов; длиннотность фраз, сплошь и рядом превышающих границы смежных строф и выходящих за их пределы; упорядоченность классической перекрестной рифмовки, придающей требуемое единообразие интонации стихотворения на всем его протяжении.

         Кроме того, большое значение имеет старательно примененная аллитерирация на утяжеленные «т» вкупе с протяжными «у», что должно придавать стихотворению ощутимые элементы торжественно-минорного звучания:

                ...Тяжелую, тугую синеву
                С клубящимися дымными грядами,
                И влагой просеченную листву.      

         Но есть в этой элегии и звукопись, так сказать, ради самой звукописи, довольно-таки неуклюжая попытка имитации звуковых впечатлений в летней аллее сразу же после только что завершившегося дождя:

                ...Движение натруженных шмелей. <...>
                ...И на дорожке от чужого шага
                Шуршит чуть слышно вымокший песок.          

         Следует, объективности ради, признать эти попытки не совсем удачными: они слишком явно акцентированы, придавая сдержанному мелодизму тихой элегии излишне шумную нарочитость.

         Касаясь формальной стороны обоих стихотворений, можно отметить похвальное тяготение автора к исключительно точной рифмовке в сонетах (что диктовалось, впрочем, их классическим каноном) и допущение немалого количества далеко не столь строго выдержанных рифм в более свободной по стилю элегии, не скованной эталонными традициями: «аллее – сидели», «грозовых – блик», «спасибо – всхлипы», «ненароком – локон»; но все-таки они теряются среди численно преобладающих точных рифм и, что называется, не режут слух. Жаль только, что по своей сути некоторые из этих рифм весьма банальны, да еще и повторяются: «печаль – даль – вуаль – хрусталь» (в сонетах) и «дали – печали» (в элегии).    

         Однако наиболее уязвимым и в том, и в другом стихотворении оказываются всё же не их версификационные качества, а собственно поэтическая характеристика, и прежде всего это относится к употреблению основных  тропов художественной речи. Так, например, в первом стихотворении зачем-то использована крайне затертая метафора «вуаль из лучей», да и образ души, летящей на крыльях сонета, никак нельзя назвать ни новым, ни оригинальным, не говоря уже о том, что «речи тихой звук» вообще не может (и не должен!) вытирать «слезы на щеке» (правильнее было бы выразиться – слезу, одну, или уж тогда слезы на обеих щеках, но это вообще грешило бы стопроцентной риторикой).

         Ненамного лучше обстоят дела с употреблением тропов во втором стихотворении. Оно выдержано всецело в автологической (по терминологии «Поэтического словаря» А. П. Квятковского) манере, за исключением, как нарочно, именно первой строфы, содержащей громоздкую метафору солнца и туч в несколько брутально-милитаристской стиле: «прорван свинцовый фронт», «как штыками, щурится лучами», да и выражение «встав на горизонт» особой грациозностью не отличатся. Ничем не оправданная инверсия имеется в предпоследней строфе: «...Воздушное касание струи / Случайно уловив...»); надо бы – «уловив касание воздушной струи», но стихотворный размер воспрепятствовал правильной расстановке слов, и автору поневоле пришлось довольствоваться тем, что в итоге получилось.

         Эпитеты также не блещут оригинальностью: «глухие ветра всхлипы», «острый холодок», «спокойный сумрак», «скупые краски», «клубящиеся дымные гряды» (облаков), – всё это не ново и уже не раз и не два мелькало в поэтическом арсенале досужих стихотворцев еще XIX столетия.

         Вообще надо сказать, что оба стихотворения явно стилизованы под эстетику лирической традиции, идущей из времен как минимум полуторавековой давности. В особенности это относится к дубль-сонету, лексика которого вобрала в себя заведомо архаичные словоформы: «робко-шепчущий ручей», «два прозрачные крыла» (правильнее было бы в родительном падеже – «прозрачных»). Образец для двух первых строк и вовсе позаимствован у Фета (ср. у него: «Это утро, радость эта, / Эта мощь и дня, и света, / Этот синий свод...»). 

         Элегия, с ее перечислительными длиннотами и полупарализованным темпом, отдает чем-то смутно схожим с тургеневским романсовым зачином: «Утро туманное, утро седое...», только еще более протяжным или, точнее, затянутым. Да и в области ритмики автор придерживается вполне консервативных традиций общераспространенной и всем привычной силлабо-тоники, не испытывая ни малейшего желания попробовать освоить новейшие тонические приемы стихосложения.

         Подводя итоги, можно констатировать: оба стихотворения по манере поэтического письма (сомнительная метафористика, стереотипность эпитетов, шероховатость рифмовки, вялость стиля, бледноватость образов и т. д.) пока еще остаются на одном уровне – том самом, который очень верно охарактеризовал Гейне в приведенном эпиграфе. Ритмическая сторона их, пожалуй, вызывает меньше всего нареканий, инструментовка стиха также применена достаточно умело, композиционное решение в целом соответствует авторскому идейно-тематическому замыслу, хотя и страдает определенным однообразием.

         Впрочем, в момент своего возникновения оба текста казались вполне удовлетворявшим тем задачам, которые вставали перед их сочинителем. Но теперь акценты окончательно расставлены, плюсы и минусы выявлены, баланс подведен, базовые требования сформулированы. Будут ли учтены прежние недочеты и удастся ли достичь дальнейшего творческого совершенствования, – это, по всей видимости, покажет время, когда его пройдет достаточно много, чтобы можно было издалека и со стороны, отрешившись от субъективных эмоций, беспристрастно взглянуть на новые результаты вдохновенного бумагомарания.

        30 января 1997