День рождения Капура 2020

День рождения Раджа хочется встретить (отметить) как-то по-особенному.
Радж занимает особое место и в массовом индийском "бессознательном", и даже в массовом "бессознательном" наших соотечественников (понимаете, о каком отечестве я тут говорю).
Как и у всякого незаурядного человека, публичной персоны, у него много хейтеров - но хейтерство всегда объяснимо (зависть, шаблонность мышления, зависимость от пропаганды, эмоциональная и ментальная глупость). А вот как объяснить любовь к Раджу - и ту, которая свела с ума десятки миллионов людей по всему миру почти семьдесят лет назад, и ту, которая заставляет меня сейчас писать эти строки в полуночный час.
(Индийцы, кстати, отмечают день рождения с ночи).
Как объяснить, почему я люблю Раджа?
Почему я выбрала эту фотографию 52 года?
(Я ее когда-то назвала "этереальной", эфирной, неземной).
Ведь дело не в неземной красоте Раджа (о да, он красив и, слава богу, не смазлив, а именно красив, и необычайно красив в минуты душевного подъема).
Дело, видимо, в его позе и в его взгляде. И во времени.
1952 год - особый год в карьере Капура. Год после небывалого, триумфального успеха. Любой, кто добивался успеха, знает, как тяжел следующий год. Успех нужно развивать, ему нужно соответствовать. Иные скажут, успех нужно монетизировать.
На этой фотографии (я ее вырезала из общей) он стоит с виднейшими журналистами, писавшими в те годы о кино. Он уже стал медийной персоной и знает себе цену. Но он не совсем еще понимает, как именно нужно развивать свой небывалый успех.
Он верит в свои силы. Он создал команду и собирается сделать свой баннер компанией, выпускающей несколько фильмов в год, усилиями нескольких режиссеров. Он запускает два таких проекта со своими ассистентами - Aah и Boot Polish. Он мечтает снять цветной фильм на древнеиндийский сюжет. Он хочет сделать убийственную мелодраму на треугольную тему, с Наргис и другом Юсуфом, само собой. Он хочет "сделать" Мехбуба, "сделать" Andaz.
Он видит себя и маяком революции, так сказать. Во всех смыслах - эротика, политика, социальная тема, детские фильмы. Он хочет везде быть первым, быть лучшим.
Но главное - он хочет решать художественные задачи. Во всех интервью того времени называет себя художником.
Он слишком самоуверен, скажете вы?
Он слишком амбициозен?
Он слишком оторван от реальности?

Ему пришлось спасать Aah, пришлось спасать Boot Polish. В первом случае слабые решения любовных сцен лишили мелодраму законной силы, и переделанный финал спас лишь отчасти. Во втором случае вставленные песни резко усилили не только эмоциональное, но и смысловое решение фильма, и фильм покатил в Канны.

После финансового провала Aah ему пришлось спасать РК-студию, и он сам взялся за штурвал. Результат мы знаем, и он был ошеломляющ: "Господин 420".

Предприятие сорвалось. Выяснилось, что РК-студия не может существовать без Раджа. Никто не может делать фильмы ТАК хорошо, как это может делать сам Радж. И сыновья потом не смогут, и мы уже знаем итог.

Но в 52 году Радж еще этого не знает. В его этереальном взгляде гения еще нет той вселенской грусти, усталости и безнадеги, которая потом будет у позднего Раджа.

И мне нравится этот уверенный в себе Радж.
Радж, которого любят.
Радж, который любит.

***

Традиционно в день рождения Раджа мы рассматриваем его детскую фотографию, пешаварскую, в чудесной шапочке, напоминающей, что перед нами - принц.
Ему всего год, может быть и меньше, и он еще не может стоять. Но какой взгляд! Немного исподлобья, недетский, изучающий, серьезный.
Он, конечно, смотрит на фотографа, на оператора. Он смотрит в камеру!
А его губы без тени улыбки? Словно он уже все знает наперед - про итоги, которые "всегда плачевны, даже если они хороши".
А правая рука его! Эти играющие музыкальные пальцы.
А этот шелковый камзольчик? А крохотные ножки в носочках?
Нет, нам удивительно повезло, что в Пешаваре в 1925 году делали такие фото.

***
Эта фотография Раджа малоизвестна, мы нашли ее только в начале 2019 года. Это калькуттский период.
Важный период.
Прожив до пяти-шести лет в Пешаваре (и успев каким-то образом запомниться соседским мальчишкам, впоследствии рассказывавшем о своей дружбе со знаменитостью), Радж покинул малую родину и после краткого периода пребывания в Бомбее оказался в Калькутте, где его отец, начинающий киноактер, нашел работу. За несколько лет в Калькутте отец сумел сделать карьеру, кое-что заработать, прославиться.
Чем этот период важен для Раджа?
Прежде всего, он оказался в калькуттской среде своего отца. Он бывает на съемках, его используют в массовке, он сидит на коленях или вертится под ногами у виднейших режиссеров, актеров и музыкантов. Он как губка впитывает мир кино.
Во-вторых, Радж учится в школе и набирается впечатлений, позволивших создать фильм "Клоун. Глава первая". При этом он осваивает бенгальский язык.
В-третьих, к этому времени Радж - старший брат двух сиблингов, переживший раннюю смерть еще двоих. Такого рода опыт всегда ведет к более раннему взрослению.
Что мы видим на этом фото?
Сцепленные в защитном жесте пальцы.
Школьный пиджачок, "колониальную" шляпу, которую ему, как кажется, совсем не хочется носить.
Полнота, которой он стесняется и про которую все скажет в том самом "Клоуне".
Серьезный взгляд, упрямый рот.
Почти ничего от убийственного красавца 1952 года.

***
 На этой фотографии 1947 года Радж Капур в роли Бахадур-хана - одного из героев спектакля "Притхви-театра" "Патан".

Вы наверняка знаете, что Радж не смог получить аттестат зрелости из-за того, что не сдал латынь, что хотел, но не смог стать моряком ВМФ (мечтал покорять просторы морей и океанов - а в то время шла мировая война, между прочим), пошел осваивать азы киноискусства под началом Кидара Шарма, работал на студии "Бомбей Токиз", изредка снимался в небольших ролях. В сорок четвертом году отец создал свою театральную компанию - и дал "непутевому" сыну работу.

Шаши Капур о Радже в своей книге о "Притхви-театре" - "Притхвивала" =‘The Prithviwallahs’.
(p.17) "Радж Капур, которому было около 19 лет в тот год, когда зародился "Притхви-театр" [серьезный удар по нелепым, но распространенным в рунете утверждениям о том, что Радж Капур был сыном известного театрального актера и вырос на театральных подмостках:-))) - З. Дж.], уже успел побыть какое-то время ассистентом режиссера Кидара Шарма и даже подписал контракт на пару фильмов как актер. В "Притхви-театре" ему была поручена должность директора сцены, и он отвечал за костюмы, парики, грим, свет, декорации, звук и музыку "Шакунталы" [первого спектакля "Притхви-театра", поставленного в 1944 году - З. Дж.]. Хотя у юного Раджа не было ни соответствующего опыта, ни подготовки, чтобы отвечать за все эти вещи, у него было великолепное эстетическое чувство. Декорации были построены в "Дхуру-холле", костюмы пошиты на террасе дома Капуров, и вскоре настало время для поиска актеров.
Три человека прибыли тогда из Хайдарабада, чтобы принять участие в кастинге для "Шакунталы" и, если получится, получить работу в "Притхви-театре". Двое прошли кастинг, а один нет. Но они сказали, что либо все трое останутся, либо все трое уйдут. И Притхвирадж взял всех троих. Это были Сатьянараян, ставший впоследствии известным хореографом в кино, Хемавати, которая потом вышла замуж за актера Сапру и стала матерью актеров Теджа и Прити и сценариста-режиссера Римы [Хемавати была одной из первых возлюбленных Раджа Капура - З. Дж.]. Третьим был Шанкар, который впоследствии подружился с Джайкишаном и создал с ним легендарную долгоиграющую команду, создавшую множество прекрасных песен для индийского кино - и многие из них для Раджа Капура.

(p.36) […] Лал Чанд Бисмил из Пешавара написал пьесу "Патан", которая считается лучшей пьесой "Притхви-театра".
Премьера "Патана" состоялась 13 апреля 1947 года. Декорации и костюмы для этого спектакля были самыми реалистичными: Радж Капур лично привез из Пешавара. Он как раз недавно женился и повез свою молодую жену Кришну в Пешавар, в шоппинг-тур, чтобы закупить жилеты, чалмы, рубахи, шальвары и патанские башмаки с толстыми подошвами из автомобильных покрышек.
Шаукат Кайфи говорит: "Когда занавес поднимался, атмосфера спектакля создавала своего рода магию, которая окутывала актеров таким образом, что им казалось, что они и в самом деле находятся в какой-то пуштунской деревне в Пешаваре...А мы, зрители, смотрели словно в трансе, и до самого конца спектакля сидели словно зачарованные и только после того, как опускался занавес, возвращались на землю".

Роль Бахадур-хана была не первой ролью Раджа в театре. Между "Шакунталой" и "Патаном" был еще спектакль "Стена", в котором Радж не только играл, но и пел (все спектакли "Притхви-театра" были мюзиклами) и заслужил восторженные отклики в прессе (от самого Бабурао Пателя. издателя Filmindia)

Но в этом ружье Бахадур-хана было что-то символическое, ведь правда?

Это Сундар из "Сангама", который становится воином, чтобы доказать, что он вовсе не "непутевый" (налаик).

***

В конце 1940-х годов Радж Капур был начинающим актером - budding actor. Он был одним из многих молодых "героев" экрана того времени, когда лидерами еще были актеры более старшего поколения - Ашок Кумар, Мотилал, Сапру. Даже Притхвирадж еще считал себя "героем" (известно же, что Аббас уговаривал его на роль в "Бродяге", заверяя, что роль судьи - главная в фильме). А Радж был из поколения Шьяма, Карана Девана, Рехмана, ну и Дева с Дилипом. Ему нужно было из них выделиться. Если вы видели его в "Вальмики" (1945), то там он еще был по-пубертатному пухленьким, как Риши до "Бобби", а к 1947-1948 году сильно похудел и оказался красавчиком. Его снимали наперебой. Он оказался не только красавчиком, но и очень живым, пластичным и разнообразным актером.
В эти годы он много играл, когда главные роли (только в паре с юной Мадхубалой три фильма), когда второстепенные. Играл в разных жанрах - комедию (Dil Ki Rani, Sunehre Din, Sargam), мелодраму (Neel Kamal, Bawre Nain, Dastan), драму (Andaz), политический фильм (Jail Yatra, Parivartan), мифологический (Valmiki, Amar Prem), исторический (Chittor Vijay) и артхаус (Gopinath). Среди них были фильмы откровенно слабые и были шедевры (думаю, именно тогда Радж и понял, что режиссер - всё, а актер - ничто). Я абсолютно уверена, что если бы он не стал режиссером, то и как актер не пропал бы. И может быть, не случись "Бродяги" и "Господина 420", его актерский путь мог бы оказаться иным, более разнообразным и удачным. Уж Дева с Дилипом переиграть не составило бы труда. Но Раджа это не интересовало! Он великодушно отдал им пальму первенства, лишь бы они не пытались отнять у него его ржиссерский маршальский жезл.
Нам повезло, что многие ранние фильмы Раджа сохранились. Мы можем видеть его таким юным и красивым, и таким разным.
Но не эти фильмы, даже такие прекрасные, как Andaz и Gopinath, сделали его великим.

***

Уже первый, дебютный фильм Раджа - AAG - оказался шедевром.
Он "намного превосходил фильмы, снимавшиеся в ту эпоху".
Фильмы, в которых Радж играл как актер, казались заурядным фарсом.

"После того, как Радж несколько лет батрачил и обливался потом на разных студиях, он мечтал теперь сделать нечто более зрелищное, чем романтические роли в заурядных фарсах. В своей обычной беспечной и дерзкой манере он набрался смелости для того, чтобы сделать собственный фильм. Сама эта идея казалась фантастической седовласым ветеранам киноиндустрии. Доброжелательные друзья предупреждали его о ловушках кинопроизводства. Но Раджа это не остановило, и он реализовал свой план. Как абсолютному новичку индустрии, ему было трудно найти деньги для производства фильма, но он вложил весь свой престиж и все свои заработки в РК ФИЛМЗ и, при безграничной поддержке коллег и сотрудников, создал свой первый фильм "Огонь" в 1948 году. Первая продюсерская попытка Раджа произвела сенсацию еще на съемочной площадке, потому что ему впервые удалось соединить в одной картине трех популярных и талантливых героинь индийского экрана - Наргис, Нигар и Камини Каушал, чего не удалось потом сделать никому другому. Картина, в которой сам Радж сыграл в этом фильме одну из памятных ролей своей кинокарьеры, а Премнатх показал себя очень хорошо для дебютанта, вызвала трепет в голубятнях как новых продюсеров, так и ветеранов продюсерского фронта. По сюжету и режиссерскому решению, по стандарту актерской игры и техническому уровню "Огонь" намного превосходил фильмы, снимавшиеся в ту эпоху. Вместе с группой молодых товарищей, Радж Капур утвердил торговую марку "РК ФИЛМЗ" как стандарт высококачественных фильмов"
(из статьи о Радже в сборнике "Портреты звезд").

***

На съемочной площадке AAG зародилась легендарная любовь Раджа и Наргис.
Кадры из фильма выглядят как документальное фото.
С самых первых шагов в режиссуре Радж начал смешивать реальный и киношный планы - real and reel.
В будущем, когда будут ставить байопик о Радже и Наргис, будут использовать кадры из их фильмов для гипотетической "правды".
Роман с Наргис, вдохновив Раджа, помог его становлению как режиссера, и первые три картины были созданы на одном дыхании.

(Можно сказать и по-другому: Наргис вдохновила Раджа. Но как ни крути, его влюбленность имела решающее значение).

***

Радж и Наргис решили всегда сниматься вместе и не расставаться никогда. Они успели сыграть в шестнадцати фильмах.

В этой сцене из фильма Jan Pehchan они дают брачные обеты друг другу.

Давно было подмечено, что любящие люди становятся неуловимо похожими друг на друга. Когда Радж и Наргис были вместе, они были похожи - сиянием глаз, улыбками, выражением лиц, жестами и внутренним светом.

И хотя Радж долго и мучительно переживал уход Наргис, он сохранил и любовь, и благодарность, и понимание того, что без Наргис того "Раджа Капура", каким мы его знаем, вероятно, не было бы.

Может быть, был бы актер, играющий в "заурядных фарсах". Кто знает.

***

Успех Раджа был феноменальным и в Индии, и за ее пределами - может быть, особенно за ее пределами. И он ведь очаровал своим "Бродягой" не только советский народ, о чем уже было сказано-пересказано, и приводились разные "причины" (и необходимость дозы оптимизме после страшной войны, и (якобы) недовольство зрителя соцреалистическим кино, и даже популярность не столько благородных разбойников, сколько блатняка и шпаны у народа, где у каждого кто-нибудь из родственников не понаслышке знал, что такое тюрьма, и много чего другого, включая потребность слабой половины человечества в секс-символе). Он очаровал и Ближний Восток, и Иран, и всю Восточную Европу, и Китай, и Юго-Восточную Азию, и Африку, добрался и до Латинской Америки. Он попал на Каннский фестиваль в основную программу. И в 52 году ( с которого мы сегодня начали свой рассказ), за два года до знаменитой поездки в ССР, поехал с делегацией в Америку, покорять Голливуд. И хотя эту делегацию возглавлял не он, а пожилой режиссер Чандулал Шах (на снимке - высокий темнокодий человек с седыми волосами, в центре), и в нее входили многие уважаемые люди, фотографии и некоторые материалы американской печати подсказывают: Радж уже в 52 году рассматривался как главная звезда этой делегации, как ее неформальный лидер.
Но почему ему не удалось покорить Америку? Как вы думаете?
Только ли потому, что "своего кина" было достаточно?

***

В том же 1952 году Радж встретился с Неру на Первом международном индийском кинофестивале.
С тех пор он не раз встречался с национальным лидером и, вместе с другими выдающимися режиссерами, продюсерами и актерами, выступал на организованных в столице мероприятиях и семинарах, убеждая Неру в острой необходимости развивать кино в стране, основное население которого - неграмотно.
До Неру и до его встреч с кинематографистами индийские политики относились к кино как к принсенному с Запада довольно пошлому развлечению. Индийские кино до сороковых годов было своеобразным - простенькие мелодрамы соседствовали с тяжелыми мифологическими опусами с огромным количеством песен. Лишь несколько картин тридцатых - начала сороковых годов выделялись: "Девдас" (добротная литературная основа), "Сикандар" (исторический сюжет, декорации, панорамные съемки). Но в бурные для Индии, остро политизированные сороковые появились режиссеры острой социальной тематики - В. Шантарам, Аббас и другие.
Радж хотел объять необъятное. Он хотел соединить социальную тему и мелодраму, традицию и современность, религию и политику, философию и дидактику, шарж и символизм, романтику и смех.
Например, в самом первом своем фильме "Огонь", который является, вроде бы, на первый взгляд, романом воспитания, проглядывают и размышления о природе искусства, и религиозная идея предначертанности судьбы, и символизм (символизм огня, в первую очередь, но и символизм жизни: детство - юность - зрелость), и идея внутренней и внешней красоты, и психологическая драма в ее треугольном изломе, и автобиографические сюжеты, и феминизм (студентку в одночасье выдают замуж - и прощай будущее), и восходящая к классической литературе трехчастная композиция, и современная, злободневная политика (героиня Наргис - беженка из Пенджаба после раздела Индии), и при этом это мюзикл...
Чуть попроще был следующий фильм, Barsaat ("Сезон дождей"), но и там было много слоев и подтекста, хотя своим бешеным успехом эта картина была обязана не раздвоенной личности главного героя (впоследствии раздвоение и раздрай Радж будет играть в одиночку), а изумительному саундтреку только что образованной команды "Шанкар-Джайкишан-Шайлендра-Хасрат-Лата-Мукеш" и потрясающей операторской работе (ну и прекрасным актерским работам - но об этом можно даже не упоминать).
Но "Бродяга" переиграл и "Огонь", и "Сезон дождей". Он ввел характер трикстера - который, будучи по природе архетипом, стал и архетипом раджевского персонажа "Раджу". А архетип на то и архетип, что проникает в массовое сознание, завладевает им. Но, как всегда у Капура, он не стал давать ЧИСТЫЙ архетип, а смешал его с архетипами а) благородного разбойника б) героя-любовника в) общественного героя (вспомните пафосную роль Бродяги в суде и пафосную речь Раджу в конце "Господина 420"). И вот в этой четвертой ипостаси трикстер-разбойник-любовник мог легко приглянуться и Неру с его пафосом построения нового мира, и советскому начальству, словно бы не замечавшему иные аватары персонажа.
Ну и музыка, конечно. И потрясающие музыкальные клипы, как мы назвали бы их сегодня, несущие огромную смысловую нагрузку и двигающие сюжет - но при этом являющиеся совершенными, доведенными до блеска ариями, дуэтами, музыкальными номерами.

В 1952 году Джавахарлал не догадывался, что популярность этого мальчишки, сына Притхвираджа, скоро превзойдет его собственную.

***

Как я уже писала сегодня утром, в 1954 году Радж взялся за "Господина 420", чтобы поправить пошатнувшиеся дела студии, и преуспел в этом деле. Он развил найденный ранее в "Бродяге" образ, смягчил мелодраму, усилил юмористическую часть, сохранил высочайший уровень музыки и актерской игры и добавил "социализма". Все было сделано совершенно виртуозно. Виртуозный рецепт, виртуозное исполнение - и публика полюбила "Господина 420" едва ли не больше, чем "Бродягу", а героев стала путать и путает до сих пор.

И тогда Радж решил снять другое кино - настоящее, большое, не по проверенному рецепту, так любимому публикой. Артхаусное, как говорится. Он пошел на эксперимент и снял, с помощью двух бенгальских режиссеров, фильм Jagte Raho.

И перед тем, как взять несколько призов, в том числе "Хрустальный глобус" в Карловых Варах, этот экспериментальный шедевр с треском провалился в индийском прокате.

Это был удар по самолюбию Раджа - и он разразился нижеследующей статьей, обвинившей индийскую публику в инфантилизме.

(статья длинная)

Радж Капур: РЕАКЦИЯ ПУБЛИКИ (Filmfare, январь 1957)

"Чего хочет публика? По сути, это вопрос на миллион долларов, то есть главный вопрос. Это базис всего кинопроизводства, то, с чего начинает (или думает, что начинает) каждый. И после бесчисленных премьер, релизов, после приличных, никудышных или вообще никаких прокатов это вопрос, на который по-прежнему нет ответа.

Спросите любого человека, делающего кино, что является самой трудной частью этого бизнеса, кинопроизводства (не считая, разумеется, никогда не прекращающихся трудностей с финансированием), и он вам скажет, что самым трудным является выбор сценария.

Месяцы колебаний, сомнений и волнений проходят в прослушивании одного сценария за другим. Сценарии отклоняются, откладываются для дальнейшего рассмотрения, принимаются, отбрасываются, изменяются и еще раз изменяются, и все потому, что те, кто собираются делать фильм, никогда не уверены в том, что это будет именно то, "чего хочет публика".

Как я понимаю, Институт социальных наук Тата (Tata Institute of Social Science) проводит изучение реакции публики для того, чтобы определить предпочтения кинозрителей. Как мне кажется, результаты исследования будут по большей части неубедительными, потому что по большому счету даже сами зрители не знают, чего они хотят.

На протяжении всей истории мирового кино публика любила хорошие фильмы (и выражала свою любовь, покупая билеты в кассе). Но та же публика не раз отвергала хорошие фильмы. Бывало, публика отвергала и плохие фильмы. Но часто она плохие фильмы принимала. Если посмотреть на это с другой стороны, то плохие фильмы иногда проваливались в прокате, а иногда прокатывались успешно. Тем самым я пытаюсь сказать, что не существует никакого базового и неизменного постулата, на основании которого могли бы делаться какие-то выводы о том, чего, собственно, хочет публика.

Поэтому очевидно, что если взять изолированный пример какого-нибудь плохого ("плохого" с кинематографической точки зрения) фильма, имевшего успех в прокате, и сделать на этом основании вывод о том, что публика любит плохие фильмы было бы так же ошибочно, как брать изолированный пример хорошего фильма, провалившегося в прокате, и делать из него вывод, что хорошее кино у нас не котируется и поэтому нет никакого смысла в улучшении стандартов нашего кино.

Реакция публики на фильм, в отличие от реакции критики, которая отмечает достоинства и недостатки фильма (причем зачастую вне зависимости от успеха картины в прокате), является неподготовленной, а оттого чаще всего бессознательной и обусловленной индивидуальными обстоятельствами, предпочтениями, характером, личность и реакцией на разные феномены жизни.

Поэтому от обычного зрителя вы редко услышите рациональное объяснение того, почему тот или иной фильм, художественный фильм, является хорошим или плохим. Такой зритель выхватывает один или несколько аспектов фильма, обычно бессознательно связанных с каким-то его личным опытом, и, используя их как трамплин, сразу перепрыгивают к заключению о том, хорош ли фильм или плох.
Обычно это означает, что фильм ему либо понравился, либо не понравился.

При попытке понять первоначальную реакцию публики, надо понимать, что жизнь, обстоятельства и окружение каждого отдельного зрителя различаются между собой. И в то же время, несмотря на то, что зрительская аудитория состоит из отдельных индивидуумов с индивидуальным восприятием, все же имеются определенные типы общих для всех зрителей реакций, которые не касаются более тонких материй индивидуального восприятия.

Будучи объединенными в группы, эти реакции образуют тренды. Например, при всех индивидуальных различиях, все зрители обычно враждебно относятся к отрицательному персонажу фильма и идентифицируют себя с героем, симпатизируют героине и негативно относятся к женщине-вамп. Публика благосклонно относится к тому, что герой и героиня поднимаются над тяжелыми обстоятельствами и преодолевают их, и испытывает фрустрацию, если фильм заканчивается на пессимистической ноте. Люди хотят видеть торжество добра. Они хотят, чтобы добро было вознаграждено (это очень важно). И они хотят, чтобы зло было наказано, причем ирония заключается в том, что этого хотят даже те из зрителей, кто сами являются ворами и жуликами!

К таким выводам о реакции зрителей может, конечно, прийти любой. Но дальнейший анализ, анализ индивидуальных реакций миллионов зрителей на конкретные фильмы, требует погружения в бесконечные глубины, требует изучения того, почему тот или иной зритель или зрительница так или иначе воспринимает тот или иной фильм. Это колоссальная задача!

Насколько, например, совпадет с описанным трендом реалистический фильм, заканчивающийся нотой разочарования и бесконечной жалости к жертвам обстоятельств? Не пойдет ли он вразрез с подсознательным желанием публики, отождествляющей себя с героями, увидеть триумф героев и победу над злом в конце фильма?

Подавляющее большинство фильмов, производимых и в нашей стране, и за рубежом, учитывают этот рудиментарный канон реакции зрителей и никогда не поднимаются над ним.

Большая часть продукции, удовлетворяющая подростковым эмоциональным потребностям аудитории, имеет успех в прокате. Чтобы добиться такого успеха, нужно лишь следовать определенным формулам. Любовь между героем и героиней должна появиться очень быстро. Это императив. Любовная история начинается сразу. Потом обязательно должно быть несколько взрослых персонажей – папаш, мамаш, дядей и теть, чья функция сводится к произнесению большого числа сентенций, специально рассчитанных на одобрение публики. Должно быть много мелодраматических ситуаций и привлекательных песен. Злодей в конце должен пострадать, а добродетель – восторжествовать.

Это кинопроизводство на своем начальном, подростковом уровне, с которым, тем не менее, следует считаться, потому что он составляет основную массу продукции. В интересах бизнеса такие фильмы следует снимать. Они окупаются.

Подобно приключенческим и любовным романам, сентиментальным и мелодраматическим романам, детективам, книгам для детей и подростков, эти фильмы должны занимать свое место в общей схеме вещей. Но что мы можем сказать о фильмах, снятых на высшем художественном уровне и сопоставимых с пьесами Шекспира, Шоу, Ибсена и Стриндберга, книгами Джеймса Джойса, Лоуренса, Уильяма Фолкнера, де Мопассана и Золя в литературе?

Именно здесь можно стать жертвой реакции публики.

Если говорить о специфике… У зрительской публики в Индии, которая годами ходит в кино и восхищается звездами, складываются подсознательные ожидания и определенная идентификация. В коллективном сознании этой публики каждая звезда за что-то отвечает.
Определяется ли эта коллективная концепция тем, как продюсеры подбирают звезд на те или иные роли, или же сами продюсеры при подборе актеров ориентируются на свое знание о том, как воспринимает тут или иную звезду публику, это вопрос дискуссии. Та или иначе, но у публики есть совершенно определенное представление о той или иной звезде, и, входя в кинотеатр, зритель уже знает, что он ждет от той или иной звезды.

Так было с «Раджем Капуром» «Сезона дождей», «Бродяги» и «Господина 420» (а до того, «Мелодии» и «Истории любви»). Публика встречала его с восторгом. Но «Дыхание любви» провалилось. В конце концов, «раджевская» жажда жизни невыразима, неподражаема. Он смеется и заставляет смеяться вас. Он говорит, и вы отвечаете. Он сделан не из того вещества, из которого сделаны герои-чахоточники.

После выхода «Бродяги» и «Господина 420» в странах Среднего Востока и в России, я видел живую демонстрацию восприятия «Раджа Капура» зрителями. В России меня называли «Товарищем Бродягой», а в Иране «Ага [господином] Раджкапуром».

Никогда не забуду встречу с одним стариком в России. Когда он разговаривал со мной, у него в глазах стояли слезы, и он был очень похож на моего дедушку. Он сказал мне: «Я прожил много лет, прошел через много войн, видел много страданий. И я никогда не плакал. Но сегодня, посмотрев твоего «Бродягу», я плачу». Я был так тронут, что сказал ему: «Благодарю вас! Окажите мне честь, позвольте назвать вас дедушкой?»

Почему эти два фильма произвели такое огромное впечатление даже на иностранцев? Я часто задавался этим вопросом. Теперь я знаю, что это произошло благодаря универсальности содержащегося в них эмоционального заряда. Молодые люди из этих стран обнимали меня – юноши из России, девушки из Ирана. Они видели в этих фильмах свои собственные страдания, бунт современной молодежи, стремление добиться базовых ценностей. И в финальном триумфе (героев) они видели свой триумф над миром, погруженный в состояние хаоса.

А потом пришел фильм «Бодрствуйте!» (“Jagte Raho”).

Позвольте мне пояснить, что центральный персонаж во всех трех фильмах, «Бродяге», «Господине 420» и «Бодрствуйте!» - один и тот же. Это маленький человек, который приходит из ниоткуда и видит злые стороны общества и цивилизации. Но в “Jagte Raho” произошел существенный отход от двух первых фильмов, и для меня оказалась полной неожиданностью реакция на этот фильм по всей стране.
Символом в “Jagte Raho” является глоток воды, который нужен среди ночи испуганному неграмотному крестьянину, попавшему из деревни в большой город. Его принимают за вора, и жители одного многоквартирного дома начинают гоняться за ним по всем этажам и травить с таким же азартом, с каким свора борзых травит лису. Он попадает в ужасную беду, страдает и едва не погибает. Но между тем случайно оказывается свидетелем того, как приподнимаются бархатные занавесы, скрывающие жизнь «порядочного общества» и обнажаются его тайные пороки, зло, обман, фальшь и преступность. Пройдя через это испытание, герой становится гордым и бесстрашным, и маленький ребенок ведет его к финальному, символическому глотку воды.

Герой грязен, немыт, бородат, небрит. Большую часть времени он молчит. Он носит рваные дхоти, а иногда – отталкивающий тюрбан. В нем, конечно, нет ничего романтического. Более того, в этом фильме у него нет никакой любовной пары.

Прокатывалась картина очень плохо. В Дели я встретил на выходе из кинотеатра одного сикхского джентльмена. Он пожал мне руку и сказал: «Я работал в полиции, но уже вышел в отставку. Я видел все ваши фильмы. Позвольте поздравить вас с этим. Он очень тронул меня. Но точно так же, как люди не поняли ваш «Огонь», они не поймут и «Бодрствуйте!».

Рядом с кинотеатром сидел мальчишка-чистильщик обуви. Он окликнул меня фамильярно: “Kya yaar Raj Kapoor! («Привет, дружище Радж Капур!») Yeh kya kisim ka picture hai! («Что это за картина!») Is men tum ne koi chokri nahin diya! («В нем у тебя нет ни одной девушки!»).

В Бангалоре я встретил другого зрителя. Это был образованный человек, но живущий в бедности. Он тоже видел все мои картины. Он сказал мне: «Не могу понять, почему в этом фильме вы с самого начала не сказали им, что вы ни в чем не виноваты, ведь тогда вы смогли бы избежать всех этих страданий!».

Ну как я мог ему сказать, что в этом фильме я намеревался показать, что страдания были необходимы, что невинные люди очень часто несут вину за других, за настоящих преступников, что мир – это вовсе не то место, где зло оказывается наказанным, а невинность торжествует.

Девушки же обычно мне говорили: «Почему в этом фильме вы такой страшный, уродливый? Ведь в жизни вы такой романтичный, такой симпатичный!».

Помню, что сказал мне Дилип Кумар, когда «Бодрствуйте» еще только снимался: «Все твои прежние фильмы будут работать против этого».
Все хотят, чтобы «Радж Капур» смеялся, влюблялся и позволял им всем идентифицироваться с героем романтической истории. Все хотят, чтобы он был неотразимым, смелым, отважным и в конце концов торжествовал над злом. Зрители были не готовы к тому, что увидели в «Бодрствуйте!».

Но критики назвали этот фильм моей лучшей и самой зрелой работой и сравнили ее с работами Рене Клера и (Витторио) де Сика.

«Бодрствуйте!» не соответствовал общему знаменателю реакции публики. Когда Шомбу Митра и Амит Майтра приехали в Бомбей, чтобы снять для меня этот фильм, мы с ними обсуждали его тему и ломали голову над тем, как сделать этот фильм более приемлемым для масс. Я предложил сохранить сюжет целиком, но внести в него одно существенное изменение. Я предложил, чтобы вместо одного крестьянина, попавшего в ловушку многоквартирного дома, крестьян было двое – мужчина и женщина, и между ними сразу завязалась бы любовная история. Оказавшись в ловушке, они оказались бы и разлучены. У каждого из них появлялись бы возможности для побега, но он не мог бы уйти, но не мог уйти один, без другого. Они ищут друг друга, и, преодолев все те же страдания, что и герой в первоначальном сценарии, в конце концов соединяются. Это дало бы зрителям возможности для эмоциональной идентификации, удовлетворило бы их жажду романтических историй и провело бы романтическую нить через весь фильм. Это бы сделало фильм совершенно другим.

Была и другая реакция на фильм: «Все было сделано, как надо. Только в этом фильме не должно было быть тебя. В такой роли тебя никто не примет».

Нет сомнения в том, что люди идут в кино в поисках утешения, успокоения, подбадривания, обретения веры, заместительного удовлетворения желаний. У каждого человека есть раны на сердце, и во тьме кинозала он жаждет бальзама для своих ран. Кинозритель хочет видеть любовь, романтику, возбуждение, гламур. Он хочет видеть победу добра над злом. В реальной жизни все совсем по-другому. Поэтому зритель хочет мгновенного облегчения своих фрустраций. Он хочет эмоционального удовлетворения, даже ценой пролития нескольких слезинок. Он также хочет получить пищу для своих эмоций, испытывающих постоянный голод. Он хочет от художественного фильма всего этого. И успех или провал фильма зависит от того, в какой степени фильм удовлетворяет эти желания. Являются ли эти желания реальными или нереальными? И теми, и другими.

Вот почему всякий раз, запуская новую картину, постановщик стоит перед этим неприятным выбором. Нацеливаться ли ему на самый низкий общий знаменатель реакции зрителей или же метить куда повыше?

От этого зависит вся разница между успехом и провалом».

(перевод Заринэ)

***
(мой комментарий к статье Раджа)

Это большая и важная статья Капура. Важна она тем, что затрагивает принципиальный вопрос, как делать кино? На какую публику ориентироваться - на массы или на критиков? На индийского зрителя или на мирового? На чистильщика обуви или на международные фестивали? Важно, что написана статья до окончательно разрыва с Наргис (то есть до того, как проблема Наргис, боль ее ухода, боль разрыва заслонила все остальное и надолго лишила Раджа всякого желания делать кино), а именно после последней вместе с Наргис поездки за границу, в СССР на второй фестиваль, в Баку, а затем в Лондон, где прошла премьера "Бодрствуйте", с которой есть фото с великим английским актером Питером Устиновым среди зрителей). До СССР Радж еще съездил в Иран (без Наргис почему-то), так что статья написана под впечатлением и этих поездок (где и его встречали восторженно, и фильм его всем понравился), и провала (возможно, не совсем неожиданного) "Бодрствуйте" во время проката в Индии (который, вероятно, начался в середине декабря (у Раджа и махураты, и премьеры часто приурочивались ко дню его рождения, он был человек суеверный). Как мы видим из фотографий статьи и из ее текста, Радж посетил премьерные показы не только в Бомбее, но и в других городах, и попытался проанализировать причины провала. Это привело его к рассуждениям о коллективном подсознании коллективного индийского зрителя, о его подростковом восприятии, об эмоциональном голоде и потребности в идентификации, удовлетворить которые помогает кино, об утешительных функциях кино, о формуле, по которой делается успешное кино, и т.п. Опираясь на собственный опыт, Радж пытается разобраться в проблеме на перспективу и решить для себя, что же ему делать, кем ему быть - бизнесменом или художником. Как мне кажется, эта дихотомия Раджем преодолена не была. В этом его трагедия как художника. Он не смог оторваться от условностей своей "индустрии", не смог отделить свой божий дар от яичницы бизнеса. В начале карьеры, в момент колоссального успеха "Барсата" и особенно "Бродяги", ему казалось, что эти вещи совместимы, что можно быть художником и бизнесменом одновременно. Впоследствии ( в семидесятых годах, и это хорошо видно во всей полемике вокруг SSS) он уже пытался своей непреодолимой раздвоенностью бравировать. Но проблема осталась неразрешенной.

Не разрешается она и в этой статье. Вопросов в ней больше, чем ответов. Например, когда он сравнивает кино с литературой, то сопоставляет массовое кино с жанровой литературой (авантюрный роман, сентиментальный роман, детская литература, детективы), а серьезное кино - с классикой реализма и модернизма, с настоящей великой литературой. Среди модернистских авторов он упоминает Фолкнера, Лоуренса и Джойса!!! Это интересно не только потому, что читатель комиксов в принципе упоминает великие литературные имена (я уже говорила, что все это вранье про комиксы - это маска), но и потому, что как художнику ему явно интереснее настоящее, подлинное, высокое искусство с обязательным индивидуальным (авторским) почерком и полной независимостью от каких бы то ни было формул. Недаром упоминает он и классиков кино - француза Рене Клера и итальянца Витторио де Сика, с работами которых сравнивают его работу (справедливости ради отмечу, что статья почти не проясняет проблему авторства "Бодрствуйте". Режиссеры Шомбу Митра и Амит Майтра упоминаются в статье вскользь, и можно вычитать намек на то, что провалом фильм обязан им, точнее, их нежеланию немного потрафить зрителю и ввести в фильм романтическую линию (у меня сразу возникает вопрос, кто сыграл бы героиню). Капур ездил в Чехословакию без них и приз за фильм оставил у себя, присвоив себе все лавры. Мог ли он делать это, если у него совсем не было оснований на это? Каков был его реальный (не актерский) вклад в то, что фильм получился именно таким (на самом деле очень хорошим)? Я-то предполагаю, что он с самого начала был абсолютно включен во все, от концепции до реализации, однако Шомбу Митра не такой человек, чтобы быть простым исполнителем чужой воли. Как и "Третья клятва", фильм несет на себе печать бенгальского стиля, более утонченного по сравнению с бомбейским. В других интервью этого времени он всегда включал "Бодрствуйте" в число своих работ, как, впрочем, и Aah). Капуру почетно сравнение его фильма с работами настоящих европейских художников, и в то же время он страшно расстроен тем, что фильм провалился. Даже перед смертью он будет вспоминать о "Бодрствуйте", как о любимом детище (наряду с "Клоуном"), которое любишь, как любят больное дитя.

Капур говорит о том, что своим фильмом он хотел показать, что зло не всегда бывает наказано, что добро не всегда торжествует, что невинные часто несут вину за других. Это слова режиссера, а не просто человека, который дает деньги. Это слова человека, который делает осмысленное "социальное" кино ради просвещения людей, ради сообщения им некой правды о себе и своем мире. Это задача никак не циничного коммерческого режиссера (и недаром Капур получил за Джагте Рахо не только карловарский приз, но и национальную премию). Капур находится в ловушке своей индустрии, как его герой в ловушке многоквартирного дома, наполненного пороками и злом. Он злится (или обижается) на индийского зрителя за его незрелость, подростковое мышление и реакции, неготовность к настоящему серьезному кино (которое сам он видит и знает, в том числе, по фестивалям и поездкам за границу). И он, конечно, очень амбициозен. Он хочет и того, чтобы западные критики назвали его равным западным режиссерам (да, да!), и того, чтобы индийская публика валом валила на его фильмы. Но так не бывает: кому таторы, кому ляторы. У нас ведь тоже, у Тарковского с Параджановым и у Гайдая с Рязановым была, в общем, разная публика.

Еще здесь поднята тема штампованного "образа звезды". Капура справедливо раздражает, что публика воспринимает его как романтичного комика и только. Но при этом он упоминает фильмы очень разные, непохожие один на другой, и порой совсем не комические. Да, в "Саргаме" он, наверное, был романтичным комиком и комиком в первую очередь. Да, комические сцены "Дастана" явно удались ему больше трагических (и их там просто больше). Но разве он был комиком в "Барсате"? Это же чистая романтика да еще и с элементами трагедии. Он не упоминает почему-то сверхуспешный "Андаз", где тоже комических сцен было навалом, но дело кончилось трагедией, в которой он, как актер, весьма преуспел. И тут мы упираемся в "Бродягу". "Бродяга" - комедия????? легкий фильм? "Радж Капур, который смеется"? Или за этим стоит и чаплинский момент - здесь не названный? То, что в СССР да и во всем мире людей зацепила песня Бродяги с ее комическими чаплинскими элементами? В любом случае, совершенно очевидно, что Капура бесит нежелание публики видеть его в трагических ролях или на худой конец в трагических сценах - которые позволяют ему показывать свой настоящий диапазон. Такого рода размышления могли и привести его к зацикливанию на чаплинском трампе.

Мне показалось спорным, что герои "Бродяги", "Господина 420" и "Джагте Рахо" - это один и тот же тип, "маленький человек", пришедший ниоткуда. В последнем фильме - да, может быть. Но в собственно капуровской классике - нет. Как это Бродяга пришел ниоткуда, если весь этот фильм о старом и новом мире, и о том, как в нас борется традиция и современность, консерватизм и развитие. Без старого мира нового мира нет. Человек идет из старого мира в новый, и его прошлое играет огромную роль, от него не так-то легко отмахнуться. Герой "Господина 420" - вообще крайне загадочный тип. Совершенно не невинный и не наивный (хотя и носит такую маску), иначе его преображение в принца из Пиплинагара было бы совершенно невозможным. И сам этот фильм слишком сложен, чтобы его можно было трактовать лишь как фильм о бедном маленьком человеке из ниоткуда, неунывающем в трудных обстоятельствах. Хотя подростковое сознание индийского зрителя так этот фильм и прочитывало. Ха-ха-ха, забыл утюг, ха-ха-ха, упал в бочку.
В общем и целом Радж видит отличие "Джагте Рахо" от двух других фильмов. И видит, что отсутствие любовной линии публике не нравится. Конечно, это кризис. Это конец великого периода, Золотого века.
Творческий кризис Раджа после "Джагте Рахо" обычно связывают с уходом Наргис (которая, кстати, довольно жестоко заявила Раджу после провала "Джагте Рахо", что он, то есть Радж как режиссер, "кончился") и поиском новой героини. На самом деле можно видеть, что он начался гораздо раньше, и был связан с поиском не столько способов выражения, сколько тем. Социальное кино начало пробуксовывать, психологическим кино занимался Гуру Датт, а уходить в кино формулы Радж не хотел (тогда конец всем претензиям на серьезную режиссуру - вспомните, как язвительно он говорит о своих былых амбициях в интервью 75 года: "я был идиот, притворялся псевдоинтеллектуалом"). Конечно, ему было очень тяжело. На мой взгляд, "Сангам" был верным решением - уйти от социального кино в психологическое. Жаль, что "Сангам" остался единственным в своем роде.