Кукольный театр-как часть культуры народного эпоса

    В средние века во многих европейских странах и на востоке встречались гастролирующие кукольные театры, которым в своей деятельности было позволено немного больше, чем театрам при дворах.   Ясно одно, что в начале средних веков, во время напряжённой борьбы язычества с христианством, театральные куклы, как порождение ненавистного языческого мира, подверглись гонению со стороны религиозных реформаторов. Несмотря на то, что древние античные статуи и сценические куклы безжалостно разбивались и уничтожались яростными религиозными фанатиками, кукольный театр не исчезает совершенно — он таит своё семя, которое потом пышно взрастёт и оплодотворит все страны Европы. Куклы скитаются, запрятанные под плащом кукольников-антрепренеров. Украдкой высунет свой длинный нос древний Маккус и сразу же, пугаясь монашеской тонзуры, прячется в складках плаща.
    Маккус-простак  -одна из четырёх главных масок придуманные ещё во II веке до нашей эры, участвовавшая в Ателланах – это короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла, современное название Аверса, где они зародились. Ателланы ставились и в эпоху христианства, возмущавшиеся безнравственным, по их мнению, содержанием пьес. В XVI веке маски ателланы вновь появляются в народной итальянской комедии. Ателланы отличались большой грубостью и часто скабрёзностью содержания; писались они нелитературным латинским языком. В правление Юлия Цезаря ателланы были запрещены из-за того, что часто принимали характер личных нападок на высших особ. Существует рассказ о том, что Калигула приказал сжечь одного из актёров ателлан; гонения осуществляли также Нерон и Домициан.
    В XIV столетии в одном рукописном средневековом романе можно найти изображение кукольного театра, так называемого «петрушки».
    С течением времени церковь осознала ту большую роль, какую могут сыграть деревянные куклы в деле пропаганды христианства. Она поняла, что при замене прежних языческих персонажей новыми — христианскими — куклы смогут приблизить религиозные абстрактные символы и формулы, чуждые массам, и дать им вещественное оформление. Начался перелом — уход от символики. Христос в иконографии, вместо агнца стал изображаться человеком, и следом явились запрещённые ранее иконы и статуи. В это время снова появляется механическая скульптура — фантоши. В церквах и в средневековых монастырях начинаются кукольные религиозные представления. Ныне в этих постановках разыгрываются деяния Христа, девы Марии и жития святых. Особенно часто употребляются куклы в день Рождества, когда они разыгрывают поклонение волхвов, и на страстной неделе — в представлении «страстей». Эти постановки распространяются по всем католическим странам и пользуются особенным успехом в деревнях и в глухих предместьях. Успех и массовое распространение кукольных постановок снова показались церкви кощунственными, языческими, и она снова начала преследовать недавно возрождённых кукол-фантошей и марионеток (Слово «марионетка» происходит от употреблявшихся в Венеции в дни ежегодных церковных праздников деревянных механических кукол, получивших в народе название «деревянных Марий» или «Марион». Во время праздников продавались маленькие изображения Марион — маленькие Марии — марионетки. Во Франции марионетками называются небольшие статуи богоматери с подвижными частями тела, выступавшие в средневековых мистериях.). Следует ряд буллов и запретов; но ничто не помогает, и возрождённые куклы не уйдут снова в подполье. Гонимый кукольный театр начинает свой обычный путь, — он уходит из церкви и, как создание народа, идёт в народ — на ярмарку и на городские и сельские площади. Начались грозные обвинения кукольников средневековой церковью. Их обвиняют в магии и в волшебстве, обвиняют в вызывании душ умерших, и зачастую средневековая инквизиция их пытает, обезглавливает и сжигает живыми. Но, несмотря на все преследования церкви, кукольники продолжают разыгрывать свои пьесы, содержание которых складывалось из средневековых легенд, народных сказаний и текстов из Старого и Нового завета.
    В разных странах кукольные театры имели разные названия. Популярность, особенно на востоке имели свои традиции и содержала насыщенный, красочный национальный колорит.
    Авадзи- традиционный японский театр кукол существует свыше 400 лет. Наименование получил от названия небольшого острова, на котором расположен. Находился под покровительством князя Ава. Согласно старинной книге «Авадзидза хисё» («Ценная книга театра Авадзи») на острове Авадзи в начале XVIII было более сорока театральных трупп, некоторые из которых активно работали до конца XIX века.
    Кукольный театр Вьетнама уходит глубоко своими корнями в прошлое; уже как более восьмисот лет назад вьетнамские крестьяне устраивали по праздникам красочные кукольные представления. Главная их особенность заключалась в том, что кукловоды работали, стоя по пояс в воде. Подобные представления популярны во Вьетнаме и в наши дни. Но только проходят они не в реке, а в бассейне, и вместо фейерверков и факелов для подсветки используются мощные цветные прожектора.
    В Китае свыше 1700 лет назад зародился Театр теней — форма визуального искусства.
    Театр теней использует большой полупрозрачный экран и плоских марионеток, управляемых  тонкими палочками. Марионетки прислоняются к экрану сзади и становятся видимыми.
    Специфика театра, его эстетика и тема варьируются в зависимости от традиций.
Марионетки традиционно изготовлялись из тонкой прозрачной кожи (к примеру, козлиной, верблюжьей), бумаги или картона. Могут быть как твёрдыми и целостными, так и гнущимися, состоящими из отдельных частей, возможно, подвижно соединённых. Фигурки управлялись с помощью бамбуковых, деревянных или металлических палочек.
Ко второму тысячелетию, театр теней был очень распространён в Китае и Индии. Чингиз-хан -основатель и первый великий хан Монгольской империи, объединивший разрозненные монгольские и тюркские племена; полководец, организовавший завоевательные походы монголов в Китай, Среднюю Азию, на Кавказ и Восточную Европу. Основатель самой крупной в истории человечества континентальной империи. С войсками Чингиз-хана театр теней распространился также в других регионах Азии. Наивысшей формы театр теней достиг в Турции в XVI ст., был популярен в Османской империи. В XVI—XVII веках Османская империя достигла наивысшей точки своего влияния. В этот период империя османов была одной из самых могущественных стран мира — многонациональное, многоязычное государство, простиравшееся от южных границ Священной Римской империи — окраин Вены, Королевства Венгрия и Речи Посполитой на севере, до Йемена и Эритреи на юге, от Алжира на западе, до Каспийского моря на востоке. Под её владычеством находилась большая часть Юго-Восточной Европы, Западная Азия и Северная Африка. В правление султана Селима I (1512—1520) османское государство стало халифатом.
    В начале XVII века империя состояла из 32 провинций и многочисленных вассальных государств, некоторые из которых были позже захвачены ею — в то время как другим была предоставлена автономия.
    Столицей империи был Константинополь. Контролируя Средиземноморье, Османская империя являлась связующим звеном Европы и стран Востока на протяжении шести веков.
    Театр кукол в Турции, получивший наименование от главного героя представлений. Возник в XVI веке. Помимо основного персонажа, в представлении участвовали: партнёр Карагёза Хадживат, горожане, анатолийские крестьяне, плутоватый дервиш и др. Иногда представления театра отражали недовольство широких масс правительством и существующими порядками. Впервые о Карагёзе услышали в Древней Греции, он занимал должность «комедийного раба», обладал природным юмором, сметливостью и наблюдательностью. Он мог спокойно выражать своё мнение о несовершенном мире, поскольку терять ему было нечего. Он регулярно выступал на греческих, а затем и византийских подмостках до тех пор, пока Константинополь не стал османской столицей.
    Есть и сторонники версии, что в Турцию теневой театр пришёл из Египта, а уже после этого в нем появились турецкие мотивы и характерные особенности. Окончательно театр теней «Карагёз» сформировался в 17 веке.
    Мусульманское духовенство отрицательно относилось к театральным представлениям, но театр теней не попал под его запрет. Вот так; бывший раб и стал турком, назвав себя Карагёзом. Именно тогда у него и появился партнёр Хадживат. Театр пользовался растущей популярностью, во дворце султана регулярно давались представления.
    По характеру главный персонаж — черноглазый плут и бабник, сходный с Петрушкой или Полишинелем. В силу своей любвеобильности он беспрестанно попадает в тысячи комических и трагикомических положений; особенно комической считается пьеса «Карагёз — жертва своего целомудрия», где друг персонажа поручает ему строго присматривать за своей женой, а та старается соблазнить самого Карагёза.
    О начале представления сигнализировал кларнет, после чего появлялся друг Карагёза- Хадживат с грустной песней. Сама пьеса была простой, но в то же время увлекательной для тогдашнего зрителя. Карагёз всячески пытался соблазнить жену Хадживата, а муж всячески ему препятствовал.
    Фигуры, которые участвовали в представлении, были изготовлены из кожи буйвола или верблюда. Кусочки связывали между собой таким образом, чтобы они походили на фигуры, а затем раскрашивали особыми красками.
    Театр Карагёза широко распространился по всей Османской империи, в состав которой входила и Греция. И здесь, в Греции, он стал вполне современным греком и несколько изменил своё имя на новогреческий лад — Карагиозис. Друг же его, Хадживат, принял имя Хадзиаватиса. Таким образом, персонаж вернулся к грекам уже в «отуреченном» виде.
    В 1767 году, из Китая техника театра теней была привезена на родину французским миссионером Жюлем Алодом. В 1776 году она стала известна в Великобритании. Немецкий поэт Гёте проявлял интерес к этому искусству, а в 1774 году сам устроил его представление. Одним из самых известных и влиятельных в Китае и в XXI веке остаётся тяншаньский театр теней.
    Театр кукол– очень древний вид театрального искусства. Он был известен многим народам мира, и в далёком прошлом выполнял важную роль в жизни архаичных обществ. Его традиционные формы уже ушли из быта большинства народов, но на Востоке, в частности в Китае, они ещё существуют. Кукольный театр Китая имеет большое значение для мирового кукольного театра, так как едва ли ещё в какой стране он получил столь широкое распространение.
    Китайский кукольный театр мало изучен даже для настоящего времени, большинство его описаний сделаны сравнительно недавно, главным образом в XX в. При этом, культурный пласт китайской цивилизации обширен и многолик, и невозможно переоценить его значение. Но даже для европейцев XXI в. он во многом остаётся загадочным.
    Кукольные театры Китая изучены не в полной мере, и возможности их изучить некоторые из них досконально уже не будет, так как к сегодняшнему дню некоторые виды кукольного театра уже перестали существовать и никаких описаний на их счёт не сохранилось.
    Истоком самобытной традиции китайского кукольного театра, вероятно, является древний обычай хоронить с покойником фигурки людей, призванных служить ему в загробном мире. В древнейших упоминаниях о кукольных представлениях прослеживается связь последних с погребальными обрядами: в ханьскую эпоху во время пиршеств, знатные люди развлекались представлениями неких кукол. При этом исполнялась похоронная музыка. Впрочем, позднейшая традиция связывает начало кукольного театра с некой красивой куклой, которую один древнейший полководец послал в дар своему сопернику.
    В источниках VI в. есть сообщение о том, что в парке императорского дворца имелся балаган с тремя сценами, располагавшимися ярусами. На нижнем ярусе находился кукольный оркестр из семи музыкантов, в среднем ярусе семеро монахов двигались по кругу, отбивая поклоны Будде, а на верхней сцене среди облаков летали буддистские божества. Все эти куклы приводились в движение водой. Тогда же в Китае появляется традиционный кукольный персонаж по прозвищу «лысый Го». Представления кукол, и в частности кукол-марионеток, приобретают огромную популярность среди верхов общества и нередко разыгрываются на похоронах знатных особ. В последующие столетия Эта форма народного искусства рождается на стыке изобразительного, словесного и музыкального искусства. Это придаёт представлениям статичных картин с театральным искусством общие черты.
    Если устанавливать связи между этой формой народного театра и кукольным искусством, то её можно рассматривать, как зачаточную стадию развития художественного языка театра кукол. Показ картинок, спрятанных в ящик, был распространённым уличным развлечением в Китае. Внутри ящика картинки передвигались с помощью верёвочного приспособления. Иногда картинки изготавливались самими уличными актёрами, но чаще покупали дешёвые, напечатанные. Картины всегда были раскрашены.
    Картинки группировались в соответствии с каким-либо сюжетом, часто заимствованным из китайской народной драмы, только многочасовые пьесы сокращались до нескольких минут. Совершенно ясно, что эти уличные представления не имели ничего общего с религией. Как правило, они несли чисто развлекательный и коммерческий характер.
    Актёр пел арии, сочинял диалоги, меняя голос в соответствии с характером персонажей, в то время как картинки менялись. Владельца ящика с картинками сопровождали музыканты и помощник – сын или ученик. Мальчик собирал деньги с прохожих, помогал перетаскивать снаряжение. Существует мнение, что его рождение относится к эпохе Тан, то есть к седьмому-девятому векам, или же несколько позже, к периоду пяти династий, а окончательное становление – к одиннадцатому веку.
    Своим происхождением театр теней, по легенде, обязан императорскому горю. В незапамятные времена, когда у императора Хань Уди умерла жена, он так опечалился, что на время оставил даже управление государством. Тогда-то, подсмотрев, как тенями играют дети на улице, его сановник изобрёл театр теней. Самое первое представление изображало жену императора. Увидев как будто ожившую тень любимой жены, император был немного утешен.
    К концу властвования династии Цин(1644–1911 гг.) театр теней уже развивался по нескольким направлениям. Только в одной провинции Хэбэй имелись два главных направления. Это западная школа, которая была популярна в местности вокруг Пекина и её называли пекинским театром теней, и восточная школа, которую называют таншаньским театром теней, так как она популярна в местности Таншань. Можно сказать, что таншаньский театр теней самый известный и влиятельный в стране. В этой местности, даже в таком небольшом окружностью уезде как Лэтин, менее 50 километров, находились более 30 театральных трупп.
    Для представления использует большой полупрозрачный белый экран и плоские цветные марионетки, управляемые на тонких палочках. Марионетки прислоняются к экрану сзади и становятся видны. Название Театр теней не совсем правильно – по ту сторону матерчатого или бумажного экрана плоские фигуры освещаются лампой, и зритель видит не тени, цветные фигуры марионеток.
    Кукла сначала вырезается из бумаги. Бумага тонкая, потому кукла получается хрупкой и ей необходимо придать прочность. Для этого из дублёной бараньей, лошадиной или ослиной кожи вырезается точно такая же фигурка, которую скрепляют с первой, бумажной. Поскольку материалом для большинства кукол служит ослиная кожа, в народе театр теней так и называют – «театр кукол из ослиной кожи». Техника вырезания фигур позаимствована из искусства народной бумажной вырезки. Фигурки получаются словно живые. Высота куклы чаще всего 30 сантиметров, но бывают и большие, 70-сантиметровые. Фигурки подвижные в сочленении плеч, локтей, запястий, бёдер и колен. Управляется она тремя железными спицами. Основная спица прикреплена к шее, и получается так, что кукла как бы висит на ней. Две другие прикреплены к запястьям. Спицы вставлены в тонкие тростниковые палочки.
    Основы сюжетов спектаклей театра теней берутся обычно из популярных романов, сказаний, музыкальных сказов, легенд, сказок, преданий, которые интересны и понятны простым китайским зрителям, особенно крестьянам.
 В Англию, как и в Россию, кукольный театр пришёл значительно позднее.  В Англию пришёл из Франции, Голландии и Италии. Итальянские комедианты прибыли в Англию в начале XVII века, когда вместе с ними прибыл Пульчинелло, в Англии получивший имя Панча.
    В Германии, конце 15 и начале 16 века, на пороге новой истории, можно встретиться с первыми зародышами народного сказания о докторе Фаусте. В течение 16 века-это предание имело развитие и стало обрастать разнообразными мотивами, обставляется поэтическими подробностями и к концу столетия в первые получает стилистическую литературную обработку.  Её поэтические темы всё больше обретают форму рифмованных рассказов и баллад, становятся материалом для странствующих актёров, кукольных театров, а также сюжетом искусственной драмы. Мотивы повести в 17 и 18 веках давно живут в народе, а во второй половине 18 столетия начинают привлекать внимание литературных и образованных кружков.
    Сказание о докторе Фаусте является частым представлением кукольных актёров на рыночных площадях и как бы открывает и закрывает тот период человеческого развития, который простирается приблизительно с конца 15 до начала 19 века.
    С именем Фауста можно встретить в исторических источниках, относящихся к концу 15 и началу 16 столетия. Фауст был родом из Книтлингена в Вюртемберге, жил в начале 15 века, прославился в Германии своими фокусами и чёрной магией. Умер незадолго до 1540 года. Народные фантазии, придуманные истории, передававшие от поколения к поколению овладели этим историческим персонажем, и создали из него тип вольнодумца-колдуна, на которого перенесли легенды о других средневековых волшебниках. Саги о Фаусте, получившие в 15 веке большую популярность, исходили из разных исторических местностей Германии, преимущественно швабских и саксонских земель. Город Виттенберг, позднее Лютерштадт-Виттенберг, знаменит в 15 столетии, как главное место религиозного брожения, являлся крупным центром культурной, научной и политической жизни Германии, стал главным сосредоточием этих преданий. С этим городом была связана народная память легенды о Фаусте.
    Эти народные повествования о Фаусте в первые получили литературную обработку в "Повести о докторе Иоганне Фаусте", изданная в 1587 году во Франкфурте-на-Майне,продавцом книг Шписом. Повесть становится главным источником для всех последующих литературных редакций фаустовской саги, которая представляет собой характерный памятник быта и мировоззрения 16 столетия. Автор, по всем признакам, является протестантским теологом, который ставит перед собой цель; предостеречь своим рассказом христиан от дьявольских наваждений и соблазнов. В повести подвергается брани и насмешкам католичество со своими обрядами, папа обзывается антихристом и одержимый злыми духами, монахи - слугами дьявола. Дух - искуситель предстаёт Фаусту в образе монаха. Но, как бы- то ни было, в этой первой литературной редакции Шписа сохранилось много эпических, первобытных, лишённый искусственности, нарочитости мотивов.
    В первой литературной редакции, в общих чертах, имели такое содержание народные сказания о Фаусте. Главной её темой было - отречение от божества и договор с чёртом. К этому отречению Фауста ведёт с одной стороны его свободомыслие, с другой - стремление удовлетворить свои прихоти и сладострастные наслаждения. В понимании автора Фауст является великим грешником, в итоге пожинающий заслуженные плоды своего высокомерия и распутства.
    Фауст в повести 16 века - человек развращённый, безнравственный, безнадёжный и неисправимый в глазах общих масс образованного меньшинства людей.
В 1588 году появилась рифмованная обработка легенды, а в 17 веке сага появилась на сцене народных кукольных театров Германии и не сходит с этих сцен до настоящего времени. В 1598 году повесть была переведена на французский профессором, историком и богословом Пьером Виктором Пальме Кайе.
 Ещё раньше эта "Народная книга о Фаусте" была перенесена в Англию и этим самым дала хороший материал для драмы одному из самых крупных драматургов, поэтов времён Елизаветы, основоположнику жанра высокой трагедии Марло Кристоферу. Драма Марло "Доктор Фауст" была написана приблизительно в 1588 году.
    Предания, легенды о докторе Фаусте привлекали внимание литераторов 18 века в разных странах Европы. Из немецких литераторов 18 века, Лессинг первый обратился к обработке фаустовской саги. Со свойственной его натуре чуткостью, он заметил в этих сказаниях любопытные моменты, которые должны были придать особенный интерес для того времени. Немецкий критик несколько раз брался за драму о докторе Фаусте, но ему так и не суждено было осуществить свою идею. Имеются только фрагменты и небольшие сцены, дошедшие до нас от немецкого литератора. Из борьбы со злом Фауст Лессинга выходит победителем.
    Затем за Фауста взялся Фридрих Мюллер - немецкий поэт, драматург, художник. В 1776 году Фридрих Мюллер написал «Сцены из жизни Фауста», а спустя два года — первый акт драмы «Жизнь и смерть доктора Фауста», описывающий встречу Фауста с незнакомцем.
    Глубже отнёсся к фаустовской легенде другой "бурный гений", приятель Гёте - поэт и драматург Фридрих Максимилиан фон Клингер.    После Фауста Гёте, Фауст Клингера  –  едва ли не самое крупное произведение написанное на эту тему.
    Гёте с сказаниями о докторе Фаусте познакомился ещё в детстве из народных писаний и кукольных представлений. Мысль, воспользоваться этими темами, как художественным материалом, овладела им во время пребывания его в Страсбурге.
    Его захватывала немецкая старина, и эти две импозантные фигуры 15 века из сказания о докторе Фаусте. Можно сказать, что в какой-то момент, наблюдая за представлением игрой кукол, Гёте заразился «вирусом» Фауста, который прошёл с ним в течение всей жизни, до глубокой старости. 
    Так театры теней или кукол влияли на умы юных и взрослых зрителей, из которых вырастали великие поэты, мыслители, учёные.
    В России были свои кукольные герои, которые были позаимствованы из Европы и стали не менее популярны их западных собратьев. Российский Петрушка появился только в середине XIX века. Такое бывает - вещи, ставшие символами древней фольклорной России, на самом деле являются очень поздними. Треугольные балалайки, к примеру, появились в последние десятилетия XIX века, а первую матрёшку представили публике только в 1900 году.
    Так и здесь - кукольники, дающие представления с персонажем по имени "Петрушка", появились в середине XIX века. В четырёхтомнике Владимира Даля "Толковый словарь живого великорусского языка", вышедшем в 60-е, Петрушка уже упоминается:
    «Петрушка — кличка куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп».
    Зато, появившись, Петрушка практически сразу становится настоящей звездой, без которого невозможно представить простонародную русскую культуру. Про Петрушку писали Григорович, Некрасов и Достоевский. Влас Дорошевич рассказал об особом - сахалинском - Петрушке, отцеубийце и каторжнике, а стихотворение Г. Жулева "Петрушка" в своё время было очень популярно:

      К нам на двор шарманщик нынче по весне
      Притащил актёров труппу на спине
      (Деревянных, впрочем, а не тех живых,
      Что играют роли из-за разовых).

      Развернул он ширмы посреди двора;
      Дворники, лакеи, прачки, кучера
      Возле ширм столпились, чтобы поглазеть,
      Как Петрушка будет представлять комедь...

      Из-за ширм Петрушка выскочил и ну:
      «Эй, коси-малина, вспомню старину!»
      Весело Петрушка пляшет и поёт;
      «Молодец каналья!» — говорит народ.

    «Весёлые картинки» — советский и российский литературно-художественный детский юмористический журнал, который был рассчитан на детей от 4 до 11 лет. Издаётся в Москве ежемесячно с 24 сентября 1956 года.
    Журнал включает стихи и рассказы, настольные игры, комиксы, ребусы, шутки, загадки. Он организует досуг всей семьи, поскольку маленьким детям читают родители, а дети постарше нуждаются в одобрении взрослых, хорошо ли выполнено задание из журнала, правильно ли отгадана загадка. Эти персонажи стали настолько популярны, что перешли с журнальных страниц на экраны в мультипликацию.
    Петрушка пришёл в «Весёлые картинки» из представлений площадного театра, которые в России устраивались в дни праздников и ярмарок. Петрушка находчивый и справедливый, большой любитель розыгрышей и сюрпризов. Он единственный из членов Клуба Весёлых человечков, имеющий фамилию, имя и отчество. Его зовут Пётр Иванович Уксусов. Выяснилось это следующим образом: в скетче «Петрушка и городовой», полицейский, по извечному обыкновению представителей этой профессии, "докапывается" до Петрушки. И среди прочих нападок, в частности, заявляет: «А у тебя и пашпорта-то нет!», на что Петрушка гордо отвечает: «Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!»
    Петрушка также единственный персонаж Клуба Весёлых человечков, созданный в расчёте не на детскую, а на взрослую аудиторию. Более того - это персонаж 18+. В традиционных балаганных представлениях с Петрушкой, кроме шуток разной степени скабрёзности, насилия и секса - ничего больше и не было!
        Как правило, представление начиналось с того, что Петрушка дубиной забивал насмерть цыгана-барышника, у которого собирался купить наркотики лошадь. Доставшаяся в качестве трофея лошадь сбрасывала Петрушку и убегала, а разбившийся Петрушка охал, блажил и звал доктора. Доктор прибегал, но в результате пререканий эскулапа, заподозренного в низкой профессиональной квалификации, также забивают насмерть дубиной. Прибегает городовой, начинаются разборки, потом опять на авансцену выходит дубина... В общем, в асфальт вбивают всех, кроме Смерти или Черта, которые в итоге уносят Петрушку в ад.
    Что касается секса, то это был бонусный показ, игравшийся исключительно если публика была не жадной, в самом конце представления и только после того, как женщины и дети покинули толпу. Этот скетч назывался "Свадьба Петрушки" и вот как его, ещё до революции, описывал Д.Ровинский:
    «Если зрителей много и Петрушкину свату, то есть главному комедианту, дадут на водку, то вслед за тем представляется особая интермедия под названием Петрушкиной свадьбы. Сюжета в ней нет никакого, зато много действия. Петрушке приводят невесту Варюшку; он осматривает её на манер лошади. Варюшка сильно понравилась Петрушке, и ждать свадьбы ему невтерпёж, почему и начинает он её упрашивать: «Пожертвуй собой, Варюшка!» Затем происходит заключительная сцена, при которой прекрасный пол присутствовать не может.»
    Несмотря на всю свою примитивность и трешёвость, Петрушка ещё до революции стал неотъемлемой частью русской культуры. В том числе - и самом высокой. Пиком его популярности был, конечно же, знаменитый балет Игоря Стравинского "Петрушка", впервые сыгранный в 1911 году в программе "Русских сезонов" на сцене парижского театра Шатле.
    Сегодня эту постановку назвали бы "культовой" - настолько она была популярной. Как признавался сам композитор, «...успех «Петрушки» сослужил мне службу, поскольку он внушил мне абсолютную уверенность в моем слухе как раз в то время, когда я собирался приступить к сочинению "Весны священной"».
    Показательно, что на могиле Вацлава Нижинского на кладбище Монмартр в Париже, великий танцор изображён именно в образе Петрушки - лучшей своей роли.
    Послереволюционная жизнь героя характеризуется в первую очередь тем, что Петрушка переориентируется со взрослой на детскую аудиторию. Начало этому процессу было положено ещё до революции, когда кукольников с Петрушкой стали приглашать к детям на новогодние утренники, где они показывали облегчённую версию похождений товарища Уксусова. С другой стороны - какое-то время после революции Петрушку активно использовали для взрослой сатиры и юмора.
    Но в целом Петрушка неотвратимо становится детским персонажем. Первым любимым журналом для многих был именно «Весёлые картинки». Позже по мере взросления вкусы менялись. Позже полюбили «Мурзилку», потом «Пионер» и «Юный техник», ещё позже «Наука и жизнь», «Техника молодёжи» и «Вокруг света».
    В многих республиках бывшего СССР, после военного времени стали зарождаться местные театры кукол, некоторые, которые действуют и до настоящего времени. Республиканский театр кукол Эстонской ССР был создан Указом правительства Эстонской ССР от 1 января 1952 года. Первоначальным ядром театра был Молодёжный театр, а затем марионеточная группа, созданная драматическим театром. 2 января 1952 года театр начал свою деятельность спектаклем «Терем-теремок» Самуила Маршака. 23 марта 1952 года был поставлен спектакль Сергея Михалкова «Забавная мордашка» с куклами-марионетками.
    Первые годы театр жил на колёсах, постоянно выступая по всей Эстонии. Проблема театрального зала была решена весной 1954 года, когда театру было выделено помещение здании ВМФ и ВВС Эстонской ССР. В здание на улице Лай, в старом, средневековом городе, театр переехал в 1990 году.
    Премьера 1962 года спектакля Уно Лейзе «Полёт Буратино на Луну» стал этапным, а кукла Буратино, созданная основателем и главным режиссёром театра Фердинандом Вейк, стала символом кукольного театра на протяжении десятилетий. Актёрская студия при театре была основана в 1966 году.
        В 1963 году Рейн Агур окончил Ленинградский театральный институт по специальности режиссёр театра кукол. В конце 1960-х годов он также был крупным новатором в кукольном театре и в обновлении эстонского театра в целом. С 1981 года Рейн Агур стал главным режиссёром театра. При нём будут играть современный театральный репертуар, Шекспира, Тугласа и эстонские фольклорные произведения, а также спектакли для взрослой публики. Театр входит в состав UNIMA (Международного союза кукольных театров) и NEECPA.
    И кто знает, сколько выросло на любви к кукольным театрам и их героям, в последствии увлёкшись знаниями и ставшими великими писателями, актёрами, конструкторами, врачами, инженерами и учёными.
    Поскольку представления давались кукольниками на национальных языках, то кукольные театры сыграли большую роль в формировании национальных языков, народного фольклора и пропаганде народной речи.

   17.12.2020                Таллинн               
     Эд.Р.