Истоки музыкально-поэтических направлений и жанров

Леонид Коронов


© ИСТОКИ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИХ НАПРАВЛЕНИЙ И ЖАНРОВ.
© ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПЕСНЯ РОССИИ

Предисловие

    Искусство пения принадлежит к наиболее древним видам народного творчества - его истоки уходят вглубь веков. Музыкальные жанры, связанные с поэзией, навыки которых совершенствовались с течением времени, передаваясь из поколения в поколение, являлись неотъемлемой частью культуры каждого народа мировой цивилизации. С социальным развитием человечества постепенно выделялось «высокое» профессиональное искусство.
   Запечатлённые историей, возникали своеобразные профессии исполнителей произведений народного творчества и творчества конкретных лиц (поэтов и музыкантов). Богатство жанров, тем, образов, и поэтики словесно-музыкального творчества, за многие столетия, обусловлено способами исполнения, и сочетанием текста с мелодией, и интонацией. Давайте об этом и поговорим.
   Эта книга является источником собранной воедино информации, в которой будет рассказано о наиболее значимых периодах развития музыкально-поэтических жанров, прежде всего, европейской культуры. А также значения терминов и названия людей, определяющих жанр; структуры и формы жанра; направления и исследования; происхождения и иерархии; типологии и определения; взаимосвязи в историческом контексте.
  Вы узнаете о мейстерзингерах, миннезанге, трубадурах, труверах, менестрелях, жонглёрах, бардах, вагантах, скоморохах, гистрионах, шпильманах: поэтах-музыкантах Европы, а также о ашугах, гусанах, бахши, акынах: певцах-поэтах азиатских народностей, не забудем и про специфические направления музыкально-поэтических жанров Китая и Америки. Сделаем выводы о взаимосвязи и приемлемости прошлых с современными жанрами в музыкальной поэтике.
   Надеюсь, что Вам, уважаемый читатель будет интересно, вы откроете для себя что-то новое, удивитесь невидимой связи искусства через века и поколения.


Прежде чем начать, конечно, следует процитировать определение песни.
  Песня, или песнь, - наиболее простая, но распространённая форма вокальной музыки, объединяющая поэтический текст с мелодией. Иногда сопровождается оркестикой (танцевальными движениями), а также мимикой. Песня в широком значении включает в себя всё, что поётся, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении - малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся «простотой» музыкально-словесного построения. Песни отличаются по жанрам, складу, формам исполнения и другим признакам. Песня может исполняться как одним певцом, так и хором. Песни поют как с инструментальным сопровождением, так и без него (а капелла). Мелодия песни является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом. Мелодия и текст подобны по структуре: они состоят из равных (а в музыке и одинаковых) построений: строф или куплетов, часто с рефреном - припевом.

  В отдалённейшую эпоху песне были чужды те идеальные художественные задачи, которые она преследует теперь. Составляя одну из самых существенных сторон древнейшего обряда, она удовлетворяла на первых порах одной лишь практической потребности; только с течением времени эстетический элемент был выдвинут в ней на первый план, и песня обратилась в художественное произведение. Обрядовый момент обусловил собой и внутреннее содержание, и форму песни. Содержание их было религиозное, не всегда торжественное по характеру и построению, что зависело от свойств воспеваемого момента.  Мотивы древнейших песен были крайне несложны.       Так, некоторые священные гимны первобытнообщинных племён состоят всего из двух-трёх фраз, беспрестанно повторяемых, с незначительными изменениями. Простоте содержания соответствовала и несложность исполнения. Примитивную песню пели обыкновенно хором. Искусства от исполнителей не требовалось почти никакого [1].

Древнегреческая музыка и поэзия
  Начиная рассказ об истоках музыкально-поэтических жанров,
конечно нельзя не сказать о древней Греции. Музыка и поэзия Древней Греции - составная часть древнегреческой античной культуры, которая оказала большое влияние на развитие европейской профессиональной музыкальной культуры и музыкальной науки. Собственно, из греческого произошло само слово «музыка».
 
  Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни играла огромную роль. Музыка, по Аристотелю, - один из четырёх основных предметов античного образования, наряду с грамматикой, гимнастикой и рисованием. От древнегреческой музыки сохранилось лишь несколько полностью записанных сочинений: сколий Сейкила, 3 гимна Месомеда, два гимна Аполлону (138 и 128 до н.э.). Сведения о древнегреческой музыке черпаются по большей части из музыкально-теоретических трактатов греков и римлян, из вторичной литературы (трудов древнегреческих мыслителей и поэтов); музыкальными сюжетами богаты памятники греческого изобразительного искусства (скульптура, керамика и т. п.).
  Древнейшие источники относятся к третьему и второму тысячелетиям до нашей эры. Это изображение древнейших струнных инструментов и сцен игры на лире и авлосе с Крита, статуэтки арфиста и флейтистов с Кикладских островов. B поэмах Гомера, отразивших быт микенского общества конца 2-го тысячелетия до н. э., говорится об использовании музыки в трудовых процессах, религиозных церемониях и народных праздниках. На аттических дипилонских вазах (8-7 век до н. э.) встречаются изображения процессий, исполняющих песню хором. На «Дельфийском камене» высечен гимн Аполлону. Музыкальная нотация выполнена строкой отдельных символов, стоящих над основной строкой - текстовой.

  Самым известным мифом, отсылающим нас к давней эпохе, является миф о певце Орфее, сыне фракийского речного бога Эагра и музы Каллиопы, игра которого на золотой арфе очаровывала не только людей, но и зверей, деревья, скалы. По преданию, Орфей отправился в ад, чтобы спасти погибшую от укуса гадюки жену - нимфу Эвридику. Игра на лире позволила ему очаровать Харона, который согласился перевезти Орфея через Стикс, однако нарушив запрет не смотреть на жену до возвращения домой, Орфей навсегда потерял Эвридику и впоследствии погиб сам. Этот сюжет использовали древнегреческие драматурги (Эсхил, Еврипид), а в новое время - ряд оперных композиторов (К. Монтеверди, Глюк и другие). Законодателем древнейших правил игры на авлосе и законов гармонии считался Олимп. Музыкальные законы понимались как совершенство, согласованность, благозвучие. Его учеником, по преданию, был Талет с Крита, который принёс в Спарту обычай музыкального сопровождения (на флейте) гимнов Аполлону, a также хоровое пение. О принесении хорового пения с Крита упоминается также в «Илиаде» Гомера.

   В музыкальной практике греки использовали разнообразные инструменты. Обширна группа струнных щипковых инструментов (за редчайшими исключениями греки не использовали смычковых):
  Форминга - инструмент с корпусом полукруглой формы, с боковыми планками, соединёнными вверху поперечным бруском. В V-IV вв. до н. э. была вытеснена лирой и кифарой.
  Лира - согласно мифу, была изготовлена Гермесом из панциря черепахи и подарена Аполлону. Имела плоский округлый корпус с кожаной мембраной, от 3 до 11 жильных, кишечных, льняных или конопляных струн. Лира как носитель культа Аполлона противопоставлялась духовому авлосу, связанному с культом Диониса.
  Кифара состояла из корпуса - узкой прямолинейной (трапециевидной) деревянной коробки (иногда округлой снизу), двоих ручек (прикреплённых к корпусу в продольном направлении) и перекладины (ига), соединяющей ручки. Струны одинаковой длины, но разной толщины и натяжения прикреплялись снизу к передней части корпуса и сверху к перекладине параллельно плоскости корпуса и ручек. Количество струн на кифаре колеблется, «классическим» считается семь.
Самбика (или самбука) - ближневосточного происхождения, разновидность угловой арфы.
  Тригон (букв. «треугольник») - ещё одна (популярная у женщин-музыкантов) разновидность угловой арфы. Фрагменты тригона (IV в. до н.э.) в 2018 году были обнаружены в России, на Таманском полуострове.
  Псалтерий - имел треугольный или четырёхугольный, чаще трапециевидный корпус. Струны защипывали пальцами или плектром.
  Среди духовых инструментов были распространены:
Авлос - язычковый инструмент, пара отдельных цилиндрических или конических трубок из тростника, дерева, кости, позже из металла;
  Сиринга - одноствольная костяная или деревянная флейта; Флейта Пана - многоствольная флейта сиринга, в конструкции которой было несколько скреплённых между собой трубок. Предшественником современных медных духовых можно считать длинный рог, прямой или закрученный спиралью, с расширяющимся раструбом в конце. Звучал во время ритуальных церемоний и на поле боя. Из многочисленных древнегреческих ударных инструментов наиболее известны тимпан (предшественник литавр), кимвалы (предшественник тарелок) и кроталы.
  Рост полисов, в которых проходили большие культовые и гражданские праздники, привёл к развитию хорового пения под аккомпанемент духового инструмента. Вместе с авлосом вошла в употребление металлическая труба. Постоянные войны стимулировали развитие военной музыки. Вместе с тем развивалась и лирическая поэзия, которая распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов. Среди известных авторов песен: Алкей, Архилох и Сапфо. Классиком хоровой лирики стал поэт и музыкант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од, отличавшихся разнообразием форм, богатством и причудливостью ритмов. Ha основе гимнов Пиндара развились дифирамбы, исполнявшиеся на дионисийских празднествах (около 600 до н. э.).

  Музыка и поэтика также были неотъемлемой частью театральных представлений. Трагедия сочетала в себе драму, танец и музыку. Авторы трагедий - Эсхил, Софокл, Еврипид подобно древнегреческим лирическим поэтам, были одновременно и создателями музыки. По мере развития в трагедию вводились музыкальные партии корифея и актёров.
  Еврипид в своих произведениях ограничил введение хоровых партий, сосредоточив основное внимание на сольных партиях актёров и корифеев, по образцу, так называемого, нового дифирамба, отличавшегося большей индивидуализацией, эмоциональностью, подвижным, виртуозным характером. Создателями стиля нового дифирамба стали Филоксен и Тимофей Милетский. Авторы древнегреческих комедий часто использовали многострунные кифары для сопровождения литературного текста, вводили в спектакль народные песенные мелодии.
  В Древней Греции развивалась музыкальная теория и музыкальная эстетика. Гераклит указал на диалектическую природу музыки. Пифагор связывал музыкальную гармонию с гармонией мира и дал математическое обоснование музыкальной интервалике. Аристоксен на первое место ставил живое восприятие музыки человеком. Многие древнегреческие философы занимались проблемами музыкальной этики и эстетики, в частности Платон, Пифагор и Аристотель.
  Основополагающим для европейской теории музыки считается учение Пифагора, которому приписывают установление математических соотношений между частотами колебаний отдельных звуков и изобретение так называемого пифагорова строя. По легенде, идея математического объяснения музыкальных интервалов пришла мыслителю, когда тот проходил мимо кузницы, и удары молотов по наковальне показались ему благозвучными и гармоничными. Философ взялся изучать кузнечный инструментарий и заметил, что размеры молотков имеют простые соотношения - один превышал другой в полтора или в два раза, что соответствовало музыкальным интервалам квинты или октавы. Воодушевлённый первыми открытиями, Пифагор взялся экспериментировать со струнами одинаковой длины, которые он прикрепил к горизонтальной балке и стал подвешивать на них грузы разного веса, которые влияли на высоту их звучания. Вероятней всего, Пифагор исследовал природу музыкальных интервалов работая с монохордом - однострунным инструментом.
  Пифагор считал, что музыкальная гармония отражает гармонию вселенной, а музыкальные интервалы соответствуют интервалам между Землей, планетами и «неподвижным» звёздным небом. Эта философская концепция была известна под названием «гармония сфер» (или лат.  Musica universalis) и получила новое дыхание в трудах немецкого астронома Иоганна Кеплера. Символом гармонии сфер стала тетрада, связываемая с четырьмя стихиями, гармонией сфер, а также основными консонансами — октавой, квинтой и квартой.
   Другой взгляд на акустическую сторону музыки представлен Аристоксеном, который является автором трактатов «Элементы гармоники» и «Элементы ритмики». Исследуя природу пения и речи, Аристоксен установил между ними типологическое различие в колебаниях высоты тона и определил минимальный интервал, который слух способен различить -Диеса (не путать с диезом, диеса – одна четверть тона). Не рассматривая математических выражений интервалов, Аристоксен вывел все музыкальные интервалы из соотношения с основными — квартой, квинтой и октавой.
  Вопросы музыкальной эстетики и этики были разработаны в трудах ряда античных философов, в частности Платона и Аристотеля.
  В «Законах» Платона находим размышления о дифференциации песнопений по жанрам: «Тогда у нас мусическое искусство различалось по его видам и формам. Один вид песнопений составляли молитвы к богам, называемые гимнами; противоположность им составлял другой вид песнопений, их по большей части называют френами; затем шли пэаны и, наконец, дифирамб, уже своим названием намекающий, как я думаю, на рождение Диониса. Как некий особый вид песнопений дифирамбы называли «номами», а точнее - «кифародическими номами». После того как это и кое-что другое было установлено, не дозволено стало злоупотреблять обращением одного вида песен в другой».
  Вместе с тем мыслитель жаловался на современное ему смешение жанров и стремление угодить широкой публике: «Впоследствии, с течением времени, зачинщиками невежественных беззаконий стали поэты, одаренные по природе, но не сведущие в том, что справедливо и законно в области Муз. В вакхическом исступлении, более должного одержимые наслаждением, смешивали они френы с гимнами, пэаны с дифирамбами, на кифарах подражали флейтам, и всё перемешивая между собой; невольно, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плох он или хорош. Сочиняя такие творения и излагая подобные учения, они внушили большинству беззаконное отношение к мусическому искусству и дерзкое самомнение, заставлявшее их считать себя достойными судьями. Поэтому-то театры, прежде спокойные, стали оглашаться шумом, точно зрители понимали, что прекрасно в музах, а что нет; и вместо господства лучших в театрах воцарилась какая-то непристойная власть зрителей».
  Аристотель, который развил учение о катарсисе как очищении и воспитании человека силой искусства, отмечал и воспитательное, очистительное значение музыки. Роль музыки философ объяснял следующим образом:
«Что касается мелодий, то уже в них самих содержится подражание нравственным переживаниям. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются один от другого, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский; фригийский лад действует на нас возбуждающим образом. То же самое приложимо и к ритмам: одни имеют более спокойный характер, другие - подвижный; из этих последних одни отличаются более грубыми движениями, другие - более благородными. Из сказанного ясно, что музыка способна оказывать воздействие на нравственную сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодёжи» [2].
  Дальнейшее изучение и нахождение истоков музыкально-поэтических жанров будет выстроено в дефисной форме определений, понятий и описаний. Для этого обратимся к историческим источникам, в основном, средних веков и далее, дающим нам наиболее полную и ясную картину музыкальной культуры народов. Но перед этим всё-таки ещё раз подчеркнём огромное значение и влияние античной культуры через определение, дающее начало нашим поискам.


  Мелика (от греч. сопровождаемый пением, распеваемый стих) - в отечественной классической филологии общее название лирической поэзии древних греков, предназначенной для распевания сольно (в этом случае филологи говорят о «монодической мелике») или хором («хоровая мелика»).
Термин «мелика» обычно употребляется ограничительно - в основном, по отношению к канону «мелических поэтов». Сольная мелика использовалась для любовных песен, а хоровая - для исполнения гимнов в честь богов и людей.
Античное определение «хоровая» (в лирических жанрах) зачастую соответствует современному «ансамблевая». В классический период коллективы были, как правило, небольшими (даже в трагедии, например, хор состоял всего из 12 музыкантов), редко приближаясь по размеру к тому составу, который ныне классифицируется как «камерный хор» (в позднейшей античной комедии, например, хоровой коллектив состоял из 24 музыкантов). С музыкальной точки зрения как «монодическая», так и «хоровая» мелика распевалась одноголосно, принадлежала монодическому складу (в хоре - пение в унисон); по общему признанию, полифонии античность не знала. По типу стиха мелическая поэзия относится к силлабо-метрическому стихосложению, а сами мелические размеры также называются логаэдами. В широком смысле «мелическими» (если понимать под ними не только предназначенные, но и пригодные для распева стихи) у греков были не только силлабо-метрические, но и метрические стихи (например, распевались ямбы), что с очевидностью следует из сохранившихся памятников древнегреческой вокальной музыки.
  Несмотря на многие упоминания о распеве лирических стихов, никаких специфических (точно документированных) свидетельств о том, как именно взаимодействовали слово и музыка в мелической поэзии (например, у Сапфо или Стесихора), не сохранилось. Классическим сводом текстов древнегреческой лирики считается сборник, составленный немецким филологом Теодором Бергком (1843 г.), состоящий из мелических фрагментов, рассеянных в виде цитат по самым разнообразным текстам различных эпох [3].
  Ну что же, а теперь давайте с головой окунёмся в удивительную эпоху средневековья, с её обилием музыкальных направлений и течений, определений и форм того времени.

  Миннезанг (ср.-в.-нем. minnesang; minne любовь, отсюда миннезанг букв. - «любовная песня») - обобщённое название искусства Миннезингеров (нем. Minnes;nger; ср.-в.-нем. minnesinger, от minne + ср.-в.-нем. singer певец; букв. «певец любви»), немецких и австрийских средневековых поэтов-музыкантов, преимущественно из рыцарского сословия. По своему характеру миннезанг близок к поэзии трубадуров и труверов. В отличие от провансальской и северофранцузской лирики, чувственность и гедонизм в миннезанге несколько более сдержанны и играют значительно меньшую роль. Немецкая рыцарская поэзия умозрительна и морализованна, многие произведения имеют религиозный оттенок. В своих произведениях миннезингеры воспевали рыцарскую любовь к Прекрасной Даме, служение Богу и сюзерену. Поэзия миннезингеров сохранилась в рукописных сборниках, из которых особенно известны Манесский и Вейнгартенской кодексы; такой тип рукописи современные палеографы зачастую обозначают как «песенный» (нем. Liederhandschrift, фр. chansonnier), даже если он не содержит нотированной музыки. Музыка раннего и классического миннезанга в рукописях не зафиксирована; песни поздних миннезингеров сохранились в небольшом количестве.
  Термин «миннезанг» был введён в частое употребление немецкими филологами в XVIII веке и восходит к средневерхненемецкому «minne» любовь и «sang» песня. Впервые же этот термин употребил в 1195 году немецкий поэт Гартман фон Ауэ. Изначально он использовался только для обозначения песен, связанных с куртуазной любовью, однако позднее распространился на всю сопровождаемую музыкой поэзию и стал включать также и песни на политические, моральные и религиозные темы. Таким образом, в широком смысле миннезанг объединяет несколько лирических жанров: светскую рыцарскую поэзию, имеющую те же истоки, что и любовная поэзия вагантов, а также политическая и социально-поучительная поэзия шпильманов, и более позднюю сельскую куртуазную поэзию. В узком смысле под миннезангом понимают совершенно конкретный жанр куртуазной литературы, возникший под влиянием трубадуров Прованса, Франции и Фландрии, - немецкую рыцарскую лирику. Понятие «minne» эквивалентно возвышенной «утонченной любви» (фр. Fin'Amors), являвшейся неотъемлемым элементом куртуазной культуры, проникшей в Германию во второй половине XII века. Ритмико-структурной основой миннезанга является строфическая песня (ср.-в.-нем. Liet), состоящая из одной или нескольких одинаковых строф.

  У Миннезингеров выделяются следующие тематические разновидности песен:
 Плясовая (ср.-в.-нем. Tanzliet), Утренняя (ср.-в.-нем. Tageliet), Любовная (ср.-в.-нем. Minneliet, Werbeliet), Женская (ср.-в.-нем. Frauenliet, M;dchenliet) и Песня о крестовом походе (ср.-в.-нем. Kreuzliet). При этом используются как монологическая, так и диалогическая формы изложения, то есть (нем. Wechsel; букв. - «чередование») - представляет собой обмен строфами между рыцарем и его Дамой. Также миннезингерами активно культивировался и нестрофический Шпрух (нем. Spruch), воспринятый ими от шпильманов и ставший основной формой политической, дидактической и сатирической поэзии. В меньшей степени использовался Лейх (нем. Leich), являвший собой сложное объединение различных по строению строф и связанный по происхождению с латинским гимном.
Рассмотрим подробнее:
- Утренняя песня. Она представляет собой диалог влюблённых на рассвете перед расставанием и имеет сходство с провансальской Альбой. Однако, в отличие от Альбы главное внимание в ней уделяется изображению переживаний героини, обреченной на разлуку с любимым. Кроме того, в немецкой «песне на рассвете» отсутствуют некоторые мотивы и образы, в частности, образ ревнивого мужа. Влюблённых будит не страж, возвещающий о наступлении утра, или верный друг, охраняющий их покой, а птица. Самая ранняя из дошедших до наших дней утренних песен приписывается Дитмару фон Айсту. Обработка мотивов утренней песни в форме диалога между рыцарем и его Дамой принадлежит Генриху фон Морунгену: в противоположность Альбе, занимавшей в поэзии трубадуров второстепенное место, утренняя песнь получает у миннезингеров большое распространение и становится излюбленной лирической формой Вольфрама фон Эшенбаха, оставившего 5 образцов этого жанра, в частности, в котором впервые в миннезанге вводится третье действующее лицо — страж, ведущий диалог с Дамой.
- Песня о крестовом походе, или «Крестовая песня» призывает к участию в крестовом походе и изображает переживания крестоносца, связанные с чувством христианского долга, необходимостью оставить возлюбленную ради рыцарского служения Богу. Тема крестовых походов пользовалась популярностью среди миннезингеров на раннем этапе развития жанра. Она получила своё распространение при подготовке к Третьему крестовому походу в 1187 году. Среди поэтов-крестоносцев, помимо Фридриха фон Хаузена - первопроходца этого направления, известны также Альбрехт фон Йохансдорф, Генрих фон Ругге и Гартман фон Ауэ. Так, герой Фридриха фон Хаузена глубоко переживает расставание с Дамой, но оно для него неизбежно, поскольку лишь в служении Христу рыцарь видит путь к спасению души. Такие же душевные терзания заметны в произведениях Альбрехта фон Йохансдорфа.
  В произведениях ряда миннезингеров отчётливо проступает религиозный фанатизм. Так, песни Генриха фон Ругге наполнены презрением к мирской суете, а его современник Гартман фон Ауэ проповедует аскетичный образ жизни и прославляет деяния крестоносцев.

  Шпрух (ср.-в.-нем. Spruch) - стихотворное изречение дидактического свойства, имеющее фольклорные корни (народное происхождение) и характерное, в основном, для репертуара странствующих певцов-профессионалов нерыцарского происхождения. Тематика Шпруха затрагивала самые разнообразные сферы человеческой жизни: дружбу, любовь, богатство, быт, религию, политику. В конце Шпруха содержится поучительный вывод в виде сентенции или поговорки. Ярким примером лирики этого жанра является творчество Сперфогеля (собрание однострофных   Шпрухов, датируемых 1160—1170-ми годами). В стихах Сперфогеля упоминаются и другие представителя этого дидактического жанра, что свидетельствует о его широкой распространённости среди миннезингеров.
  Лейх (ср.-в.-нем. Leich) отличается большим объёмом и сложностью структуры: строки (их число могло доходить до нескольких сотен), входящие в краткие строфы (как правило, двустишия) пелись на один мотив, но каждая строфа имела свою мелодию. Предполагается, что первым сочинителем Лейха был один из ранних миннезингеров Фридрих фон Хаузен, строивший свои произведения по образу секвенции.
  Секвенция (sequentia - последовательность) в технике музыкальной композиции - приём, который сводится к последовательному повторению данной мелодической фразы или гармонического оборота на другой высоте.

   Появление миннезанга было обусловлено общим подъёмом светской культуры Германии на рубеже XII—XIII вв. Первые литературные памятники миннезанга, относящиеся к последней четверти XII века, свидетельствуют о завершении процесса слияния министериалов и свободного дворянства в единое привилегированное сословие - рыцарство.  На высокий социальный статус поэтов указывают, во-первых, сохранившие немецкую поэзию рукописи, в которых упоминаются титулы авторов (император, герцог, граф, маркграф).  Во-вторых, об этом говорит язык и образная система любовной лирики, рожденная рыцарской культурой: восхваление рыцарства и противопоставление его крестьянству, перенос отношений между вассалом и сеньором на любовные отношения между рыцарем и его прекрасной Дамой, выражающиеся в служении ей, а также рыцарское «высокомерие» (нем. h;hvart). Кроме того, обращение в самой поэзии миннезингеров непосредственно к придворной аудитории обнаруживает принадлежность авторов к феодальному двору. Так, до наших дней дошли произведения таких представителей высшей феодальной знати как: император Генрих VI; советник при императорском дворе Фридрих фон Хаузен; граф Нойенбургский Рудольф фон Фенис и маркграф Генрих Мейсенский. На многочисленных миниатюрах Гейдельбергской и Вейнгартенской рукописей представлены миннезингеры на рыцарских турнирах, на охоте, на пиру с чашей вина, с возлюбленной, при этом каждый из них изображен с гербом - признаком принадлежности к аристократии [4].
  В XIII веке в придворную среду проникают представители нового класса профессиональных поэтов, имеющие более скромный социальный статус. Основную их часть составили министериалы, принадлежащие к низшим слоям знати и существенно зависящие от покровительства более крупных феодалов.

 Министериалы (лат. ministeriales, от лат. ministerium -должность) в средневековой Европе (главным образом в Германии) представители мелкого рыцарства, владеющие небольшими земельными участками, на основе домениального права. Данные участки не являлись ленами, а министериалы не являлись вассалами своего господина в строгом смысле слова. Право министериалов на земельный участок возникает не на основе несения ими вассальной службы, а на основе занятия ими определенной должности на службе у своего господина.
Имея относительно устойчивое положение в обществе в качестве придворных «развлекателей», миннезингеры (Генрих фон Фельдеке, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде), переходили от одного европейского двора к другому и получали за своё творчество вознаграждение - ценную меховую одежду, золото и всякие сокровища, серебряные и золотые сосуды, мулов и жеребцов. Некоторые из них участвовали в крестовых походах (Фридрих фон Хаузен, Гартман фон Ауэ, Рейнмар фон Хагенау). Большинство миннезингеров сами аккомпанировали себе на музыкальных инструментах, однако некоторых сопровождали музыканты (Ульрих фон Лихтенштейн) [5].

В XIV веке куртуазную поэзию миннезингеров сменяет песенная лирика бюргерства - мейстерзанг.

   Мейстерзингеры (нем. Meistersang, Meistergesang) - (букв. «мастера-певцы»), от нем. Meister «мастер», и нем. Singer «певец») - немецкие поэты-певцы из цеховых ремесленников в XIV-XIX веках. Объединяли представителей из среды среднего и мелкого бюргерства. Называли себя мейстерзингерами в отличие от миннезингеров - «старых мастеров» (alte Meister), носителей куртуазной лирики, творчество которых считали образцом для подражания. Наиболее известные мейстерзингеры: Ганс Сакс, Ганц Фольц, Ганс Розенблют, Йёрг. Мир мейстерзингеров красочно и достаточно достоверно изображён в опере Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», при создании которой композитор использовал книгу Иоганна Кристофа Вагензейля «О сладостном искусстве мейстерзингеров» (1697г.).

  В истории развития миннезанга различают три важнейших основных периода:
- Ранний миннезанг (1150-е гг. — конец XII в.), на начальном этапе которого ещё заметно влияние героического эпоса и народных песен, а несколько позже, примерно с 1180—1190 г. всё больше преобладают провансальские и северофранцузские лирические традиции.
- Классический миннезанг (начало XIII в. -1230-е гг.), явивший собой наибольший расцвет немецкой рыцарской лирики.
- Поздний миннезанг (1230-е гг. - конец XIII в.), который характеризуется постепенным упадком творчества миннезингеров, его вырождением в эпигоны, и появлением бюргерской литературы.

  Эпигон (гр. epigonos рожденный после) последователь какого-либо, научного, политического, художественного направления, лишенный творческой оригинальности, механически повторяющий отжившие идеи и методы своих предшественников.
  Также стоит отметить, что ранние образцы миннезанга, относящиеся к 1170-м годам, отличаются друг от друга как по содержанию, так и по форме. Примерно в это время почти одновременно возникают два направления рыцарской любовной песни. Одно, более архаическое по своему стилю, имеет фольклорные корни и не затронуто идеями рыцарского служения Даме. Другое, куртуазное направление, обязано своим происхождением непосредственному влиянию провансальских трубадуров и северофранцузских труверов и подчинено требованиям «утончённой любви».
  «Народное» направление миннезанга, или как его называют немецкие литературоведы, «отечественное» направление зародилось, предположительно, в 1150-е годы на юго-востоке, в Австрии, где к тому времени ещё господствовали национальные традиции, а влияние куртуазной культуры имело весьма поверхностный характер, и к 1170-м годам распространилось в Баварии, Швабии, Тюрингии и Швейцарии. Наиболее типичными представителями этого направления являются Кюренберг, Дитмар фон Айст, Мейнлох фон Сефелинген и Сперфогель. Кроме того, концепция любви ранних поэтов существенно отличается от доктрины куртуазного служения Даме. Поэты народного направления воспевают «Не утонченную, не условную, искусственную любовь, подчиняющуюся известным правилам и порядку, а простое, здоровое, вполне реальное чувство».
   Множество песен сочинено в исконном лирическом жанре «Женской песни», зачастую обращённой именно к молодой незамужней женщине, девушке, сетующей на одиночество и покинувшего её возлюбленного. Любовное томление, тоска по возлюбленному считаются уделом женщины, мужчина же, как правило, изображается гордым и властным рыцарем, победителем в любовной борьбе. Используются традиционные фольклорные образы: так, счастливые или горестные переживания героев воплощаются в образах весны или осени; мужчина сравнивается с соколом, а женщина - с розой.
 «Этот сокол ясный был мною приручён.
Больше года у меня воспитывался он.
И взмыл мой сокол в небо, взлетел под облака.
Когда же возвратится он ко мне издалека?
Был красив мой сокол в небесном раздолье:
В шелковых путах лапы сокольи,
Перья засверкали — в золоте они.
Всех любящих, Господи, ты соедини!»         (перевод В. Микушевича)
 
«Когда в одной рубашке, бессонная, стою
И вспоминаю статность благородную твою,
Заалеюсь, будто роза, окропленная росой.
И сердце томится по тебе, любимый мой».
«Ноет мое сердце. Всегда болит оно,
Когда захочется того, чего не суждено.
Не золотом прельщаюсь я, не звонким серебром.
Живет мое желание в образе людском».
(Кюренберг) "Когда в одной рубашке, бессонная, стою..."     (перевод В. Микушевича)

   В то же время, в творчестве ряда поэтов народного направления уже проступают отдельные куртуазные элементы. Так, любовь мужчины изображается как мучительное чувство к прекрасной Даме, как поклонение и верное служение ей.
   «Куртуазное», или «придворное» направление миннезанга возникло в 1170-е годы в западных, наиболее развитых прирейнских землях Германии, к тому времени уже испытавших на себе воздействие провансальской и французской культуры и воспринявших светский образ жизни феодальных дворов. Основателями этого направления принято считать Генриха фон Фельдеке и Фридириха фон Хаузена. В 1180—1190-х годах оно распространяется на восток и к концу XII века охватывает всю Германию, проявляясь в творчестве таких поэтов как Генрих фон Морунген и Рейнмар фон Хагенау. Именно в этот период миннезанг как жанр немецкой рыцарской лирики становится искусством, причём искусством развлекательным, отвечающим тенденциям светской феодальной культуры и выражающимся в творчестве профессиональных придворных певцов. Утончённая придворная поэзия характеризуется известной степенью условности, порождённой спецификой светского этикета. Центральным её понятием является «высокая любовь» (ср.-в.-нем. h;hiu minne), сущность которой составляют благопристойность и добродетель. В произведениях миннезингеров куртуазного направления «Живое, человеческое чувство превращается в служение Даме». Герои куртуазных любовных песен прямо противоположны героям «отечественного» миннезанга. Так, активным действующим лицом становится женщина, госпожа, или Дама (ср.-в.-нем. frouwe) - именно от неё зависит счастье и судьба мужчины, последний же страдает от одиночества, обвиняет свои глаза в своём любовном томлении, жалуется на равнодушие к своему чувству и восхваляет свою госпожу, чья благосклонная улыбка является для него наивысшей наградой, а возможность быть с ней и служить ей - пределом всех мечтаний. «Любовь такого рода выглядит изысканной позой, почтительной маской…»
   Условность присуща и стилю придворных миннезингеров: ограниченный словарь, устойчивые формулы вежливости и обороты, почерпнутые из других литературных источников, являются ничем иным, как данью светскому образу жизни. Переживания героев раскрываются, как правило, в лирической форме, от первого лица. Повествовательный сюжет, драматическая ситуация, традиционные фольклорные образы, свойственные песням народного стиля, сменяются абстрактной диалектикой куртуазного служения. Так, томлению по недосягаемой возлюбленной сопутствует страх исполнения заветной мечты оказаться рядом с ней; мучительное, зачастую безответное чувство, живёт наряду с радостью страдания; красота Дамы противопоставляется её гордости и жестокосердию, а долг «рыцаря Христа», обязывающий отправиться на войну с «язычниками», противостоит страстному желанию остаться с избранницей.

  Куртуазное служение (ср.-в.-нем. minnedienst) представляет собой аналогию вассальной службы сеньору (ср.-в.-нем. herrendienst). Придворный певец является слугой Дамы (ср.-в.-нем. dienstman), чью милость (ср.-в.-нем. hulde) он стремится снискать своей верностью (ср.-в.-нем. triuwe). При этом «...награда миннезингера состоит не в завоевании ответного чувства, но в облагораживающем воздействии любви к той, чьи добродетели воплощают ценности сеньориального общества».
 Так, Генрих фон Морунген перечисляет куртуазные добродетели своей Дамы: «благородная», «воспитанная», «чистая», «нежная», «добрая», «радостная», «весёлая», «мудрая», «правдивая». Однако, в отличие от поэтов народного направления, которые постоянно использовали такие абстрактные эпитеты для описания своей возлюбленной, Генрих фон Морунген, прибегает к более точным и изысканным формулировкам. Так, он говорит, что «её добродетель подобна солнцу, которое озаряет мрачные тучи». Ко всему прочему, он передает красоту своей избранницы непосредственно: «тонкий стан», «белая шея», «сладостные губы»; часто прибегает к метафорам: «нежный радостный май», «безоблачный солнечный свет», «венец всех женщин». Подобная утончённость поэтического стиля свидетельствует о дальнейшей аристократизации миннезанга.
  Куртуазное поклонение Даме граничит с культом Девы Марии, прославлению которой посвящена значительная часть лирики миннезингеров. Введение таких мотивов духовной поэзии, как добродетель и милость, создает идеализированный образ прекрасной Дамы и превращает его «...в почти религиозный символ, иконографически неподвижный, царящий в мире условного чувства».
Кроме того, в своих произведениях поэт подчас противопоставляет совершенный, нетленный, практически неземной образ возлюбленной самому себе, простому, смертному, грешному человеку. Так, Генрих фон Морунген, перечисляя добродетели своей Дамы, считает, что он «не стоит таких совершенств», утверждает, что «смешно ей (Даме) было… глядеть, не зная, кто таков, перед ней стоит уныло», называет себя «чудаком из чудаков». Свою избранницу он именует «королевой», «Афродитой», «Венерой», «святыней». Таким образом подчёркивается высокая одухотворённость той, служению которой посвящает себя миннезингер.
  Влияние провансальской и северофранцузской лирики на творчество ранних миннезингеров выразилось в заимствовании последними не только идей и мотивов куртуазной любви, но и отдельных элементов романского стиля стихосложения. Так, произведения, как правило, объемные и многострофные, характеризуются точными рифмами, строгой метрикой и силлабической структурой. Строфы имеют сложное, обычно трёхчастное строение, и могут включать до 12 строк. При этом первые две части строфы (ср.-в.-нем. stollen) идентичны, имеют единую схему и сопровождаются одной мелодией, а в заключительной части (ср.-в.-нем. аbgesang) вводится другая схема рифм и новая мелодия.
 Традиционная для немецкой поэзии долгая строка перестает существовать, распадаясь на два полностью обособившихся полустишья. Строки и полустрочия рифмуются разнообразно. Ударения чередуются регулярно, появляются многосложные стопы.
  С ростом классового самосознания рыцарства и усилением культурного обмена в средневековой Европе развивается и творчество миннезингеров. Большое влияние на миннезанг оказало творчество трубадуров Прованса, Франции и Фландрии. К XIII в. миннезанг принимает форму, определяемую узким значением термина, как яркий образец формального искусства с чётко установленными элементами: вымышленными любовными чувствами и определённым сюжетом. Мастерство миннезингера заключается в виртуозном владении этими элементами. Классический этап в развитии миннезанга представляют Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах и другие.
  Вслед за расцветом в XIII в. быстро наступает упадок миннезанга. Ограниченная тематика куртуазной лирики с развитием средневекового общества была вытеснена политической сатирой Вальтера фон дер Фогельвейде, народными песнями Нейдхарта и Готфрида фон Нейфена. Тем не менее, куртуазный миннезанг остался в истории литературы и даже возродился в рыцарской лирике XV в., подражавшей миннезингерам. «Последними миннезингерами» стали Гуго фон Монфорт (1357—1423) и Освальд фон Волькенштейн (1369—1445).
  До начала XVI в. музыкальное искусство миннезингеров принадлежало устной традиции. По этой причине распевы стихов раннего и классического периодов не сохранились. Судя по дошедшим до нас нотированным рукописям: песни Нейдхарта фон Ройенталя, Фрауэнлоба, Освальда фон Волькенштейна, музыка была одноголосной (редко двухголосной), со свободным «декламационным» ритмом (в рукописях ритмических знаков нотации нет). Пение миннезингеров сопровождалось богато украшенной, витиеватой импровизацией на арфе, фиделе и других струнных инструментах.

  Основа звуковысотной структуры миннезанга - мелодия-модель, так называемый «тон». Стереотипный «тон» многократно перетекстовывался (использовался для различных стихов) по принципу контрафактуры, аналогично композиционному принципу трубадуров и (особенно) труверов. Например, «долгий тон» (оригинальный термин) собственного сочинения Фрауэнлоб использовал 122 раза. Ещё около 200 раз он же отмечается в сочинениях других мастеров миннезанга. «Тонам» присваивали красивые и метафорические названия. Среди прочих существовали «зеленый», «забытый», «нежный» тоны и даже «горлодушитель» (W;rgendr;ssel), названный так из-за своего чрезвычайного диапазона (около двух октав).
 Форма всех песенных жанров миннезанга текстомузыкальная (строение музыкальное продиктовано строением стиха). Координацию поэзии и музыки в строфических формах обеспечивала структура, позднее получившая название бар. В масштабном Лейхе (как и в его французском прототипе Лэ) мелодические развитие носит сквозной характер (иногда случается рефрен).

  Наследие миннезингеров. Считается, что первые записи произведений миннезингеров были сделаны не самими авторами, поскольку, они, несмотря на принадлежность к рыцарскому сословию, зачастую не умели читать и писать: как правило, ведение записей поручалось писцам. Однако своё распространение миннезанг получил благодаря Шпильманам - странствующим актёрам, которые наблюдали выступления миннезингеров перед феодальной знатью и составляли для себя небольшие сборники их песен. Эти сборники, неполные и неточные, не дошли до наших дней, но предполагается, что именно они послужили основой первых рукописных изданий немецкой куртуазной поэзии.

  Творчество миннезингеров сохранилось до настоящего времени в средневековых рукописях XIII -XIV веков. Наиболее полной из них является Большая Гейдельбергская рукопись, также известная как Манесский кодекс и содержащая тексты ста сорока авторов. Самым старинным изданием считается Малая Гейдельбергская рукопись, включающая в себя собрание песен тридцати четырёх миннезингеров. В Вейнгартенской рукописи представлены произведения тридцати, а в Большой Йенской рукописи — двадцати девяти поэтов, включающей в себя ноты. Ноты содержатся также в Венской и Кольмарской рукописях. Несколько песен в жанре миннезанга можно встретить в манускрипте, известном под названием «Carmina Burana».

  Научный интерес к поэзии миннезингеров начинает проявляться с середины XVIII века. В 1758 году по инициативе швейцарских филологов И. Я. Бодмера и И.Я. Брайтингера была практически полностью переиздана Большая Гейдельбергская рукопись. Новое издание состояло из в двух томов и вышло под названием «Собрание песен миннезингеров швабского периода». Ранее, в 1748 году, часть манускрипта была выпущена ими под названием «Образцы швабской поэзии XIII века». В 1803 году появилась статья «Любовные песни немецких миннезингеров», автором которой стал немецкий поэт, писатель и переводчик Л. И. Тик. Научными изысканиями в области миннезанга занимался немецкий поэт, представитель так называемой «швабской школы» Л. Уланд: в 1822 г. книга «Вальтер фон дер Фогельвейде, старонемецкий поэт»; «Материалы к истории немецкой поэзии и саги». В 1838 году полное издание Манесского кодекса вышло под названием «Миннезингер». Оно было представлено немецким филологом Ф. Г. фон дер Хагеном и состояло из четырёх частей. В середине XIX века немецкий филолог К. Лахманн разработал периодизацию немецкой куртуазной поэзии, выделив такие этапы в истории развития жанра, как «весна», «лето» и «осень». В 1857 году на основе его исследований немецкий филолог Мориц Гаупт подготовил хрестоматийный сборник под названием «Весна миннезанга», включающий в себя тексты стихотворений миннезингеров и научные комментарии к ним. Сборник выдержал несколько переизданий в XIX — XX веках: К. Барч и Г. Пфафф внесли в него ряд дополнений и биографических справок.

  Поэзия миннезингеров на русском языке появилась лишь во второй половине XIX века. Впервые она была представлена Н. В. Гербелем в книге «Немецкие поэты в биографиях и образцах», вышедшей в Санкт-Петербурге в 1877 году. Книга содержит переводы любовных песен Дитмара фон Айста, Генриха фон Фельдеке и Вальтера фон дер Фогельвейде, выполненные Д. Минаевым. В начале XX века переводом произведений миннезингеров занимался К. А. Иванов. В 1915 году они были изданы в его книге «Трубадуры, труверы и миннезингеры» [5].
Наиболее полное собрание сочинений немецких «певцов любви» представляет собой том «Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия Вагантов», вошедший в серию «Библиотека всемирной литературы» и увидевший свет в 1974 году. В работе над книгой, в которую вошли переводы В. Микушевича, А. Исаевой, И. Грицковой, П. Гребельной, В. Левина, О. Чухонцева, Ю. Мориц.

  Трубадуры (фр. troubadours, окс. trobador) - средневековые поэты-музыканты (инструменталисты и певцы), преимущественно из Окситании. Творчество трубадуров охватывает период с конца XI до XIII веков, его расцвет пришёлся на XII - начало XIII века. Трубадуры слагали свои стихи на провансальском, разговорном языке части Франции, простирающейся на юг от реки Луары, а также примыкающих районов Италии и Испании. Они активно участвовали в социальной, политической и религиозной жизни общества того времени. После альбигойского крестового похода исчезли совсем, оставив после себя богатое культурное наследие.
  Большей частью, благодаря трубадурам сложился первый литературный романский язык: на старопровансальском писали позднее поэты Каталонии и Северной Италии. Под влиянием провансальской лирики формировались поэзия труверов и поэзия миннезингеров, их творчество вдохновляло Данте, поэтов Dolce stil nuovo, Петрарку. В новое время лирика трубадуров была забыта, и лишь романтики открыли её заново, тогда же было положено начало её изучению. В конце XIX - начале XX века французские учёные ввели в оборот термин poesie occitane, более определённо указывающий на географию распространения поэзии трубадуров и её специфику.

  Истоки поэзии трубадуров.
  В пору зрелого средневековья оживлённая торговля обогатила южные районы Франции. При больших и малых замках формировались феодальные дворы. Некоторые из представителей знати обосновывались в городах, переживавших свой расцвет. Изменился замковый быт, досуг их обитателей стал более многообразным. Среди знати стало придаваться большое значение учтивости в обращении, умению вести интересный разговор. Повседневность оставалась всё такой же суровой, и ценности зарождавшейся новой, куртуазной культуры стали реакцией на действительность, далёкую от идеалов.
  Контакты Прованса с частью Пиренейского полуострова, находившейся под властью арабов, отнюдь не ограничивались только военными конфликтами. С правителями арабской Испании христианские владыки зачастую заключали дипломатические, а иногда и брачные союзы. Через Пиренеи шли караваны купцов и паломников. Мусульманская Испания стала для европейцев источником новых познаний в области географии, архитектуры, философии, медицины, литературы. Эпоха крестовых походов познакомила христианский Запад с культурами Ближнего Востока и Византии.
  На формирование провансальской лирики оказали влияние средневековая латинская поэзия, народная романская, а также арабская поэзия Пиренейского полуострова.
  Считается, что последняя в значительной мере воздействовала на развитие лирики трубадуров. Прежде всего это относится к Заджалю - жанру строфической поэзии на разговорном арабском языке, которым пользовались жители Испании - как христиане, так и мусульмане. Так, исследователи обратили внимание на сходство в строении строф в части произведений первого известного трубадура Гильома Аквитанского с Диваном арабоиспанского поэта Ибн Кузмана (конец XI - начало XII вв.). Завершающие строфы заджалей - харджи - писались разговорным романским языком, но арабскими буквами. Известны также харджи, написанные на древнееврейском языке. Это раскрывает смешанную природу поэзии Испании, испытавшей влияние как Востока, так и Запада. Пиренейский полуостров стал мостом между поэтами Прованса и арабской и персидской лирикой.
  Некоторые трубадуры отделяли себя от авторов-новеллистов, относились свысока к эпической литературе. Один из лучших провансальских поэтов, Гираут де Борнель, считал, что романы и новеллы не достойны того одобрения, которое встречают при дворах знатных покровителей искусства. 

  Происхождение трубадуров. Слово «трубадур», по мнению большинства историков, происходит от окситанского глагола trobar, означающего «сочинять», «изобретать» и «находить». Как считают исследователи провансальской поэзии, это довольно точно описывает творческий процесс стихотворца-трубадура, находящего верное слово и изобретающего новую рифму. По другой гипотезе, название провансальских поэтов произошло от тропов (др.-греч. ;;;;;;, tropos - «переход, иносказание», лат. (con)-tropare- «сочинять тропы»), вставок в средневековых латинских гимнах.
  Впервые слово «трубадур» употребил Раймбаут Оранский. В период расцвета провансальской лирики этот термин означал не социальный статус автора, а сообщал об умении того или иного поэта сочинять новые оригинальные песни, в этом же значении он используется в их «биографиях» и «комментариях» к произведениям, созданных несколько позднее.
  Известны имена 600 трубадуров, до сегодняшнего дня дошли 2500 произведений 400 поэтов.
Их поэзия была поэзией верхушки аристократического общества, однако среди трубадуров встречались люди различных социальных слоёв. Некоторые из них происходили из богатых семей (Бертран де Борн), другие были владетельными особами (как Гильом Аквитанский или Раймбаут Оранский) и не только сами сочиняли, но и оказывали покровительство другим трубадурам и их спутникам - жонглёрам (окс. joglars, исп. juglares, от лат. joculor - забавлять, потешать), превращая свои дворы в центры поэтического искусства.
  И всё-таки некоторые поэты были «простолюдинами» (Маркабрюн, Бернарт де Вентадорн), сыновьями купцов (Фолькет Марсельский), ремесленниками (Эльяс де Карейль (англ.)), представителями духовного сословия (Монах Монтаудонский, Пейре Карденаль, Дауде де Прадас (англ.)). Поэтам покровительствовали графы Тулузы, виконты Марселя, короли Арагона и Кастилии, герцоги Аквитании.

  Первым трубадуром по традиции считается герцог Гильом IX, однако совершенство его произведений показывает, что, вероятно, провансальская лирика бытовала и ранее, причём, возможно и в устной форме. Так, М. Сапонов обращает внимание на сообщение биографа поэта Арнаута Даниэля, что он, готовясь к творческому поединку, подслушал своего соперника в момент, когда тот сочинял песню. Это было возможно только в том случае, когда поэт, сочиняя, проговаривал своё произведение вслух, а не записывал его. По мнению медиевиста Жоржа Дюби, Гильом IX ввёл при своём дворе моду на сочинение стихов на провансальском языке, опираясь на культурные обычаи земли, менее всего подверженной воздействию Севера, - Лимузена, из стремления показать независимость королю Франции и своим противникам - графам Анжуйским.
  Заказ роскошных рукописных песенников, меценатство стали ещё одним способом продемонстрировать своё влияние. Покровительство, оказываемое сочинителям песен на провансальском языке, привлекло в их среду и учёных клириков, оставлявших ради этого, латинскую книжность. Ранние образцы провансальской лирики не сохранились, так как института покровительства сочинителям ещё не существовало, сами же музыканты-песенники не имели возможности записывать свои произведения.
  Предметом дискуссий по настоящее время является роль внучки Гильома IX - Алиеноры Аквитанской, как покровительницы поэтов и писателей. В последние годы XX века было высказано предположение, что она вообще никак не содействовала развитию литературы. Дюби считает, что Генрих II Плантагенет во всём следовал примеру Гильома Аквитанского. При его дворе работали поэты, благодаря творчеству которых «аристократические диалекты Анжу и Нормандии приобрели достоинства литературного языка». Они посвящали произведения королеве Алиеноре, но только по долгу службы, получая вознаграждение от её мужа. С этой точкой зрения не согласна историк Режин Перну, считая, что активную роль Алиеноры в деле меценатства доказывает огромное количество произведений, посвящённых ей. Она же в своей монографии (1965г.) называет Алиенору «королевой трубадуров» (фр. la reine des troubadours), при этом каких-либо свидетельств литературно-музыкального «трубадурского» творчества Алиеноры автор монографии не приводит.
  Утверждение, что Алиенора вместе со своей дочерью Марией Шампанской вдохновила на создание трактата «О пристойной любви (англ.)» (лат. De arte honeste amandi) Андрея Капеллана, скорее всего, легенда. Слишком прямолинейное толкование этого сложного произведения породило в XIX веке гипотезу о так называемых «судах любви», в частности утверждалось, что при дворе Алиеноры в Пуатье в 1166—1173 годы действовал такой суд, где рассматривались проблемы любовных отношений.
  Значительная часть трубадуров существовала за счёт своего литературного творчества. Поэты путешествовали по всему Югу, останавливаясь при дворах феодалов. С появлением трубадуров к ним примкнула некоторая часть жонглёров, странствующих профессиональных музыкантов и рассказчиков, выступавших перед любой публикой. Жонглёры (более подробное описание дадим далее в разделе Французской музыки) помогали своим покровителям-трубадурам слагать мелодии, пели и распространяли их стихи, аккомпанировали им на своих инструментах.
   Имена некоторых жонглёров известны благодаря упоминаниям их в произведениях трубадуров, обыкновенно в заключительных строфах канцоны, где, по обычаю, поэт просил своего спутника доставить песню адресату. Например, жонглёр Папиоль был постоянным исполнителем песен Бертрана де Борна, а Пистолета - произведений трубадура Арнаута де Марейля. В творческом наследии Гираута де Калансона сохранилось наставление, адресованное жонглёру. Песня интересна тем, что в ней упоминаются наиболее значимые произведения и литературные герои того времени. Жонглёры не только выступали в роли вестника, но и сами обменивались с трубадурами стихотворными посланиями.
   Исследователи отмечают отсутствие чёткого разделения между трубадурами и жонглёрами. Л. М. Райт (англ. L. M. Wright) предлагал совсем отказаться от употребления таких терминов, как «трубадур» (для поэтов провансальских), «трувер» (для поэтов северофранцузских), «жонглёр», оставив лишь общее и исторически верное (мнение Райта) для всех понятие - «менестрель» (в книге далее будет дано расширенное описание).
  Самый ранний источник сведений о жизни и творчестве трубадуров - их вида (биографии), составленные в первой половине XIII века, и краткие комментарии (разо;) средневековых авторов, предваряющие в рукописях их произведения. И вида, и разо содержат вымысел, недостоверные факты, ошибочные толкования текстов песен. Иногда по воле автора жизнеописания трубадур превращался в героя «бродячего сюжета», как, например, Гильом де Кабестань стал персонажем легенды о «съеденном сердце». Однако в то же время средневековые биографии, эти образцы ранней новеллистической литературы, являются источником (этим и ценны), отражающим дух эпохи, в которую жили и творили поэты. Песни самих трубадуров также содержат ценные сведения об их судьбе, факты из биографий других поэтов и их покровителей, об историческом и культурном контексте их произведений.
  Трубадуры создали своеобразную культуру любви - fine amor (куртуазную любовь), составляющую главное содержание их лирики. Культ идеальной любви пришёл в поэзию трубадуров из арабской поэзии Испании, воспевавшей целомудренную мистическую любовь. Исследователи находят много общего у куртуазной любви трубадуров с проникшим в мусульманскую поэзию пониманием любви в суфизме.

  Суфизм или тасаввуф - мистическое течение в исламе, проповедующее аскетизм и повышенную духовность, одно из основных направлений классической мусульманской философии.
 Идеальной форме любви посвятил свой трактат «Ожерелье голубки» Ибн Хазм, арабоиспанский поэт XI века.
Поклонение трубадура Даме, как правило, замужней и стоящей выше его на социальной лестнице, причём сословное неравенство всячески подчёркивается. Любовь к замужней женщине ставит непреодолимую преграду, это непременное условие куртуазной ситуации. Стремление к Даме бесконечно: целью куртуазной любви является не обладание объектом поклонения, а трудное, но радостное духовное совершенствование мужчины, в том числе и совершенствование поэтического мастерства. Следствием культа «Прекрасной Дамы» стала реабилитация земной радости и земной любви, поклонение женщине, преобразившее её из существа низшего порядка в идеал. Некоторые исследователи полагают, что выбор объектом поклонения именно замужней Дамы определялся тем, что, в отличие от обычной девушки, она находится на более высоком уровне духовного развития.
  Куртуазное служение трубадуры разделяли на четыре степени:

 Первая - любовь колеблющегося (feignaire), когда рыцарь ещё не отваживается поведать о чувстве даме.
 Вторая - просящего, умоляющего (pregaire), когда ободрённый ею кавалер признаётся в своей склонности.
 Третья - услышанного (entendeire) - он получает от дамы в залог любви её ленты, перчатки, пояс.
 Четвёртая - друга (drutz), когда она выражает своё согласие поцелуем, часто первым и единственным. Для провансальской лирики характерен и закономерен перенос понятий из сферы феодальных отношений сеньора и вассала в сферу куртуазных отношений рыцаря и дамы.
  Культ Прекрасной Дамы связан с обычаем воспитывать будущих рыцарей при дворе сеньора или старшего родственника и зародился в части рыцарства (младшие сыновья в семье), исключённой из сферы брачных отношений. Супруга сеньора, хозяйка дома, становилась объектом почитания среди юношей, находившихся при феодальном дворе. Женщины феодального Юга более активно участвовали в управлении собственностью и пользовались большей свободой, однако и здесь брак среди представителей знати рассматривался в первую очередь как средство присоединения новых владений, чувства же будущих мужа и жены не принимались в расчёт.

 Лирика трубадуров противопоставила сложившемуся институту брака по политическим мотивам культ незаинтересованной любви. Женщина принадлежала мужу, нарушение ею правил, установленных обществом, влекло за собой наказание. Игра в любовь несла в себе опасность, риск разоблачения придавал ей особую остроту и требовал выражения чувств иносказанием. Сохранение тайны стало одним из важнейших условий куртуазного этикета. Со временем культ Прекрасной Дамы у эпигонов рыцарской поэзии переродился в почитание Девы Марии, а куртуазия стала чистой условностью. Однако в лучших образцах поэзии трубадуров куртуазная любовь пережила свой наивысший расцвет.
Благодаря этому любовному кодексу, вдохновляясь миром человеческой души, поэты не только сочиняли свои песни, но и целую воображаемую вселенную, в которой существуют лирические герои. Провансальская поэзия открыла для европейской лирики не исследованный прежде мир индивидуальных переживаний.
Дюби предполагал, что под воздействием куртуазной культуры в аристократической среде началось формирование «нового типа обращения с женщиной».
  Исключительно светская культура трубадуров, сложившаяся рядом с христианством, не отрицала его ценностей. Однако внецерковный характер куртуазных норм нередко провоцировал гонения на их распространителей. Так, куртуазный трактат Андрея Капеллана «О пристойной любви» был запрещён церковью в 1277 году.
  Концепция куртуазной любви породила множество интерпретаций. В ней находили отражение такие различные философские воззрения как спиритуализм (разновидность идеализма, философское направление, приписывающее истинную реальность духу, а не материи) и сенсуализм (направление в теории познания, согласно которому ощущения и восприятия -основная и главная форма достоверного познания. Противостоит рационализму).
  Присутствие в лирике трубадуров песен пародийно-игрового начала, где намеренно умаляется высокая любовь, привело к упрёкам их в грубости и фальши. Философ Жак Лакан, анализируя одну из средневековых поэм, где герой охотно подвергается унижениям со стороны Дамы, пришёл к выводу, что в рамках куртуазной любви заключаются «предельно недуховные» отношения господина и вассала, а в образе Дамы нет «ничего общего со спиритуальной чистотой». В начале XX века немецкий исследователь Э. Векслер (нем.) утверждал, что трубадуры в своих стихах лишь имитировали любовь, а песни сочинялись исключительно с целью получения материального вознаграждения от сеньора. Векслеру возражал В. Ф. Шишмарёв, считавший, что в культе Дамы впервые были признаны достойным уважения, внимания чувства человека «и найдена поэтическая формула любви».
 Стихи сочинялись с учётом того, что их обязательно должна была сопровождать музыка. Напев служил для средневекового сочинителя, не владевшего книжной грамотой, основой структуры стиха. По словам поэта и переводчика А. Наймана:
«С нею, мелодией, тесно связана самая структура строфы, разложимой, как правило, на состоящие каждая из нескольких стихов две или три метрически различные группы, соответствующие определённым мелодическим оборотам, так что даже и без приложения музыкальных знаков текст при чтении вслух начинает петься сам с первых же строк».
  При том, что стихи трубадуров, несомненно, распевались, нотных памятников их музыкального творчества сохранилось немного (особенно по сравнению с музыкой труверов), по разным оценкам до 300. Возможная причина скудости музыкального наследия - относительно малое количество мелодий, которые по принципу контрафактуры поэты прилаживали к разным стихам (как, например, делал Бертран де Борн). Мелодия писалась для одного голоса. Диапазон мелодии обычно от октавы до дуодецимы, хотя встречаются и исключения, как Be•m pac d ’ivern e d’estiu Пейре, с диапазоном чуть меньше двух октав.
  Согласно К. Пэрришу и Дж. Оулу (1951, русский перевод 1975 г.), чаще всего музыку писали в миксолидийском либо в дорийском ладу. По наблюдениям Т. Карпа, мелодии трубадуров и труверов оканчиваются на финалисах D, G, F и C, и редко (в отличие от григорианик) на E. Транспозиция во французской светской монодии встречается гораздо чаще, чем в церковной монодии. Некоторые песни обнаруживают ясный тональный центр (при этом, разумеется, речь не идёт о мажоре и миноре), в других, напротив, центр тяготений никак не выявляется, господствует ладовая переменность. В целом, какой-либо общепризнанной методики гармонического анализа в музыке трубадуров (и труверов) не существует.
  Некоторые мелодии сочинялись самими трубадурами, например, в жизнеописании Джауфре Рюделя сказано, что он сложил о графине Триполитанской песни «с прекрасными мелодиями и простыми стихами». Возможно, что в творчестве именно этого трубадура музыка считалась компонентом, сравнимым по значимости с текстом.
  И всё же считается, что чаще трубадуры сочиняли свои стихи на уже известную музыку, авторы которой ("композиторы"), как правило, неизвестны. Среди авторских особенно популярны были мелодии Reis glorios и S’ie•us quier conseil Гираута де Борнеля, которые использовались другими трубадурами (и труверами) особенно часто. Современные исследования тщательно протоколируют контрафактуры, при этом "автором" считается тот трубадур, в песне которого данная мелодия зафиксирована раньше других.

  Поэтические формы: ранняя и простая лирическая песня называлась у трубадуров vers (лат. versus - стих) так же, как произведения народной поэзии.
  В первых, достаточно простых стихотворениях трубадуров, подобно произведениям фольклорным или древним церковным латинским гимнам, обычной была мужская рифма (окс. rima, rim). Рифмы, неизвестные античной поэзии, позволили создавать строфу с их разнообразным чередованием. Поэтические формы постепенно эволюционировали от строф к твёрдым формам. Так, основная форма лирики трубадуров, кансона (или канцона, окс. canso, ит. canzone - «песня»), не имеет ни строго определённого объёма, ни чёткого правила построения строфы. Баллада (пров. balata «плясовая»), более всех сохранившая приметы народной хороводной песни, что подчёркивается рефреном (повторением последней строки во всех строфах), - со строго определённым объёмом и свободным рисунком строфы. Развившаяся из кансоны, её усложнённая форма - секстина - уже имеет и фиксированный объём, и правила построения строфы.

Жанры:
  Кансона - один из основных жанров поэзии трубадуров - лирическое стихотворение о рыцарской любви. Иногда темой кансоны были религиозные вопросы. Это достаточно сложная поэтическая форма, состоящая обыкновенно из пяти-семи строф (но их могло быть и больше), замыкаемых одной-двумя посылками (торнадами) из трёх-четырёх стихов. В торнаде указывался адресат песни, часто называемый условным именем - сеньялем, — это могла быть сама дама, наперсник трубадура или его покровитель. Главенствующим принципом любовной лирики старого Прованса была бесконечная вариация разнообразных сочетаний постоянных схем в рамках условного канона.
  Одновременно с кансоной возникает жанр пародийной пьесы, где мотивы куртуазной любви иронически снижаются и шутливо обыгрываются. Уже в творческом наследии Гильома Аквитанского представлены шутливые песни. Неожиданным образом пародийное переиначивание штампов куртуазной любви обновляло поэзию трубадуров, ограниченную строгими правилами, предохраняло её от оскудения.

  Сирвента - менее условна, чем кансона, более насыщена конкретным жизненным материалом другой распространённый жанр поэзии трубадуров, тематическая разновидность кансоны, сирвента - (окс. sirventes «служебная песня»). Это был жанр обсуждения вопросов религиозных, моральных, политических.
  В сирвенте трубадуры высмеивали недостатки противников и воспевали достоинства друзей. Лучший и известнейший из авторов сирвент -Бертран де Борн, перигорский сеньор, участник феодальных усобиц на юге Франции, в том числе и военной распри из-за владений в Провансе, возникшей между сыновьями английского короля Генриха II - Ричардом Львиное Сердце и Генрихом по прозванию Молодой Король. Основная тема поэзии де Борна - любовь к войне. Наивысшая радость (joy), которую другой трубадур испытывает, созерцая свой идеал, Прекрасную Даму, де Борну доступна только в бою. Интересно, что одну из своих воинственных сирвент де Борн начинает «весенним запевом», описанием обновлённой приходом весны природы, характерным для любовной канцоны. Сирвенты служили Бертрану де Борну одним из средств борьбы: он неустанно призывает к боевым действиям королей и баронов. И, как рассказывает его жизнеописание, де Борн нередко создавал свои произведения для разжигания вражды. Если на сирвенту следовал отклик (известен, например, обмен сирвентами между Ричардом Львиное Сердце и Дофином Овернским), то отвечающий трубадур часто сочинял песню со строфикой и метрикой, повторяющими строфику и метрику произведения оппонента.
Известны и литературно-пародийные сирвенты, своеобразные «галереи трубадуров» — юмористические портреты собратьев-поэтов (Пейре Овернский, Монах Монтаудонский), сочиняемые, вероятно, по случаю больших собраний трубадуров при дворах сеньоров, покровительствующих им.
  Была разновидность персональной сирвенты, так называемый плач (planh), выражающий скорбь поэта по поводу смерти своего знатного покровителя или какого-нибудь близкого человека (один из ярких образцов - «Плач» Бертрана де Борна на смерть «Молодого Короля»), иногда, очень редко - возлюбленной. В плаче по провансальскому сеньору и трубадуру Блакацу, написанном Сорделем в 1237 году, обыгрывается распространённый средневековый литературный мотив «съеденного сердца». Сордель, перечисляя имена европейских владык в связи с самыми злободневными политическими событиями, советует им отведать сердце благородного Блакаца и таким образом набраться смелости. Плач по Блакацу вызвал широкий отклик среди трубадуров, которые развили мотивы плача Сорделя в своих произведениях. А через несколько столетий Йейтс в своём стихотворении на смерть Чарльза Парнелла заимствует образ из «Плача по Блакацу», предлагая сердце знаменитого борца за гомруль ирландским политикам.
Гомруль (англ. Home Rule, «самоуправление») - движение за автономию Ирландии на рубеже XIX-XX веках. Предполагало собственный парламент и органы самоуправления при сохранении над островом британского суверенитета... Расцвет сирвенты пришёлся на период альбигойских войн. В песнях, направленных против папства, трубадуры обличают политический обман, жадность священнослужителей, выдачу индульгенций.
  Морализаторские сирвенты Пейре Карденаля, современника Фигейры, обличают гордость и жестокосердие власть имущих, «зло этого мира и неверность клириков». В сирвенте Ги де Кавальона (англ.) священники порицаются за то, что оставили свои прямые обязанности и погрязли в мирских заботах. Поэт Эзра Паунд приравнивал воздействие сирвент на средневековых слушателей с воздействием средств массовой информации на современного человека.

  Альба - ещё один известный жанр (окс. alba — «утренняя заря»): каждая строфа песни заканчивалась этим словом. Она представляет собой жалобу влюблённых на неизбежность разлуки с наступлением утра, так как иначе их тайна будет раскрыта. Это драматический диалог кавалера с дамой либо другом, охраняющим ночной покой любовников. Диалогичность Альбы и рефрен в конце каждой строфы указывают на её связь с народной песней. Вопреки классической куртуазной ситуации в Альбе любовь осуществляется, но счастье кратковременно - с наступлением утра любовники расстаются. Обычная замковая башня - место свидания - ненадолго становится убежищем, островом для влюблённых, на время попавших в параллельный мир грёз, за её пределами - реальный мир, в который суждено вернуться любовникам. В ранних произведениях этого вида вместо сторожа на башне о рассвете возвещают птицы, обыкновенно - ласточки. Иногда Альба заканчивалась утренней молитвой. Этот жанр был распространён и в поэзии немецких миннезингеров.
  Пастурель - жанр пасторелы или пастурели (pastorella, pastorela или pastoreta), песни, изображающей беседу рыцаря с пастушкой. Здесь куртуазная ситуация переворачивается: дама (в данном случае простолюдинка-пастушка) стоит ниже кавалера (трубадура). Во вступительной части описывается обычная для пастурели обстановка: рыцарь, угнетённый холодностью своей Дамы, предаётся печальным размышлениям на лоне природы. Неожиданно он встречает девушку, пасущую овец (коров), и завязывает с ней разговор. Этот жанр не столько «социальный», где встречаются представители разных миров, сколько жанр противопоставления двух взглядов: с одной стороны - куртуазного, с другой — системы общепринятых, «здравых» представлений о жизни.
Причём трубадур, обращающийся по-куртуазному с пастушкой, почти всегда терпит поражение, как, например, в остросатирической пастурели Маркабрюна, типичном образце жанра. Обыкновенно рыцарь беседует с пастушкой на языке «чувственной любви» (fol amor), считавшимся единственно возможным при разговоре с женщиной низкого звания. Существовало и назидательное ответвление пастурели: разговор трубадура с пастухом.

   Кроме кансоны, сирвенты, баллады и альбы, популярностью пользовались прения – специальные Диалогические жанры:
  Диалогический жанр - диспут на художественные, психологические или философские темы. Двухголосие в поэзии трубадуров имеет фольклорные корни. Сменяя друг друга от строфы к строфе, трубадуры в споре отстаивали каждый своё мнение. Темой диспута могли быть вопросы куртуазии, поэзии или философии.
 Исследователи различают два варианта прений: Тенсону (от tenso - «спор») - свободный обмен взглядами - и Партимен (нем.) (partimen - «раздел») или Джок партит (joc pastitz - «разделённая игра»), где собеседники придерживались противоположных мнений, а трубадур, открывающий спор, задавал тему своему оппоненту.
 Таков партимен между Линьаруа (сеньяль Раймбаута Оранского) и Гираутом де Борнелем о достоинствах и недостатках тёмного и лёгкого стилей поэзии трубадуров. Причём Раймбаут Оранский ставит перед Борнелем задачу защитить лёгкую манеру, хотя последний считался мастером тёмного стиля, а весь партимен создан по законам trubar clus. Интересен он ещё и тем, что это одна из первых дискуссий на литературную тему.
 Иногда тенсона представляла собой спор двух аллегорий. Например, тенсона анонимного автора, посвящённая графине фландрской, - это беседа Разума (Raison) и Приятной мысли (Jolive Pensee) о том, кому принадлежит сердце поэта.
Все строфы в тенсоне и партимене повторяли метрику и рифмику начальной строфы. Ввиду сложности стихотворной формы этих поэтических диспутов невозможно представить, что они являлись плодом импровизаций. Вероятно, эти песни либо сочинялись по предварительной договорённости двумя поэтами, либо автор писал и свою партию, и партию оппонента.
 Со временем усиливалось стремление выйти из узких рамок установленных норм куртуазной поэзии, преодолеть её трафареты. Это отразилось в жанровом экспериментаторстве трубадуров.
Кроме основных видов песен, появилась масса второстепенных - например,
-  Эскондидж (escondig - «оправдание»), в котором поэт оправдывается перед своей дамой;
- Дескорт (descort - «разногласие», «раздор»), отличительной чертой которого является беспорядочная композиция, строфы в этих произведениях не были похожи одна на другую ни по числу стихов, ни по их строению. Содержание такого стихотворения соответствовало сумбурному построению и изображало любовные огорчения, вызванные несогласием с Дамой. А в дескорте Раймбаута де Вайкераса, известного своим жанровым экспериментаторством, использовано ещё и пять наречий, чтобы таким смешением языков выразить расстроенное состояние души трубадура. Перу Вайкераса принадлежат также неожиданное для провансальского поэта подражание галисийско-португальской «песне друга» («песне о друге» или «кантиге о друге», cantiga de amigo), исполняемой от лица женщины (Altes ondas que venez sur la mar…), ещё одно произведение, имеющее фольклорные корни, уже северофранцузские;
- Эстампида, положенная на танцевальную музыку; и
- Гарламбей («конный бой») - своеобразный пародийный рыцарский турнир, где куртуазные дамы представлены лошадьми.
Ещё один жанр, к которому обращались многие трубадуры, -  это
загадка-Девиналь. Первый девиналь в провансальской лирике - основанная на последовательности антитез песня «Сложу стихи я ни о чём…» (в переводе А. Наймана) Гильома Аквитанского. Один из примечательнейших, по мнению исследователей, образцов Песни-загадки создал Раймбаут де Вакейрас («Имеет слабость больше сил…»).
Монах Монтаудонский создал сочинения в жанре Энуэг («докука») и Плазер («удовольствие»), где трубадур в юмористической форме перечисляет как вещи, вызывающие у него тоску, так и веселящие его, оставив любопытные наброски современной повседневной жизни.
Некоторые из таких поэтических новаций представлены всего лишь одним-двумя произведениями. По-новому трактовались и уже существующие жанры. Например, в противовес Альбе создаётся -Серена (serena - «вечерняя песня»). Юк де ла Баккалариа (англ.) задаётся целью создать Альбу «на новый лад», где он сетует не на утреннюю зарю, разлучающую любовников, а на ночной мрак, полный одиночества. Его Альба представляет собой не диалог дамы и кавалера, а монолог несчастного влюблённого.

Поэтическая речь. В поэтическом диспуте между графом Раймбаутом Оранским, выступающим под сеньялем Линьаруа, и Гираутом де Борнелем идёт спор о двух стилях лирики трубадуров - непонятном для непосвящённых, тёмном, «замкнутом» (trobar clus) и общепонятном стиле (trobar clar). В лёгком стиле (манере) писали Бернард де Вентадорн, Бертран де Борн, почти все известные женщины - трубадуры; поборниками «герметического», тёмного стиля были Гираут де Борнель, Маркабрюн и его последователи.
  Поэты, писавшие в тёмной или так называемой «герметической» манере, уделяли много внимания форме поэтического произведения и добивались необыкновенных результатов. Сторонники тёмной манеры настаивали на том, что произведение создаётся исключительно для узкого круга посвящённых, способных постичь его. Один из знаменитейших трубадуров, Арнаут Даниэль, мастерство которого ценили Данте и Петрарка, создавал, по мнению своего средневекового биографа, произведения, которые сложно было понять и запомнить. Сам Арнаут так описывал свой творческий поиск, усилия, предпринимаемые им для достижения поэтического совершенства: «Гну я слово, и строгаю // Ради звучности и лада // Вдоль скоблю и поперёк // Прежде, чем ему стать песней».
Однако невозможно безусловно отнести наиболее значимых трубадуров к твёрдым сторонникам одного из двух стилей провансальской лирики. Два направления поэзии трубадуров в последней трети XII века слились в «изысканном стиле» (trobar prim, trobar ric), соединившем всё самое лучшее - творческий поиск, изящество формы «тёмного» и прозрачную ясность «лёгкого». Одним из зачинателей «изысканной» манеры стал Пейре Овернский.
  Поэзия трубадуров прошла все этапы развития от зарождения через расцвет к полному упадку за два столетия своего существования. Традиционно «последним трубадуром» считается Гираут Рикьер, работавший при кастильском королевском дворе в конце XIII века.
 Кризис провансальской лирики был усугублен и внешними причинами: альбигойские войны (1209—1229) разорили Прованс.
Показательно и изменение отношения церкви к поэзии трубадуров: если Монах Монтаудонский в своё время получил разрешение от настоятеля заниматься искусством, с условием того, что всё его вознаграждение будет передаваться обители, то через полтора десятилетия, в начале XIII века, канонику и поэту Ги д’Юсселю папа запретил «сочинять и исполнять песни».
  Последней попыткой возрождения куртуазной поэзии на Юге считается учреждение несколькими горожанами Тулузы «Консистории Весёлой науки (англ.)» (окс. la gaya scienza) - так трубадуры называли своё искусство.
Начало этому объединению было положено поэтами Бернартде Панассаком, Гильемом де Лобра, Беренгьером де Сант-Планкатом, Пейре де Мейянассеррой, Гильемом де Гонтаутом, Пеем Камо, Бернартом Отом, которые 1 мая 1324 года провели поэтическое состязание, его победитель получал в награду золотую фиалку.
  «Канцлером» общества стал Гильем Молинье, позднее вместе с Бартоломье Марком создавший поэтический кодекс «Законы любовного языка». Тулузская школа последователей трубадуров культивировала мистическое направление в поэзии. Целью Консистории было поощрение к творческой деятельности, для этого ежегодно проводились состязания между поэтами, авторы лучших произведений получали награду.
 Традиции куртуазной поэзии Юга были переняты ещё в середине XII века французскими труверами, когда Алиенора Аквитанская, вышедшая замуж за Людовика VII, она пригласила к королевскому двору провансальских поэтов. Несколько позже в становлении северофранцузской поэзии сыграли ключевое значение дворы её дочерей Марии Шампанской и Алисы Французской.
  Влияние провансальской лирики испытали ранняя английская поэзия и особенно творчество миннезингеров, встречавшихся с трубадурами при феодальных дворах Сицилии, Италии, Богемии.        В Каталонии и на севере Италии поэты писали на провансальском языке. Поэзией трубадуров вдохновлялись Данте, представители Dolce stil nuovo, поэты Cицилийской школы. Петрарка стал прямым преемником трубадуров, воспев не мистическую возлюбленную, а земную женщину, и раскрыв сложный мир человеческой души.
  По мнению историка литературы Поля Мейера, благодаря трубадурам в романский мир пришла идея «о поэзии, возвышенной по мысли, изящной по форме, способной удовлетворить лучшие умы и нашедшей своё выражение не в латинском, а в народном языке». В то время, когда латынь была главным литературным языком, трубадуры на деле доказали то, что после них показал Данте в трактатах «Пир» (итал. Convivio) и «О народном красноречии» (лат. De vulgari eloquentia), - значение народного языка.
  В начале XIX века была обнаружена рукопись «Песенника Ажуда» наиболее раннего из сохранившихся средневековых сборников на галисийско-португальском языке. До наших дней дошло около 1680 светских кантиг (песен), созданных 171 автором на этом языке. Более трети этих песен созданы в жанрах провансальской куртуазной поэзии и под её влиянием. Помимо восприятия и освоения жанров провансальской литературной традиции трубадуры и жонглёры королевств Галисии (Пай Соарес де Тавейрос, Бернал де Бонавал, Мендиньо, Мартин Кодас, Жуан де Кангас), Португалии («король-трубадур» Диниш I), Кастилии и Леона (Альфонсо X Мудрый) и другие выработали свой собственный - кантигу о друге (cantiga de amigo, сохранилось около 500 песен), не имевший аналогов в поэзии Прованса. Кантига о друге как жанр зародилась на основе автохтонной архаической галисийской традиции. Расцвет куртуазной поэзии на Иберийском полуострове длился примерно 150 лет, с начала XII до середины XIII века.
 С начала XIII века широкое распространение провансальской поэзии привело к появлению грамматик и словарей, специально для каталонских и североитальянских поэтов, сочинявших на провансальском, и их последователей. Количество таких работ увеличилось в XIV веке, когда поэзия трубадуров стала образцом для новых национальных поэтических школ.
  Лирика трубадуров на долгое время была оставлена без внимания. В XVIII веке к ней возник интерес во Франции, где её изучением занимался Ж.-Б. де Ла Кюрн. В начале XIX века романтики (Гейне, Гёте, Уланд, Кардуччи) заинтересовались средневековой литературой и в том числе провансальской поэзией. На немецкий язык песни трубадуров переводили Фридрих Диц, а позже - Пауль Хейзе и, в начале XX века, Рудольф Борхардт (нем.).
  Через переводы романтиков, выполненные Жуковским, средневековая лирика вошла в русский литературный обиход. Сглаживая местный и исторический колорит, Жуковский делал акцент на символическом значении поэзии трубадуров.
Мотив поклонения Деве Марии как куртуазной Даме использован Пушкиным в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный…». Оно является не подражанием лирике трубадуров, а самостоятельным произведением, очень точно дающим представление о рыцарской поэзии и её идеалах. По мнению некоторых исследователей, Пушкин написал его под влиянием перевода баллады «Рыцарь Тогенбург» Ф. Шиллера, выполненного Жуковским.
 Однако в эпоху романтизма увлекались не столько поэзией трубадуров, основанной на восприятии мира средневековым человеком, сколько легендарными образами поэтов. Романтики в средневековой поэзии искали скорее совпадения с идеалами своей эпохи.
 Ошибочное понимание эстетических норм лирики трубадуров создало мнение об её «однообразии» и «монотонности», о том, что формальности куртуазного кодекса любовных отношений породили «бесплодные перепевы некогда новых и своеобразных тем». Настоящее проникновение в её законы пришло в конце XIX - начале XX века. Творчество провансальских поэтов изучил и описал в своей работе французский музыковед Пьер Обри (Trouv;res et troubadours, 1909). Одними из лучших, передающими мельчайшие оттенки сложнейших песен считаются переводы на английский язык произведений Арнаута Даниэля, выполненные Эзрой Паундом.
  Наиболее близки к поэзии трубадуров стилизации В. Брюсова, «без видимого усилия, вживавшегося в сложные строфические формы куртуазной лирики». В подлиннике читал окситанских поэтов А. Блок. В свою пьесу, посвящённую эпохе трубадуров, «Роза и Крест» он включил точный перевод части одной из сирвент Бертрана де Борна. Опыты версификации рубежа XIX и XX веков - прежде всего Брюсова - стали основой для современных переводов средневековой поэзии на русский язык [7].

Труверы (фр. trouv;res, от глагола trover, trouver - находить, изображать, сочинять) французские поэты и музыканты, главным образом, второй половины XII и XIII веков, слагавшие свою поэзию на старофранцузском языке. Сохранилось около 1400 нотированных сочинений труверов, ещё больше стихов сохранилось в виде «чистого» текста (без музыки).
В творческой истории труверов принято выделять три периода.

Первый период:
В первый, докуртуазный период -до середины XII века -творчество труверов анонимно. Его содержание как по форме, так и по сюжетам приближается к народной поэзии (ритмы, припев, параллелизм с миром природы и животных, календарные и обрядовые мотивы). Основные жанры -романсы или «ткацкие песни» (chansons d’histoire, chansons de toile), трогательно повествовавшие о любви, песни плясовые и весенние (rondel, reverdie, retroenge и т. п.), песни - жалобы на женскую долю (chansons de mal mari;e), пасторали и т. п. Все эти песни дошли до нас в поздних списках и обычно уже в переделанном виде. Для них характерны простота языка и большая непосредственность.
Второй период:
Во второй период - приблизительно в 1150-1240 гг. - поэзия труверов становится более сложной и обретает собственный личный и куртуазный характер. Содержание определяется новым светско-рыцарским мировоззрением с его "культом земной радости и любви, понимаемой как чувство, возвышающее человека, и переходящей часто в экзальтированный «культ дамы». Появившаяся в тех же общих условиях, что и поэзия трубадуров на юге Франции, лирика труверов обнаруживает черты сходства с ней по своей тематике и стилистике. Труверы испытали прямое и довольно сильное влияние поэзии трубадуров благодаря интенсивному литературному обмену, происходившему между Провансом и Францией в XII в. Труверы путешествовали по Франции, провансальские литературные вкусы и нравы всячески распространялись двумя дочерьми «первого трубадура» Гильома IX Трубадура, одна из которых стала французской королевой, другая - графиней Шампанской). Эта «провансализирующая», наиболее аристократическая линия в лирике труверов характеризуется сложной, условной фразеологией и очень приподнятой концепцией любви. Однако в ней не встречается нарочитая установка на «темный стиль» (trobar clus) некоторых трубадуров. Образцом такой вычурной поэзии может служить лирика Кретьена де Труа.
  Другие видные труверы периода - Блондель де Нель, Конон Бетюнский, Тибо Шампанский (король Наварры), Готье де Кюэнси (автор первого «нелатинского» собрания паралитургических песен, посвящённых Богородице) и др. Более непосредственна и проста поэзия Гаса Брюле и особенно Колена Мюзе, в творчестве которого вновь оживают мотивы и формы народных песен. Преобладающие жанры периода - песня (chanson), прение (d;bat и разновидность его - jeu parti), альба (alba), сирвента (serventois - полемического или агитационного характера), переработанная в куртуазном духе пастораль и т. п.
Третий период:
Третий период, связанный с появлением городского сословия, характеризуется в лирике труверов выраженным перерождением рыцарских жанров и стиля. Новые городские труверы, объединявшиеся в крупных торговых и промышленных центрах Франции (особенно на севере — Артуа) в особые организации (puys) наподобие поэтических цехов, сохраняют многое из форм и техники куртуазной лирики, но привносят в неё новые элементы рационализма, натурализма, субъективизма, моральную дидактику и религиозную тематику (культ Божией Матери и т. п.). Это движение, начавшись ещё в самом конце XII в., переживало свой расцвет в середине XIII века.
Наиболее ярким представителем поэзии труверов этого периода являлся Рютбёф, наполнивший свою поэзию злободневным и публицистическим содержанием. Другие видные труверы - Жан Бодель (хронологически принадлежащий еще к предыдущему периоду, но уже дающий все элементы нового стиля), Адам де ла Аль, Жанно де Лекюрель. «Последним трувером» по традиции называют Гильома де Машо, творчество которого принадлежит уже эпохе Арс нова.
  Творческое наследие труверов дошло до наших дней преимущественно через средневековые песенники, причём (как и в случае с трубадурами) число сохранившихся труверских стихов значительно превышает число труверских музыкальных сочинений. Поскольку во времена труверов музыкальная нотация именно во Франции переживала подъём (в области профессионального церковного многоголосия), многие мелодии труверов были, к счастью, нотированы (как правило, post factum) и дошли до наших дней. Всего сохранилось около 1400 нотированных песен труверов, в том числе 7 композиций Конона де Бетюна, 11 – Готье д’Эпиналя, 17 – Монио Аррасского, свыше 20 – Готье де Кюэнси, 32 – Жанно де Лекюреля, 36 – Адама де ла Аля, около 50 – Тибо Шампанского и около 50 – Гаса Брюле. Наиболее значителен вклад в историю музыки «последнего трувера» – Гильома де Машо [8].

Жонглёр (старофр. jougleor, jongleur, из лат. joculator - «потешник», «затейник») в средневековой Франции -странствующий профессиональный музыкант-исполнитель. В Провансе и королевствах Пиренейского полуострова жонглёры также были известны как авторы песен. Старофранцузский жонглёр типологически родствен немецкому шпильману (нем. Spielmann), английскому менестрелю (англ. minstrel), галисийско-португальскому жограру (jograr, современное написание порт. jogral -жограл или точнее жуграл, галис. xograr -шограр), кастильскому хуглару (исп. juglar), итальянскому джуларе (итал. giullare), польскому кугляжу (польск. kuglarz), русскому скомороху. Время расцвета деятельности жонглёров – XIII-XV века.


  Жонглёры работали в публичных местах - на городских и сельских ярмарках, во время городских праздников, но также в тавернах, домах богатых горожан и дворцах знати. Часто пишут об «универсализме» жонглёров, имея в виду их навык играть на различных музыкальных инструментах (флейте, виоле, барабане, волынке и др.) и петь, а также их владение «разговорным жанром» (в диапазоне от высокой поэзии трубадуров до сальных анекдотов); нередко жонглёры выступали в ансамбле с танцорами, акробатами, фокусником, шутом и др.
  Жонглёры были, как правило, более низкого происхождения, чем трубадуры. Хрестоматийным примером социальной дистанции между «куртуазными» поэтами и «простонародными» жонглёрами считается письмо Гираута Рикьера, написанное им Альфонсо Мудрому в 1274 году:

  Прошу вас не дозволять, чтобы тех, кто владеет подлинным искусством творческого изобретения, кто знает секреты стиха, канона и других поэтических красот, называли жонглерами. Вы же понимаете, что долговечные труды первых - не то же самое, что безделушки вторых. Удовольствие, которое дают музыканты и шуты, длится лишь миг, когда их слушают и на них смотрят. Но песни добрых трубадуров, создателей прекрасных историй, останутся в памяти на долгие годы, будут жить и после смерти авторов. Очень жаль, что при дворах у них нет собственного имени, которое могло бы их отличать от презренных жонглеров.
  Низким происхождением жонглёров и спецификой их мобильной деятельности объясняется практически полное отсутствие нотных памятников какой-либо специфически «жонглёрской» музыки. Сведения об их деятельности и социальном функционировании учёные черпают из косвенных источников - «высоких» литературных сочинений и исторических хроник, иконографии (в основном это книжные миниатюры), бухгалтерских документов и т. п. Вот типичный пример из «Романа о Персевале» Жербера Монтрейского (ок. 1230):

Но вернемся во дворец.
Здесь жонглеры играют лэ на виелах,
Разные мелодии и кондукты…
После еды танцуют каролы.
Жонглеры поют и играют на виелах,
На арфах и волынках.
Каждый, как может,
Демонстрирует свое ремесло:
Один рассказывает красивые истории
Дамам и господам,
Которые, если их как следует развлекли,
Бурно хвалят менестрелей.

   Известны случаи, когда жонглёр поступал на службу к трубадурам, которые запрещали ему изменять слова при исполнении их песен. При этом жонглёр мог в присутствии трубадура исполнять Даме только что сочинённую трубадуром и посвящённую ей песню. В конце «куртуазной» эпохи слово jogral приобрело пренебрежительный оттенок и стало обозначать бродягу.
В массе своей жонглёры исполняли чужую музыку, но известны случаи, когда они выступали и в качестве поэтов.
Имена жонглёров, как правило, неизвестны, за немногими исключениями, как Папиоль, который был постоянным исполнителем песен Бертрана де Борна, и Пистолета (буквально «письмецо») - жонглёр трубадура Арнаута де Марейля. Псевдоним объясняется тем, что в завершающих строфах знаменитой кансоны Марейля (так называемой «посылке») «Мне б тысячу марок серебром…» трубадур обращался к своему жонглёру с просьбой донести песню до адресата.
В Fadet juglar трубадура Гираута Калансона - шуточном наставлении для жонглёра - перечисляются литературные произведения, темы и герои, популярные в эпоху средневековья.
  Благодаря трём основным сохранившимся сборникам кантиг «Песеннику Ажуда», «Песеннику Национальной библиотеки» и «Песеннику Ватикана» до нас дошли имена многих жонглёров Пиренейского полуострова XIII-XIV веков и их сочинения [9].

  Сегрел. В кантигах «Песенника Ажуда» (Cancioneiro de Ajuda) в отношении поэта используется забытый средневековый термин «сегрел» (гал. -порт. - segrel, от окс. segrer). В социальной иерархии сегрел стоял выше жонглёра и ниже трубадура. Сегрел происходил из благородной семьи, занимавшей не очень высокое социальное положение. В отличие от жонглёра он сам сочинял и исполнял свои песни, то есть был профессиональным поэтом, но не принадлежал к высокой и могущественной знати. Сегрелем мог быть идальго, свободно путешествовавший верхом на коне от одного королевского двора к другому [10].

Шпильман (немецкий. Spielmann, букв. «игрец») - средневековый бродячий артист, музыкант, поэт в немецкоязычных странах. Шпильманы являлись исполнителями эпоса и других жанров средневековой поэзии и при этом были одновременно музыкантами, а часто ещё потешниками, фокусниками (то же, что французские жонглёры, в России - скоморохи, в Италии и Испании - голиарды). Название утвердилось во второй половине XII века. Поначалу были нищими, но с XIV века перешли в разряд профессиональных городских музыкантов, организованных в цехи и гильдии, объединявшиеся под руководством «короля» или «графа» музыкантов. Цехи сохранялись до XVIII века.
  Понятие «шпильман» означало в Западной Европе в период Средневековья достаточно разнообразные виды деятельности: это были артисты различного жанра, фокусники, жонглёры, шуты, фигляры, чтецы-декламаторы, музыканты и др. Их объединяло то, что вся их деятельность служила цели развлечения. Они находили свою аудиторию как среди простого народа, так и в феодальном замке, где присутствие шпильманов стало необходимой принадлежностью пиров, празднеств и прочих увеселительных мероприятий. Основная масса средневековых шпильманов не была оседлой и относилась к бродячим артистам, переходившим с места на место. Шпильманы происходят из различных слоёв общества: из обедневших отпрысков низшей знати, городского населения, изменившего свой социальный статус вследствие неблагоприятных жизненных обстоятельств и материальной нужды, из представителей низшего клира, порвавших с официальной церковью и посвятивших себя ремеслу бродячих артистов. В отличие от бродячих музыкантов оседлые и находящиеся постоянно на службе при дворе знати или городские шпильманы могли снискать определённое общественное признание. Так, некоторые из шпильманов обосновывались при феодальных дворах и становились служилыми людьми, выполнявшими подчас важные поручения феодала, часто сами были персонажами героического эпоса, не только как свидетели событий, но и как активные их участники (как, например, Вербель и Свеммель в «Песни о нибелунгах»).
  Их часто называют просто бродячими людьми (нем. fahrende leute), хотя среди странствующих можно встретить и небогатого рыцаря, и школяра, и подмастерья. Церковь издавна преследовала шпильманов. Согласно средневековому судебнику («Саксонское зерцало», VIII–IX вв.), шпильманы, так же как преступники, стоят вне закона (rechtlos). Тот, кто против желания отца становится шпильманом, лишается наследства. Но когда в XII в. к ним присоединились странствующие клирики и из их среды выделились талантливые поэты, имя «шпильман» получило новое значение и вес. Знатные господа охотно берут их на службу, дают им различные посольские поручения. Эпическое искусство шпильманов в противоположность рыцарскому роману оставалось анонимным. Поэт не называет своего имени, значительно сдержаннее в своих оценках, прямо не порицает и не хвалит поступки тех лиц, которые изображены в его произведении. Этому искусству присущ гиперболизм (числа или силы), что особенно впечатляет в сценах массовых битв: от ударов мечей содрогается земля, море стонет, искры столбом летят из шлемов, кольчуг, копья и стрелы сыплются, как хлопья снега, противники наносят друг другу страшные раны, после боя приходится отмывать со стен густую кровь. В «Кудруне» богатырь Вате с такой силой трубит в рог, подавая сигнал к началу сражения, что сдвигаются камни, из которых сложены стены замка.
  Во второй половине XII века шпильманы создали тип эпических поэм преимущественно авантюрного характера. Их наиболее распространенный сюжет - сватовство и добыча невесты хитростью, с помощью верных слуг («Король Ротер», «Освальд», «Орендель»), путешествия героя в дальние страны («Герцог Эрнст»). Шпильманы охотно вводили в свои произведения сюжеты и мотивы восточных сказок, например - о Синдбаде-мореходе. Они привнесли элементы восточной экзотики в рыцарский роман, но и сами испытали его влияние. Средневековый поэт-шпильман окружён слушателями и адресует им свое повествование, нередко прерывая его обращением: «Я хочу вам рассказать» [11].

Гистрион (от лат. histrio -актёр, трагик) - в Древнем Риме (Италия) так называли профессиональных актёров, составлявших труппу; в эпоху раннего Средневековья (в IX-XIII веках) это наименование было распространено на народных бродячих актёров.
  В Древнем Риме гистрионы обычно вербовались из низов общества, и их профессия считалась малопочтенной. Они не имели гражданских прав и могли подвергаться телесным наказаниям; лишь немногим гистрионам удавалось завоевать почёт и уважение. Изначально они играли без масок, но в I веке до н. э., под влиянием греческой театральной культуры, маски появились и в Риме.
  Искусство средневековых гистрионов восходило к сельским обрядовым играм; гистрион мог быть одновременно музыкантом, танцором, певцом, рассказчиком, гимнастом, дрессировщиком животных и т. д. В Германии это были шпильманы (от нем. spielmann - играющий человек), во Франции - жонглёры, в Англии -менестрели, в Италии - мимы, в Испании - голиарды и гальярды, а в России – скоморохи. В процессе профессионализации обособлялись отдельные направления: цирковые выступления, творчество сказителей, сочинение и исполнение песен, типа (трубадуры и труверы) [12].

Ноэль (от фр. No;l - Рождество Господне) - старинная рождественская французская песня, жанр паралитургической музыки на народные тексты.
Содержание ноэля - парафраз евангельских сюжетов, связанных с Рождеством, чаще всего - поклонение Господу пастухов и поклонение волхвов. Форма ноэля, как правило, строфическая; строфа восьмисложная: четыре стиха шестисложные, один двенадцатисложный, два восьмисложные, последний - шестисложный. Существовала также рефренная (с припевом) разновидность формы.
Ноэль пережил расцвет в XVI веке, когда Европа испытала первый большой подъём нотопечатания. Наряду с одноголосными создавались и многоголосные ноэли в стиле полифонических шансонов. Новые ноэли иногда рождались как контрафактура гимнографических григорианских хоралов (секвенций, гимнов). В XVII веке, наоборот, известны случаи, когда народные ноэли перетекстовывали сочинители церковной музыки (например, «Полуночная месса» (фр. Messe de Minuit pour No;l) Марка Антуана Шарпантье). Ноэли охотно перелагали для различных музыкальных инструментов — в диапазоне от простых гармонизаций монодических песен до органных и клавирных фантазийных пьес (М. А. Шарпантье, А. Резон, Николя Лебег, Луи Клод Дакен, Пьер Дандриё (фр.)). Во времена Великой французской революции ноэли распевались с сатирическими и политизированными текстами, в том числе на мотив «Марсельезы».
Молодой А. С. Пушкин назвал одно из своих сатирических стихотворений «Сказки. No;l» (1818). В XIX веке композиторы писали романсы, песни, арии на тексты старинных ноэлей (Адольф Адан), обрабатывали популярные ноэли для органа («Старый ноэль» С.Франка). Инструментальные и вокальные обработки ноэлей в XX веке писал Жан Лангле (1907-1991), стилизации ноэля Франк Мартен и другие [13].

Кэрол (англ. carol) - английская паралитургическая рождественская песня. Жанр кэрол был распространён в Англии в XII-XVI веках.
  Наиболее вероятный прототип английской кэрол - средневековая французская песня «карола» (фр. carole от лат. choraula). Кэрол исполнялись в 1150-1350 годах как танцевальные песни, переходящие в песни праздничных процессий, тогда как другие сочинялись для мистерий (например, Coventry Carol, написанная до 1534 года). Этот жанр под названием «дукция», возможно, описывал в XIII веке Иоанн де Грокейо. Древнейшие кэрол с музыкальной нотацией (всего около 130 песен) дошли до нас с XV века; изданы Дж. Стивенсом в серии Musica Britannica (тома 4 и 36). Они представляют собой многоголосные композиции на латинские и английские тексты, без каких-либо признаков танцевальности (например, «I pray you all» Джона Данстейбла). Такие старинные кэрол исполнялись, вероятно, во время культовых процессий.
  Традиционно кэрол исполнялись католическим духовенством на латинском языке, но после Реформации песни «ушли в народ». Со второй половины XVII века словом «кэрол» стали называть анонимные («народные») баллады на рождественские темы, написанные в строфической форме. В XVII - начале XIX веков такие кэрол исполнялись сельскими хорами на Рождество и были похожи на (англиканские метризованные) псалмы и гимны, которые община пела в другое время года, на другие праздники.
  Композиторы вроде Уильяма Бёрда сочиняли мотеты на тему Рождества и относили их к кэрол, а люди подхватывали и исполняли их. Многие известные кэрол были придуманы в этот период и получили распространение в XIX веке [14].

Ваганты (от лат. vagantes - странствующие) - творческие люди в Средние века (XI-XIV века) в Западной Европе, способные к сочинительству и к исполнению песен или, реже, прозаических произведений.
  В таком употреблении слова в понятие вагантов войдут такие социально разнородные и неопределённые группы, как французские жонглёры, немецкие шпильманы, английские менестрели (minstral - от латинского ministerialis - «слуга») и т. д. Однако обычно слово "ваганты" применяется в более узком смысле для обозначения бродячих поэтов, пользовавшихся в своём творчестве исключительно, или во всяком случае преимущественно, латинским языком - международным сословным языком духовенства. Первыми вагантами и были клирики, жившие вне своего прихода или вообще не занимавшие определённой церковной должности; со временем ваганты стали пополняться школьными студенческими товариществами, переходившими из одного университета в другой, как лишь позднее - уже в эпоху ослабления собственно поэзии вагантов - в эту группу начинают вливаться представители других сословий, в частности, городского.
  Социальным составом этой группы определяются и формы, и содержание поэзии вагантов. В формах своей лирической и дидактической поэзии ваганты тесно связаны картинами каролингской эпохи, в которой в разрозненном виде представлены все элементы вагантской формы (тоническое стихосложение, рифмы, лексика, стилистические украшения), а через неё - с латинской поэзией раннего христианства и античного мира. Для доброй лирики вагантов особенно велико значение Овидия («Наука любви» и другие произведения).
  Влияние античной поэзии сказывается не только в мифологических аксессуарах (Венера, Амур, Купидоны, иногда даже нимфы и сатиры), которыми ваганты любили украшать свои произведения, и в именах действующих лиц (Флора, Филлида и т. п.), они любят слушать песни птиц, но и в концепции любви и образе возлюбленной, совершенно лишённых столь типичных для куртуазной лирики реминисценций феодальных отношений (куртуазное служение даме) и проникнутых чисто земной радостью плотского наслаждения; характерно, что описание нагого тела (интересна мотивировка в одной из песен - подсмотренное купанье) более свойственно вагантской поэзии, чем лирике трубадуров и миннезингеров (Вальтер фон дер Фогельвейде).
  Можно установить реминисценции античной поэзии и в описаниях и символике природы у вагантов, которые по яркости красок часто превосходят весенние зачины куртуазной лирики; с другой стороны, в символике природы у вагантов много совпадений с народной песней, бесспорно влиявшей на их поэзию. С мотивами любви в лирике вагантов соприкасается мотив вина и пьянства; из жанра застольных песен вагантов впоследствии сложились многочисленные студенческие песни: «Meum est propositum» (соч. «Архипииты» XII век), «Gaudeamus igitur», и другие.
  Ваганты используют в своей сатире элементы религиозной литературы, - они пародируют её основные формы (видение, гимн, секвенция и т. д.), доходят до пародирования литургии и Евангелия.
  Творчество вагантов анонимно. Среди известных имён: французский поэт Вальтер (Готье) Шатильонский (вторая половина XII века), написавший «Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis»; Примас Орлеанский (начало XII века); немецкий вагант, известный под своим прозвищем «Архипииты» (Archipoeta, вторая половина XII века) и некоторые другие.
  Вагантская поэзия сохранилась в рукописных сборниках XII-XIV вв. Среди них самый объёмный (содержит около 250 произведений) - «Ка;рмина Бура;на», рукопись которого была обнаружена в 1803 в баварском монастыре Бенедиктбойерне (отсюда латинское название сборника). Музыка, на которую ваганты распевали свои стихи, (за редчайшими исключениями) не сохранилась.
  Студенческий гимн «Гаудеамус» восходит к жанру застольных песен вагантов. Популярная песня «Из вагантов» или, по первой строке, «Во французской стороне…» («Прощание со Швабией») из концептуального альбома «По волне моей памяти» является вольным переводом песни вагантов Hospita in Gallia из сборника Carmina Burana (автор перевода - Лев Гинзбург, музыка Давида Тухманова) [15].

Рыцарская поэзия Испании.
  Рыцарская поэзия провансальских трубадуров Испании является одним из самых ярких выражений миросозерцания, выработанного рыцарством и сменившего собой более суровый и грубый дух собственно феодального периода.
  В Испании трубадуры основались прочно, особенно с тех пор, как принцесса прованская стала женой герцога барселонского Беренгара (1113 г.). Барселона и, немного позже, Сарагоса делаются сборными пунктами трубадуров и главными очагами рыцарской поэзии; испанские (каталонские) поэты начинают подражать провансальским, и до XVI века их творчество, даже язык находятся под сильным влиянием провансальской поэзии; их любовные стихотворения отражают рыцарский культ женщинам даже в такую пору, когда рыцарство уже утратило своё значение и почти выродилось.       Рыцари, лица знатного происхождения, даже короли не стеснялись в Испании выступать в роли поэтов и певцов, охотно называя себя трубадурами. В Италии рыцарская поэзия оказала влияние на поэтов болонской школы, Гвидо Гвиничелли и Гвидо Кавальканти, а через их посредство - и на самого Данте, как автора «Vita nuova».
  В Германии рыцарская поэзия создалась из слияния туземных народных мотивов, получивших новую обработку, с отголосками провансальской поэзии. Творчество немецких миннезингеров, из которых первым по времени считается рыцарь Кюренберг, уроженец Нижней Австрии, явилось ярким отражением рыцарства. Около середины XII века занятие поэзией составляет уже как бы привилегию рыцарей, из которых иные, например, Генрих фон Фельдеке, Генрих фон Морунген, Рейнмар фон Бренненберг приобретают почётное имя. Постепенно произведения миннезингеров всё более проникаются рыцарским духом; в начале поэзия любви к женщине и восхищения её красотой, умом и добрым сердцем облекается ещё в сравнительно безыскусственную форму, довольно близкую к приемам и образам народной лирики, но скоро переходит в восторженный культ женщины. Творчество становится более изящным, художественным, зато иногда слишком страдает искусственностью тона и разного рода условностями. Не все виды рыцарской поэзии, сложившиеся в Провансе, перешли на германскую почву; тщетно стали бы мы искать среди произведений миннезингеров чего-нибудь равного по силе лучшим сирвентам.
  Исключение составляет знаменитый поэт XIII в., рыцарь Вальтер фон дер Фогельвейде, чутко отзывавшийся на все события его эпохи, возбуждавший народный энтузиазм во время одного из крестовых походов, громивший политические притязания Рима и отстаивавший самобытность германских государств. Наряду с этим Вальтер отводит большое место любовному и галантному элементу, воспевая, под именем Гильдегунды, даму своего сердца; в его песнях сказываются как отголоски провансальской лирики, так и влияние старого народного творчества.
  Из других продуктов рыцарской поэзии в Германии следует отметить сочинения Ульриха фон Лихтенштейна (XIII в.): «Der Frauendienst» и «Das Frauenbuch». Много перевидавший на своём веку рыцарь рассказывает здесь о разнообразных, иногда баснословных подвигах, будто бы совершённых им в честь дамы своего сердца. Во «Frauendienst» вставлено 58 отдельных песен, написанных красивым, поэтическим языком.
   По мере того, как немецкое рыцарство приходило в упадок и вырождалось, теряла прежний смысл и рыцарская поэзия, культивировавшаяся миннезингерами. Эта поэзия, впрочем, пережила самое рыцарство; последние миннезингеры жили в XV в. и один из них, Освальд фон Волькенштейн, сделал безнадёжную попытку оживить пришедшую в упадок рыцарскую поэзию, вернуть ей прежний блеск, после того как под рукой таких стихотворцев, как рыцарь Штейнмар, она, видимо, стала вырождаться. Сменившая рыцарскую поэзию в Германии поэзия мейстерзингеров заимствовала отдельные приёмы и образы у миннезингеров, хотя и носила другую окраску [16].

«In Taberna» (рус. В таверне) - одна из самых известных средневековых застольных песен на латинском языке, была написана около 1160 года. 196 песня в кодексе Carmina Burana, крупнейшем сборнике поэзии вагантов. Поскольку поэзия вагантов в большинстве своём анонимна, точно установить авторство In Taberna не представляется возможным.
  Текст песни рассказывает о безудержном веселье в таверне, играх и пьянстве. Повествование ведётся от лица рассказчика и состоит из нескольких разделов: введение, затем описывается игра в кости и проигравшие, далее произносятся четырнадцать тостов, в том числе за заключённых, христиан, блудниц, лесных разбойников и папу римского. Далее идёт перечисление 26 различных сословий, профессий, возрастов, характеров людей, которых можно встретить в таверне. В заключение говорится об упадке и убожестве пьяниц, но вывод следует такой, что именно ввиду своего «смирения» они будут причислены к праведникам [17].

  Баллада имеет ряд слабо различающихся между собой вариантов мелодии и переведена на несколько языков, в том числе английский, немецкий, русский, украинский, белорусский и т. д.
«Гаудеамус» или «Гаудеамус игитур» (лат. gaudeamus igitur - возрадуемся; будем веселиться) - студенческая песня (гимн) на латинском языке. Называется по первому слову или строке. Парафразирует латинский афоризм Vita brevis ars longa, поэтому известна также как «De brevitate vitae» («О скоротечности жизни»).
  Песня появилась в XIII или XIV веке либо в Гейдельбергском, либо в Парижском университете (Себастьян Брант упоминает гимн 1267 года под названием «Gaudeamus igitur»). «Гаудеамус» восходит к жанру застольных песен вагантов - средневековых бродячих поэтов и певцов, среди которых были и студенты.
  В течение нескольких веков песня передавалась устно и поэтому имеет много вариантов. В печатном виде текст «Гаудеамуса» впервые появился в 1776 году, а в 1781 странствующий писатель Христиан Вильгельм Киндлебен придал ему форму, сохранившуюся до настоящего времени.
Известный мотив песни утвердил, вероятно, композитор XV века Йоханнес Окегем (или Окенгейм).
  Является официальным гимном Международной федерации студенческого спорта.
Ниже приводится один из вариантов песни - вольный перевод. Первые две и последняя строки каждого куплета исполняются дважды. Таким образом, строки каждого куплета исполняются в следующем порядке: I, II, I, II, III, IV, V, V. В российских вузах гимн традиционно исполняется в сокращённом варианте - только первый и четвёртый (иногда также и шестой) куплеты.
1
Итак, будем веселиться,
пока мы молоды!
После приятной юности,
после тягостной старости
нас возьмёт земля.
2
Где те, которые раньше нас
жили в мире?
Пойдите на небо,
перейдите в ад,
если хотите их увидеть.
3
Жизнь наша коротка,
скоро она кончится.
Смерть приходит быстро,
уносит нас безжалостно,
никому пощады не будет.
4
Да здравствует университет,
да здравствуют профессора!
Да здравствует каждый член сообщества,
да здравствуют все его члены,
да вечно они процветают!
5
Да здравствуют все девушки,
изящные и красивые!
Да здравствуют и женщины,
нежные, достойные любви,
добрые, трудолюбивые!
6
Да здравствует и республика,
и тот, кто ею правит!
Да здравствует наш город,
милость меценатов,
которая нам здесь покровительствует.
7
Да исчезнет печаль,
Да исчезнут скорби наши,
Да исчезнет дьявол,
Все враги студентов
И смеющиеся над ними! [18]

Менестрель (англ. minstrel, фр. m;nestrier от лат. ministerialis - «слуга») - многозначный термин для поэта-музыканта в разные периоды европейской истории.
Значения термина может иметь несколько значений:
1.Общее название поэта-музыканта (в том числе женского пола), профессионального певца Средневековья (с XII в.) и раннего Возрождения, зарабатывавшего пением и игрой на музыкальных инструментах по памяти. Близкое по значению слово «жонглёр» (франц. jongleur) обычно трактуется более широко, в смысле затейника всякого рода (не только музыкант, но и рассказчик, шут, фокусник, акробат). Вследствие устной природы музыкального творчества менестрелей сохранившиеся нотные рукописи их сочинений немногочисленны; современные реконструкции культуры и обихода менестрелей основаны, главным образом, на литературных и иконографических свидетельствах (Трубадуры, Труверы, Миннезингеры).
2. Средневековый поэт-певец в романтической литературе XIX века;
3. Начиная со второй половины XX века - поэты-музыканты и исполнители как бы «авторской песни» (профессионалы или любители) в среде ролевого движения, в том числе толкинистского фэндома.
 Толкинисты (от Толкин) - фэндом поклонников книг Дж. Р. Р. Толкина (Властелин Колец), имеющий тесную связь с субкультурой ролевиков.

  Средневековые менестрели. В средневековых латинских текстах менестрелями называли различных по своему социальному положению лиц, находившихся на личной службе у сеньора и исполнявших при нём какую-нибудь определённую обязанность, (ministerium, однокоренное с нынешним министром); министериалом в этом смысле, то есть «служителем», мог называться и придворный поэт (versificator) или потешник (joculator), но слово «менестрель» не обозначало только поэтической профессии. В позднесредневековых французских и английских текстах (после XIII в.) оно используется как примерный синоним трувера или жонглёра. Во многих случаях это слово носит явно пренебрежительный оттенок как название потешника низшего сорта («грязный менестрель» - в «Игре о Робене и Марион»).
   Позднее. С XIV века слово менестрель понимается, в основном, в смысле светского профессионального (фр. m;nestrandie - искусство менестреля) музыканта; все сведения, которыми мы располагаем о менестрелях XIV-XVIII вв., в частности, об их цеховой организации в городах Франции и Англии, относятся таким образом к истории не литературного, а музыкального быта.
В своей монографии М. Сапонов понимает термин «менестрель» в широком смысле, охватывая им широкий пласт средневековых музыкантов.
Михайлов М. Е. «Менестрели в контексте современной музыкальной культуры» - Харьков, 2011 г.
Сапонов М. А. «Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы» -М.: Классика-XXI, 2004.
   «Песнь последнего менестреля» (англ. The Lay of the Last Minstrel) - поэма Вальтера Скотта. Писатель начал работать над ней летом или осенью 1802 года. Изначально он намеревался включить «Песнь последнего менестреля» в третий том сборника «Песни шотландской границы», но она вскоре стала слишком длинной для включения в сборник. Четырёхстопный ямб был создан под влиянием поэмы «Кристабель» Кольриджа. Поэма была завершена в августе 1804 года и опубликована 12 января 1805 в издательстве Longman, Hurst, Rees, and Orme (Лондон) и Constable and Co. (Эдинбург).
 «Песнь последнего менестреля» была феноменально популярна сразу после публикации и моментально принесла славу Вальтеру Скотту. За три года она переиздавалась шесть раз, а суммарные продажи за 10 лет превысили 27 тыс. копий - неслыханная для поэтического произведения цифра. В Шотландию хлынул поток туристов. Отзывы критики также были в основном положительными, например, Фрэнсис Джеффри из Edinburgh Review назвал строфы «поэтически совершенными», хотя Literary Journal и Monthly Review сочли сюжет неясным и неправдоподобным.
Сюжет действия происходит в XVII веке. Леди Маргарет из клана Скотт влюбляется в барона Генри Крэнстона, союзника вражеского клана Керр. Между этими кланами существует смертельная вражда, приведшая к гибели отца Маргарет. Мать Маргарет из-за этого не дает согласие на её брак с Генри (сюжет с «длинной бородой») [19].

Бард (от кельтского bardos, восходит к праиндоевропейскому *gwerh - провозглашать, петь) -певцы и поэты у кельтских народов, одна из категорий друидов. В середине XV века слово бард из гэльского языка вошло в шотландский диалект английского в значении «бродячий музыкант».
В средневековой Ирландии существовало две группы поэтов - барды и филиды. Согласно древнему ирландскому закону барды имели более низкий статус в сравнении с филидами, и не могли сочинять определённые тексты (предания о старине, мифы, поэтические пророчества).
  И всё же, ирландские барды сформировали профессиональную наследственную касту высококвалифицированных поэтов. Они были знакомы с историей и традициями кланов и страны, а также с различными поэтическими приёмами: силлабическое стихосложение, парарифма, ассонанс и аллитерация. В последствии, они, помимо музицирования, становятся должностными лицами при дворе короля или вождя… барды имели ряд официальных функций. Они были летописцами и сатириками, задачей которых было восхвалять своих хозяев, и критиковать их соперников.
  Упоминания о легендарных бардах сохранились и в средневековой валлийской литературе, например, в Красной Книге из Хергеста и Книге Талиесина. Барды Анейрин и Талиесин могли быть отражением исторических бардов, живших в VI-VII-м веках. Нам доступно очень мало информации о раннесредневековых валлийских традициях, но о более позднем времени мы можем узнать из цикла Артуриана и легенд о Короле Артуре, относящихся к XIII веку.
  Валлийская бардовская традиция появляется в том же XIII веке и сохраняется до эпохи позднего средневековья, где она представлена такими поэтами как Давид ап Гвилим.

  Новое значение слово бард получило в английской культуре эпохи романтизма. Институт бардов воспевали многие британские поэты, в том числе сэр Вальтер Скотт. Бардом в качестве эпитета называли поэтов Шекспира и Бернса.
  Через английскую литературу слово в его значении понемногу стало взрастать и в русской почве XIX века, главным образом - в творчестве поэтов. Так, Александр Одоевский, поэт и декабрист, писал из сибирского города Ишим, где находился в ссылке, Александру Сергеевичу Пушкину, в ответ на его послание:
«Но будь спокоен, бард: цепями, Своей судьбой гордимся мы...» [20].
Филид (fili; от *welet-, *wel «видеть», то есть «провидец»; по другой версии, слово входит в круг индоевропейских понятий, связанных с иным миром (ср. валькирия, Вальхалла)) - в ирландской традиции придворный музыкант, помимо исполнения песен разбиравшийся в законах, традициях (истории) и осуществлявший предсказания; мог колдовать.
  В бумагах Джона Обри идёт речь о филидах как о высшей из четырех степеней бардов. Бардам, в отличие от филидов, не требовалось слишком строго соблюдать традиции стихосложения, барды могли работать на филидов в качестве чтецов их стихов. Первыми филидами считаются или Амергин (Аморгин), сын Миля, пропевший первую песнь, или Фениус Фарсайд (Фений Ферсайд), основатель первой школы филидов.
  Пропетая филидом песнь поношения (сатирическая песня) могла понизить человека в социальном статусе (навлечь позор), однако было постановлено, что ежели филид произнёс несправедливое поношение, оно обернётся против него. Отношения между филидом и королём регулировались традицией даров; личность филида охранялась законом (например, от оскорблений). В средние века традиция филидов приходит в упадок, и они играют меньшую, чем ранее, роль.
  Филиды имели внутреннюю корпоративную организацию, насчитывавшую 7 ступеней (ollam, ansruth, cli, cano, dos(s), mас fuirmid, focluc), и входили в число благородных сословий, наряду с епископами и князьями. В зависимости от ранга, Филид мог исполнять те или иные произведения. Fochloc. Филид низшего ранга, имел право на поэмы типа dian: dian airseng, dian midseng, dian iarseng, dian airthrom, dian midthrom, dian iartrom. Филид следующего ранга, mac fuirmid, мог слагать поэмы senamain (от sen - заклинание), setnad (варианты: setnad, setrad, setraid, setnaid) и snaithe senamna (буквально - нить сенамайн). Ступени doss соответствовали laid, cano (от canid - петь) исполняли emain (стихи со сходными по структуре четверостишиями, emon - близнец). Третьему разряду, cli, были доступны anair, второму - ansruth - nath (разновидности: debrechta - двухстрочные, trebrechta - трехстрочные, и т. д.). Высшим Филидам были доступны поэмы класса anamain (*ana-mon-а или *аnа-mon-i, от anaid - дышать; могли быть большие и малые - mor и bec, имели четыре разновидности - nath, laid, emon, anair). Фактически, каждая ступень отражала уровень подготовки исполнителя; в некоторых источниках упоминается не 7, а 6 ступеней, при этом возглавляет список eces.

Школы Филидов.
Филиды обучались специально, на протяжении 12 лет, с Самайна по Белтайн. Процесс обучения описан следующим образом: с утра учеников вводили в низкое здание без окон, и учитель объяснял им задание, которое они должны были выполнять в полной темноте, не ведя записей. Кстати, среди Филидов было много слепых.
Записанная программа обучения по годам выглядит следующим образом:
- 50 знаков огама, главы из Auraicept na n-Eсеs, 20 drecht (поэм?), 6 стихотворений класса dian;
- 50 знаков огама, главы из Auraicept na n-Eсеs, 30 drecht, 10 стихотворений класса setrad, senamain, snaithe senamna;
- 50 знаков огама, главы из Auraicept nа n-Eces, 40 drecht, 16 стихотворений класса laid;
правовой трактат Bretha nemed - Суждения о благородных, 50 drecht, 20 стихотворений класса emain;
- 60 drecht, 30 стихотворений класса anair iarnberla 'темный язык' (перевод условный);
- 70 drecht, 24 поэмы класса nath mor и 20 - nath bec, berla na filed 'язык поэтов';
brosnacha suad. i. bardne на mbard 'бардовская поэзия';
fiscomarca filed «Wissens-Prage»; duili berla(?); clethchor coem - подобие заклинания в строительном ритуале; reicne roscadach - тариф за поэтические сочинения, установленный основателем первой из школ; заклинания teimn laida, imbas fofosnai i dichetal do chennaib; Dindshenchus (старина мест) и главные саги (primscela);
четыре вида особых заклинаний (cetnad): заклинание пивных домов, заклинание новых домов, заклинание путешествий, заклинание возрастов;
- 40 стихотворений класса sennath, «14 потоков поэзии», 6 duili feda (буквы);
- 50 стихотворений класса anamain mor и 50 - anamain bec;
«Четыре мастера» (Ладкен мак Бархедо, Уа Кота (или Крота), Уа Бикни и Беке); 120 стихотворений класса rochetal.
  И так: Ирландские барды обладали более низким социальным статусом, чем филиды. Они не имели права самостоятельно сочинять поэтические пророчества, предания и т.д., но могли по договорённости с филидами читать стихи последних. После колонизации Ирландии сначала норманнами, а впоследствии - англичанами, ирландские барды собирали старые саги, легенды и предания, пересказывали их более простым языком. Образование бардов осуществлялось в специальных школах Ирландии и гэльской части Шотландии, где они существовали примерно до середины XVII века, а в Шотландии, до начала XVIII века.
Наиболее известные ирландские барды - Амергин, Мак Нами, Миредах О'Дали по прозвищу Шотландец, Фар Флата О'Гнив, Магон О'Хифернан, Эохайд О’Хогуса [21].

Монодия (греч. - пение или декламирование в одиночку) - музыкальный склад, специфическим фактурным признаком которого является одноголосное пение или исполнение на одноголосном музыкальном инструменте (в многоголосной форме - с дублировками в октаву или унисон) [22].
Книги песен Средневековья.
  Книги песен Средневековья и Возрождения, на романских языках часто похожим образом называемые Кансьонеро (исп. Cancionero), Кансьонейру (порт. Cancioneiro), Канцоньере (итал. Canzoniere), Шансонье; (фр. Chansonnier) - рукописные или печатные сборники поэзии, преимущественно любовной, составлявшиеся в XII-XVI веках в Испании, Португалии, Италии, а также Франции и Германии.
Кансьонеро, Кансьонейру, Канцоньере, Шансонье (буквальный перевод - «книга песен, песенник»), называют средневековые сборники поэзии, преимущественно любовной, но иногда сатирической, политической, религиозной или иной. Они составлялись в Испании, Португалии, Италии, а также Франции и Германии в XII-XVI веках.
Сборники издавались на деньги покровителей поэтов и содержали работы, либо одного автора, как например, Канцоньере Франческо Петрарки, либо разных. В последнем случае, выбор определялся лишь эстетическим вкусом составителей и спонсоров. Заглавием стихов обычно служили инципиты, то есть, начальные слова текста. Приблизительно до 20-х годов XV века, сборники могли одновременно включать и религиозные, и светские стихи. Позже, постепенно появилась специализация.
  Книги песен Средневековья донесли до нашего времени тексты, а иногда и мелодии, исполнявшиеся средневековыми трубадурами, труверами, миннезангами. Всего известно около 2 600 стихов или их фрагментов, принадлежащих порядка 450 авторам.

Страница испанского песенника XIV века.
  Llibre Vermell de Montserrat (рус. Красная книга монастыря Монсеррат) - рукопись XIV века из бенедиктинского монастыря Монсеррат, находящегося недалеко от Барселоны. Известна тем, что содержит десять музыкальных сочинений на 1-3 голоса. Эпитет «красная» объясняется цветом переплёта, который рукопись получила в XIX веке. Первоначально текст содержал 172 листа.
   После пожара, устроенного в 1811 году войсками Наполеона Бонапарта, сохранилось лишь 137 листов.       Содержание весьма разнообразно: это сведения о жизни монастыря и останавливавшихся в нём паломников, повествования о чудесах, призывы к набожной жизни, папские буллы, а также, паралитургические, не предназначенные для богослужения, духовные песни. Последние должны были развлечь паломников монастыря, заменяя привычные им народные, чьё содержание могло быть не слишком религиозным.
  Песенник Колумбовой библиотеки - ориентировочно датируется 1460-1480 гг. Хранится в Кафедральном соборе Севильи. первоначально состоял из 106 тетрадей, 8 из которых утрачены. Репертуар представлен разнообразными музыкальными жанрами - народные песни, вильянсико, романсы, энсалады. Многие вильянсико и песни духовного содержания, в основном посвящены деве Марии. Два сочинения написаны на французском языке, 12 представляют собой литургические композиции на латыни. Также, есть две короткие версии «Сивиллиной песни» на кастильском - под номерами 73 (El Cant de la Sibilla) и 91 (Juysio fuerte ser; dado).
  Cancionero de Palacio (рус. Дворцовый песенник) - ориентировочно датируется 1470-1520 гг. Хранится в Национальной библиотеке Испании. Рукопись содержит 458 пьес в различных жанрах вокальной музыки, преимущественно на испанские стихи, но имеется несколько сочинений на латинском, французском, каталонском и португальском. Тематика и стилистика музыки в Песеннике чрезвычайно пёстрая: паралитургические песни, пасторали, вильянсико, народные песни, романсы. Исполнительский состав, по большей части — один голос с инструментальным аккомпанементом. Реже встречаются развитые полифонические композиции на 2-4 голоса.
Cancionero de Uppsala (исп.), (Cancionero del Duque de Calabria, Cancionero de Venecia; рус. Песенник Венеции, герцога Калабрийского, Уппсалы) - сборник испанской музыки по большей части неустановленного авторства, опубликованный в Венеции в 1556 году. Его точное название - "Villancicos de diversos autores, a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco bozes, agora nuevamente corregidos. Ay mas ocho tonos de Canto llano, y ocho tonos de Canto de Organo para que puedam aprovechar los que a cantar comen;aren."

Страница португальского песенника XIII века.
Песенник Национальной библиотеки - рукопись первой четверти XVI века и один из трёх основных сохранившихся средневековых сборников светских кантиг на галисийско-португальском языке. Современное название песенника происходит от места его хранения - Национальной библиотеки Португалии в Лиссабоне.
Песенник библиотеки Ватикана (порт. Cancioneiro da Vaticana) - состоит из 228 тетрадей с 1205 произведениями XIII и XIV веков на галисийско-португальском языке. Как и Песенник Национальной библиотеки, был скопирован с более ранней рукописи примерно в 1525 году в Риме, стараниями итальянского гуманиста Анджело Колоччи. В 1840 году обнаружен в хранилищах Ватикана.
Cancioneiro da Ajuda (рус. Песенник Ажуда) - сборник светских кантиг конца XIII века, являющийся самым старым из сохранившихся на галисийско-португальском языке. Название песенника происходит от места его хранения — библиотеки дворца Ажуда (порт. Pal;cio Nacional da Ajuda) в Лиссабоне. Стихи записаны на пергаменте готическим шрифтом и не содержат нотаций. Все кантиги манускрипта относятся к куртуазной поэзии, были созданы под влиянием провансальских трубадуров до правления короля Диниша I. Сборник содержит преимущественно любовную лирику. Из общего числа 310 кантиг в манускрипте представлены 295 песен о любви, 4 песни насмешки и злословия и 11 кантиг неопределённого жанра.
Италия. Canzoniere (рус. Книга песен) - рукопись XIV века, наиболее значимое сочинение Петрарки на итальянском языке, включившее стихи, посвящённые Лауре и написанные в промежутке 1327-1368 годов. Оригинальный заголовок сборника латинский: Rerum vulgarium fragmenta (рус. Разрозненные стихи на итальянские темы). Книга состоит из 366 никак не озаглавленных отдельных стихотворений: 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригалов. Кроме любовной лирики затронуто несколько иных тем, преимущественно политического и религиозного содержания.
«Сто песен гармонической музыки» (русск.), (лат. Harmonice Musices Odhecaton) - антология светских многоголосных песен, опубликованная Оттавиано Петруччи в 1501 году в Венеции.
Страница французского песенника середины XIII века.
Chansonnier Cordiforme (рус. Книга песен любви) - рукопись, созданная в Савойе между 1460 и 1477 годами. Является частью коллекции Анри де Ротшильда. В настоящее время хранится в Национальной библиотеке Франции. Включает в себя 43 песни Гийома Дюфаи, Жиля Беншуа, Йоханнеса Окегема, Антуана Бюнуа и ряда других авторов.
Manuscrit du Roi (рус. Королевская рукопись) - манускрипт середины XIII века. Хранится в Национальной библиотеке Франции. Содержит более 600 песен, написанных преимущественно между концом XII и началом XIII века. Авторами некоторых являются знаменитые трубадуры или труверы, как, например, Ришар де Фурниваль. Создание книги приписывается Карлу I Анжуйскому.
Страница немецкого песенника XIV века.
Манесский кодекс или Большой Гейдельбергский Рукописный Песенник (нем. Gro;e Heidelberger Liederhandschrift), хранящийся в библиотечном собрании Гейдельбергского университета. Сборник включает стихи 140 средневековых поэтов, снабжён их портретами размером в целую страницу. Очерёдность авторов соответствует их сословному положению. Текст выполнен на 426 пергаменных листах размером 35,5;25 см в готическом шрифтовом стиле текстуры на средневерхненемецком языке. Знаки препинания практически отсутствуют, заглавное начертание букв используется в начале каждого абзаца. Рукопись охватывает творчество средневековых лириков во всём его многообразии видов и форм (песни, лэ и др.), начиная с первых образцов светской песенной культуры (Кюренберг, 1150—1160 гг.) до конца XIII века. Нотные записи мелодий к текстам не сохранились [23].

Трубадуры Пиренеев.
   Куртуазной поэзия Пиренейского полуострова. Трубадуры Прованса.
Трубадуры Пиренеев или трубадуры Пиренейского полуострова - в узком смысле: представители придворной знати и благородных семейств Пиренейского полуострова, слагавшие песни в духе куртуазной традиции провансальских трубадуров на галисийско-португальском или окситанском языках; в широком смысле - представители всех сословий иберийских королевств конца XII - середины XIV веков, включая жонглёров, сочинявшие и исполнявшие куртуазные песни. Под трубадурами Пиренеев подразумеваются авторы Средних веков, родившиеся и проживавшие на территории Пиренейского полуострова и являвшиеся подданными иберийских христианских королевств, но по использованию литературного языка подразделявшиеся на две поэтические школы: провансальскую и галисийско-португальскую.
  Трубадуры северо-западной части Пиренейского полуострова создали первое литературное течение на понятном во всех христианских королевствах полуострова новом романском языке, называемом в Галисии старогалисийским, а в Португалии старопортугальским, который с XIX века условно именуется галисийско-португальским языком. В Португалии и Галисии — это литературное течение именуется «трубадурством» (галис. Trobadorismo, порт. Trovadorismo), в литературоведении Испании и других западноевропейских стран - «галисийско-португальской лирикой». В Каталонии и Арагоне трубадуры преимущественно использовали лимузенский или окситанский языки и в единичных случаях галисийско-португальский язык. Трубадуры Пиренеев испытывали влияние не только лирики Прованса, но также и французской поэзии. До наших дней дошло около 1680 светских кантиг на галисийско-португальском языке примерно 171 (от 160 до 180) автора, тексты которых свидетельствуют о собственных характерных чертах, отличающих лирику галисийско-португальских трубадуров от воздействовавшей на неё куртуазной традиции, созданной на окситанском языке. Музыкальная нотация к этим песням сохранилась лишь в двух манускриптах: «Пергаменте Винделя» к 6 кантигам о друге Мартина Кодаса (или Кодакса) и в «Пергаменте Шаррера» XIV век, (обнаружен в 1990 году) c 7 кантигами о любви «короля-трубадура» Диниша I. Кантиги о Деве Марии (Cantigas de Santa Maria), написанные на галисийско-португальском языке и собранные в песенники при дворе кастильского короля Альфонсо X Мудрого, должны рассматриваться отдельно, поскольку не относятся к светской традиции.
  Концом эпохи галисийско-португальских трубадуров условно принят 1354 год - год смерти Педру Афонсу, 3-го графа де Барселуш (ок. 1285-1354). Одним из последних широко известных трубадуров принято считать галисийца Масиаса Влюблённого (ок. 1340-1370), хотя его творчество относится уже к так называемой галисийско-кастильской поэтической школе.
Единственный труд по поэтике галисийско-португальской трубадурской школы дошёл до наших дней в фрагментарном анонимном трактате Arte de Trovar, сохранившемся в «Песеннике Национальной библиотеки».
В средневековых источниках Пиренейского полуострова термин «трубадур» (гал. -порт. trobador, позднее trovador от окс. trobador) имело родственные заимствованные однокоренные понятия: trobar, позднее trovar -слагать песни от окс. trobar - находить, изобретать; и troba, позднее trova от окс. troba - песня. Пут ь заимствования из окситанского/провансальского языка указывал основоположник романистики Ф. К. Диц. В средние века в иберийских королевствах сборник песен мог носить названия Livro de trovas («Книга песен») или Livro de cantigas («Книга кантиг»), вместо которых позднее стало более употребительным заимствованное провансальское обозначение Cancioneiro (песенник).
  Видимо, понятие «португальский трубадур» был введён в русский научный лексикон автором статьи о португальской литературе в ЭСБЕ Л. Ю. Шепелевичем в 1898 году. Несмотря на это бытует представление, что в русском языке термин «трубадуры» употребляется преимущественно по отношению к поэтам-музыкантам Прованса и восточной части Пиренейского полуострова (Наварра, Арагон, Валенсия, Каталония), использовавшим так называемый окситанский язык и с их сложившейся и давно описанной системой поэтических и текстомузыкальных форм, которая не может быть изучена у иберийских поэтов центральной и западной части полуострова, поскольку нотация сохранилась только к 13 кантигам из 1680. Такое же словоупотребление характерно и для западноевропейских стран, где по отношению к творчеству иберийских поэтов в учебной, энциклопедической и научной литературе обычно говорят о «галисийско-португальской лирике», «галисийско-португальской поэтической традиции», «галисийско-португальском репертуаре» и т. п. При этом термином «галисийско-португальская лирика» описываются как светские, так и духовные поэтико-музыкальные жанры. Очевидно, что в этом случае термин «лирика» трактуется как «поэзия», поскольку сохранилось около 430 кантиг насмешки и злословия, то есть примерно четверть от общего числа сочинений на галисийско-португальском языке, относящихся не к лирическому, а к сатирическому жанру.
  Понятие «поэзия» не даёт полной и исчерпывающей характеристики творчества галисийско-португальских трубадуров. На каждой из 16 миниатюр «Песенника Ажуда» изображены мужчины и женщины с различными струнными и ударными инструментами, что косвенно свидетельствует об исполнении песен трубадуров, сегрелей и жонглёров под их аккомпанемент.
  В ряде научных работ и в переводческих сборниках на европейских языках «трубадурами» также называют поэтов галисийско-португальский куртуазной традиции, что и следует хотя бы из части их названий на английском, немецком, итальянском, французском, испанском языках. Касательно источников на испанском языке достаточно указать на собранный в одной книге ряд статей серии Tipos y temas trovadorescos Висенса Белтрана, в которых исследователь повсеместно использует термин «трубадур» относительно авторов средневековых кантиг на галисийско-португальском языке разных иберийских королевств. При этом термин «трубадуры» не относят к авторам паралитургических песен, вошедших в сборники кантиг о Деве Марии и составляющих важную, исторически значимую часть галисийско-португальской лирики.

  Понятие «трубадур» стало использоваться романистами более 100 лет назад, начиная со второй половины XIX века после публикации средневековых песенников на галисийско-португальском языке, поскольку термин гал.-порт. trobador встречается в текстах корпуса из около 1680 кантиг в 59 случаях (в 38 кантигах 24 авторов), например, в песнях португальского жонглёра Лоуренсу (Louren;o) Assaz ; meu amigo trobador (B 1263, V 868), португальского трубадура Жуана Соареша Коэлью (Jo;o Soares Coelho) Desmentido m'h; 'qui um trobador, анонимного португальского трубадура из Сантарена (An;nimo de Santar;m) Pero eu vejo aqui trobadores, галисийского трубадура Перо да Понте (Pero da Ponte) Sueir'Eanes, este trobador, португальского трубадура Афонсу Саншеша (Afonso Sanches) Um ric'home a que um trobador (B 781, V 365). Для одного из первых исследователей таких текстов Генри Ланга провансальцы, португальцы или кастильцы были трубадурами безотносительно их принадлежности к провансальской или галисийско-португальской поэтической школе, но отличались от труверов (англ. trouv;res). Применительно к произведениям всех этих авторов Ланг использовал понятия «песня», «стихотворение», «поэзия», «композиция», «стих» (англ. song, poem, piece, composition, verse).
  В областях знания и культуры Галисии, Португалии и Бразилии авторы галисийско-португальских кантиг широко обозначаются терминами «поэт» и «трубадур», возможно, исключая монографию известного португальского учёного М. П. Феррейры. Вероятнее всего, в указанной монографии термин «трубадур» не использовался по причине того, что автор относил Мартина Кодаса не к трубадурам, а к жонглёрам. Но, как бы там ни было, в статье сборника, посвящённому итальянскому романисту-медиевисту Джузеппе Тавани (Giuseppe Tavani), автору монографии, уже в заглавии которой содержится понятие «трубадур» применительно к галисийско-португальским авторам, Мануэл Педру Феррейра писал об исследовании трубадурских жанров (порт. estudo dos g;neros trovadorescos) средневековых кантиг на галисийско-португальском языке, а при сравнении различий эстетики песен о друге Мартина Кодаса и песен о любви Диниша I рассматривал их в русле трубадурской традиции (порт. tradi;;o travadoresca), Перо да Понте и Мартина Соареса относил к трубадурскому кружку (порт. c;rculo travadoresco) Альфонсо X Мудрого.

  В России термин «трубадур» применительно к средневековым поэтам Пиренейского полуострова используется более столетия - с конца XIX и начала XX века, узус понятия закреплён в кандидатской диссертации О. А. Сапрыкиной «Язык и стиль галисийско-португальских трубадуров» (1988), в пояснительных статьях к сборникам переводов галисийско-португальской лирики литературоведом и специалистом по испанской литературе С. И. Пискуновой, романистом и специалистом по португалоязычной, галисийской и румынской литературам Е. Г. Голубевой.
Иерархия: Высшую ступень в иерархии среди поэтов Пиренейского полуострова занимали трубадуры, среди которых были короли, их побочные сыновья, вельможи (порт. ricos-homens), рыцари, оруженосцы, но также могли включаться клирики и горожане. Обычно к этим поэтам причисляются выходцы из старых благородных семейств, упоминающихся в родословных книгах и документальных источниках.
   На промежуточной ступени между трубадуром и жонглёром стоял сегрел (или сегрель). На счёт этого точно не определённого статуса нет единого мнения среди исследователей. Главное отличие состояло в том, что трубадур не проявлял материальной заинтересованности в результатах своего творчества, но, если автор требовал плату за труд, его относили к разряду сегрелов или жонглёров.
   При этом сегрел обычно обладал социальным статусом оруженосца, то есть был более благороден, чем жонглёр, но менее знатен, чем трубадур. Однако, среди оруженосцев также были и трубадуры, например, побочный сын клирика Жуан де Гайя (Jo;o de Gaia), статус которого легитимизировал Диниш I, чтобы он смог унаследовать владения своих родителей как их законный сын.
    Жонглёры не принадлежали к знати и не обладали древней родословной. Как правило, данные об их жизненном пути не сохранились. Отсутствие указания в песенниках отчества, фамилии автора или предлога «де» как маркера благородного происхождения свидетельствовало о статусе жонглёра. В некоторых редких случаях при обнаружении новых документов, подтверждающих знатное происхождение поэта, его статус обновлялся. В иных же - при наличии противоречивых данных или невозможности точного установления социального положения автора - его место в иерархии продолжает оставаться неопределённым: трубадур или сегрел, трубадур или жонглёр. Традиционно в песенниках сочинения жонглёров следуют за песнями трубадуров [24].

Процесс Реконкисты на Пиренейском полуострове.
  В ходе Реконкисты на месте завоёванного маврами королевства вестготов рождались новые христианские королевства, формировались новые национальности и новые романские языки. Литература и искусство новых иберийских королевств зарождались при ощутимом воздействии арабской культуры - её литературы и музыки. Основное влияние на искусство сложения песен (окс. trobar, галис. trobar, порт. trovar) оказало мастерство провансальских трубадуров. Место источника возникновения новой трубадурской школы на Пиренеях, отличавшейся от провансальской, дискутируется учёными. Тем не менее, медиевисты Галисии и Португалии полагают, что данное событие имело место в Галисии, а точнее - в Сантьяго-де-Компостела. Ведущая роль Галисии, освобождённой в ходе в Реконкисты ещё в середине VIII века, во многом объясняется меньшим, чем в южных королевствах, арабским влиянием и решающей ролью католической церкви в борьбе против мусульман. Появлению именно в этом месте поэзии на новом языке во многом способствовало паломничество по дорогам Святого Иакова из стран Европы в Собор Святого Иакова. Такое паломничество совершил между 1175 и 1180 годами каталанский трубадур Гийем Бергеданский, писавший на окситанском языке.
  В медиевистике имеется несколько вариантов периодизации творчества иберийских трубадуров, писавших на галисийско-португальском языке. За основу может быть принят вариант, предложенный Каролиной Михаэлиш де Вашконселуш, автором фундаментального исследования о «Песеннике Ажуда»:
1200-1245 - доальфонсийские (порт. pre-alfonsinos) трубадуры;
1245-1284 - альфонсийские (порт. alfonsinos) трубадуры;
1284-1325 - дионисийские (порт. dionysios) трубадуры;
1325-1354 - постдионисийские (порт. post-dionysios) трубадуры.
В конце XII и первой четверти XIII века роль центра зарождения литературы Пиренеев на новом романском языке выпала Галисии. Впоследствии галисийские трубадуры и жонглёры пользовались неизменным заслуженным авторитетом среди собратьев по цеху. Во второй половине XIII века Галисия утратила своё влияние, поскольку вошла в королевство Кастилии и Леона. Современные исследователи располагают многими косвенными доказательствами существования поэзии на галисийско-португальском языке до конца XII века, хотя рукописные источники песен этого начального периода не сохранились кроме единичных случаев. О явном существовании куртуазной поэзии на галисийско-португальском языке до конца XII века свидетельствует пятая строфа дескорта Раймбаута де Вакейраса «Коль на зелень я гляжу» даже в том случае, если поэт сочинил её с 1200 года до времени предполагаемой смерти в 1205 или 1207 году. Жан де ;острдам, младший брат астролога Мишеля Нострадамуса, полагал, что эта пятая строфа была написана «по-гишпански». Хотя и В. Ф. Шишмарёв приводил противоречивые мнения исследователей, когда Каролина Михаёлиш де Вашконселуш считала язык указанной строфы «не вполне чистым португальским (галисийским), а Менендес Пидаль арагонско-португальским».
  В указателе Колоччи (;ndice de Colocci) к «Песеннику Национальной библиотеки» фигурируют следующие трубадуры доальфонсийского периода, творчество которых может датироваться концом XII века или самым началом XIII века, но остаётся неизвестным:
галисиец Перо Пайс Базако (Pero Pais Bazaco, 8 песен о любви);
галисиец с каталанскими корнями Жуан Велас (Jo;o Velaz, 1 кантига о любви);
предположительно галисиец дон Жуано или дон Жуиан (D. Juano ou D. Jui;o, автор одной песни);
португалец с галисийскими корнями Перо Родригеш де Палмейра (Pero Rodrigues de Palmeira, 2 песни о любви);
кастилец с наварской родословной Руй Диас де лос Камерос (Rui Dias de los Cameros, 3 кантиги о любви);
предположительно галисиец Айрас Соарес или Оарес (Airas Soares ou Oares, автор 3 песен о любви);
  Период 1245-1284 годов назван альфонсийским по временам правлений португальского короля Афонсу III Булонского (1248-1279) и кастильского короля Альфонсо X Мудрого (1252-1284). В то время галисийско-португальские трубадуры разделялись по двум направлениям: при дворе португальского и кастильского королей. Дионисийский период назван по годам правления португальского короля Диниша I, название производно от его латинизированного имени. Классическим периодом галисийско-португальской поэзии принято считать времена правления королей Альфонсо X и его внука Диниша I.  К трубадурам позднего или постдионисийского периода галисийско-португальской куртуазной лирики относится кастильский король Альфонсо XI Справедливый (1311-1350), который покровительствовал искусству и известен как автор одной сохранившейся песни. К тому же времени относится творчество дона Педру Афонсу Португальского, графа де Барселуша, бастарда Диниша I, оставившего 10 кантиг: 3 песни о любви, 6 насмешки и злословия и 1 неопределённого жанра. Год смерти дона Педру Афонсу условно считается концом эпохи галисийско-португальской поэзии [24],[25].

Тенсона или тенцона (фр. tenson, прованс. окс. tenso, от лат. tensio) - форма провансальской лирики, носившая у трубадуров также название contensio, partimen, jocz-partitz, tornayamen, у труверов - partura или jeu-parti. Все эти названия означают состязание, борьбу.
Тенсона - поэтический диалог между двумя или несколькими поэтами; чередующиеся строфы, иногда двустишия, иногда и отдельные стихи одинакового строения (размера и рифмы) излагают противоположные мнения об известном предмете. Иногда это был действительный и импровизированный стихотворный спор; иногда вопросы и ответы, доводы и возражения пересылались от одного поэта к другому. При некоторых стихотворениях, дошедших до нас, сохранились имена и решения судей. Вопросы, составлявшие предмет спора и часто остававшиеся нерешенными, относились неизменно к области любви и ухаживания. Иные тенсоны заключают взаимные жалобы влюбленных. Иногда тенсоны, составленные двумя действительными противниками или врагами, переходят в сатирические обличения и резкости; так, в тенсоне, участниками которой являются трубадур Раймбаут де Вакейрас и маркиз де Маласпина, поэт после ряда взаимных ядовитых упреков обращается в заключение к маркизу: «Вы человек бесчестный; единственные ваши средства - предательства и вероломства; вы губите тех, кто служил вам; вы также неверны в дружбе, как бессильны бороться с оружием соседей». Если в тенсоне принимало участие более двух спорщиков, получался торнейамен (турнир); если трубадур, предлагающий спор, брался отстаивать по выбору противника тезис или его отрицание, то слагался партимен, или джок-партит.
  Некий провансальский трубадур Арналдо, которого исследователи, с большой долей вероятности, идентифицируют с Арнаутом Каталанским, в тенсоне с Альфонсо Х   - Senher, ad-ars ie'us venh 'querer свои строфы сочинил на провансальском языке, а кастильский король - на галисийско-португальском. В отличие от восточной части Пиренейского полуострова, где языком поэзии считался провансальский язык, в его северо-западной части роль литературного поэтического койне принял галисийско-португальский язык. Альфонс X писал прозу на кастильском языке, но в то же время король и его придворные поэты кантиги сочиняли на галисийско-португальском. При Альфонсо X под кастильским языком (la lenqua castellana) подразумевался уже не язык Бургоса, а язык Толедо - настоящий, наиболее чистый язык Испании, ставший впоследствии основой для создания испанского языка [26].



Фаду
 Португальская музыка, возникла в середине XIX века, Лиссабон, расцвет - первая половина XX века.
  Фаду (порт. fado [;fadu]) - португальский музыкальный (исторически - также танцевальный) жанр. Буквально слово «фаду» означает «фатум», «судьба», доминантной эмоцией в произведениях является принятие горькой судьбы. Основные разновидности - лиссабонское и коимбрское фаду.
  История фаду вызывает споры. Согласно наиболее распространённой версии, фаду появился в Лиссабоне (порт. fado de Lisboa) во второй четверти XIX века в маргинализированном квартале Алфама, где перемешались народы и традиции Пиренейского полуострова, Южной Америки (в особенности Бразилии) и Африки после периода колониальной экспансии Португалии. Сильное влияние на становление фаду оказали танцы фофа (порт. fofa), распространённый в Португалии и Бразилии, бразильский лунду (порт. lundu), возникший в Африке, и фанданго. Другой источник жанра - португальская литература и поэзия, в особенности катрен и модинья. Изначально словом фаду называли бразильский танец под пятиструнную гитару, однако современный фаду испытал влияние вышеперечисленных жанров, а пятиструнная гитара была вытеснена португальской гитарой.
В развитии фаду выделяют четыре периода:
- 1830-1868 - «спонтанный»: фаду развивается в маргинализированных слоях, появляется первая знаменитая исполнительница - Мария Севера;
- 1869-1890 - «аристократический» -жанр становится популярным у высших слоёв;
- 1890-1920 -диверсификация и распространение;
- с 1930 - фаду из фольклорной музыки превратился в профессиональный жанр [27].
Маргинал, маргинальный человек, маргинальный элемент (от лат. margo - край) - человек, находящийся на границе различных социальных групп, систем, культур и испытывающий влияние их противоречащих друг другу норм, ценностей, и т. д. – подробнее - Маргинализация. (28)
  Драматичная манера исполнения первой знаменитой фадишты - женщины Марии Северы, включавшая множество импровизаций, повлияла на весь лиссабонский фаду. Привычку выступать в чёрной шали у Северы переняли последующие поколения исполнительниц.
  Развитие фаду в XX веке происходило в том числе и в авторитарно-диктаторский период, именующийся «Новым государством», в этот период цензура правила тексты песен, а исполнителям приходилось обращаться за разрешениями на пение. Несмотря на это, в данный период работали такие выдающиеся исполнители, как Амалия Родригеш, Алфреду Марсенейру, Армандинью, Мартинью д’Ассунсан, Карлуш ду Карму, Эрсилия Кошта, Берта Кардозу, Эрминия Силва, Мария-Тереза де Норонья и др. Амалия Родригеш, сочетавшая в своём творчестве лиссабонскую традицию исполнения с испанскими и мексиканскими ритмами и современными стихами, стала настолько важной фигурой в мире фаду, что после её смерти в Португалии был объявлен трёхдневный траур.
  Хотя многие фадишты не поддерживали власть, среди певцов фаду есть и носители правых взглядов, сторонники «Нового государства» - например, Жуан Брага.
После падения режима Салазара и революции популярность жанра некоторое время переживала спад, однако впоследствии фаду снова набрал популярность в новой роли - как важный элемент национальной культуры. Количество импровизационных элементов из-за этого уменьшилось. Новое фьюжн-направление в фаду создал Жозе Афонсу, комбинировавший его с рок-музыкой и фольклорными традициями.
  В начале XXI века фаду переживает новый подъём популярности. Появились новые звёзды: Мариза, Криштина Бранку, Мизия и другие. 27 ноября 2011 года ЮНЕСКО внесло фаду в список нематериального культурного наследия человечества.

  Фаду исполняется сольно, мужчиной или женщиной, под аккомпанемент португальской или классической гитары (иногда двух гитар), также иногда басовой гитары; аудитория также активно участвует в исполнении, выражая свои эмоции от происходящего. Исполнение должно происходить в тишине, нарушителей выдворяют из помещения; плохого певца могут освистать, а хорошего награждают бурными аплодисментами.
  Живое исполнение происходит в домах фаду (порт. casa de fado или casa do fado), а также в некоторых туристических ресторанах, театрах-ревю, кабаках, кафе и так далее. Иногда в подобных местах собираются поклонники этого жанра, исполняющие непрофессиональное, любительское фаду (порт. fado vadio).
  Хороший исполнитель фаду - «фадишта» (порт. fadista) - обязательно должен выражать саудади (порт. saudade), сложную эмоцию, аналогичную светлой печали. Выдающиеся фадишта, виртуозно владеющие импровизацией, именуются «эштилишта» (порт. estilista).
  Произведения фаду делятся на «исконные» - «каштису» (порт. fado casti;o) и «песни» - «кансан» (порт. fado can;;o); это разделение условно, данные разновидности представляют собой полюса одного жанрового ряда. У фаду каштису фиксированная ритмическая и гармоническая структура (метр 4/4), аккомпанемент представляет собой повторяющийся мотив; стихи организованы в катрены. Эта разновидность допускает наибольшее количество вокальных импровизационных элементов, хотя после 1950-х годов они вышли из моды.
  В фаду кансан куплет чередуется с припевом, присутствует более сложная гармония, возможен свободный выбор аккомпанемента в рамках заданных гармонических последовательностей.
Коимбра. Коимбрским фаду (порт. fado de Coimbra) именуется традиция студенческого пения в Коимбрском университете, появившаяся во второй половине XIX века. В отличие от лиссабонского фаду, апеллировавшего к рабочему классу, эта традиция изначально развивалась не в маргинализированных, а в привилегированных слоях. Исполняют его обычно мужчины.
 В начале XX века фаду Коимбры стало использоваться в водевилях; его популярность значительно увеличили виртуозы Эдмунду Бетанкур и Лукаш Жюно;.
  Коимбрское фаду было привезено из Лиссабона и впитало традиции исполнения бельканто, место главного аккомпанирующего инструмента занимает классическая гитара (исполнитель зачастую играет на ней сам). Мелодия коимбрского фаду значительно более простая, не предполагает импровизаций, фокус внимания находится на словах. В отличие от характерного для лиссабонского фаду отчаяния коимбрские песни, напротив, вселяют у аудитории надежду.
  В 2007 году вышел фильм испанского режиссёра Карлоса Сауры «Fados», посвящённый судьбе жанра во 2-й четверти - конце XX века [27].

  А сейчас давайте проследим развитие музыкально-поэтических жанров Франции, как пример центрально-европейской культуры, внёсшей значительный вклад в развитии музыки всей Европы.

  Французская музыка - одна из самых интересных и влиятельных европейских музыкальных культур, которая черпает истоки из фольклора кельтских и германских племен, живших в давние времена на территории нынешней Франции. Со становлением Франции в период Средневековья во французской музыке слились народные музыкальные традиции многочисленных регионов страны. Французская музыкальная культура развивалась, взаимодействуя также с музыкальными культурами других европейских народов, в частности итальянского и немецкого. Начиная со второй половины XX века музыкальная сцена Франции обогатилась музыкальными традициями выходцев из Африки. Она не остаётся в стороне от мировой музыкальной культуры, вобрав в себя новые музыкальные тенденции и придав особый французский колорит шансону, джазу, року, хип-хопу, электронной музыке и другим направлениям.

Истоки
  Французская музыкальная культура начала формироваться на богатом слое народной песни. Хотя древнейшие достоверные записи песен, сохранившиеся до наших дней, датируются XV веком, литературные и художественные материалы свидетельствуют о том, что ещё со времен Римской империи музыка и пение занимали видное место в повседневной жизни людей.
  С христианством на французские земли пришла церковная музыка. Первоначально латинская, она постепенно изменялась под влиянием народной музыки. Церковь использовала в богослужениях материал, понятный местным жителям. Между V и IX веками в Галлии сложился своеобразный тип литургии - галликанский обряд с галликанским пением. Среди авторов церковных гимнов славился Иларий из Пуатье. О галликанском обряде известно из исторических источников, свидетельствующих, что он значительно отличался от римского. Он не сохранился, поскольку французские короли отменили его, стремясь получить от Рима титул императоров, а римская церковь пыталась добиться унификации церковной службы.
С IX-XII веков сохранились «песни о деяниях» (chansons de geste).
Народная музыка.
В работах французских фольклористов рассматриваются многочисленные жанры народной песни: лирические, любовные, песни-жалобы (complaintes), танцевальные (rondes), сатирические, песни ремесленников (chansons de metiers), календарные, например, рождественские (Ноэль); трудовые, исторические, военные и другие. К фольклорным принадлежат также песни, связанные с галльскими и кельтскими верованиями. Среди лирических жанров особое место занимают пасторали (идеализация сельской жизни). В произведениях любовного содержания преобладают темы неразделённой любви, расставания. Немало песен посвящено детям - колыбельные, игровые, считалки (фр. comptines). Разнообразны трудовые (песни жнецов, пахарей, виноградарей и другие), солдатские и рекрутские песни. Особую группу составляют баллады о крестовых походах, песни, изобличающие жестокость феодалов, королей и придворных, песни о крестьянских восстаниях (эту группу песен исследователи называют «поэтическим эпосом истории Франции»).
Церковная музыка.
  В период Средневековья лучше всего было документировано развитие церковной музыки. На замену ранним галликанским формам христианской литургии пришла григорианская литургия. Распространение григорианского пения в период царствования династии Каролингов (751-987) связано прежде всего с деятельностью бенедиктинских монастырей. Католические аббатства Жюмьеж (на Сене, также в Пуатье, Арле, Туре, Шартре и других городах), стали центрами церковной музыки, ячейками профессиональной духовной и светской музыкальной культуры. Для обучения учащихся пению при многих аббатствах были созданы специальные певческие школы (метризы). Там преподавали не только григорианское пение, но и игру на музыкальных инструментах, умение читать музыку. В середине IХ в. появилась невменная нотация, постепенное развитие которой привело через много столетий к формированию современной нотной грамоты.
  В IX веке григорианский хорал обогатился секвенциями, которые во Франции называют также прозами.
 Секвенция (позднелат. sequentia - последовательность) в технике музыкальной композиции- приём, который сводится к последовательному повторению данной мелодической фразы или гармонического оборота на другой высоте.
 Создание этой формы приписывалось монаху Ноткеру из Санкт-Галленского монастыря (современная Швейцария). Впрочем, Ноткер указывал в предисловии к своей «Книге гимнов», что сведения о секвенции он получил от монаха с Жюмьежзского аббатства. Впоследствии во Франции особенно прославились авторы проз Адам из аббатства Сен-Виктор (XII век) и создатель знаменитой «Ослиный прозы» Пьер Корбейл (начало XIII века). Другим нововведением были тропы - вставки в середину григорианского хорала. Через них в церковную музыку начали проникать светские напевы.
  С X века в Лиможе, Туре и других городах в недрах самого богослужения появилась литургическая драма, родившаяся из диалогированных тропов с поочередными «вопросами» и «ответами» двух антифонных групп хора. Постепенно литургическая драма все больше отходила от культа (наряду с образами из Евангелия включались реалистичные персонажи).
  Для народной песни с древнейших времен было характерно многоголосие, тогда как григорианский хорал сформировался как одноголосный. В IX веке элементы многоголосия начали проникать также в церковную музыку. В IX веке были написаны пособия по многоголосию органум. Автором старейшего из них считается монах Хукбальд из Сен-Амана близ Турне в Фландрии. Многоголосный стиль, сложившийся в церковной музыке, впрочем, отличается от народной музыкальной практики.
Светская музыка.
  Наряду с культовой развивалась светская музыка (носители в основном Трубадуры), звучавшая в народном быту, при дворах франкских королей, в замках феодалов. Носителями же народных музыкальных традиций средневековья были главным образом бродячие музыканты - жонглёры, которые пользовались большой популярностью в народе. Они пели нравоучительные, шуточные, сатирические песни, танцевали под аккомпанемент различных инструментов, в том числе тамбурина, барабана, флейты, щипкового инструмента типа лютни (это способствовало развитию инструментальной музыки).
  Жонглеры выступали на праздниках в деревнях, при феодальных дворах и даже в монастырях (участвовали в некоторых обрядах, театрализованных шествиях, приуроченных к церковным праздникам, получивших название Carole). Их преследовала церковь как представителей враждебной ей светской культуры. В XII-XIII веках в среде жонглеров происходило социальное расслоение. Часть их оседала в рыцарских замках, попадая в полную зависимость от рыцаря-феодала, другие останавливались в городах. Таким образом, жонглеры, утратив свободу творчества, стали оседлыми менестрелями в рыцарских замках и городскими музыкантами. Однако этот процесс в то же время способствовал проникновению в замки и города народного творчества, который становится основой рыцарского и бюргерского музыкально-поэтического искусства.
    В эпоху позднего средневековья в связи с общим подъемом французской культуры начинает интенсивно развиваться и музыкальное искусство. В феодальных замках на основе народной музыки расцветает и светское музыкально-поэтическое искусство трубадуров и труверов (XI-XIV вв.). Среди трубадуров славились Маркабрюн, Гильом IX - герцог Аквитанский, Бернард де Вентадорн, Жофре Рюдель (конец XI-XII вв.), Бертран де Борн, Гираут де Борнейль, Гираут Рикье (кон. XII-XIII вв.). Во 2-й половине XII века в северных областях страны возникло подобное направление - искусство труверов, которое сначала было рыцарским, а в дальнейшем все больше сближалось с народным творчеством. Среди труверов наряду с королями, аристократией - Ричардом Львиное Сердце, Тибо Шампанским (королём Наварры), впоследствии получили известность представители демократических слоев общества - Жан Бодель, Жак Бретель, Пьер Мони и другие.
В связи с ростом таких городов, как Аррас, Лимож, Монпелье, Тулуза и других в XII-XIII веках развилось городское музыкальное искусство, создателями которого стали поэты-певцы из городских сословий (ремесленники, простые горожане, а также буржуа). Они внесли свои особенности в искусство трубадуров и труверов, отойдя от его возвышенно-рыцарских музыкально-поэтических образов, освоив народно-бытовую тематику, создав характерный стиль, свои жанры. Виднейшим мастером городской музыкальной культуры 13 века был поэт и композитор Адам де ла Аль, автор песен, мотетов, а также популярной в своё время пьесы «Игра о Робене и Марион» (около 1283 г.), насыщенной городскими песнями, танцами (необычной была уже сама идея создания светского театрализованного представления, пронизанного музыкой). Он по-новому трактовал традиционные единогласные музыкально-поэтические жанры трубадуров, использовав многоголосие.
Школа Нотр-Дам.
 Укрепление экономического и культурного значения городов, создание университетов (в том числе в начале XIII века Парижского университета), где музыка была одним из обязательных предметов (входила в квадривиум), способствовали повышению роли музыки как искусства. В XII веке одним из центров музыкальной культуры стал Париж, и прежде всего его Поющая школа собора Нотр-Дам, объединившая крупнейших мастеров - певцов-композиторов, ученых. С этой школой связан расцвет в XII-XIII веках культового многоголосия, появление новых музыкальных жанров, открытия в области музыкальной теории.
  В произведениях композиторов Нотр-дамской школы григорианский хорал претерпел изменения: ранее ритмически свободный, гибкий хорал приобрел большую размеренность и плавность (отсюда название такого хорала cantus planus). Осложнения многоголосной ткани и её ритмической структуры потребовало точного обозначения длительностей и совершенствование нотации - в результате представители парижской школы на смену учению о модусах постепенно пришли к мензуральной нотации. Значительный вклад в этом направлении сделал музыковед Иоанн де Гарландия.
  Многоголосие вызвало к жизни новые жанры церковной и светской музыки, в том числе кондукт и мотет.
  Название «Мотет» стали относить к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с одной-двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетусом), то есть в голос, который ранее просто распевался. В XIII в. мотеты были, как правило, многотекстовыми (иначе их называют политекстовыми), то есть в разных голосах распевались разные тексты, как церковные, так и светские, в том числе на разных языках, а именно на латыни и на старофранцузском.
Конду;кт (позднелат. conductus) - средневековая песня на латинском языке, в основном на духовную (христианскую) тему. Расцвет жанра - во Франции во второй половине XII и в первой половине XIII веков. Авторы музыки и текстов кондуктов как правило неизвестны; среди известных по имени поэтов - Филипп Канцлер и Вальтер Шатильонский. На ранней стадии развития преобладали одноголосные кондукты, позднее появилось многоголосие.
  Кондукт изначально выполнялся преимущественно во время праздничной церковной службы, однако позже стал чисто светским жанром. В числе авторов кондукта - Перотин.
  На основе кондукта в конце XII века во Франции сформировался важнейший жанр многоголосной музыки - мотет. Ранние его образцы относятся также мастерам Парижской школы (Перотин, Франко Кёльнский, Пьер де ла Круа).
 Мотет допускал свободу объединения литургических и светских напевов и текстов, - такое сочетание привело к рождению в XIII веке шутливого мотета.   Значительное обновление получил жанр мотета в XIV веке в условиях направления ars nova, идеологом которого выступил Филипп де Витри.
  В искусстве ars nova большое значение придавалось взаимодействию «бытовой» и «научной» музыки (то есть песни и мотета). Филипп де Витри создал новый тип мотета - изоритмичный мотет. Нововведения Филиппа де Витри затронули также учение о консонансе и диссонансе (объявил консонансы терции и сексты).
  Идеи ars nova и, в частности, изоритмичний мотет продолжили своё развитие в творчестве Гийома де Машо, который объединил художественные достижения рыцарского музыкально-поэтического искусства с его единогласными песнями и многоголосной городской музыкальной культуры. Ему принадлежат песни с народным складом (lays), вирелэ, рондо, он же впервые разработал жанр многоголосной баллады. В мотете Машо более последовательно, чем предшественники, применял музыкальные инструменты (вероятно, инструментальными были прежде нижние голоса). Машо также считается автором первой французской мессы полифонического склада (1364).
Эпоха Возрождения.
  В XV веке во времена Столетней войны ведущее положение в музыкальной культуре Франции XV в. заняли представители франко-фламандской (нидерландской) школы. В течение двух веков во Франции работали самые выдающиеся композиторы нидерландской полифонической школы: в середины XV века - Ж. Беншуа, Г. Дюфаи, в 2-й половине XV века -Й. Окегем, Я. Обрехт, в конце XV - начале XVI веков - Жоскен Депре, во 2-й половине XVI века - Орландо ди Лассо.
  В конце XV веке во Франции утверждается культура Возрождения. На развитии французской культуры сказались такие факторы, как возникновение буржуазии (XV век), борьба за объединение Франции (завершилась к концу XV века) и создание централизованного государства. Существенное значение имели также непрерывное развитие народного творчества и деятельность композиторов франко-фламандской школы.
  Возрастает роль музыки в светской жизни. Французские короли создавали при своих дворах большие капеллы, устраивали музыкальные празднества, королевский двор становится центром профессионального искусства. Укрепилась роль придворной капеллы. В 1581 Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе, первым этот пост занимал итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо. Важными центрами музыкального искусства вместе с королевским двором и церковью были также аристократические салоны.
  Расцвет Возрождения, связанный с формированием французской национальной культуры, приходится на середину XVI века. В это время выдающимся жанром профессионального искусства становится светская многоголосная песня - шансон. Её полифонический стиль получает новую трактовку, созвучную идеям Французских гуманистов - Рабле, Клеман Маро, Пьер де Ронсар. Ведущим автором шансонов этой эпохи считается Клеман Жанекен, который написал более 200 многоголосных песен. Шансоны получили известность не только во Франции, но и за её пределами, во многом благодаря нотопечатанию и укреплению связей между европейскими странами.
  В эпоху Возрождения возросла роль инструментальной музыки. В музыкальном быту были широко распространены виола, лютня, гитара, скрипка (как народный инструмент). Инструментальные жанры проникали как в бытовую музыку, так и в профессиональную, отчасти церковную. Лютневые танцевальные пьесы выделялись среди господствующих в XVI веке полифонических произведений ритмической пластичностью, гомофонным составом, прозрачностью фактуры. Характерным было объединение двух или нескольких танцев по принципу ритмического контраста в своеобразные циклы, которые стали основой будущей танцевальной сюиты. Более самостоятельное значение приобрела и органная музыка. Возникновение органной школы во Франции (конец XVI века) связано с творчеством органиста Ж. Титлуза.
  В 1570 году Жан-Антуаном де Баифом была основана Академия поэзии и музыки. Участники этой академии стремились возродить античную поэтико-музыкальную метрику, защищали принцип неразрывной связи музыки и поэзии.
Значительный пласт в музыкальной культуре Франции XVI века составляла музыка гугенотов. Гугенотские песни использовали мелодии популярных бытовых и народных песен, приспосабливая их к переведенным французским богослужебным текстам. Чуть позже религиозная борьба во Франции породила гугенотские псалмы с характерным для них переносом мелодии в верхний голос и отказом от полифонических сложностей. Крупнейшими композиторами-гугенотами, составлявшими псалмы, были Клод Гудимель, Клод Лежён.
Эпоха просвещения.
   Сильное влияние на французскую музыку XVII века оказала рационалистическая эстетика классицизма, которая выдвигала требования вкуса, равновесия красоты и истины, ясности замысла, стройности композиции. Классицизм, развивавшийся одновременно со стилем барокко, получил во Франции XVII века законченное выражение.
  В это время светская музыка во Франции преобладает над духовной. С утверждением абсолютной монархии большое значение приобретает придворное искусство, определившее направление развития важнейших жанров французской музыки того времени - оперы и балета. Годы правления Людовика XIV отмечены необыкновенной пышностью придворной жизни, стремлением знати к роскоши и утонченным увеселениям. В этой связи большая роль отводилась придворному балету. В XVII веке при дворе усилились итальянские веяния, чему особенно способствовал кардинал Мазарини. Знакомство с итальянской оперой послужило стимулом к созданию своей национальной оперы, первый опыт в этой области принадлежит Элизабет Жаке де ла Герр («Триумф любви», 1654).
  В 1671 году в Париже открылся оперный театр под названием «Королевская академия музыки». Руководителем этого театра стал Ж. Б. Люлли, который теперь считается основоположником национальной оперной школы. Люлли создал ряд комедий-балетов, ставших предтечей жанра лирической трагедии, а позже - оперы-балета. Существенным является вклад Люлли в инструментальную музыку. Им был создан тип французской оперной увертюры (термин утвердился во 2-й половине XVII века во Франции). Многочисленные танцы из его произведений крупной формы (менуэт, гавот, сарабанда и другие) повлияли на дальнейшее формирование оркестровой сюиты.
  В конце XVII - первой половине XVIII века для театра писали такие композиторы как Н. А. Шарпантье, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. У преемников Люлли условность придворного театрального стиля усиливается. В их лирических трагедиях на первый план выступают декоративно-балетные, пасторально-идиллические стороны, а драматическое начало все более ослабляется. Лирическая трагедия уступает место опере-балету.
  В XVII веке во Франции получили развитие различные инструментальные школы - лютневая (Д. Готье, который повлиял на клавесинный стиль Ж.-А. д'Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньера), клавесинная (Шамбоньер, Л. Куперен), виольная (М. Марен, который впервые во Франции ввел в оперный оркестр контрабас вместо контрабасовой виолы). Наибольшее значение приобрела французская школа клавесинистов. Ранний клавесинный стиль сложился под непосредственным влиянием лютневого искусства. В произведениях Шамбоньера сказалась характерная для французских клавесинистов манера орнаментации мелодии. Обилие украшений придавало произведениям для клавесина определенную изысканность, а также большую связность, «певучесть», «протяжённость» отрывистое звучание этого инструмента. В инструментальной музыке широко использовалось применяемое ещё с XVI веке объединение парных танцев (павана, гальярда и так далее), что привело в XVII веке к созданию инструментальной сюиты.
  В XVIII веке с ростом влияния буржуазии складываются новые формы музыкально-общественной жизни. Постепенно концерты выходят за рамки дворцовых залов и аристократических салонов. В 1725 году А. Филидор (Даникан) организовал в Париже регулярные публичные «Духовные концерты», в 1770 году Франсуа Госсек основал общество «Любительские концерты». Более замкнутый характер носили вечера академического общества «Друзья Аполлона» (основано в 1741), ежегодные циклы концертов устраивала «Королевская Академия музыки».
  В 1720-1730-е годы наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита. Среди французских клавесинистов ведущая роль принадлежит Ф. Куперену, автору свободных циклов, основанных на принципах сходства и контраста пьес. Наряду с Купереном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесиновой сюиты внесли также Ж. Ф. Дандре и особенно Ж. Ф. Рамо.
В 1733 году успешная премьера оперы Рамо «Ипполит и Арисия» обеспечила этому композитору ведущее положение в придворной опере - «Королевской академии музыки». В творчестве Рамо жанр лирической трагедии достиг кульминации. Его вокально-декламационный стиль обогатился мелодико-гармонической экспрессией. Большим разнообразием отличаются его двухчастные увертюры, однако представлены в его творчестве и трехчастные увертюры, близкие итальянской оперной «синфонии». В ряде опер Рамо предвосхитил многие поздние завоевания в области музыкальной драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Рамо принадлежит научная система, ряд положений которой послужили основой современного учения о гармонии («Трактат о гармонии», 1722; «Происхождение гармонии», 1750, и другие).
   К середине XVIII века героико-мифологические оперы Люлли, Рамо и других авторов перестали соответствовать эстетическим запросам буржуазной аудитории. Своей популярностью они уступают остросатирическим ярмарочным спектаклям, известным ещё с конца XVII века. Эти представления направлены на высмеивание нравов «высших» слоев общества, а также пародируют придворную оперу. Первыми авторами подобных комических опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавара. В недрах ярмарочного театра созрел новый французский оперный жанр - опера комик. Укреплению её позиций способствовали приезд в Париж в 1752 году итальянской оперной труппы, поставившей ряд оперу-буфф, в том числе «Служанка-госпожа» Перголези, и полемика по вопросам оперного искусства, разгоревшаяся между сторонниками (буржуазно-демократические круги) и противниками (представители аристократии) итальянской оперы-буфф, - так называемая «Война буффонов».
  В напряженной атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный общественный резонанс. Активное участие приняли в ней деятели французского Просвещения, поддержавшие демократическое искусство «буффонистов», а пастораль Руссо «Деревенский колдун» (1752) легла в основу первой французской комической оперы. Провозглашенный ими лозунг «подражания природе» оказал большое влияние на формирование французского оперного стиля XVIII века. Труды энциклопедистов содержат также ценные эстетические и музыкально-теоретические обобщения.
Послереволюционное время.
  Великая французская революция внесла огромные изменения во все области музыкального искусства. Музыка становится неотъемлемой частью всех событий революционного времени, приобретая социальные функции, что способствовало утверждению массовых жанров - песни, гимна, марша и других. Влияние французской революции претерпел и театр - возникли такие жанры как апофеоз, агитационный спектакль с использованием больших хоровых масс. В годы революции особое развитие получила «опера спасения», поднимающая темы борьбы с тиранией, разоблачения духовенства, прославляющая верность, преданность. Большое значение приобрела военно-духовая музыка, был основан оркестр Национальной гвардии.
  Радикальные преобразования претерпела и система музыкального образования. Были отменены метризы; зато в 1792 году открылась музыкальная школа Национальной гвардии для обучения военных музыкантов, а в 1793 году - Национальный музыкальный институт (с 1795 года -Парижская консерватория).
  Период наполеоновской диктатуры (1799—1814) и Реставрации (1814-15, 1815-30) не принесли французской музыке ярких достижений. К концу периода Реставрации наблюдается оживление и в области культуры. В борьбе с академическим искусством наполеоновской империи складывалась французская романтическая опера, что в 1720-1730-х годах заняла господствующее положение (Ф. Обер). В эти же годы складывается жанр большой оперы на историко-патриотические и героические сюжеты. Французский музыкальный романтизм нашел наиболее яркое выражение в творчестве Г. Берлиоза, создателя программного романтического симфонизма. Берлиоз, наряду с Вагнером считается также основоположником новой школы дирижирования.
  В годы Второй империи (1852-70) для музыкальной культуры Франции характерно увлечение кафе-концертами, театральными ревю, искусством шансонье. В эти годы возникли многочисленные театры легких жанров, где ставились водевили, фарсы. Развивается французская оперетта, среди её создателей - Ж. Оффенбах, Ф. Эрве. С 1870-х годов, в условиях Третьей республики оперетта потеряла сатиричность, пародийность, злободневность, преобладающими стали историко-бытовые и лирико-романтические сюжеты, в музыке на первый план выдвинулся лирический.
  В опере и балете второй половины XIX в. наблюдается усиление реалистических тенденций. В опере эта тенденция проявилась в стремлении к повседневным сюжетам, к изображению простых людей с их интимными переживаниями. Самым известным создателем лирической оперы считается Ш. Гуно, автор таких опер как «Фауст» (1859, 2-я ред. 1869), «Мирейль» и «Ромео и Джульетта». К жанру лирической оперы обращались также Ж. Массне, Ж. Бизе, в его опере «Кармен» ярче проявляется реалистическое начало.
  В последней трети XIX века значительную популярность во Франции приобретают оперы Р. Вагнера. Влияние творчества немецкого композитора сказалось на французской оперной музыке того времени, в частности в опере «Гвендолин» Шабрие (1886), инструментальных произведениях А. Дюпарка, Э. Шоссона.
  Важным событием жизни общественной Франции 1870-х годов стала Парижская коммуна 1870-1871 годов. Этот период вызвал к жизни немало рабочих песен, одна из которых - «Интернационал» (музыка Пьера Дегейтера на слова Эжена Потье) стала гимном коммунистических партий, а в 1922-1944 годах - гимном СССР.
  XX век. В конце 1880-х - 1890-х годов во Франции возникло новое течение, получившее распространение в начале XX века, - импрессионизм. Музыкальный импрессионизм возродил определенные национальные традиции - стремление к конкретности, программности, изысканности стиля, прозрачности фактуры. Импрессионизм нашел наиболее полное выражение в музыке К. Дебюсси, сказался на творчестве М. Равеля, П. Дюка и других. Импрессионизм внес новшества и в область музыкальных жанров. В творчестве Дебюсси симфонические циклы уступают место симфоническим зарисовкам; в фортепианной музыке преобладают программные миниатюры. Морис Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись различные эстетико-стилистические тенденции - романтические, импрессионистические, а в поздних произведениях - тенденции неоклассицизма.
  Наряду с импрессионистическими тенденциями во французской музыке на рубеже XIX-XX веков продолжали развиваться традиции Сен-Санса, а также Франка, творчество которого характеризуется сочетанием классической ясности стиля с яркой романтической образностью.
  После Первой мировой войны во французском искусстве проявляются тенденции к отрицанию немецкого влияния, стремлению к новизне и, в то же время - к простоте. В это время под влиянием композитора Эрика Сати и критика Жана Кокто сложилось творческое объединение, получившее название «Французская шестерка», участники которой противопоставляли себя не только вагнерианству, но и импрессионистской «расплывчатости». Впрочем, по словам её автора -Франсиса Пуленка группа «не имела никаких других целей, кроме чисто дружеского, а вовсе не идейного объединения», и уже с 1920-х годов её участники (среди наиболее известных также Артур Онеггер и Дариус Мийо) развивались каждый индивидуальным путём.
  В 1935 году во Франции возникло новое творческое объединение композиторов - «Молодая Франция», в которое входили в том числе такие композиторы как О. Мессиан, А. Жоливе, которые подобно «Шестерке» ставили во главу угла возрождение национальных традиций и гуманистические идеи. Отрицая академизм и неоклассицизм, они направили свои усилия на обновление средств музыкальной выразительности. Наиболее влиятельными стали поиски Мессиана в области ладовых и ритмических структур, которые нашли своё воплощение как в его музыкальных произведениях, так и в музыковедческих трактатах.
  После Второй мировой войны во французской музыке получили распространение авангардные музыкальные течения. Выдающимся представителем французского музыкального авангарда стал композитор и дирижер Пьер Булез, который, развивая принципы А. Веберна, широко применяет такие методы композиции, как пуантилизм и сериальность. Особую «стохастическую» систему композиции применяет композитор греческого происхождения Я. Ксенакис.
  Значительную роль Франция сыграла и в становлении электронной музыки - именно здесь в конце 1940-х годов появилась конкретная музыка, под руководством Ксенакиса был разработан компьютер с графическим вводом информации - UPI, а в 1970-х во Франции зародилось направление спектральной музыки. С 1977 года центром экспериментальной музыки стал IRCAM - исследовательский институт, открытый Пьером Булезом.
Современность. Академическая музыка.
  Музыкальным центром Франции остается её столица - Париж. В Париже функционирует                «Государственная парижская опера» (дает спектакли в театрах Опера Гарнье и Опера Бастилия), концерты и оперные спектакли даются в Театре Елисейских полей, среди ведущих музыкальных коллективов - Национальный оркестр Франции, Филармонический оркестр Радио Франции, Оркестр Парижа, Оркестр Колонна и другие.
  Среди специализированных музыкальных учебных заведений - Парижская консерватория, «Скола канторум», «Эколь нормаль» - в Париже. Важнейшим музыкальным научно-исследовательским центром является Институт музыковедения при Парижском университете. Книги, архивные материалы хранятся в Национальной библиотеке (отделение музыки создано в 1935), Библиотеке и Музее музыкальных инструментов при консерватории.
  Во Франции проводятся: Международный конкурс пианистов и скрипачей им. М. Лонг и Ж. Тибо, конкурс гитаристов, Международный конкурс вокалистов в Тулузе (с 1954), Международный конкурс молодых дирижёров в Безансоне (с 1951), Международный конкурс арфиста в Париже, а также многочисленные фестивали, в том числе Осенний фестиваль в Париже, Парижский фестиваль музыки XX века (основан в 1952), Конкурс пианистов в Эпинале (с 1970), конкурс органистов «Гран-при де Шартр» (с 1971), Фестиваль классической музыки в Руане и другие.
Популярная музыка.
  Французской музыкальной сцене известны практически все направления популярной музыки, в то же время она породила и ряд специфических национальных жанров, прежде всего - французский шансон.
  В современной культуре шансоном называют популярную французскую музыку, которая сохраняет специфическую ритмику французского языка, отличаясь от песен, написанных под влиянием англоязычной музыки. Среди ярких исполнителей шансона - Жорж Брассенс, Эдит Пиаф, Джо Дассен, Жак Брель, Шарль Азнавур, Лео Ферре, Жан Ферра, Жорж Мустаки, Мирей Матьё, Патрисия Каас и другие. Исполнителей французского шансона обычно называют шансонье. В 1960 -ые годы популярной разновидностью шансона было направление и йе-йе (y;-y;, y;y;), представленное преимущественно исполнительницами-женщинами, среди них Франс Галль, Сильви Вартан, Брижит Бардо, Франсуаза Арди, Далида, Мишель Торр.
  В 1970-е во Франции было очень популярно диско. Многие французские исполнители диско были популярны в Советском Союзе, например, Desireless, Ottawan, Kaoma, Аманда Лир, Далида.
Франция трижды принимала конкурс Евровидение - в 1959, 1961 и 1978 годах. Победу на конкурсе Евровидение одерживали пять французских музыкантов - Андре Клавье (1958), Жаклин Бойер (1960), Изабель Обре (1962), Фрида Боккара (1969) и Мари Мириам (1977), после чего наивысшим достижением французов было второе место в 1990 и 1991 годах.
Джаз. В 1920-х годах во Франции распространился джаз, крупнейшим представителем которого стал Стефан Граппелли. Со временем французский джаз пережил многочисленные смешения с французскими и латинскими стилями музыки - шансоном, танго, босса-нова; а также стилистические эксперименты в жанрах лаунж и эйсид-джаз. Современные французские джаз-исполнители (Nouvelle Vague, Art Zoyd, Gotan Project, Karpatt) чаще всего смешивают джаз с народной и электронной музыкой.
Электронная музыка. Особо значительный вклад французы сделали в электронную музыку. Жан-Мишель Жарр, проекты Space и Rockets были одними из пионеров этого жанра. В ранней французской электронике центральную роль играл синтезатор, а также эстетика научной фантастики и космоса. В 1990-е во Франции развиваются и другие электронные жанры, такие как трип-хоп (Air, T;l;popmusik), нью-эйдж (Era), индастриал (Krystal System) и др.
Специфическим явлением стал французский хаус, отличающийся изобилием эффектов фэйзер и частотных срезов, присущим евродиско 1970-х годов. Учредителями этого направления считаются Daft Punk, Cassius и Etienne de Cr;cy. В 2000-е годы хаус-диджей Давид Гетта стал одним из самых высокооплачиваемых французских музыкантов.
Рок и хип-хоп. Рок-музыка во Франции появилась с конца 1950-х годов благодаря таким исполнителям как Джонни Холлидей, Ришар Антони, Дик Риверс и Клод Франсуа, исполнявшим рок-н-ролл в духе Элвиса Пресли. В 1970-е годы во Франции был хорошо развит прогрессивный рок. Среди патриархов французского рока 1960-70-х - прогрессив-рок группы Art Zoyd, Gong, Magma, близкие по звучанию к немецкому краут-року. В 1970-е процветала также сцена келтик-рока, особенно на северо-западе страны, откуда происходят Алан Стивелл, Malicorne, Tri Yann и прочие. Ключевые группы 1980-х - пост-панки Noir D;sir, металлисты Shakin' Street и Mystery Blue. В 1990-е во Франции образовалось подпольное движение блэк-металлистов Les L;gions Noires. Самые успешные группы последнего десятилетия - металлисты Anorexia Nervosa и исполняющие рэпкор Pleymo.
  Pleymo также связаны с хип-хоп сценой Франции. Этот «уличный» стиль очень популярен среди некоренного населения, арабских и африканских иммигрантов. Некоторые исполнители из иммигрантских семей добились массовой известности, например, K.Maro, Diam's, MC Solaar, Stromae, Sexion d'Assaut.
Во Франции проходят такие фестивали рок-музыки как Eurock;ennes (с 1989), La Route du Rock (с 1991), Vieilles Charrues Festival (с 1992), Rock en Seine (с 2003), Main Square Festival (с 2004), Les Massiliades (с 2008) [29].

Баллада (окс. balada/ballada, от balar танцевать, плясать) - многозначный литературоведческий и музыковедческий термин. Основные значения:
Средневековая поэтическая и текстомузыкальная форма;
Лирический жанр англо-шотландской народной поэзии XIV-XVI вв.;
Поэтический и музыкальный жанр в XVIII и XIX вв., популярный у романтиков и их позднейших эпигонов.
Провансальские прототипы.
Слово «баллада» (balada, также в уменьшительной форме - baladeta) применительно к поэзии впервые регистрируется в рукописях с провансальскими стихами XIII в. Судя по немногим (шести) сохранившимся образцам слово употреблялось описательно (как синоним «танцевальной песни»). Какой-либо особенной формальной структуры и закрепленной семантики жанра в провансальской «балладе» не было.
Средние века.
В Средние века словом «баллада» (фр. balade, ballade) называлась стихотворная (так называемая твёрдая) и текстомузыкальная форма, жанр куртуазной лирической поэзии и музыки. Возникла во Франции в конце XIII века; к числу первых авторских образцов жанра относятся одноголосные баллады Жанно де Лекюреля (около 1300 года).
  Стихотворная форма, включающая три строфы на одинаковые рифмы (ababbcc для семистрочной, ababccdd для восьмистрочной, ababbccdcd для десятистрочной строфы; возможны и другие схемы рифмовки) с рефреном в конце строфы. Музыкальная форма разбивает каждую строфу текста на три части: AAB. Иногда вторая половины строфы повторяется (AABB).
  Классические образцы жанра XIV в. оставил Гийом де Машо - автор 200 баллад, из которых 42 он положил на музыку (наиболее знаменита «De toutes flours» - «Из всех цветов»). Многоголосные баллады Машо - профессиональные сочинения любовно-лирического жанра, без каких-либо элементов танцевальности (несмотря на название). Особенно сложны для восприятия его политекстовые баллады (несколько текстов распеваются одновременно), написанные по аналогии с политекстовыми мотетами. Одна из баллад Машо написана на два текста (такие баллады называют «двойными»), две - на три текста («тройные» баллады). В дальнейшем политекстовые баллады практически не встречаются.
В лирике галисийско-португальских трубадуров этот жанр использовался редко, и его лучший образец представлен песней Айраса Нунеса Bailemos n;s j; todas tr;s, ai amigas.
  В классической балладе число стихов в строфе варьировалось от 7 до 10. В XV веке видно тяготение к квадратной строфе: восемь восьмисложников или десять десятисложников. С конца XIV века (например, в балладах Эсташа Дешана) обычно завершается полустрофой «посылкой», которая, как правило, начинается со слова «Prince» (или «Princesse»), восходящего к этикетному титулу «Пюи» поэтических состязаний XIII века, но может приобретать различный смысл в зависимости от обстоятельств. В «двойной балладе» та же схема развертывается в шести строфах. В силу своей относительной длины баллада может включать любые описательные и дидактические амплификации (увеличения, копирование).
  Известный автор поэтических баллад (стихи не предназначены для распевания) - Кристина Пизанская, автор «Книги ста баллад» (Le Livre des cent ballades, ок. 1399); по другой версии, около 1390 года эту книгу составили стихотворцы из окружения Людовика Орлеанского, на основе первого сборника Сенешаля Жана д'Э. Последним крупным автором (поэтической) средневековой баллады, существенно расширившим тематику этой формы, был Франсуа Вийон.
Англия и Шотландия.
  В Англии баллада известна издавна. В XIX веке находили основания предполагать, что баллада принесена норманскими завоевателями, завоевавшими Англию в VIII веке, а здесь получила только колорит мрачной таинственности. Сама природа Великобритании, в особенности в Шотландии, внушала бардам этих стран настроение, сказывавшееся в изображении кровавых битв и ужасных бурь. Барды в своих балладах воспевали битвы и пиры Одина и его товарищей; позднее поэты этого рода воспевали подвиги Дугласа, Перси и других героев Шотландии. Известны затем баллады о Робине Гуде, о прекрасной Розамунде, столь популярные в Англии и Шотландии, равно как и баллады о короле Эдуарде IV.
  Из баллад не исторических замечательна баллада о детях в лесу, отданных дядей-опекуном двум разбойникам для того, чтобы они их убили. Литературную обработку баллад дал Роберт Бернс. Он мастерски воспроизводил старые шотландские предания. Образцовым произведением Бернса в этом роде признается «Песня о нищих» (переведена на русский язык). Вальтер Скотт, Соути, Кэмпбелл и некоторые другие первоклассные английские писатели также пользовались поэтической формой баллады. Вальтеру Скотту принадлежит баллада «Замок Смальгольм», в переводе Василия Жуковского увлекавшая русских любителей романтизма. Слово баллада получило в Англии своеобразное значение, и стало применяться преимущественно к особому роду лирико-эпических стихотворений, которые были собраны Перси в «Reliques of ancient English poetry» (1765) и имели большое влияние на развитие не только английской, но и немецкой литературы. Поэтому слово «баллада» в Германии употребляется в том же смысле, то есть как обозначение стихотворений, написанных в характере старинных английских и шотландских народных песен.
Франция.
  В XVII веке баллады писал знаменитый баснописец Лафонтен. Его баллады отличались простотой и остроумием; но писательница того же века Дезульер лишила балладу этих свойств. В глазах Буало, а затем Мольера баллада была чем-то устарелым и скучным.
  Но независимо от такого строго выдержанного, со стороны формы, вида стихотворений, балладой весьма рано привыкли называть во Франции стихотворные пьесы, отличающиеся свободой формы и особенно ярким национальным характером содержания. Такова сохранившаяся до сих пор, как народная песня, баллада, рассказывающая об отчаянии дочери французского короля, принужденной выйти замуж за английского принца (дочь Карла VI была замужем за Генрихом V, королём Англии).     В более позднее время образцы свободной баллады мы встречаем у главы французских романтиков Виктора Гюго («La ballade de la nonne» и «Les deux archers») и у Жерара де Нерваля («La fianc;e fid;le» и «Saint Nicolas»).
Германия.
  Содержание немецкой баллады также носит мрачный характер; действие развивается эпизодично, восполнение недостающих или связывающих сюжет баллады частей, предоставляется фантазии слушателей. В Германии баллада была особенно в моде в конце XVIII века и первой четверти XIX века, в период расцвета романтизма, когда появились баллады Бюргера, Уланда и Гейне. Из сочинений Гёте в этом жанре большой известностью пользовалась баллада «Лесной царь». В 1797 году Гёте и Шиллер провели состязание в написании баллад («год баллад»), дав таким образом толчок развитию жанра.
Россия.
  Баллада появилась в русской литературе в начале XIX века, когда отжившие свой век традиции старого псевдоклассицизма стали быстро падать под влиянием немецкой романтической поэзии. Первая русская баллада, и притом - оригинальная и по содержанию, и по форме - «Громвал» Гавриила Каменева (1772-1803). Но главнейшим представителем этого рода поэзии в русской литературе был Василий Жуковский (1783-1852), которому современники дали прозвище «балладника» (Константин Батюшков), и который сам в шутку называл себя «родителем на Руси немецкого романтизма и поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских». Первая его баллада «Людмила» (1808) переделана из Бюргера («Lenore»). Она произвела сильное впечатление на современников. «Было время», - говорит Виссарион Белинский, - когда эта баллада доставляла нам какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем более ужасала нас, тем с большей страстью мы её читали. Она коротка казалась нам во время оное, несмотря на свои 252 стиха». Жуковский перевёл лучшие баллады Шиллера, Гёте, Уланда, Цедлица, Соути, Мура, Скотта. Оригинальная его баллада «Светлана» (1813) была признана лучшим его произведением, так что критики и словесники того времени называли его «певцом Светланы».
  Баллада как сюжетное стихотворное произведение представлено такими образцами, как «Песнь о вещем Олеге» Александра Пушкина. Ему принадлежат также баллады «Бесы» и «Утопленник», Михаилу Лермонтову - «Воздушный корабль» (из Зейдлица); Якову Полонскому - «Солнце и месяц», «Лес» и др. Целые отделы баллад находим в стихотворениях графа Алексея Толстого (преимущественно - на древнерусские темы) и Афанасия Фета.
Баллада как музыкальный жанр.
  Начиная с XVIII века распространились песни на тексты поэтических баллад. Образцы песенной баллады оставили видные представители австро-немецкого романтизма: Карл Лёве, Франц Шуберт (особенна знаменита его баллада «Лесной царь»), Роберт Шуман, Хуго Вольф. В России песенная баллада появилась в XIX веке под влиянием немецкой. Таковы, например, баллады Алексея Верстовского «Чёрная шаль» (на стихи Александра Пушкина), «Бедный певец» и «Ночной смотр» (на стихи Василия Жуковского), «Море» Александра Бородина, «Забытый» Модеста Мусоргского.
  В опере «балладой» композиторы называли арию повествовательного характера (необязательно с романтическими коннотациями), например, баллада Сенты из оперы «Летучий голландец» Рихарда Вагнера, баллада Финна («Руслан и Людмила» Михаила Глинки), баллада Томского («Пиковая дама» Петра Чайковского).
  Примерно с середины XIX века «балладой» композиторы-романтики стали называть и инструментальные пьесы повествовательно-картинного характера. Всемирную известность приобрели музыкальные баллады Фредерика Шопена. Инструментальные баллады также писали Ференц Лист, Иоганнес Брамс, Эдвард Григ. В XX веке образцы баллад можно встретить в сочинениях русских композиторов-традиционалистов, опиравшихся на романтическую эстетику XIX века (например, Соната-баллада для фортепиано Николая Метнера, Концерт-баллада для виолончели с оркестром Александра Глазунова, Симфония-баллада Николая Мясковского).
  В массовой культуре во второй половине XX века термин «баллада» стал использоваться в популярной музыке для обозначения медленных композиций о любви [30].

Музыкальная культура Православия.
  В Православной Церкви нет общественного богослужения без пения. Оно занимает исключительное место, являясь одной из форм богослужения. В основе церковного пения лежат святоотеческие представления о единстве богослужебного пения и христианского образа жизни, так как музыкальная культура – часть духовной жизни христианина, объединяющая мир земной и мир небесный, ангельский. Некоторые богословы полагают, что речь первых людей была скорее пением и человеческая душа, окруженная райским благолепием и находившаяся в постоянном богообщении, не могла ни петь. Первые слова человека, оказавшегося вне рая в нашем земном состоянии, этот «плач Адама» дошел до нас в торжественных и трагических повествованиях одного из самых древних памятников церковной письменности – Триоди постной и сокрушительных псалмах Давида.
  Согласно евангельскому повествованию, первое христианское песнопение было привнесено на землю ангелами в рождественскую ночь; обычай употреблять песнопения на богослужениях был освящен Иисусом Христом на Тайной Вечери (Мф., 26,30; Мк., 14, 26), и, как молитвенная жертва уст (Ос., 14,3), с евангельских времен песнопения в богослужении обрели простор вечности, ибо Божественные гимны неумолчно раздаются и будут вечно раздаваться на небесах (Откр., 4,8 – 11; 15, 2 – 4; 19,5 – 7).
  В общине учеников Иисуса Христа звучали напевы, характерные для синагоганального и храмового богослужения Его времени. Когда Христос и Его ученики совершили Тайную Вечерю, они, воспев, пошли на гору Елеонскую (Мф., 26, 30). Слово, «воспев» указывает на пение какого-то известного гимна, вероятнее всего – псалма. Не может быть сомнений в том, что на этом этапе в общине учеников Иисуса Христа не существовало своих собственных напевов, отличных от тех, которые звучали на богослужении у иудеев.
  Спустя чуть более четверти века после Тайной Вечери (ок. 61 – 63 гг.) Апостол Павел, обращаясь к христианам Ефеса, пишет: исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу (Еф., 5, 18 – 19). Тот же самый совет Павел дает Колоссянам (Кол., 3, 16). Речь здесь идет о трех музыкальных жанрах – псалмах, гимнах и духовных песнях(одах). Вполне вероятно, что термин «псалмы» указывал на ветхозаветные псалмы, тогда, как термины «гимны» и «песни» относились к произведениям раннехристианской поэзии и музыки.
  Церковь на Востоке на самом раннем этапе вполне сознательно отказалась от употребления музыкальных инструментов за богослужением. Относительно использования инструментов в ветхозаветном культе мнение Отцов Церкви сводилось к тому, что это было возможно по «снисхождению» Божию к духовной немощи древних евреев. В Церкви же Нового Завета музыкальные инструменты должны быть заменены хвалой Богу, которую христианин воссылает всем своим существом, всеми органами души и тела.
  Уже Климент Александрийский толковал упоминаемые в псалмах музыкальные инструменты аллегорически: «звук трубный» – это напоминание о воскресении мертвых; псалтирь (псалтирион) – человеческий язык; цитра – уста; тимпан – Церковь; орган – тело; струны – телесные нервы.
  Василий Великий указывает на то, что из многих музыкальных инструментов царь Давид выбрал для аккомпанемента псалмам именно псалтирь (псалтирион), «показывая тем самым, что ей присуща благодать свыше, от Духа, так как это единственный музыкальный инструмент, у которого звук издается верхней частью». Василий Великий отмечает, что «звуки кифары и Лиры раздаются от удара по нижней части струн, а источник стройных ритмов у псалтири устроен вверху, чтобы и мы тянулись к высшему, а не влеклись к страстям плоти, поддавшись обаянию напева». Таким образом, «пророческое слово с глубокой мудростью самим устройством инструмента показало нам, что не труден путь ввысь для душ, собранных и гармоничных» (цит. по: Архиепископ Иларион (Алфеев). Православие. Т II М. 2009. С. 828).
  Музыкальное оформление раннехристианского богослужения было исключительно вокальным, и это являлось результатом сознательного выбора, сделанного Церковью. Человеческий голос воспринимался как инструмент, созданный для восхваления Бога, и только этим инструментом разрешалось пользоваться за богослужением [31].

Боян - древнерусский певец и сказитель, «песнотворец», персонаж «Слова о полку Игореве».
  По одной из версий, самое слово «боян» или «баян» (две эти формы исстари употребляются безразлично; одно и то же лицо называется то Боян, то Баян) - хорошо известно у всех славян: у русских, болгар, сербов, поляков, чехов. Происходит от старославянского «ба(jon)ти», означавшего, с одной стороны: «ворожить», «заговаривать», с другой - «баснословить». Отсюда старославянские слова: «баальник», «баальница», «волхв», «ворожея»; «баание», «ба(jon)ние» - ворожба, «басня»; «ба(jon)ник», «ба(jon)н» - баятель.
 Отсюда и позднейшие русские формы: «баян», «боян», «балян» - краснобай, байщик, знающий сказки, басни; белорусская «баюн» -сказочник. В арабском языке слово «бая;н» (араб. ;;;;;) означает «разъяснение, объяснение, пояснение».
Боян - очень распространенное имя и у южнославянских народов, особенно у сербов, болгар, македонцев, черногорцев. Кроме имени Боян, на территориях с преимущественно болгарским населением с X века засвидетельствованы имена, этимологически схожие - Боимир (Х век), Бояна (XVI век), Бойо (XV век) и другие. Также стоит упомянуть легендарного основателя Аварского каганата Баяна I и древнеболгарского князя Батбаяна.
По древнерусским памятникам (запись о купчей на «Бояню землю» в Софийском соборе) и берестяным грамотам из Новгорода и Старой Руссы XI-XII веков известен ряд людей по имени Боян, что доказывает реальность этого имени и в различных регионах Руси.
  Известна также улица Бояна (в древности - Буяна или Бояна) в Великом Новгороде, существующая и поныне, названная, видимо, в честь новгородца, жившего в этом месте. Делались попытки отождествить певца из «Слова о полку Игореве» с тем или иным из этих Боянов, но такие гипотезы, разумеется, ненадёжны.
  Имя Бояна упоминается в «Слове о полку Игореве» семь раз. Согласно наиболее распространённой в современной науке точке зрения, Боян - историческое лицо, придворный певец ряда русских князей XI века. Автор «Слова» называет трёх князей, которых воспевал Боян: братья-соперники Мстислав Владимирович Храбрый (умер в 1036 году) и Ярослав Мудрый (умер в 1054 году), а также внук второго из них Роман Святославич (умер в 1079 году), - и одного князя, которого Боян порицал: это Всеслав Полоцкий (правил в 1044-1101 годах, в 1068 году кратковременно княжил в Киеве).
  Судя по тому, что двое из положительных героев Бояна правили в Черниговском и зависимом от него Тмутараканском княжестве (а после смерти Мстислава всей Русью, включая Чернигов и Тмутаракань, владел и третий из них, Ярослав Мудрый), выдвигалась гипотеза о том, что и сам Боян был связан с этими местами. Хронология показывает, что Боян был активен как певец на протяжении не менее 40 лет.  По характеру творчества Боян, скорее всего, напоминал скандинавских скальдов, сочиняя в честь конкретных князей ритмизованные песни-хвалы или песни-хулы [32].

Скальд - древнескандинавский поэт-певец. Скальды жили преимущественно при дворах и дружинах конунгов и творили в период с IX по XIV в. Основными жанрами их поэзии были: драпа (боевая песня, прославлявшая подвиги конунга, его дружины и выражавшая героические идеалы), нид и отдельная виса. За хорошее произведение скальд мог получить целое состояние.
  Песни скальдов, исполнявшиеся самими поэтами без музыкального сопровождения, сохранялись в течение ряда столетий в устной традиции. Поэзия скальдов имеет авторство: известно около 350 имён. Наиболее известные скальды: Браги Боддасон (IX в.), Эгиль Скаллагримссон (ок. 910 - ок. 990), Кормак Эгмундарсон (X в.), Снорри Стурлусон и другие.  Первые скальды были норвежцами.
В Х в. искусство скальдов получило широкое распространение в Исландии. С этого времени большинство скальдов при дворах знати происходили из Исландии [33].
 Автор «Слова» цитирует хулительную припевку Бояна о Всеславе Полоцком: «Ни хытру, ни горазду, ни пытьцю горазду суда Божіа не минути». Боян был и автором, и исполнителем своих песен, аккомпанируя себе на струнном инструменте вроде гусель.
В XIX веке существовала точка зрения, согласно которой Боян - обобщённое имя певца (якобы от глагола баять). Эту ошибку разделял и А. С. Пушкин. Выдвигались также гипотезы о его болгарском происхождении. В конце XIX в. было показано реальное существование такого имени на Руси.

  Для автора «Слова» Боян - его великий предшественник, вещун. Способный (как и Всеслав) к оборотничеству (он растекается мыслию - возможно, «мысию», белкой - по древу, волком по земли и орлом под облаками), его пальцы сравниваются с 10 соколами, а струны - с 10 лебедями, самого Бояна «Автор» несколько раз сравнивает с соловьём.
«Автор» называет Бояна внуком Велеса, из чего некоторые исследователи делают выводы о поэтических функциях этого божества. Вместе с тем Автор «отмежёвывается» от него: в начале «Слова» он объявляет: «Начати же ся тъй п;сни по былинамь сего времени, а не по замышленію Бояню»; возможно, как противопоставление Бояну можно трактовать два альтернативных варианта песни дружине Игоря.
  В конце произведения Боян упоминается, возможно, рядом с Ходыной (есть и альтернативные интерпретации этого места); некоторые видят в Ходыне другого певца - современника Бояна, с которым тот пел песни, по обычаю скальдов, вместе. Здесь Автор вновь цитирует Бояна: «Тяжко ти головы кром; плечю, зло ти т;лу кром; головы» (символическое изображение «сиротства» земли без князя).
  В дальнейшем, во времена создания по образцу «Слова» Задонщины (XV век) имя Бояна уже ничего не говорило древнерусским книжникам, поэтому оно при переписке подверглось многочисленным искажениям: в разных списках Задонщины на месте этого имени стоит Гобоян, Боюн, буйный, боярин. Певец утрачивает конкретную временную приуроченность и превращается в эпический образ; в «Задонщине» называющийся по-разному Боян воспевает не только князей XI века, но и Игоря Старого.
В русской литературе XIX века имя «Боян» стало нарицательным именем древнерусского певца, гусляра, причём часто неверно записывалось как «Баян» (от слова «баять»). В таком варианте оно стало в конце XIX века торговой маркой фирмы, производившей аккордеоны, и в конце концов нарицательным именем музыкального инструмента баяна. В XX веке Боян становится персонажем произведений поэта Виктора Сосноры «Песни Бояна».
В Трубчевске (1975 год), Брянске (1985 год) и Новгороде-Северском (1989 год) установлены памятники [32].

  Скоморохи (скомрахи, глумцы, гусельники, игрецы, плясцы, весёлые люди; др.-рус. скоморохъ; церк.-слав. скомра;хъ) - в восточнославянской традиции участники праздничных театрализованных обрядов и игр, музыканты, исполнители песен и танцев фривольного (иногда глумливого и кощунственного) содержания, обычно ряженые (маски, травести). Практиковали обрядовые формы «антиповедения».
  Согласно словарю, В. Даля, скоморох - «музыкант, дудочник, сопельщик, гудочник, волынщик, гусляр; промышляющий этим, и пляской, песнями, шутками, фокусами; потешник, ломака, гаер, шут; медвежатник; комедиант, актёр и пр.».
  Скоморохи были носителями синтетических форм народного искусства, соединявших пение, игру на музыкальных инструментах, пляски, медвежью потеху, кукольные представления, выступления в масках, фокусы. Скоморохи были постоянными участниками народных празднеств, игрищ, гуляний, различных обрядов: свадебных, родильно-крестильных, похоронных. «Скоморохи сочетали в своём искусстве мастерство исполнения со злободневным репертуаром, который включал шуточные песни, драматические сценки - игрища, социальную сатиру - глумы, исполняемые в масках и «скоморошьем платье», под аккомпанемент домры, сопели, волынки, сурны, бубна. Скоморохи непосредственно общались со зрителями, с уличной толпой, вовлекали в игру».
 Скоморохи известны с XI века. Особую популярность получили в XV-XVII вв. Подвергались гонениям со стороны церковных и гражданских властей.
  Точного объяснения этимологии слова «скоморох» нет. Существует версия происхождения этого слова: «скоморох» - переоформление греч. *;;;;;;;;;; ‘мастер шутки’, восстанавливаемого из сложения ;;;;;; ‘шутка, насмешка’ и ;;;;; ‘начальник, вождь’.
  По версии Н. Я. Марра, «скоморох», согласно исторической грамматике русского языка - множественное число слова «скомороси» (скомраси), которое восходит к праславянским формам. В свою очередь праславянское слово имеет индоевропейский корень, общий для всех европейских языков - «scomors-os», которым изначально именовался бродячий музыкант, плясун, комедиант. Отсюда идут названия народных комических персонажей: итальянское «скарамучча» (итал. scaramuccia) и французское «скарамуш» (фр. scaramouche).
  Скоморохи возникли не позже середины XI века, об этом мы можем судить по фрескам Софийского собора в Киеве, 1037 год. Кожаные маски скоморохов XII-XIV веков известны по археологическим находкам из Новгорода и Владимира. Расцвет скоморошества пришёлся на XV-XVII века. В XVIII веке, скоморохи стали постепенно исчезать под давлением царя и церкви, оставив в наследство балаганам и райкам некоторые традиции своего искусства. Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекали их в своё представление.
  В XVI-XVII веках скоморохи начали объединяться в «ватаги». Церковь и государство обвиняло их в совершении разбоев: «скоморохи, совокупясь ватагами многими до 60, до 70 и до 100 человек», по деревням у крестьян «едят и пьют сильно и из клетей животы грабят и по дорогам людей разбивают». В то же время в устном поэтическом творчестве русского народа отсутствует образ скомороха-разбойника, грабящего простой народ.
  В сочинении Адама Олеария, секретаря голштинского посольства, трижды в 30-е годы XVII века побывавшего в Московии, мы находим свидетельство о волне повальных обысков в домах москвичей на предмет выявления «бесовских гудебных сосудов» - музыкальных инструментов скоморохов - и их уничтожения.
  В домах, особенно во время своих пиршеств, русские любят музыку. Но так как ею стали злоупотреблять, распевая под музыку в кабаках, корчмах и везде на улицах всякого рода срамные песни, то нынешний патриарх два года тому назад сперва строго воспретил существование таких кабачьих музыкантов и инструменты их, какие попадутся на улицах, приказывал тут же разбивать и уничтожать, а потом и вообще запретил русским всякого рода инструментальную музыку, приказав в домах везде отобрать музыкальные инструменты, которые и вывезены были… на пяти возах за Москву реку и там сожжены (подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию... - М., 1870 - с. 344).
  В 1648 и 1657 годах архиепископ Никон добился царских указов о полном запрещении скоморошества, в которых говорилось о битье батогами скоморохов и их слушателей, уничтожении скоморошьего инвентаря. После этого «профессиональные» скоморохи исчезли, но традиции скоморошества сохранились в традиционной культуре восточных славян, повлияли на сложение былинных сюжетов (Садко, Добрыня, переодетый скоморохом на свадьбе своей жены и др.), обычаев ряженья, народного театра («Царь Максимилиан»), свадебный и календарный фольклор.
  Со временем скоморохи превратились в медвежатников, кукольников, ярмарочных увеселителей и балаганщиков.
  Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гуслей, жалейки, домры, волынки, бубна. За каждым персонажем был закреплён определённый характер и маска, которые не менялись годами.
  В их творчестве была значительная доля сатиры, юмора, шутовства. Скоморохам приписывается участие в сложении былины «Вавило и скоморохи», баллад сатирического и комического характера (например, «Гость Терентище»), сказок, пословиц. Искусство скоморохов было связано с древним язычеством, свободное от церковного влияния, проникнутое «мирским» духом, весёлое и озорное, с элементами «непристойности».
  В ходе представления скоморох напрямую общался с публикой и нередко представлял сатирическими персонажами купцов, воевод, представителей церкви.
  Кроме общественных праздников, свадеб и родин, скоморохов, как знатоков традиций, приглашали и на похороны. Нет сомнения, что скоморохи, несмотря на свой комический характер, осмеливались являться на грустные жальники по старой памяти о каком-то некогда всем понятном обряде поминок с плясками и играми. Нет сомнения, что и народ допускал их на могилы и не считал неприличным увлекаться их песнями и играми, по той же старой памяти. (Беляев И. О скоморохах - Временник общества истории и древностей российских - М., 1854 Кн. 20).
  Большинство церковных, а затем, под влиянием церкви и государственных свидетельств, проникнуты духом нетерпимости к народным увеселениям с песнями, плясками, шутками, душою которых нередко были скоморохи. Такие праздники назывались «скаредными», «бесовскими», «богомерзкими». В поучениях повторялись из века в век заимствованные из Византии, раздававшиеся там с первых веков христианства порицания и запрещения музыки, пения, плясок, переряживания в комические, сатирские или трагические лица, конных ристаний и иных народных увеселений, в Византии тесно связывавшихся с языческими преданиями, с языческими культами. Византийские взгляды переносились на русские обстоятельства, лишь некоторые выражения византийских подлинников иногда переиначивались, пропускались или пополнялись, соответственно условиям русской жизни.
  Кирилл, митрополит Киевский (1243-1250) - в числе мытарств называет «плясание в пирах… и басни бающе сопели сатанинския». В «Слове некоего христолюбца и ревнителя по правой вере» (по рукописи XV века) называются игры бесовские на пирах (и свадьбах), игры же эти суть: плясьба, гудьба, песни, сопели, бубны. По словам «Устава людям о велицем посте» (из Дубенского сборника правил и поучений XVI века), «грех есть пир сотворити с плясанием и смехом в постныя дни». В «Домострое» (XVI век) говорится о трапезе, сопровождаемой звуками музыки, пляской и глумлением: «И аще начнут… смехотворение и всякое глумление или гусли, и всякое гудение, и плясание, и плескание, и всякие игры бесовские, тогда якож дым отгонит пчелы, також отыдут ангели божия от тоя трапезы и смрадные бесы предстанут».
  В царской грамоте 1648 приказывается, чтобы скоморохов с домрами, и с гуслями, и с волынками, и со всякими играми «в дом к себе не призывали». «Буде учнуть… мирские люди тех скоморохов (с гуслями, домрами, сурнами и волынками) и медвежьих поводчиков с медведями в домы своя пускати» (читаем в «Памяти митрополита Ионы», 1657).
  История богата пословицами и поговорками о скоморохах:
Всяк спляшет, да не так, как скоморох.
Не учи плясать, я сам скоморох.
У всякого скомороха свои погудки.
Скоморохова жена всегда весела.
Скоморох голос на гудке настроит, а житья своего не устроит.
И скоморох ину пору плачет.
Скоморох попу не товарищ.
Бог дал попа, чёрт скомороха [34].

Волочёбный обряд (зелёные святки, обход волочобников, влачебников, волынщиков, лалынщиков, лалыльщиков, куралесников; польск. chodzenia po wo;oczebnym, chodzenia z Konopielk;) -весенний обход домов с величально-заклинательными песнями, древний обряд аграрного цикла, совершаемый перед началом сева. Проводился обычно вечером в пасхальное воскресенье, иногда накануне или в понедельник.
  Обряд известен преимущественно на территории Белоруссии, а также в прилегающих районах: Подляшья в Польше; территории бывшей Виленской области в Литве; Псковской, Смоленской областях, частично - в Калужской, Орловской, Белгородской, Воронежской в России; Черниговской области на Украине. В XX веке обряд был также зафиксирован у населения востока Тверской области и в Западной Сибири, где, возможно, является поздним заимствованием от переселенцев-белорусов. Обряд близок к колядованию и вьюнишнику, в Чехии волочёбные песни так и называются - «коледа» (чеш. koleda).
Название обряда связано с глаголом волочить, волочиться, то есть идти, брести, шататься (ср. типичный песенный зачин: белор. «Валачобнічкi валачыліся...»).
  Волочёбничество восходит к древним мужским обходным обрядам, назначение которых было в передаче посвященными, т.е. взрослыми мужчинами, благ от «вышних сил» и предков членам рода, общины. Первоначально, вероятно, волочёбные обряды исполняли бродячие странники, калики перехожие - мужская компания, состоящая в основном из молодых парней. Ходили из двора во двор, за славленье получали подарки: яйца, пироги, водку, иногда большие угощения.

Волочёбники -участники обряда - мужские группы, состоящие из 8-10 (иногда до 20) человек. В основном это мужчины средних лет и молодые парни. Лишь изредка к ним могли присоединиться старики и замужние женщины, а девушки и дети не участвовали вовсе. В отличие от колядных групп, среди волочёбников не было ряженых, они не надевали маски (в отличии от колядок). Возглавлял дружину «починальник» или «запевала», который руководил всем ходом обряда, подбирал песенный репертуар, сам начинал пение, принимал вознаграждение от хозяев. Ему помогали музыканты (с дудой и скрипкой) и «мехоноша» («мехоножыч»), в обязанности которого входило ношение мешка с полученными за пение продуктами. Все остальные члены дружины («подхватники») хором исполняли припев волочёбных песен.
  Тех, кто совершал обходы в различных регионах, называли по-разному: волочёбниками, христованниками, галыкальниками, воловниками, лалынщиками, кукольниками, волховниками, скоморохами, а на юге Белоруссии - кукольниками, в Слонимском районе Гродненской области - ралёшниками. Считалось, что волочёбники - люди Божьи, и своими обходами они приносят удачу хозяевам, плодовитость скоту, урожайность на полях, ставят защиту дворов от различных природных стихий. Завершив обходы дворов в деревне, волочёбники собирались в одном из домов или в последнем доме, к какому они приходили с ритуальным распеванием, и устраивали там застолье с весёлыми играми, танцами, песнями, шутками. На юго-западе и западе России такую группу называли христованниками.
  Волочёбники начинали ходить по домам в пасхальное воскресенье после вечерни и продолжали обряд всю ночь. На рассвете хождение прекращалось, даже если за ночь не успевали обойти все дворы. В Себежском уезде Витебской губернии (сейчас Себежский район Псковской области) обход мог возобновляться и в следующие две ночи. Группа певцов посещала не только дома своего села, но заходила и в соседние села, если они принадлежали к тому же церковному приходу. Подойдя к дому, участники обряда становились под окном полукругом, в середине - «починальник», который спрашивал у хозяев разрешения «дом развеселить», после чего начинали петь. Хозяева одаривали волочёбников через окно, в большинстве случаев приглашать их в дом было не принято. Обычно хозяева ожидали прихода волочёбной дружины как желанных и благословенных гостей, от визита которых зависит благополучие в доме. Их старались щедро одарить (крашеными яйцами, салом, хлебными изделиями, деньгами) и оказать им всяческие почести, чтобы обеспечить себе богатство и удачу на весь год. Завершив обряд, волочёбники собирались в доме одного из участников и делили собранное, отдавая большую часть «починальнику».
  На Пасху в Воронежской области, был обход дворов, который перекликается с традицией обходных обрядов на Зимние Святки, Троицу. По дворам ходили дети, поздравляли с праздником: «Христос Воскресе!», после чего хозяева одаривали их яйцами. В других случаях обход дворов совершал священник, он обязательно исполнял в каждом доме пасхальный тропарь и также получал вознаграждение.
  В Подляшье (Польша) обряд назывался «ходить по волочёбным», или «ходить с Конопелькой» (польск. chodzenia po wo;oczebnym, chodzenia z Konopielk;). Волочёбники носили на жерди куклу. В доме, где была девушка, пели «Конопельку» (польск. Konopielka), сравнивая её со стройной девушкой. Во время обряда ряженые парни заходили в дом, где жила девушка на выданье, сцепив руки обязательно крест-накрест, сажали девушку на руки и раскачивали её как на качелях под пение веснянки «Тонкая, белая конопелька». Подходя к дому, «главарь» группы обращался к хозяевам со словами: «Разрешите, хозяева, ваш дом развеселить и нам весёлым быть». Затем входили в избу и пели сначала религиозную песню, а потом «Конопельку». Если при обходе не заходили в какой-то дом, где живёт девушка, то она считала, что её «осрамили», так как это считалось публичным оскорблением, пренебрежением в глазах всего села.
  У украинцев Галиции (Яворовщина) обряд пасхального колядования сохранялся до начала XX века. Украинские рындзивки (укр. риндзівки) пели парни под окнами как девушкам на выданье, так и женщинам, вышедшим замуж менее года назад - на второй и третий день Пасхальной недели, ходя с музыкой от дома к дому.
  В белорусских особых волочёбных песнях в поэтической форме показывается весь земледельческий календарь крестьян, начинающийся Пасхой (Великоднём, белор. Вялікдзень). Каждый куплет песни сопровождался одним из припевов: «Слава табе, Божа, на ўвесь свет!», «Да й віно ж, віно зеляно!», «Вясна красна, зялёна!», «Хрыстос уваскрос, Сын Божы!» и другие.
Также в обрядах присутсвовали и танцы: в Минской и смежных с нею губерниях пляшут на этих первых весенних игрищах особые пляски - «метелицу» и «завейницу». «Метелица» известна также русскому и украинскому танцевальному фольклору.
  В Поречском уезде Смоленской губернии «хождение волочёбников» начиналось на Пасху. «В самый день Воскресения Христова с самого раннего утра мужики, парни и дети собираются в отдельные партии, начинают ходить по порядку из одного дома в другой, становятся в передний угол, поют песни, за которые принято дарить певцов, и наконец, христосуясь, поздравляют с праздником хозяина и всю его семью».
  В той же Смоленщине в XIX веке существовали особые названия волочёбных песен для хозяев и молодых девушек. Всю Светлую неделю молодые парни ходят по деревням и у каждого дома под окном поют так называемый «куралес», за что всякий хозяин, которому они пропоют, величаючи его по имени, - подаёт им сала, яиц, пирога и денег.
В некоторых же домах, где есть молодые девушки заневестившиеся, волочёбников просят спеть ещё «Паву» - песню, посвящённую любви, сватовству и замужеству. За «Паву» платят волочёбникам отдельно: кто гривенник, кто двугривенный. Все, что ни подадут, берут певуны-волочёбники, и ни в одной хате не откажут им в подаянии, а последнюю девушки считают чуть не за молитву о хорошем женихе и потому особенно щедро вознаграждают певунов.
  По мнению Михаила Грушевского, существовало два цикла волочёбных новогодних обрядов: на Рождество и на Пасху. Причём в подобных формах, а иногда и с одними и теми же текстами. И только с отмиранием волочёбных обрядов они больше сохранились на Коляду. Он отмечает, что «наши коляды не имеют в себе ничего специально зимнего», наоборот они скорее весенние. С другой стороны, волочёбные величания говорят про «новый год - новое лето»:
Да вжо ж вам песня спета,
Песня спета против лета,
Против лета - лета тёплаго,
Против году - году новаго,
Против вясны - вясны красныя.
  Возможно, это были постоянные «величальные» темы, использовавшиеся и на Вьюнишник - (Вьюнец на Радоницу или Егорьев день и на Семик), летом (Вьюны на Никифора-дубодёра) и в конце зимы (на Масленицу).
Волочёбные дни - Волочёбниками у русских назывались три дня - суббота, Пасха и следующий понедельник. У украинцев был «Волочильний понеділок». У белорусов волочёбники («волочёвники») разделялись на «хлопский» - в понедельник и «дивчацкий» - во вторник, основным же днём, вероятно, была Великая суббота накануне Пасхи, которую называли «Вялікдзень валачобны» [35].

Гаилки (галки, гаивки) - русинские (галицкие) народные хороводные песни и игры; проводились на второй или третий день Пасхи после посещения кладбища и поминания усопших родственников. Разновидность веснянок. Песни были переняты польским народом, исполнявшим их по-польски на Пасхальной неделе (на «Великоночные святки»).
  Наиболее полные собрания текстов гаилок издавались польским историком и этнографом Жеготой Паули (1814—1895) во Львове:
«Песни польского народа в Галиции» (Piesni ludu pol;kiego w Galicyi; Львов, 1838);
«Песни русского народа в Галиции» (Pie;ni ludu ruskiego w Galicyi; в 2-х томах; Львов, 1839) -собрание 1250 песен (591 в первом томе и 659 во втором).
Овсень - святочная песня центральных и южных регионов России.
Щедровки - предновогодние колядки, исполняемые на Украине, в Белоруссии и в южных регионах России.
Колинда - аналог колядкам в Румынии и Молдавии.
Каланда -аналог колядкам в Греции [36].

  Колядки (коледовки, колядные песни) - календарные обрядовые песни славян, исполняемые преимущественно в святочный период, во время ритуальных обходов по домам (колядовании).
  Соответствия восточно - славянским колядкам встречаются в фольклоре всех других славянских, да и многих других европейских народов. Особенно близки и по сюжетам, и по форме к славянским колядкам румынские, называемые colinda, ср. чешское и словацкое название песен - koleda, польское - kol;da, словинское kolednica, coleda, сербское - koleda, kolenda, албанское - kol;nd;. Считается что, перечисленные названия песен восходят к названию римского новомесячия — Kalendae. Название новолетия у многих народов было перенесено на праздник Рождества Христова (болгарское - колада, коляда, коленде, французское - tsalenda, chalendes, charandes, провансальское - calendas) или на канун этого праздника (русское, украинское, белорусское — коляда). Подробное сравнение новогодних и святочных празднеств европейских народов с древними греко-римскими праздниками обнаруживает не только сходство названий, но и совпадение отдельных моментов обрядов, увеселений и пр.
 Колядки аграрные и церковные - являются яркими выражениями так называемой продуцирующей первобытной аграрной магии, правда при этом часто уже не осознаваемой современным крестьянством, являются многочисленные обряды, долженствующие изображением сытости и довольства вызвать урожай, приплод, счастливый брак и богатство.
  Христианская церковь очень сильно боролась с подобными остатками язычества как путём прямых запрещений, так и конкуренцией, то есть организацией своих торжеств и церемоний или вкладыванием христианского смысла в истолкование традиционных народных обрядов. В VI в., при императоре Юстиниане, празднование январских календ было перенесено церковью на весь святочный цикл от Рождества 25 декабря по Крещение 6 января. Это обстоятельство должно было сильно содействовать смешению обрядов разных циклов, а также сопровождающих обряды песен. Новогодние обряды, гадания и песни, вызывающие урожай, с праздника нового года стали все больше переноситься как на рождественский сочельник, так и на крещенский вечер. Отсюда уже отсутствие строгого деления рождественских святочных колядок и новогодних щедровок на Украине, первоначально различавшихся и по содержанию, и по форме (типические размеры украинских колядок - 10-сложный стих с делением на два пятисложных полустишия, а «щедривок» - 8-сложный стих с четырёхсложным полустишием). Указанные явления в области истории смешения культов и обрядов сказались во всей полноте на истории развития обрядовых песен-колядок и родственных им щедровок.
  Церковно-христианские моменты в содержании и бытовании естественно первоначально должны были преобладать в песнях рождественских, а не новогодних. Христианские колядки в значительной мере питались церковными источниками, приближаясь и в напевах (напр. в Румынии и Украине) к церковным псалмам, распеваясь церковными братствами, напоминающими средневековые рождественские организации (calendae, calandsgilden, fratres calendarum).
  Очень многие колядки и щедровки, в полном соответствии с первоначальным аграрно-магическим смыслом новогодних и святочных обрядов, имеют своим назначением в «величании» хозяина и членов его семьи при помощи словесных образов вызвать представления об урожае, богатстве, приплоде и браке. Поэтическое слово, как во многих других случаях в фольклоре, выполняет ту же магическую функцию, как и сопровождаемый им обряд.
  Ввиду многовековой давности колядок и щедровок в земледельческой крестьянской среде большинство образов связано с хозяйственными заботами крестьянства, берется из хозяйственного обихода и природы деревни. Однако в соответствии с магической функцией песни, исполнители её стремятся к созданию образов, идеализирующих реальную бытовую жизнь крестьянина. Стремясь, например, в песне выразить пожелание богатства или заклинание его, крестьянские певцы, естественно, не довольствуются описанием привычного деревенского быта, а рисуют картины роскошной жизни вышестоящих социальных групп: князей, бояр, купцов. При этом надо предполагать, что здесь мы имеем дело не только с поэтической идеализацией крестьянскими поэтами мужицкого быта, а и с воспроизведением по традиции песен или отдельных образов, созданных в поэтическом творчестве самих господствовавших классов, подобно тому, как в крестьянской свадебной обрядности мы также встречаемся и с поэтической творческой идеализацией, и с заимствованиями, например, из боярского быта и боярской поэзии. Во многих колядках, несомненно, сохраняются образы и картины княжеско-дружинного и боярско-феодального строя. Наконец примитивные аграрно-магические, исторические и реально-бытовые элементы переплетены с чертами церковного песенного и легендарного творчества в его народной переработке. Здесь находим и мотивы библейских и апокрифических сказаний (картины рождества Христа, поклонения волхвов, странствия Христа, элементы апокрифических рассказов о Крестном древе и его целебных свойствах, апокрифический рассказ о проклятии Христом и Богородицей осины и терна и т. д.).
  Во многих колядках видно явное приспособление христианских легенд и мифов к потребностям аграрной магии. В одной, распространенной во многих вариантах колядок, рассказывается, «как сам Милый Господь волики гонит, Пречистая Дева есточки носит, а святый Петро за плугом ходит».
    Эта колядка, подобно тому, как это часто наблюдается в заговорах, вводит в эпическую часть образы богов и святых, чтобы придать ещё большую магическую силу поэтической формуле. В иных случаях удается, при сравнительном анализе вариантов, с полной очевидностью вскрыть постепенность церковно-христианских напластований на первичные традиционно-поэтические образы. Во многих колядках рассказывается о посещении хозяина святыми гостями, от которых зависит и дальнейшее счастье, и благополучие человека; в других вариантах «гостейки» лишены христианских одежд: это - солнце, месяц и дождь, доставляющие радость и природе, и людям. Солнце, месяц и дождик часто вступают друг с другом в спор, кто из них выше (важнее) других; и спор разрешается в пользу дождя, самого желанного гостя для земледельца:
Развитие эпической части в колядках способствовало легкому проникновению в них мотивов из других самых разнообразных фольклорных жанров: эпических песен, в частности былин, сказок, духовных стихов, заговоров, загадок, лирических, свадебных и других обрядовых песен. Это создает особое значение материала колядок для этнографических исследований.
  Наряду с языческими и христианскими мотивами, видную роль играют в колядках мотивы бытовые, находящиеся в неразрывной связи с основной целью колядок - укр. «дім звеселити», прямо выраженной в самых песнях, в послесловиях или поколядях. Русские колядки совершенно чужды любовного элемента, встречающегося в румынских рождественских песнях. Имея своей задачей славление лица, которому они поются, выражение ему пожелания всяких благ, русские колядки отличаются серьёзностью и задушевностью. Содержание этих пожеланий видоизменяется, в зависимости от пола, возраста и состояния членов хозяйской семьи, к которым обращаются колядовщики: хозяину сулится семейное счастье и достаток, девушкам - счастливый брак, парню - встретить суженую. Это желанное, колядка в эпической обработке представляет осуществившимся: хозяин живёт в довольстве и счастлив семьёй, молодец -любовью и т. д. Колядки, воспевающие идеал битвы, сулящие славу воинских подвигов, вероятно относятся к числу наиболее древних. Во многих колядках сохранились черты древнего дружинного и княжеского века. П. В. Владимиров указывает многие черты, общие колядкам и былинам (например, запевы и заключения). Отразилась в колядках и позднейшая эпоха борьбы с поляками. Кое-что имеет и книжный источник, например, «Ключ разумения», Иоанникия Голятовского [37].

Обрядовая поэзия славян - вид фольклора, сопровождавший календарные и семейные праздники, а также труд земледельца в течение хозяйственного года.
Обрядовая поэзия отражала в себе трудовую деятельность земледельца, морально-этические представления народа, поэтический взгляд на мир, природу, человека.
Обрядовая поэзия при всех неизбежных эволюционных изменениях относится к тому пласту народного творчества, который отличается устойчивостью содержания и формы, о чём свидетельствует сопоставление записей, сделанных на протяжении почти двух столетий. Обрядовая песенность составляет значительный по объёму и важности фольклорный подраздел, который более остальных сохранил архаические черты этнокультуры. В нём чрезвычайно полно сохранились древние пласты, отдельные произведения, художественные образы, которые восходят к языческой древности.
  В календарной поэзии выделялись четыре цикла: зимний - с Коляды до Благовещенья или Велика дня, весенний - с Благовещенья или Велика дня до Купалы, летний - с Купалы до Осенин, Здвиженья или Покрова и осенний - с Покрова до Коляды. Весна и осень, согласно представителям мифологической школы, — это предвестие лета и зимы. Всю календарную обрядность они интерпретировали в связи с солнечным циклом — солнцестояниями и равноденствиями.
Народное определение циклов обрядовых песен «зима», «весна», «лето», «осень» является объединяющим для целого ряда отдельных песенных групп, которые связаны с разными обрядами или ритуалами, которые входят в такой общий цикл. Например, «весна» — это и веснянки, и юрьевские, и волочебные, и русальные песни и т. п.
Ю. Г. Круглов выделил три группы: приговоры, причитания, песни. В зависимости от доминирующей функции в обряде учёный выделил в песнях шесть жанров: ритуальные, заклинательные, величальные, корильные, игровые и лирические [38].
Рождественская песнь (англ. Christmas carol, фр. Chant de No;l) - песня (кэрол, ноэль) или гимн на тему Рождества, которая традиционно исполняется в Рождество или в его преддверии. Рождественские песни -часть рождественской музыки.
  Первые известные рождественские гимны относятся к IV век в Риме. Латинские гимны, такие как Veni redemptor gentium[en], написанный Амвросием Медиоланском, архиепископом Миланским, служили утверждением богословской доктрины Воплощения в противовес арианству. В некоторых церквях по-прежнему поётся Corde natus ex Parentis (Of the Father's Heart Begotten) христианского поэта Пруденция. В Средние века рождественские песни исполнялись только на литургиях.
  В IX и X веках рождественская песнь «Sequence» (или «Prose») введена в североевропейских монастырях и благодаря Бернарду Клервоскому приобрела форму рифмованных стансов. В XII веке парижский монах Адам Сен-Викторский стал использовать музыку из популярных песен, сочиняя что-то близкое к традиционной рождественской песне.
  В XIII веке во Франции, Германии и, особенно в Италии под влиянием Франциска Ассизского сложилась традиция популярных рождественских песен на региональных языках. Рождественские песни на английском языке впервые появляются в 1426 году, когда Джон Оделей, капеллан Шропшира, перечислил 25 «рождественских песен», вероятно, исполняемых Wassailing, переходя от дома к дому. Рождественские песни-кэрол изначально исполнялись после сбора урожая и на Рождество.
  Многие популярные сегодня рождественские песни были напечатаны в позднесредневековом латинском сборнике «Piae Cantiones» 1582 года. Ранние примеры кэрол на латинском языке («Христос родился в Рождество», «Хорошие христиане, радуйтесь» и «Хороший король Вацлав») встречаются в этом сборнике. Гимн «Adeste Fideles» («Придите, верные») появился в известном виде в середине XVIII века, хотя слова, возможно, придуманы ещё в XIII веке. Происхождение мелодии оспаривается.
  Рождественские песни получили распространение после Реформации в странах с приверженностью протестантству, а последователи Мартина Лютера (лютеране) приветствовали использование музыки в богослужении, поскольку он сам сочинял рождественские песни (гимны).
XIX век. Издательство сборников рождественских песен в XIX веке способствовало их популяризации. В 1833 году английский адвокат и антиквар Уильям Сэндис выпустил сборник рождественских песен «Старинные и современные рождественские кэрол» (Christmas Carols Ancient and Modern), куда вошли песни «God Rest You Merry, Gentlemen[en]», «The First Noel», «I Saw Three Ships» и «Вести ангельской внемли». Композиторы (например, Артур Салливан) также помогали распространению рождественской песни.
  В этот период появились гимны «Хороший король Вацлав (англ.)» и «Он появился на полуночном ярусе», написанные в Новой Англии Эдмундом Х. Сирсом и Ричардом С. Уиллисом. Публикация в 1871 году сборника Генри Рамсденом Брамли и сэром Джона Стайнера «Christmas Carols, New and Old» возродила интерес к рождественским песням в викторианской Британии.
  В 1916 году Чарльз Льюис Хатчинс опубликовал небольшим тиражом исследование «Старые и новые кэрол» (Carols Old and Carols New). Под редакцией британских композиторов Мартина Шоу и Ральфа Воан-Уильямса, а также при участии священнослужителя Перси Дирмера в 1928 году издательством Oxford University Press (OUP) опубликован сборник «The Oxford Book of Carols[en]» (позже выдержав несколько переизданий), которым широко пользовались церковные хоры приходов Великобритании.
Музыкальные сборники XIX века, вроде Christmas Carols, New and Old (1871) популяризировали рождественские песни и в XX веке.
Это произошло после издания OUP одного из наиболее популярных в англоязычном мире сборника «Carols for Choirs». Впервые опубликованная в 1961 году и отредактированная Дэвидом Уиллкоком и Реджинальдом Жаком, эта хрестоматия с тех пор расширилась до пяти томов. Под редакцией Джона Раттера, содержание включало аранжировки кэролов, взятые из старинных сборников вроде «Piae Cantiones», или написанные современными композиторами, таких как Уильям Уолтон, Бенджамин Бриттен, Ричард Родни Беннет[en], Уильям Матиас и Джон Раттер.
В XXI веке рождественские песни, называемые кэрол, в европейских культурах регулярно исполняются в христианской обрядовости и нередко по содержанию не отвечают религиозной тематике. Например, песня XVI века «A Bone, God Wot!» относится к песне Wassailing (исполнявшейся на пирушках) и в сборнике «Cottonian Collection[en]» Британской библиотеки названа рождественской песней. В 1865 году традиционная английская баллада «Зелёные Рукава» была переделана в рождественскую песню «Что за Дитя?» на стихи Вильяма Чаттертона Дикса.
  Исследования в начале XXI века в Финляндии показали, что происхождение многих рождественских песен неизвестно, а их исполнение связано с национальными и семейными традициями. В процессе глобализации и коммерциализации англоязычные рождественские песни переводятся на другие языки. В некоторых странах растёт число рождественских радио, которые с ноября по декабрь крутят рождественские песни [39].

Русская народная песня - фольклорное произведение, которое сохраняется в народной памяти и передаётся из уст в уста, продукт «коллективного устного творчества русского народа».
  Чаще всего у народной песни нет определённого автора, или автор неизвестен, но известны и народные песни литературного происхождения. Существенная черта большинства жанров русской народной песни - непосредственная связь народной песни с бытом и трудовой деятельностью (например, песни трудовые, сопровождающие различные виды труда - бурлацкие, покосные, прополочные, жатвенные, молотильные и др., обрядовые, сопровождающие земледельческие и семейные обряды и празднества, - колядки, масленичные, веснянки, купальские, свадебные, похоронные, игровые, календарные и т. п.).
  В русской песне есть свои наиболее употребительные размеры: в 2/4 и 4/4. Размер в 3/4 реже. Он употребляется обычно в обрядовых, например, свадебных песнях. Русская крестьянская песня архаична, она строится в пятиступенных ладах. Для русской народной песни характерно богатство житейских бытовых мотивов.

  Русские народные песни подразделяют на:
Песенный эпос; былины (южнорусские, среднерусские, сибирские); северная эпическая традиция; исторические песни; баллады; небылицы и скоморошины; песни в сказках. Календарные обрядовые песни; величальные зимние (колядки, щедровки, виноградье, овсеньки); святочные (подблюдные песни); масленичные; весенние (веснянки, волочебные, пасхальные); песни пахоты и сева; вознесенские; троицко-семицкие (Семик, Троица); летние (купальские песни); толочные, покосные, жатвенные. Семейные обрядовые песни; обряды рождения и пестования (пестушка); плачи и причитания; свадебные; колыбельные.
  Традиционные лирические; трудовые песни; отходнические песни. Бурлацкие; чумацкие; ямщицкие; солдатские; рабочие.
  Удалые песни разбойничьи; каторжные и ссылочные; тюремные (блатные).
Шуточные, сатирические, частушки, припевки, страдания.
  Песни литературного происхождения. Казачий воинский репертуар.
Жанровые песни, связанные с хореографией - хороводные; игровые; песни и инструментальные наигрыши, сопровождающие пляску; поздние танцы.
  Составные части: напев; подголосок.
Известные собиратели песен: Бессонов Пётр Алексеевич, Веретенников Иван Иванович, Гильфердинг Александр, Фёдорович Григорьев, Александр Дмитриевич, Данилов Кирша, Джемс Ричард, Киреевский Пётр Васильевич, Пальчиков, Николай Евграфович [40].

Былина (стрина) - древнерусская, позже русская народная эпическая песня о героических событиях или примечательных эпизодах национальной истории XI-XVI веков.
  Былины, как правило, написаны тоническим стихом с двумя-четырьмя ударениями. Впервые термин «былины» был введён Иваном Сахаровым в сборнике «Песни русского народа» в 1839 году. Иван Сахаров предложил его, исходя из выражения «по былинам» в «Слове о полку Игореве», что значило «согласно фактам».
  В центре множества русских былин стоит фигура киевского князя Владимира, которого иногда отождествляют с Владимиром Святославичем. Илья Муромец упоминается в XIII веке в норвежской «Саге о Тидреке Бернском» и немецкой поэме «Ортнит», а в 1594 году немецкий путешественник Эрих Лассота видел его гробницу в Софийском соборе в Киеве. Алёша Попович служил у ростовских князей, потом перебрался в Киев и погиб в битве на реке Калке. В Новгородской первой летописи рассказывается о том, как Ставр Годинович навл;к на себя гнев Владимира Мономаха, и его утопили за то, что он обокрал двух граждан Новгорода; в другом варианте той же летописи говорится, что его сослали.
 Дунай Иванович часто упоминается в летописях XIII века в качестве одного из слуг князя Владимира Васильковича, а Сухмана Долмантьевича (Одихмантьевича) отождествляли с псковским князем Домантом (Довмонтом). В вариантах былины «Богатырское слово» («Сказание о хождении киевских богатырей в Царьград»), опубликованных в 1860 году Ф. И. Буслаевым и в 1881 году Е. В. Барсовым, действие былины происходит не в Киеве, а в Царьграде, при правлении царя Константина, который натравливает татар Идола Скоропеевича и Тугарина Змеевича напасть на Владимира Всеславьевича в Киеве.

  Для объяснения происхождения и состава былин существует несколько теорий: Теория мифологическая видит в былинах рассказы о стихийных явлениях, а в богатырях - олицетворение этих явлений и отождествление их с богами древних славян (Орест Фёдорович Миллер, Афанасьев Александр Николаевич).
  Теория историческая объясняет былины как след исторических событий, спутанных порой в народной памяти (Леонид Майков, Квашнин-Самарин).
Теория заимствований указывает на литературное происхождение былин (Теодор Бенфей, Владимир Стасов, Веселовский, Игнатий Ягич), причём одни склонны видеть заимствования через влияние Востока (Стасов, Всеволод Миллер), другие -Запада (Веселовский, Созонович).
  В итоге односторонние теории уступили место смешанной, допускающей в былинах присутствие элементов народного быта, истории, литературы, заимствований у восточных и западных народоностей. Первоначально предполагали, что былины, которые группируются по месту действия на циклы - киевские и новгородские, главным образом, - южнорусского происхождения и только позже перенесены на север; позже было высказано мнение о том, что былины - явление местное (Халанский). В течение веков былины претерпевали различные изменения, причём постоянно подвергались книжному влиянию и многое заимствовали из средневековой русской литературы, а также устных сказаний Запада и Востока. Приверженцы мифологической теории делили богатырей русского эпоса на старших и младших, пока Халанским не было предложено деление на эпохи: дотатарскую, времён татарщины и послетатарскую.
  Былины написаны тоническим стихом, в котором может быть разное количество слогов, но приблизительно одинаковое количество ударений. Некоторые ударные слоги произносятся со снятым ударением. При этом не обязательно, чтобы во всех стихах одной былины сохранялось равное количество ударений: в одной группе их может быть по четыре, в другой по три, в третьей по два. В былинном стихе первое ударение, как правило, попадает на третий слог от начала, а последнее - на третий слог от конца.
Как скакал-то Илья; да со добра; коня,
Припадал-то он ко матушке сырой земле:
Как стучит ведь матушка сыра; земля
Да под той же как сторонушкой восточной.
  Былины составляют одно из самых замечательных явлений русской народной словесности - по эпическому спокойствию, богатству подробностей, живости колорита, отчётливости характеров изображаемых лиц, разнообразию мифических, исторических и бытовых элементов они не уступают немецкому богатырскому эпосу и эпическим народным произведениям других народов.
  Былины являются эпическими песнями о русских богатырях: именно здесь мы находим воспроизведение общих, типических их свойств и историю их жизни, их подвиги и стремления, чувства и мысли. Каждая из этих песен говорит, главным образом, об одном эпизоде жизни одного богатыря. Таким образом получается ряд песен отрывочного характера, группирующихся вокруг главных представителей русского богатырства. Число песен увеличивается ещё вследствие того, что имеется по нескольку вариантов, более или менее различных, одной и той же былины. Все былины, кроме единства описываемого предмета, характеризуются также единством изложения: они проникнуты элементами чудесного, чувством свободы и, духом общины. Можно не сомневается в том, что независимый дух былинного русского эпоса является отражением старой вечевой свободы, сохранённой вольными казаками и свободными олонецкими крестьянами, не бывшими под властью крепостного права. Дух общины, воплощённый в былинах, является внутренней связью, соединяющей русский эпос и историю русского народа.
  Кроме внутреннего, замечается ещё и внешнее единство былин, в стихе, слоге и языке: стих былины состоит или из хореев с дактилическим окончанием, или из смешанных размеров -сочетаний хорея с дактилем, или, наконец, из анапестов. Рифм нет совсем и всё основано на созвучиях и музыкальности стиха. Тем, что былины сложены стихами, они отличаются от «побывальщин», в которых уже давно стих разложился в прозаический рассказ. Слог в былинах отличается богатством поэтических оборотов: он изобилует эпитетами, параллелизмами, сравнениями, примерами и другими поэтическими фигурами, не теряя вместе с тем своей ясности и естественности изложения. Былины сохраняют довольно большое количество архаизмов, особенно в типических частях. Гильфердинг каждую былину делил на две части: одну -изменяющуюся сообразно воле «сказателя»; другую - типическую, которую рассказчик должен передавать всегда с возможной точностью, не изменяя ни одного слова. Типическая часть заключает все существенное, что говорится про богатыря; остальное представляется только фоном для главного рисунка.

  Былины сложены на основе формул, построенных либо с применением устойчивого эпитета, либо как нарративные клише из нескольких строк. Последние используются почти в любой ситуации. Примеры некоторых формул:
Он скорешенько скочил как на резвы ножки,
Кунью шубоньку накинул на одно плечо,
Шапочку соболью на одно ушко.

Стрелял-то он гусей, лебедей,
Стрелял малых перелетных серых утушек.

Стал он силушку конём топтать,
Стал конём топтать, копьём колоть,
Стал он бить ту силушку великую.
А он силу бьёт — будто траву косит.

— Ай же ты, волчья сыть, травяной мешок!
Ты идти не хошь аль нести не мошь?

Еще день за день ведь, как и дождь дождит,
А неделя за неделей, как трава растёт,
А год за годом, как река бежит.

Все за столом призамолкнули:
Меньший хоронится за большего.
Больший хоронится за меньшаго,
А от меньшаго мал ответ живет.

Чтобы дать понятие о количестве былин, отметим их статистику, приведённую в «Истории Русской Словесности» Галахова. Одних былин киевского цикла собрано: в Московской губернии - 3, в Нижегородской - 6, в Саратовской -10, в Симбирской - 22, в Сибири - 29, в Архангельской - 34, в Олонецкой - до 300. Всех вместе около 400, не считая былин новгородского цикла и позднейших (московских и других). Все известные былины принято делить по месту своего происхождения: на киевские, новгородские и общерусские (более поздние).
  Хронологически на первом месте, по Оресту Миллеру, стоят былины, рассказывающие о богатырях сватах. Потом идут те, которые называют киевскими и новгородскими: по-видимому, они возникли до XIV века. Затем идут былины вполне исторические, относящиеся к московскому периоду Русского государства. И, наконец, былины, относящиеся к событиям более поздних времён.
  Последние два разряда былин не представляют особенного интереса и не требуют обширных объяснений. Поэтому ими до сих пор вообще мало занимались. Но огромное значение имеют былины так называемого новгородского и, в особенности, киевского цикла. Хотя нельзя смотреть на эти былины как на рассказы о событиях, действительно имевших когда-то место в таком виде, в каком они представлены в песнях: этому противоречит элемент чудесного. Если же былины не представляют собой достоверную историю лиц, действительно живших когда-то на Русской земле, то их содержание надо непременно объяснять иначе.
Сюжеты былин бывают разной степени сложности и схожести. Часто модные сюжеты почти в одно время обрабатываются на всех концах земного шара. Если теперь в двух или нескольких литературных произведениях присутствует общий сюжет, то этому возможны три объяснения: либо в этих нескольких местностях сюжеты выработались самостоятельно, независимо друг от друга и составляют таким образом отражение действительной жизни или явлений природы; либо сюжеты эти народами унаследованы от общих предков; либо один народ заимствовал сюжет у другого. А приоре можно сказать, что случаи самостоятельного совпадения сюжетов редки, и чем сюжет сложнее, тем он самостоятельнее.
  Орест Фёдорович Миллер в своём «Опыте» утверждал, что сравнительный метод служит для того, чтобы в сопоставляемых произведениях, принадлежащих различным народам, тем резче, тем определённее выказались различия; с другой же стороны, Стасов прямо высказал мнение, что былины заимствованы с Востока. В конце концов, однако, учёные пришли к убеждению, что былины составляют весьма сложное явление, в котором перемешаны разнородные элементы: исторически-бытовые, мифические и заимствованные.
  Относительно времени происхождения былин, определённее всех выразился Леонид Майков, который писал:
  «Хотя между сюжетами былин есть и такие, которые можно возвести к эпохе доисторического сродства индоевропейских преданий, тем не менее всё содержание былин, а в том числе и эти древнейшие предания представляется в такой редакции, которая может быть приурочена только к положительно историческому периоду. Содержание былин вырабатывалось в течение X, XI и XII веков, а установилось во вторую половину удельно-вечевого периода в XIII и XIV веках».
К этому можно прибавить слова Халанского:
  «В XIV веке устраиваются пограничные крепости, острожки, устанавливается пограничная стража и в это время сложился образ богатырей, стоящих на заставе, оберегающих границы Святорусской земли».
  Наконец, по замечанию Ореста Миллера, большая древность былин доказывается тем обстоятельством, что изображается в них политика ещё оборонительная, а не наступательная.
 Что касается места, где возникли былины, то мнения разделяются: самая распространённая теория предполагает, что былины - южнорусского происхождения, что их первоначальная основа южнорусская. Только со временем, вследствие массового переселения народа из Южной Руси на Русский Север, перенесены туда былины, а затем на первоначальной своей родине они были забыты, вследствие влияния других обстоятельств, вызвавших казацкие думы. По мнению представителя «исторической школы» В. Ф. Миллера, первообразами былин были древнерусские исторические песни, создававшиеся по горячим следам событий в среднем течении Днепра и его восточных притоков. Былины создавали и исполняли профессиональные певцы, составлявшие особую корпорацию, а «былинная техника» передавалась «из поколения в поколение, учителем ученику».
  Против этой теории выступил М. Е. Халанский, осуждая вместе с тем и теорию первоначального общерусского эпоса. Он говорит:
Общерусский древний эпос - такая же фикция, как и древний общерусский язык. У каждого племени был свой эпос - новгородский, словенский, киевский, полянский, ростовский (ср. указания Тверской летописи), черниговский (сказания в Никоновской летописи).
  С. К. Шамбинаго, как и Халанский считал, что былины в основном созданы в Московском государстве.
  Все знали о Владимире, как о реформаторе всей древнерусской жизни, и все пели о нём, причём происходил обмен поэтическим материалом между отдельными племенами. В XIV и XV веках Москва стала собирательницей русского эпоса, который в это же время всё более и более сосредоточивался в киевский цикл, так как киевские былины произвели на остальные ассимилирующее влияние, вследствие песенной традиции, религиозных отношений и т. п.; таким образом в конце XVI века закончено было объединение былин в киевский круг (хотя, впрочем, не все былины к нему примкнули: к таким принадлежит весь новгородский цикл и некоторые отдельные былины, например о Суровце Суздальце и о Сауле Леванидовиче). Потом из Московского царства распространились былины во все стороны России путём обыкновенной передачи, а не эмиграции на север, которой не было. Таковы в общих чертах взгляды Халанского на этот предмет. Майков говорит, что деятельность дружины, выраженная в подвигах её представителей-богатырей, и есть предмет былин. Как дружина примыкала к князю, так и действия богатырей всегда стоят в связи с одним главным лицом. По мнению этого же автора, былины пели скоморохи и гудошники, приигрывая на звончатых яровчатых гуслях или гудке, слушали же их в основном бояре, дружина.
  Насколько изучение былин ещё до сих пор несовершенно и к каким противоречивым результатам оно привело некоторых учёных - можно судить хотя бы только по одному следующему факту: Орест Миллер, враг теории заимствований, старавшийся везде в былинах найти чисто народный русский характер, говорит: «Если отразилось какое-нибудь восточное влияние на русских былинах, так только на тех, которые и всем своим бытовым складом отличаются от склада старославянского; к таким относятся былины о Соловье Будимировиче и Чуриле Пленковиче». А другой русский учёный, Халанский, доказывает, что былина о Соловье Будимировиче стоит в самой тесной связи с великорусскими свадебными песнями. То, что Орест Миллер считал совсем чуждым русскому народу - то есть самосватание девушки, - по Халанскому существовало ещё в некоторых местах южной России.
По Вольнеру, содержание былин теперь мифическое, а форма — историческая, в особенности же все типические места: имена, названия местностей и т. д.; эпитеты соответствуют историческому, а не былинному характеру лиц, к которым они относятся. Но первоначально содержание былин было совсем другое, а именно действительно историческое. Это произошло путём перенесения былин с Юга на Север русскими колонистами: постепенно колонисты эти стали забывать древнее содержание; они увлекались новыми рассказами, которые более приходились им по вкусу. Остались неприкосновенными типические места, а все остальное со временем изменилось.
По Ягичу, весь русский народный эпос насквозь проникнут христианско-мифологическими сказаниями, апокрифического и неапокрифического характера; из этого источника заимствовано многое в содержании и мотивах. Новые заимствования отодвинули на второй план древний материал, и былины можно разделить поэтому на три разряда:
- на песни с очевидно заимствованным библейским содержанием;
- на песни с заимствованным первоначально содержанием, которое, однако, обработано более самостоятельно;
 - на песни вполне народные, но заключающие в себе эпизоды, обращения, фразы, имена, заимствованные из христианского мира.
  Орест Миллер не совсем с этим согласен, доказывая, что христианский элемент в былине касается только внешности. Вообще, однако, можно согласиться с Майковым, что былины подвергались постоянной переработке, соответственно новым обстоятельствам, а также влиянию личных взглядов певца.
  То же самое говорит Веселовский, утверждающий, что былины представляются материалом, подвергавшимся не только историческому и бытовому применению, но и всем случайностям устного пересказа («Южнорусские былины»).
  Вольнер в былине о Сухмане усматривает даже влияние новейшей сентиментальной литературы XVIII в., а Веселовский о былине «Как перевелись богатыри на Руси» говорит вот что: «Две половины былины связаны общим местом весьма подозрительного характера, показывающим, как будто, что внешней стороны былины коснулась эстетически исправляющая рука». Наконец, в содержании отдельных былин нетрудно заметить разновременные наслоения (тип Алёши Поповича), смешение нескольких первоначально самостоятельных былин в одну (Вольга Святославич или Волх Всеславич), то есть объединение двух сюжетов, заимствования одной былины у другой (по Вольнеру, начало былин о Добрыне взято из былин о Вольге, а конец из былин о Иване Годиновиче), наращения (былина о Соловье Будимировиче у Кирши), большая или меньшая порча былины (рыбниковская распространённая былина о Берином сыне, по Веселовскому) и т. п.
  Остаётся ещё сказать об одной стороне былин, а именно об их теперешней эпизодичности, отрывочности. Об этом обстоятельнее других говорит Орест Миллер, который считал, что первоначально былины составляли целый ряд самостоятельных песен, но со временем народные певцы стали сцеплять эти песни в большие циклы: происходил, словом, тот же процесс, который в Греции, Индии, Иране и Германии привёл к созданию цельных эпопей, для которых отдельные народные песни служили только материалом [41].

Романс (фр. romance) - многозначный музыкальный и литературный термин, в наиболее распространённом значении - небольшое музыкальное сочинение для голоса в сопровождении инструмента, написанное на стихи лирического содержания.
Испанский романс
«Романс» (исп. romance) в XV-XVI веках испанцы называли стихотворение на местном «романском», то есть нелатинском, наречии (отсюда название) эпического и лирико-драматического характера, например, описывающее исторические события, подвиги (полу)легендарных национальных героев, бедствия, войны, сражения с маврами и т. п. Западные литературоведы часто проводят аналогии между жанром испанского романса и жанром, популярным в других странах - балладой.
  Оригинальные названия для сборников таких романсов - Cancionero de romances (несмотря на название, «песенник» не содержит нотированных мелодий), Libro de romances, Romancero. Последний термин - романсеро - закрепился в позднейшем литературоведении как типологический для всех подобных «песенников».
  На стихи такого содержания писались музыкальные романсы - небольшие строфические песни (без рефрена). Строфа, как правило, 4-строчная, стих - 4-стопный хорей. Многоголосные романсы (вероятно, профессиональные обработки одноголосных мелодий) - жанр «серьёзной» музыки, пригодной для исполнения при королевском дворе - обычно в простой моноритмической фактуре. 
   В знаменитом Дворцовом песеннике (репертуар последней четверти XV - первой четверти XVI вв.; содержит и стихи и музыку) около 40 испанских романсов, анонимных и авторских; среди авторов - известные композиторы Хуан дель Энсина (Triste Espa;a sin ventura, Yo m’estava reposando, Mi libertad en sosiego, Qu’es de ti, desconsolado? и др.), Франсиско Пеньялоса (Los bra;os traygo cansados), Франсиско Миллан (Durandarte, durandarte; Los bra;os trayo cansados), Хуан де Анчиета (En memoria d’Alixandre) и др. Позже в XVI веке романс стал более демократичным. (Одноголосные) романсы в сопровождении модного тогда инструмента виуэлы вошли в сборники и школы игры Луиса де Милана (Durandarte, durandarte; Con pavor recordo el moro и др.), Луиса де Нарваэса (Ya se asienta el rey Ramiro, Paseavase el rey Moro), Алонсо Мударры (Triste estaba el Rey David, Durmiendo yva el Se;or), Хуана Бермудо и других виуэлистов, стали популярными темами для вариационной разработки.
  К концу столетия в романсе появился рефрен, существенно расширилась тематика; в конечном итоге романс и (другой популярный в Испании музыкально-поэтический жанр) вильянсико стали неразличимы.

Новый европейский романс.
  Начиная с XVIII века во Франции, затем в Германии, России и других европейских странах словом «романс» (фр. romance - со ссылкой на испанцев) стали называть небольшое поэтическое и музыкальное сочинение лирического (пасторального, комического, сентиментального) характера - как правило, для солиста и аккомпанирующего инструмента или ансамбля, оркестра. Вопрос о том, каким образом это новое (в XX-XXI вв. - доминирующее) понимание романса связано с оригинальным (испанским), остаётся в музыкознании дискуссионным.
  Большое влияние на развитие романса оказало творчество крупнейших поэтов Гёте и Гейне. В XIX веке сложились яркие национальные школы романса: немецкая и австрийская (Шуберт, Шуман, Брамс, Вольф), французская (Г. Берлиоз, Ж. Бизе, Массне, Гуно), и русская. Зачастую композиторы объединяли романсы в вокальные циклы: ранний пример - Л. Бетховен («К далёкой возлюбленной», 1816), зрелый - Шуберт («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»), в дальнейшем к этой форме обращались Шуман, Брамс, Г. Малер, Вольф и многие другие композиторы, в том числе русские: Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков.
  Во 2-й половине XIX - начале XX века становятся заметными образцы чешской, польской, финской, норвежской национальных школ. Наряду с камерно-вокальной классикой развивался бытовой романс, рассчитанный на певцов-любителей.
  Форма романса строфическая, при этом необязательны периоды с чётным количеством тактов, характерные для песни (допускаются расширения, переходы от одной строфы к другой). Вокальная партия романса должна иметь ясное и рельефное мелодическое очертание и отличаться певучестью.
   Рефрен (припев) в романсе чаще всего отсутствует (хотя бывают и исключения, как, например, романс с припевом «Старый капрал» А. С. Даргомыжского). В романсе следует обращать внимание больше на передачу общего настроения текста, чем на подробную иллюстрацию его деталей. Интерес должен главным образом лежать в мелодии, а не в аккомпанементе.
  Романс обычно пишется для сольного пения с аккомпанементом инструмента (чаще других гитары или фортепиано) и относится к разряду камерной музыки. В романсах академических композиторов (например, С. В. Рахманинова) инструментальное сопровождение может быть равноправным по значению с вокальной партией.
Романс иногда встречается в опере, например, Романс Рауля в первом действии «Гугенотов» Дж. Мейербера, Речитатив и романс Синодала в «Демоне» А. Г. Рубинштейна, романс Водемона в «Иоланте» П. И. Чайковского, романс молодого цыгана в «Алеко» С. В. Рахманинова, романс Антониды из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки и т. д.
Романс в инструментальной музыке: части циклических композиций и (реже) отдельные пьесы с обозначением «романс» встречаются в инструментальной музыке второй половины XVIII-XIX веков, как, например, вторые части клавирного концерта d-moll, третьего и четвёртого валторновых концертов Моцарта, два романса для скрипки с оркестром и II часть фортепианной сонатины G-dur Л. ван Бетховена, II часть кларнетового концерта Es-dur К. М. Вебера, II часть из струнного квартета № 1 и Романс из фортепианных пьес op. 118 И. Брамса и др.

Русский романс.
Жанр русского романса сформировался на волне веяний романтизма в первой половине XIX века. Ведущий вклад в его становление внесли композиторы Алябьев, Варламов и Гурилёв. Во многих романсах звучат цыганские темы. В продолжение XIX века сформировалось несколько поджанров - салонный романс, жестокий романс и др.
«Золотой век» русского романса пришёлся на начало XX века, когда работали такие крупные и самобытные исполнители, как А. Вертинский, В. Панина, А. Вяльцева, Н. Плевицкая. Позднее традиции романса продолжали Пётр Лещенко и Алла Баянова, в СССР - Изабелла Юрьева, Тамара Церетели и Вадим Козин.
Романс в XX веке. В СССР, особенно с конца 1930-х годов, романс подвергался гонениям как пережиток царской эпохи, вредный для строителей социалистического будущего. Ведущие исполнители замолчали либо были репрессированы. Тем не менее вариация городского романса продолжила своё существование, получив распространение в годы Великой Отечественной войны, позже послужила импульсом для так называемой «авторской песни». Возрождение русской школы романса пришлось на 1970-е годы, когда романсы стали исполнять Николай Сличенко, Валентин Баглаенко, Валентина Пономарёва, Нани Брегвадзе, Валерий Агафонов и другие яркие эстрадные артисты.
   Во Франции художественные песни (то есть песни, написанные профессиональными композиторами) на французском языке конца XIX и первой половины XX века зачастую именуют «мелодиями» (фр. m;lodies). При этом по отношению к одной и той же позднеромантической музыке (например, у Э. Шабрие и Г. Форе) термины «романс» и «мелодия» употребляются на альтернативной основе. По отношению к художественной песне импрессионистов (Дебюсси, Равель) и композиторов «Шестёрки» (Ф. Пуленк, Д. Мийо и др.) более употребителен термин «мелодия».
В XVIII веке «романсом» называлось вокальное произведение на французском языке (пусть и написанное русским композитором), а произведение с текстом на русском языке — «российской песней». «Романсами» также называли стихи поэтов типа Сумарокова или Тредиаковского, в которых звучали народные напевные мотивы.
  Городскую лирику XX в., семантически (но не музыкально) близкую русскому городскому романсу, во Франции относят к песенной категории «шансон».
  В XX веке инструментальные пьесы, обозначенные композитором словом «романс», как правило,- стилизации камерной вокальной музыки XIX века, например, романсы из музыки к фильмам «Поручик Киже» С. С. Прокофьева, «Овод» Д. Д. Шостаковича, из сюиты «Метель» Г. В. Свиридова, из музыки к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» А. И. Хачатуряна, вторая часть (Романс) из Второго фортепианного концерта Н. К. Метнера, Романс для струнного оркестра Я. Сибелиуса, Романс для флейты и фортепиано А. Онеггера и т. п. [42].

  Городской романс (бытовой) - разновидность русского романса, бытовавшая как фольклор в России конца XIX - первой половины XX века. Основными отличительными признаками городского романса с литературной точки зрения являются конкретика в образах, ступенчатая композиция, представление лирического героя о самом себе, как о бывалом человеке, недостижимость объекта любви. С музыкальной точки зрения городской романс отличают гармонический минор и характерные для него шаблонные каденции и секвенции, включая «золотую секвенцию».
  Истоки городского романса исследователи ищут в «высоком» русском романсе и в городском фольклоре второй половины XIX века, в том числе так называемом жестоком романсе. Более поздние формы городского романса испытали влияние цыганского романса, оперетты и клезмера.
  Городской романс послужил почвой для развития блатной песни, его традиции также творчески развиваются в «авторской песне». В XXI веке термин «городской романс», аналогично термину русский шансон, стал употребляться как эвфемизм для обозначения блатной песни [43].

Жестокий романс - разновидность мещанского романса с яркостью персонажей, контрастностью чувств, мелодраматизмом, остротой ситуации, доходящей до крайности. Возник приблизительно в середине XIX века в городской и пригородной среде, где проживали «мещане»: крестьяне, рабочие, небогатые торговцы, мастеровые. Распространённые сюжеты жестокого романса: бытовая трагедия, заканчивающаяся в основном убийством, самоубийством, смертью от горя или неразделённой любви и т. д. Время его расцвета приходится на последнюю четверть XIX - начало XX века.
  Местом рождения жестокого романса считают городскую и пригородную среду, где проживали преимущественно низшие и средние слои населения («мещане»), крестьяне, пришедшие на заработки, рабочие, мастеровые, небогатые торговцы. В их среде начала создаваться собственная субкультура, выстраиваясь из элементов городской и деревенской культур. Собранная из разнородных элементов, мещанская, или, как её иногда называют, третья, культура включала в себя поэзию и музыку (частушка, романс), танец (например, кадриль), театр (балаган), живопись (лубок), декоративно-прикладное искусство и даже архитектуру. Окрепнув, «третья культура» начала влиять уже на традиционную деревенскую культуру.
  Основным источником заимствования и стилизации для жестокого романса послужили стихи второстепенных, ныне забытых поэтов. Снижаясь от лучших поэтов к подражателям, от них - к полуграмотным сочинителям, романтический стиль сильно изменялся. Свойственная романтизму «вселенская скорбь» переходила в слезливую сентиментальность, а затем и надрывность, а исключительные характеры и события преобразовывались соответственно в героев и в сюжеты жестокого романса. Как отмечает Борис Ягубов, жестокий романс берет начало, как правило, от конкретного литературного сочинения, подвергаясь затем усиленной фольклоризации при усвоении аудиторией. Также Ягубов отмечает влияние «цыганского романса» на формирование данного жанра.
  В XX веке жестокий романс постепенно вытеснял из народной поэзии старинную песню и стал любимым деревенским жанром.
  С наступлением советской эпохи жанр жестокого романса попал в опалу. Не было даже серьёзных попыток научного исследования этого жанра. Тем не менее «жестокие романсы» продолжали бытовать в народной среде, повлияв, например, на возникновение городского романса. Как отмечает Борис Ягубов, жанр жестокого романса оказался востребован не только малообразованной публикой: «„Топорность“, „китчевость“, перешедшие из „цыганского“ романса в „жестокий“ романс и городскую балладу, были подхвачены, иронически переосмыслены исполнителями-шестидесятниками, эстетизированы, вследствие чего „жестокий“ романс и городская баллада приобрели такое качество, как эстетическая амбивалентность - часть публики могла принимать их всерьез, тогда как другая наслаждалась именно нелепостями и несуразностями этих поделок».
  Только в 1980-е годы в научных кругах стало меняться отношение к жестокому романсу. Его начали изучать и собирать, а в 1996 году в Санкт-Петербурге вышел первый сборник жестоких романсов с научными комментариями.
  В современной фольклористике не существует единого общепризнанного определения жанра жестокого романса.
  Своеобразие данного жанра и заключается в гармоничном синтезе жанровых принципов баллады, лирической песни, романса. Но есть у него и свои, особые черты, по которым жестокий романс можно вычленить из обширного пласта русских песен. Как отмечает Марина Тростина «Жестокий романс развился на основе традиционной русской баллады, ему свойственна узкая семейно-бытовая тематика. В решении конфликта и развития сюжета жестокому романсу присущ экзотизм, стремление к смакованию жестокости, мелодраматизм и трагическая концовка». Жестокому романсу присущи определенная повествовательность, ориентация на книжную поэзию, тем не менее страсти здесь чрезмерны.
  В жестоких романсах встречаются такие фольклорные образы, как «ягода малина», «красна девица», «мил дружок», «сине море». По форме жестокий романс ближе к городской литературе: для него характерны силлабо-тоническое стихосложение, точная рифма, деление на строфы. Язык во многом литературного происхождения. Переполняющие жестокий романс слова наподобие «роковой», «ужасный», «кошмарный», «безумный» для традиционной народной песни непривычны.
  В текстах жестоких романсов могут фигурировать: убийство, измена, предательство, насильственное замужество, бегство с любимым или похищение девушки, адюльтер, инцест, самоубийство, разлука, криминал, суд, каторга, тюрьма. В жестоком романсе можно выделить чуть больше десятка основных сюжетов. Отличаются они друг от друга главным образом причинами трагедии, а выбор концовок и вовсе невелик: убийство, самоубийство, смерть героя от горя или смертельное горе. Существует множество жестоких романсов, в которых рассказ ведется от лица погибших героев. Излюбленный сюжет жестокого романса - совращение девушки коварным соблазнителем. Обманутой остаётся либо умереть с тоски, либо свести счёты с жизнью, либо отомстить, либо страдать до конца жизни [44].

Цыганский романс -жанр, сформировавшийся к середине XIX века на основе русских народных песен и бытовых романсов под влиянием хоров петербургских и московских цыган.
Казачий романс - песни, на казачью тематику, зародились на Дону. К «казачьим романсам» нередко ошибочно причисляется и написанный в Петербурге и впервые исполненный там же популярный романс 1840- х гг. Н. П. Девитте, аристократа голландского происхождения, на слова Андрея Молчанова - «Не для меня придёт весна…».
  Серьёзный вклад в классификацию русского романса внёс коллекционер и исследователь жанра Анатолий Титов. Помимо упомянутых видов, им выделены: дворянский романс, романс-ответ, иронический, актёрский, белогвардейский, тюремный и другие. Отдельным жанром близким с романсом обозначена мелодекламация.

Шансон (фр. chanson - песня).
1) французское название жанра куртуазной песни (сравните «канцона», «канцо», «кансьон» в романских языках: итал. canzone, кат. can;;, исп. cancion; буквально - песня);
2) французская эстрадная песня в стиле кабаре.

О превратностях культур.
  Если спросить русского человека, что такое шансон, то он наверняка ответит: «Блатные песни». Да, российская действительность оставила свой отпечаток на восприятии этого жанра. Но это мнение далеко от истины. Произнесите вслух слово «шансон». Мягкое, нежное, певучее, оно никак не ассоциируется с грубым «блатняком».
   Родина шансона - Франция. С французского языка слово переводится как народная песня. Учитывая культуру страны, в которой зародился этот жанр, несложно догадаться, что для шансона характерен романтизм. Посмотрим, с чего начиналась история этого музыкального направления.
  Своими корнями шансон уходит в XII век. Как писалось ранее, в то время во Франции стали появляться труверы или лирические поэты. Они сочиняли стихи, в которых воспевали самое трогательное чувство - любовь. Творчество труверов описывало простые сюжеты, что характерно для народной поэзии. На стихи накладывалась музыка, под которую пел и плясал народ. Песни были многоголосные. Их запевали сразу несколько человек, радуя окружающих своими произведениями.
  В последующие века сюжетная линия обогатилась рыцарскими и религиозными мотивами, в общем, менялась жизнь вокруг - менялись и песни. Первоначально шансон был безликим. Найти какие-либо записи о первых шансонье невозможно. Позже стихи стали записывать с присвоением авторства. Одним из ранних представителей жанра считается Гийома де Машо.
  Как музыкальный жанр шансон сложился лишь к концу XIX века. Народное творчество привело исполнителей в кабаре. Именно здесь французы наслаждались трогательными и волнующими мелодиями, которые были неразрывно связаны с лирическими стихами.
  Говоря о раннем развитии шансона, невозможно не вспомнить об Аристиде Брюане. Он выступал в знаменитом кабаре «Черный кот» и был известен не только своими песнями, но и запоминающимся образом: Аристид всегда выступал в черном пальто, поверх которого был накинут длинный красный шарф. Стоит отметить, что писал он на парижском арго - специфическом языке определенной замкнутой группы, со своей лексикой и фонетикой.
  Вторая известная фигура - Жанна-Флорентина Буржуа. Эта романтичная певица выступала под псевдонимом Мистенгет. Ей довелось участвовать в шоу известного кабаре «Мулен Руж», художественным руководителем которого она стала в 1925 году. Самая знаменитая песня Буржуа была написана под влиянием чувств: расставание с Морисом Шевалье привело к созданию «Monhomme», которая хорошо знакома поклонникам французского шансона.
  Музыка не статична. Она меняется под влиянием новых веяний. В начале XX века мир стали покорять джазовые ритмы. Они непросто звучали отовсюду. Они создавали новую культуру, привносили нечто новое в уже сложившиеся музыкальные направления. Как итог - обновленный шансон, в котором явно звучали джазовые мотивы, и интересные дуэты. Так, известный французский шансонье Шарль Трене выступал с джазовым пианистом Джонни Хессом. Дуэт «Шарль и Джонни» радовал публику на протяжении трех лет. Первые концерты были даны в 1933 году, последние - в 1936. Почему музыканты прекратили сотрудничество? Все просто. В 1936 году Шарля Трене призвали в армию, где он написал самые проникновенные и лиричные песни, не без участия джазовых ритмов.
  Кстати, начало XX века примечательно не только влиянием других музыкальных направлений на развитие шансона, но и выходом этого жанра за пределы кабаре. Мелодичные песни начинают исполнять в концертных залах.
  Стиль кабаре предполагает легкость и некую комичность, которая отмечалась во французских песнях того периода. Свой увеселительный, развлекательный характер шансон утратил после Второй мировой войны. Трагические события, захлестнувшие всю Европу, не прошли бесследно и для мира музыки. Для написания песен шансонье выбирают более глубокие, проникновенные сюжеты, которые в сочетании с соответствующим музыкальным сопровождением заставляют пересмотреть взгляды на этот жанр. Характер шансона становится серьезным. Авторы-исполнители затрагивают в песнях жизнь простых людей, выражают недовольство властями. Делают это подчас смело и дерзко. Это характерно, например, для творчества Бориса Виана.
  После окончания войны начинает выступать и Жорж Брассен. Его творчество примечательно тем, что он не писал собственных стихов. Жорж сочинял мелодии на стихи Виктора Гюго, Антуана Поля, Франсуазы Вийон и других поэтов.
  Послевоенное время связано еще с одним именем в истории французского шансона,  с именем Эдит Пиаф. Она начинает активно гастролировать именно с середины 40-х годов. И ведь есть те, кто не знает, что популярные песни «Non, jeneregretterien» или «Padam… Padam…» - это и есть шансон. Благодаря Эдит Пиаф шансон этого периода получает название «женский».
  Вторая половина XX века — это, в некотором роде, новый расцвет жанра, который подарил миру Джо Дассена, Ива Монтана, Шарля Азнарвура, Энрико Масиаса, Лару Фабиан, Далиду, Мирей Матье и других исполнителей. Сложно найти человека, который хотя бы вскользь не слышал «Une Vie D`amour», «Les Champs-;lys;es», «Pardone moi» или «La vie en rose». Даже не зная языка, понимаешь, что эти песни о любви - чувстве, которое хочется испытывать вновь и вновь. Стоит ли удивляться популярности классического французского шансона в настоящие дни? Нет.
  Для современного шансона характерны два пути. С одной стороны, исполнители придерживаются традиций жанра, а звукозаписывающие компании выпускают диски с хитами ушедших десятилетий, с другой - чувствуется слияние с электронной музыки, как например, в творчестве Бенжамина Биоле, и другими направлениями. Так, смешивать жанры предпочитают Изабель Жеффруа, Камий Далме. Это так называемый «новый шансон», характерный для французской молодежи. В любом случае, жанр не теряет своего очарования, трепета и романтизма, чем и пленяет сердца меломанов по всему миру.
  Возникнув как фольклорный или народный жанр, шансон претерпел значительные изменения. Он испытывал на себе влияние социальных событий, различных музыкальных течений. Он становился более профессиональным и безупречным. Средневековый и новый шансон — это уже два разных понятия, объединенные одной основой.
О том, что ею является, мы сейчас и поговорим:
 Шансон - национальная черта французской культуры. Главный принцип этого жанра заключается в том, что песню обычно исполняет сам автор. При этом музыка неотрывна от текста, который представляет собой определенный сюжет. Каждая песня - своеобразная история, со своими эмоциями и образами.
Перечислим особенности французского шансона, чтобы еще лучше понять этот жанр:
- реалистичность - другими словами, это песни про жизнь. Если проследить биографии известных шансонье, то нетрудно выделить одну закономерность: исполнители перекладывают на ноты свою жизнь, свои удачи и несчастья, успехи и потери. Получается, композиции «заряжены» настоящими, искренними эмоциями, что подкупает миллионы поклонников;
- поэтичность. Для классического шансона характерно преобладание текста над музыкой. Последняя выступает как обрамление. Музыкальное сопровождение подчеркивает эмоциональную составляющая, создавая гармоничное произведение;
- содержательность и глубина текста. Легкие тексты, которые не несут глубоких переживаний и мыслей, обычно с натяжкой относят к шансону, ведь этому жанру присуща другая направленность. Легкость в большей степени характерна для эстрадной песни. Границы между этими жанрами весьма условны, но это не мешает называть современных французских исполнителей шансонье, хоть и с натяжкой. Кстати, за рубежом шансонье принято называть всех франкоязычных певцов.
Реалистичность, поэтичность и содержательность — вот та основа, которая не меняется со времен труверов. Чтобы ни происходило с музыкальным сопровождением, пальму первенства удерживает текст. Именно ему уделяется особое внимание в классическом шансоне [45].

  Русский шансон - собирательный термин, которым обозначают различные жанры русской музыки: городской романс, военные, «блатные», эмигрантские и некоторые эстрадные песни.
В России предтечей данного направления музыкальные историки считают «арестантские», «каторжные» и «кандальные» песни середины XIX - начала XX веков, уходящие своим началом в средние века, в творчество «разбойных» песен. Они дали начало музыкальному явлению, названному позже «блатной песней», «блатняком». По текстовой тематике эти песни перекликаются с ранним «афроамериканским блюзом» - в обоих случаях они посвящены тяжкой доле подневольного народа и несбыточным свободолюбивым мечтам.
  В российской музыкальной индустрии термин «русский шансон» был введён как эвфемизм в 1990-х годах, когда блатная песня стала звучать на эстраде, по радио и телевидению, и популяризован одноимённой радиостанцией. Таким образом, под понятие русского шансона попадают довольно отличные друг от друга исполнители - от Петра Лещенко, Михаила Шуфутинского и Аркадия Северного до Клавдии Шульженко и Марка Бернеса, - отчего данный термин вызывает противоречивое отношение и не всеми принимается. Так или иначе, в Государственном кремлёвском дворце с 2002 года проводится церемония вручения премии «Шансон года».
  Один из известных представителей русского шансона, Стас Михайлов, в апреле 2013 года во время музыкальной церемонии «Шансон года-2013» так отвечал на вопрос корреспондента газеты «Аргументы и факты» о причинах популярности шансона как жанра: «…Люди нашей страны выбирают сегодня тех артистов, которые затрагивают своим творчеством струны человеческой души. Шансон аккумулирует вокруг себя самое лучшее, что есть сегодня на нашей эстраде. Тем „Шансон года“ и ценен: он всегда представляет тех, кто живёт, чтобы петь. И поёт, чтобы жить…».
Русский шансон — это песня характерного социального персонажа, часто исполняемая от первого лица.
  На формирование стиля «русский шансон» оказали влияние следующие исполнители:
Городской романс: Вяльцева Анастасия Дмитриевна, Вертинский Александр Николаевич, Юрьева Изабелла Даниловна, Козин Вадим Алексеевич.
Одесский бит: Утёсов Леонид Осипович, Лещенко Пётр Константинович.
   В адрес «Шансона» заслуженно или нет, судить вам - сегодня звучит критика:
Обозреватель РАПСИ Аркадий Смолин так охарактеризовал влияние русского шансона и, в частности, «Радио "Шансон"» на российское общество:
Даже музыкальные критики вынуждены идти на уступки (из страха ли, конформизма) и называть "блатную музыку" политкорректным (и лживым) термином "русский шансон". Триумфальный захват блатной культурой информационного пространства за последние 35 лет привел к "вымиранию" русского языка. Недавнее социологическое исследование СПбГУ показало, что "язык из средства выразительного раскрытия своего мира превращается в набор указательных местоимений". Социальные низы потеряли доверие к грамотной речи, а образованные классы - играют только "на понижение" (в целях эксплуатации маргиналов, говорят на "их языке" и понижают планку культурных запросов – самое наглядное подтверждение чему: хиты кинопроката и фильмы, получившие господдержку).
  Скорее надо говорить, что причина его популярности кроется в простоте музыки и текстов, описывающих разные, знакомые многим жизненные ситуации, романтические отношения, рассказы о неразделенной любви, взаимоотношениях с родными и друзьями - в общем, раскрывающих весь спектр житейских радостей и бытовых неурядиц [46].

Цыганский романс- жанр русского романса, сформировавшийся в России в XIX веке. Возник под влиянием своеобразной манеры исполнения городского бытового романса хорами петербургских и московских цыган. Основой для «цыганских» романсов служили как русские народные песни, так городские романсы. Ему свойственны «эмоциональная насыщенность, сочетание напевности и декламационности, специфическая гитарная фактура сопровождения с переборами аккордов и контрапунктирующим с вокальной мелодией басом».
  Жанр цыганского романса был основан русскими композиторами и поэтами, поклонниками цыганской манеры исполнения; за основу был взят романс обыкновенный, но в музыку и тексты были добавлены специфически цыганские приёмы и обороты. Впоследствии, жанр был развит и изменён до современного состояния самими цыганами.
  На эстраде, в театрах в конце XIX - начале XX веков было модным исполнение русских и цыганских песен и романсов в особой обработке. В исполнении таких певиц, как Н. Плевицкая, В. Панина, А. Вяльцева, романс звучал по-новому, вызывая порой бурю негодования у ценителей музыки и издевательства в прессе. Их исполнение называли «песнями прачек», не поднятыми «над корытом». «Цыганщина» также противопоставлялась высокому искусству цыганского пения.
  В настоящий момент цыганский романс представляет собой вид песни, имеющий корни как в русском классическом и городском романсе, так и в городской лирической песне, узнаваемо цыганский по музыке и лирике, и может иметь как цыганский, так и русский текст. Темой текста является любовное переживание, от нежности до страсти. Типичным образцом цыганского романса является песня «Твои глаза зелёные». Мелодии к цыганскому романсу относятся к жанру цыганской академической музыки; цыганские романсы редко имеют «простое», непрофессиональное происхождение. Певица Вера Зорина - одна из первых исполнительниц цыганских романсов на большой сцене в 1870-е годы [47].

Фольклор - устное народное творчество, творческая деятельность народа, отражающая его жизнь. Фольклор возник до появления письменности. Самая важная его черта в том, что фольклор является искусством устного слова. Именно это отличает его от литературы и других видов искусства. Еще одна важная характеристика - коллективность творчества.
  В фольклоре существует три рода произведений: эпические, лирические и драматические.
- Эпические жанры имеют стихотворную и прозаическую форму (в литературе эпический род представлен только прозаическими произведениями). В русском фольклоре к эпическим жанрам относятся былины, исторические песни, сказки, предания, легенды, пословицы, поговорки, сказы.
- Лирические фольклорные жанры — это обрядовые, колыбельные, семейные и любовные песни, причитания, частушки.
- К драматическим жанрам относятся народные драмы. Многие фольклорные жанры вошли в литературу: песня, сказка, легенда (например, легенды М. Горького и сказки А. С. Пушкина).
Один из жанров фольклора - Народная песня.
 Народная песня - небольшое словесно-музыкальное фольклорное произведение, которое отражает национальный характер народа, обычаи, исторические события; своеобразна по жанровой структуре и языку.
Народные песни делятся на обрядовые и внеобрядовые. Календарные обряды сопровождали колядки, масленичные песни, веснянки, жатвенные песни. Главное назначение календарных песен - оказать желаемое воздействие на природу, вызвать хороший урожай.
Внеобрядовые песни исполнялись в самых различных условиях, в любое время года: «Во поле береза стояла...», «Дубинушка», «Два веселых гуся», «Черный ворон» и т.п.
  Былина - жанр русского фольклора, героико-патриотическая песня-сказание о богатырях и исторических событиях Древней Руси. От песен былины отличаются торжественностью, а от сказок - грандиозностью сюжетного действия [48].

А сейчас давайте переместимся в Азию, и дефисно перечислим поэтов-музыкантов азиатских народностей.
  Ашуг (ашик) (азерб.,арм., перс. ) - народный певец-поэт у азербайджанцев и армян, а также других народов Закавказья. Является эквивалентом менестреля в английской и трубадура во французской средневековой традиции. В азербайджанской музыкальной традиции ашуг аккомпанирует себе на сазе (Саз - наиболее популярный музыкальный инструмент среди ашугов), играя также под музыку балабана и дафа; в армянской - на таре, кеманче, сантуре, кануне, сазе и кемани.
  Слово «ашуг» имеет арабское происхождение, и впервые появляется в литературе в XV веке, заменяя собой более древние термины: тюркский - озан и армянский - гусан. Изначально, оно означало - «страстно любящий, пылающий любовью к божеству», далее перешло в тюркский, а затем и в армянский и грузинский языки, уже со значением «певца-поэта». При этом слово «ашуг» в армянском языке сохранило характерное для юго-западных тюркских языков тяготение к удержанию «у» после слога с «а».
  Согласно Этимологическому словарю русского языка Фасмера в русский язык слово «ашуг» пришло из крымскотатарского. Однако, как отмечает специалист по тюркским языкам Эрванд Севортян, это предположение ошибочно, ввиду того что приведенные в словаре Фасмера примеры не подходят по значению и фонетике, и поэтому при расшифровке слова надо исключать куманский, крымскотатарский и турецкие языки.
  Более того, Севортян вслед за Владимиром Гордлевским соглашается с тем, что значение слова «ашуг», как «народный певец», было заимствовано турками у армян, а само слово «ашуг» пришло в русский язык из армянского. Такое же мнение высказано в русском этимологическом словаре под редакцией Александра Аникина, где говорится, что в русский язык слово "ашуг" пришло из армянского языка (;;;;; a;u;), а попытки вывести слово из тюркского, неприемлемы. Там же отмечено, что слово "ашуг" и пришедшее из азербайджанского языка слово "ашик" в русском языке имеют разные значения: армянское "ашуг" - народный певец, а азербайджанское "ашик" - балалаечник.
  Наиболее ранние сведения о народных певцах-поэтах содержатся в работах армянских историков Мовсеса Хоренаци (V век), Фавстоса Бузанда (IV-V века), Егише (V-VI века) и других. Среди армян подобные поэты-исполнители назывались гусанами (мтруп-гусаны, тагерку). Кроме этого, сведения о народных исполнителях содержатся в огузском сказании «Китаби Деде Коркуд» (не ранее начала XIII века, сохранившиеся письменные памятники должны были быть составлены не ранее XV века).

  Поэты-исполнители известные под названием Озан (или шуара, деде, яншаг) жили и творили среди тюркских народов ещё до появления ислама. Большое влияние на развитие ашугского искусства оказало восхождение на трон, основателя династии Сефевидов, шаха Исмаила I, известного также как Хатаи. Во время восстаний кызылбашей, народные певцы разносили его песни на азербайджанском языке.
В азербайджанской культуре музыкально-поэтичское творчество ашугов относится к музыкальной культуре устной традиции. Азербайджанские ашуги аккомпанируют себе на сазе, играя также под музыку балабана и дафа. 3 струны саза азербайджанских ашугов чаще всего настроены в кварто-квинтовом соотношении, что создаёт несложную форму гармонического многоголосия.   
     Профессиональных ашугов разделяют на две категории: ашуги-исполнители и ашуги-поэты.
Ашуги - исполнители, будучи профессиональными сказителями, не занимаются поэтическим творчеством.
  Благодаря своим индивидуальным способностям и тонкому пониманию специфики родного фольклора они вносят различного рода вариации и изменения в свои дастаны и сказания, особенно в их прозаические формы.
  Ашуги - поэты, наоборот, наряду со сказительской деятельностью, занимаются ещё и поэтическим творчеством. В Азербайджане таких ашугов называют Устадами, что в переводе с азербайджанского языка означает «выдающийся мастер».
  Устады имели свои школы, где обучали своих учеников азам ашугского творчества. К Устадам можно отнести таких одаренных поэтов, как Ашуг Гурбани (XVI в.), Ашуг Аббас из Туфаргана (XVII в.), Ашуг Валех (XVIII в.), Ашуг Алескер (1821-1926), Ашуг Гусейн из Бозалгана (1875-1949), Ашуг Гусейн Сарачлы и многих других. Они оказали огромное влияние не только на ашугскую поэзию, но и на всю письменную литературу Азербайджана. В своё время среди азербайджанских ашугов было множество армян, в репертуаре которых было большое количество песен на азербайджанском языке. Одним из самых известных азербайджанских ашугов армянского происхождения был Авак Азарьян, творивший на азербайджанском языке.
 Репертуар ашугов не ограничивается дастанами; он разнообразен по жанрам и очень конкретен по тематике, всегда заостренной социально.
  Ашуги знают сказки (нагыл), любовно-лирические песни, песни-восхваления (гёзеллеме), песни нравоучительные (устаднамэ), сатирические. Ашуги сочиняют в таких поэтических формах, как пятистишье (мухеммес) и двустишье (дубэйт), а также широко пользуются стихом, построенным на фонемах, которые не требуют смыкания губ (додах-деймез). Многие ашуги помнили по 50-60 дастанов, десятки рассказов, повестей и сказок (например, знаменитый ашуг Алескер из Гокчи).
  В прошлом ашуги выступали в чайханах, караван-сараях, на базарных площадях. В их репертуаре было много прекрасных поэтических образцов. Напевы ашугов музыкально несложны, но являются ритмически чёткими. Эти напевы являются традиционными и передаются из поколения в поколение. При этом одни мотивы предназначаются только для героических стихов, другие - только для лирических. Манера исполнения одних и тех же напевов у разных ашугов различна и зависит от личного вкуса и темперамента.
  Наиболее распространенным жанром творчества ашугов является любовная лирика. Но самой интересной формой ашугского творчества является музыкально-поэтический турнир - дэйишмэ, участники которого (ашуги) состязаются в загадках, вопросах и ответах. При этом, если один из ашугов не смог ответить в стихотворной форме противнику или не сумел разгадать загадки, победитель имел право на саз (инструмент) побеждённого, а побеждённый тем самым лишался звания ашуга. Ашуги выступали не только соло, но и ансамблями, состоявшими обычно из четырёх исполнителей - ашуга, и двух дудукистов и барабанщика. Ашугский ансамбль составляли также саз с балабаном и ударным инструментом.
  Искусство ашугов состоит из легко узнаваемых мелодий, которые по отдельности им и вместе известны как ашыг хавасы (азерб. a;;q havas;).

  Репертуар исполнителей содержит около 30 мелодичных типов (всего насчитывается около 100). Эти мелодии проигрываются только на сазе (инструмент типа лютни). На торжествах, которые проходят на открытом воздухе, ашуги выступают в ансамблях, где присутствует зурна, нагара или балабан.
 Определенный жанр игры ашугов носит название хава (азерб. hava), каждая из мелодий которого, содержит: иерархический набор высоты тона, мелодичный диапазон, шаг, настройку, формулу каденции. Большинство школ использовали примерно от шести до восьми различных режимов, основная часть из которых заимствована из мугама. Наиболее важными среди них являются раст, сегях, шикастеи фарс и шур моди. Каждая хава состоит из двух или более отдельных частей. Они повторяются в определенной последовательности, имея при этом возможность вариации. Между этими секциями могут быть вставлены импровизированные проходы.
В Азербайджане ашуги являются желанными и почетными гостями и исполнителями на концертах, меджлисах, свадьбах, юбилеях и творческих вечерах.
Репертуар азербайджанских ашугов состоит из коротких лирических стихотворений на любовные, моральные или религиозных темы и длинных лирических или эпических баллад (дастанов). Метраж произведений по большей части слоговой (Barmag, Heja).

  Наиболее распространенной формой является лирическое стихотворение гошма, которое состоит из четырёх строк, содержащих 11 - слогов, или его вариантов, таких как баяты и Мухаммас. Кроме того, существуют другие стихотворные формы (тажнис, гейралы, газал и более редкая девани), которые следуют правилам классического стихосложения (аруз).
В Азербайджане ашугское искусство распространено главным образом в Гянджинском (северо-восток, Товуз, Газах), Карабахском и Нахичеванском (юго-запад) районах, а также в Салянском (юг-запад). В иранском Азербайджане - в городах Тебриз, Карадаг, Марага, Хой и Урмия.
В Иране имелось два центра ашугов:
Восточный Азербайджан - в Тебризе, где ашуги чаще всего выступали с двумя другими музыкантами, играющими на балабане и гавале. В восточной части иранской провинции Азербайджана, ашуг и его труппа обычно выступали в жанре лирического стихотворения (ашиг хавасы).
  Произносимые ими стихи обычно состояли из четверостишия, и, как правило, одиннадцати слогов в строке, а также имели от трех до пяти строф в стихотворение (в Азербайджанской республике и Турции эта форма называется гошма (qo;m;)). В Иранском Азербайджане ашуги выполняли короткие стихи другого типа, а также баяты, которые являлись одним из самых исполняемых жанров.
Западный Азербайджан - в Урмии, ашуги всегда выступали как сольные исполнители. В западной части иранской провинции Азербайджана, отличии от Восточного Азербайджана, у ашугов в предпочтении находился другой жанр, известный как дастан.
  Дастаны можно грубо разделить на два основных типа: героический эпос, таких как «Кероглу», и романтическая сказка, такая как «Асли и Керем». Дастаны являются более долгим жанром, некоторые из них длились до пятнадцати часов, и последовательно читались в течение нескольких дней. Обычно исполнитель дастанов в разговорной манере рассказывает историю, а когда дело доходит до диалога главных героев, эти части рассказа поются.
  Кроме выступлений в кофейнях, ашуги также выступают на свадьбах и на других торжественных мероприятиях. До исламской революции в Иране ашуги регулярно выступали на радио и телевидении в провинциях Западный и Восточный Азербайджан.

  В армянской культуре Саят-Нова - армянский поэт и музыкант, классик ашугской поэзии, чьё творчество оказало значительное влияние на развитие армянского, грузинского и азербайджанского искусства. Ашугская поэзия является неотемлемой частья Армянской народной музыки.
  В армянской литературе термин «ашуг» впервые встречается в XV и XVI веках. Впрочем, как отмечает оксфордский профессор Тео ван Линт, слово встречается уже в одной поэме Костандина Ерзнкаци (ок. 1250-1320), однако рукопись, сохранившая данный отрывок, датируется XVII веком. Тем не менее, Т. ван Линт считает, что слово «ашуг» прекрасно подходит к содержанию поэмы, и возможно является частью оригинального текста. Начиная с XVI века и до наших дней можно проследить развитие от искусства тагов к искусству ашугов. Армянская поэзия ашугов получила особое распространение в XVII-XVIII веках, когда она окончательно слилась с искусством гусанов и тагопевцев. Также, как и тагерку с гусанами искусство армянских ашугов пришло из среды простых горожан. Его исполнители играли как для зрителей-аристократов, так и простых людей. 
  Армянские ашуги, имея сходство с гусанами по части социальной роли и профессионального характера, отличались от них по форме и содержанию музыки, и некоторым особенностям исполнения. Кроме этого, в отличии от выступавших в основном как члены театральной труппы гусанов, ашуги являлись поэтами-одиночками.
  Армянские ашуги изначально записывали и воспроизводили своё творчество на различных диалектах армянского языка, но позже перешли на более доступный литературный язык. Многие из армянских ашугов бегло говорили на нескольких языках региона.
  Помимо армянского, они творили на персидском, османском, грузинском и азербайджанском языках, а иногда в их произведениях использовалось одновременно несколько языков. Ашуги преимущественно использовали классическое стихосложение, которое они подняли на более высокий уровень. Они адаптировали его для удовлетворения потребностей своего языка и идей, создавая новые варианты классических форм ашугского стихосложения и даже новых форм.  Особую ценность представляет собой средний «комплекс рифм», расположенный в каждой строке.
Ашуги, используя разные технические устройства, часто импровизировали (особенно в соревнованиях).
  Издавна у армян также существовала традиция соревнования между певцами, где ашуги исполняли песни собственного сочинения, после чего выбирался победитель, которому побежденный, признавая превосходство своего соперника, отдавал свой музыкальный инструмент. Прибытие ашуга в село являлось для армян знаменательным событием. Послушать певца-сказителя собирались все жители от мала до велика. Как правило принимали ашуга в самом вместимом ода (зал для собрания мужчин), который заполняли мужчины, а девушкам и женщинам, в виде исключения, по случаю приезда ашуга, разрешалось находиться в помещении располагаясь ближе к выходу.
  По мере развития искусства армянских ашугов, внутрижанровые подразделения и формы их песен, их метроритмика, и законы стихосложения приобретают связь с формами восточного стихосложения.
  В результате этого синтеза образовался стиль армянской ашугской музыки, который примыкая общевосточному, представляет собой самостоятельную ветвь в поэтическом музыкальном выражении. Изначально в ашугских композициях поэзия, как правило, более важна, чем сама мелодия. 
 Армянские ашуги в своих произведениях используют много традиционных импровизированных мотивов (их число доходило до 60), имеющих общее свойство с мотивами Ближнего Востока. Но наряду с этим армянские ашуги используют в произведениях свои оригинальные мелодии. Это стало своеобразной национальной чертой. Таким образом, в произведениях армянских ашугов главным были не только стихи (как это принято у других ашугов), но и единое музыкально-поэтическое произведение. Кроме того, с целью сохранить своё авторство, армянские ашуги, упоминая свой псевдоним в последнем куплете каждой песни, утвердили новую ближневосточную традицию.
По сравнению с мелодиями Гусанов, произведения армянских ашугов показывали ещё и эмоции, напряжение и пафос. Речитатив, кантилена и танцевальный характер мелодий был более очевидным, чем в крестьянской народной музыке. В мелодиях, как правило, распространяется и широко используется смешивание метров и относительно богатый орнамент. Кроме этого, мелодии имеют индивидуальные особенности, которые могут отражать творческую личность ашуга и его источник народной музыки.
  Армянские ашуги в своих произведениях использовали личные и социальные сюжеты. Любовь была основной темой, иногда она выражалась гиперболически с трогательной непосредственностью или в поразительных образах. Кроме того, особое внимание уделялось социальным, философским и нравоучительным темам. Ашугами подчеркивались человеческие добродетели и осуждались отрицательные аспекты жизни общества или жизни отдельных людей. Кроме того, в произведениях армянских ашугов встречаются исторические описания, шутки, загадки, а также армянские версии ближневосточных сказок.
  Со временем в репертуар ашугов вошли темы общественной значимости и национально-освободительной борьбы, после чего возникали новые национальные ашугские сказки. Благодаря художественному воздействию ашугов и их способности выражать национальное самосознание в общих чертах, их песни будучи очень популярными, помогали людям терпеть тягости войны, изгнание и геноцид, а такие песни, как песня ашуга Дживани «Плохие дни будут приходить и уходить» имеют значение, которое больше, чем просто художественное. Кроме этого, армянские ашуги помимо того, что своим творчеством и мастерством увековечили свои национальные традиции, также сыграли важную роль в музыкальной культуре других народов региона.

  Существовали разные школы армянских ашугов, которые имели свои особенные традиции. За названия этих школ были взяты названия их центров: Вагаршапат (Эчмиадзин), Александрополь (ныне Гюмри), Тбилиси, а также школы персидских армян, турецких армян и так далее. Все эти школы отличались друг от друга диалектами армянского языка и манерой выражения, различия присутствовали в поэтической теме и в деталях музыкального стиля, а также в составе, и производительности.
  В былые времена по традиции молодые армянские ашуги, едва окончив обучение, должны были совершить паломничество в монастырь Сурб Карапет в Муше (ныне на востоке Турции). Совершая своё путешествие через всю страну, новоиспеченные ашуги должны были познакомиться с жизнью народа, понять вопросы касающиеся нации, и оценить прелесть различных диалектов армянского фольклора. Стихи лучших представителей армянских школ ашугов сохранились в рукописных книгах их авторов, которые позже были напечатаны. Мелодии пережили устную передачу творчества, и с конца XIX века они были положены на ноты, а затем опубликованы.

 Как и Гусаны, армянские ашуги используют музыкальные инструменты только струнные: Саз - лютня с грушевидным корпусом и длинной шеей, имеющей, как правило, от шести до восьми металлических струн, и от десяти до тринадцати ладов.
Чунгур - четырёх струнная лютня, одна из струн которой (с расположенным на середине шее колоком), короче остальных.
Тар - лютня с длинной шеей, с телом в форме восьмерки и кожаной декой. Имеющей от 5 до 9, и от 11 до 14 струн.
Канун - трапециевидная цитра с 24 рядами тройных струн при общем их числе 72.
Сантур - трапециевидная цимбала.
Кеманча - инструмент с тремя или четырьмя струнами и покрытой кожой корпусом, часто красиво оформлены.
Кемани (или Бамбир) - 4х струнный музыкальный инструмент.
Ещё можно заметить, что в искусстве армянских ашугов не используется мимика, движение и драматизм.
Известные ашуги:
Аваси (1896-1978), Азбар-Адам, Алы Гызылвенкли, Арзу Мелек, Асад (1893-1968), Ашхен, Верди (Гехам Тарвердян) (1884-1955), Дживани (1846-1909), Муса (1795-1840), Наапет Кучак (XVI в.), Овнатан Нагаш (1661-1722), Овсеп Никогосян, Петрос Капанци (1700-1784), Саят-Нова (1712-1795) и другие [49].

 Гусан или госан (арм., от парф.  (точное значение неизвестно) - в Парфии и Сасанидском Иране и в Армении обозначение народных певцов, рапсодов, которые одновременно были мимами и актёрами.
По мнению Мери Бойс, армянское название гусан - происходит от парфянского g;s;n, которое из парфянского перешло в среднеперсидский в форме k;s;n, а из него в армянский язык. Согласно Рачье Ачаряну, возникшее в армянском языке, слово говасан было заимствовано древними персами, где в соответствие с правилами транслитерации персидского языка оно видоизменилось. После чего на определенном этапе исторической эволюции, в результате обратного заимствования, слово возвращается в армянский язык уже в персидской форме гусан.
 Музыка и поэзия составляли существенную часть парфянской культуры. Стихосложение, видимо, служило важным показателем принадлежности к светскому обществу древней Парфии.
Из источников неизвестно каким образом обучались парфянские госаны. Но преобладание наследственной передачи профессий в Древнем Иране делает вероятным семейное обучение и передачу знаний от отцов к детям. Представляется возможным, что каждый феодальный род имел своих родовых «госанов-менестрелей», знавших историю и традиции рода и воспевавших их в своих произведениях.
Репертуар и жанр стихов и произведений госанов был разнообразен: лирика, элегия, сатира, повествования и др. Именно госаны в своих произведениях, дополнив сказания Авесты, которая принималась за собственно историю самих парфян, украсив их эпическими и героическими элементами, передавали древную историю парфян из поколения в поколение.
  Госаны пользовались большим привилегиями и авторитетом в древнеиранском обществе, без них не обходилось ни одно значимое мероприятие.
  Искусство и ремесло госанов достигло высокого развития также в эпоху Сасанидов. Одним из самых известных госанов (поэтов-менестрелей) Сасанидской эпохи был Барбад.
  Есть данные, что именно парфяне придали иранскому эпосу форму, в которой он был записан при Сасанидах и дошел до Фирдоуси. Парфянское влияние оставило чёткие следы в некоторых аспектах армянской культуры. Так, гусаны упоминаемые армянскими авторами, являются точным повторением госан парфянских. Мэри Бойс считает, что парфянское культурное влияние было столь сильным в регионе, и, в частности, в Армении, что вероятно, парфянские госаны оказали влияние на армянское искусство, а также на его название.
 В Армении происхождение религиозных и светских песен и их инструментальное сопровождение происходит в незапамятные времена. Песни возникают из различных выражений армянского народного искусства, таких как ритуалы, религиозные обряды и мифологические представления в виде музыки, поэзии, танца и театральности. Исполнители этих форм выражения, постепенно оттачивая свое мастерство и развивая теоретические аспекты, создали целую исполнительскую традицию.

 В древности в Армении существовали «Випасаны» (рассказчики), которые появившись в первом тысячелетия до н. э., подняли искусство светской песни и музыки на новый уровень. С появлением в VI век до н. э. популярной музыкально-поэтической формы, происходит расцвет искусства Випасанов. С течением времени последних сменили «Говасаны», ставшие позже известными как «Гусаны».
 Искусство последних является одним из важнейших проявлений средневековой армянской культуры, которое оставило неизгладимые следы в сознании и духовной жизни людей. Гусаны, культивируя эту конкретную форму искусства, создали монументальные произведения как в лирическом, так и в эпическом жанрах, обогатив как национальное, так и международное культурное наследие (такими примерами является героическая эпопея «Давид Сасунци» и серия лирических стихов -айренов).

В древней Армении существовало три вида высокоразвитого профессионального театрального искусства:
- трагедийный театр дзайнарку-гусанов («возвещающих о смерти») или вохбергаков;
- комедийный театр катакагусанов или катакергаков;
- фарсово-буффонный театр гусанов-мимосов.
 О гусанских песнях имеются сведения уже в древнейших армянских литературных памятниках: у историков V века Агафангела, Фавстоса Бузанда, Мовсеса Хоренаци, Егише и других. Гусаны пели песни в сопровождении музыкальных инструментов преимущественно на пирах, свадьбах, похоронах. Исполняли также песни скитальцев-бездомных («гариби»), эпические песни, мифические сказания и др. Христианская церковь преследовала гусанов, так как они пели о земной любви, о подвигах народных героев, высмеивали церковные порядки и обряды.
 В XVIII-XIX вв. гусанов сменили ашуги.
  Гусаны носили длинные волосы зачесанными кверху в виде конуса так, чтобы прическа напоминала «хвост» кометы. Эту прическу поддерживал подложенный под неё «гисакал», который был прообразом «онкоса» - треугольника, подкладываемого под парик античных трагиков.
  Традционная схема проведения праздника в Армении исходит из культа умирающего и возрождающегося Адониса-Таммуза (и, вероятно, его аналога Гисанэ) имеет два начала: трагедийное и комедийное. Если первая часть празднеств сопровождалась плачем и воплями и тем, что древние армяне называли «вохбергутюн» (то есть «воплепение»), то вторая часть празднеств сопровождалась смехом и шуткой, и тем, что армяне называли «катакергутюн» («шуточно-веселое пение») [50].

Ханенде (азерб. xan;nd;) - азербайджанские народные певцы, исполнители мугамов.
Ханенде обычно обладали не только прекрасными голосами, но и большим знанием в области мугамного искусства, которое было накоплено многими поколениями народных музыкантов Азербайджана. Красота мугамной мелодии и мугамного исполнения зависит от мастерства каждого ханенде, его индивидуальной фантазии и умения импровизировать. Поэтому ханенде являлись не только певцами-исполнителями, но и пропагандистами азербайджанской культуры и музыкального искусства. В своих песнях ханенде использовали строки из произведений таких выдающихся поэтов и классиков, как Низами Гянджеви, Физули, Насими и мн.др. [51].

Мугам (азерб. Muam, - «место, положение, стоянка»), или Мугамат (азерб. Muamat) - один из основных жанров азербайджанской традиционной музыки, многочастное вокально-инструментальное произведение, являющееся классическим музыкально-поэтическим искусством азербайджанского народа. Мугам — это также общее название ладов азербайджанской музыки. Мугаму характерен импровизационный тип мелодического развертывания на основе определенного мугам-лада.
 Мугам исполняется как полностью (дестгях), так и по частям певцом-солистом (ханенде) с инструментальным сопровождением или в виде сольных инструментальных произведений (на таре, кеманче и др).
  Мугам считается азербайджанской разновидностью практики музицирования, распространенной в культурах Ближнего и Среднего Востока.
  В ранние периоды мугам изучался в качестве составляющей единой музыкальной традиции наряду с арабским и турецким макамом, персидским дестгяхом и другими локальными представителями мугамо-макамной традиции, и не ассоциировался исключительно с азербайджанской культурой.   
  Однако теоретические и музыкальные труды азербайджанских мастеров мугама и музыковедов постсоветского периода создали возможность западному слушателю познакомиться с мугамом, как с частью современной жизни Азербайджан.
  Мугамы широко используются «восточными» композиторами в их творчестве. Первые азербайджанские оперы основаны главным образом на мугамах, созданы также симфонические мугамы, джаз-мугамы.
  На четвёртой сессии Комитета по защите нематериального наследия ЮНЕСКО в Абу-Даби (ОАЭ) (осень 2009 г.) было принято решение о внесении азербайджанского ашугского искусства в Репрезентативный список Нематериального культурного наследия ЮНЕСКО.
  Ханенде обычно обладали не только прекрасными голосами, но и большим знанием в области мугамного искусства, которое было накоплено многими поколениями народных музыкантов Азербайджана. Красота мугамной мелодии и мугамного исполнения зависит от мастерства каждого ханенде, его индивидуальной фантазии и умения импровизировать. Поэтому ханенде являлись не только певцами-исполнителями, но и пропагандистами азербайджанской культуры и музыкального искусства. В своих песнях ханенде использовали строки из произведений таких выдающихся поэтов и классиков, как Низами Гянджеви, Физули, Насими и мн.др.
Азербайджанские Ханенде: Эйнулла Джабраилов, Хан Шушинский, Сейид Шушинский, Зульфугар Адигёзалов, Джаббар Каръягдыоглы, Абульфат Алиев [52].

Бахши (туркм. bagy; узб. baxshi; каракалп. baxs;; каз. баксы; кирг. бакчы) - народный певец, исполнитель фольклора у тюркских народов Средней Азии, обычно выступает на праздниках. Неотъемлемая часть бахши - дутар, струнный щипковый музыкальный инструмент с длинным грифом, двумя жильными или нейлоновыми струнами и грушевидным резонатором.
 В существовавшей системе обучения бахши значительное место отводилось поэтическим состязаниям.
  Во времена практически всеобщей безграмотности населения Средней Азии бахши являлись хранителями народной музыкальной и фольклорной традиции, а также распространяли классические произведения. После 1917 года многие произведения, до этого существовавшие только в устной традиции, были записаны.
 Во второе воскресенье сентября в Туркмении отмечается День туркменского бахши.
 Весной6 апреля 2019 года в городе Термез, Узбекистан прошёл международной фестиваль Бахши. Было много гостей со всех уголков мира приехали гости [53].

Акын - поэт-импровизатор, поэт и певец у тюркоязычных народов Средней Азии, в частности, у казахов, киргизов, ногайцев и каракалпаков. Есть похожие народные певцы - жыршы (ырчы) (сказители) и оленши (песенники), но, в отличие от акынов, они исполнители, а не создатели произведений. Стихи акыны читают нараспев под звуки (домбры, комуза) - струнного щипкового инструмента с овальным корпусом, грифом и тремя (двумя) струнами.т.б.
Известные казахские акыны: Жанак Камбарулы (1760-1857), Махамбет Утемисов (1804-1846), Суюнбай Аронулы (1815-1898), Шернияз Жарылгасов (1817-1881), Биржан-сал Кожагулов (1834-1897), Жаяу Муса Байжанов (1835-1929), Акан Серэ Корамсаулы (1843-1913), Джамбул Джабаев (1846-1945), Газиз Файзолла (ум. 1930), Кенен Азербаев (1884-1976), Актан Керейулы.
  Акын часто полностью импровизирует, реагируя на какие-либо явления в обществе или на обстановку на всенародных праздниках и т. д. На праздниках нередко проводятся своего рода состязания акынов - айтыс. Во время состязания акыны, забавляя народ, поочерёдно в стихотворной форме стараются высмеять друг друга или выбрать любую произвольную тему.
Иногда власти пытаются подвергнуть айтыс цензуре, когда речь касается власть имущих или политики.
 Кочевой образ жизни и скоротечный характер искусства акынов не позволял в прошлом записать и сохранить произведения на бумаге. К сожалению, большая часть произведений акынов осталась потерянной.
Известные акыны Киргизии и Башкирии: Жайсан Токтогулырчы (Xlll - XlV вв.), Тоголок Молдо (1860-1942), Токтогул Сатылганов (1864-1933), Куйручу (Кудайберген Омурзак уулу) - (1866-1941), Калык Акыев (1883-1953), Барпы Алыкулов (1884-1949), Осмонкул Болебалаев (1888-1967), Эстебес Турсуналиев (1931-2005), Исмаил Борончиев (1910-1978).
 Акыны у башкир традиционно называются сэсэн (башк. с;с;н, с;с;нд;р; каз. шешен, шешендер). Сэсэны читают стихи под звуки башкирской трехструнной думбыры [54].

Ка;нтри, или кантри-му;зыка (от англ. country music - кантри мю;зик, букв.: «сельская музыка») - обобщённое название формы музицирования, возникшей среди белого населения сельских районов юга и запада США, и основанной на песенных и танцевальных мелодиях, завезённых в Северную Америку ранними переселенцами из Европы. Опираясь на англо-кельтские народные музыкальные традиции, эта музыка долгое время сохранялась в почти нетронутом виде среди музыкантов-любителей горных районов штатов Теннесси, Кентукки, Северная Каролина.
  По своему содержанию песни и баллады, исполняемые кантри-музыкантами, близки к обычной для сельского фольклора тематике. Дух искусства музицирования определялся также подбором таких струнных инструментов, как гитара и мандолина; с самого начала, характерный колорит звучанию музыки придавала скрипка-фиддл - основной музыкальный инструмент американских фермеров на протяжении нескольких веков.
  Влияние негритянской музыкальной культуры яснее всего проявлялось в ритмике, непринуждённо-импровизационной манере исполнения, использовании банджо и губной гармоники. Получив широкое распространение благодаря появлению грамзаписи и радио, кантри со временем стало частью популярной музыки США.
   Кантри-музыка имеет тенденцию к открытым гитарным аккордам и ритмом 2/4 или 4/4. Форма вокальных номеров обычно куплетная -сольный запев и хоровой рефрен.
   Старинные песни и мелодии являются, по своей сути, фольклором, частью культурного наследия США. В 1904 году исследовательница Эмма Белл Майлз отмечала:
Считается, что у Америки нет народной музыки, ничего отчетливо родного, из чего может вырасти национальная школа передового композиторского искусства. Между тем, есть скрытый горами Кентукки народ, о чьей внутренней природе и музыкальном выражении почти ничего ещё не было сказано.
  У музыки кантри есть два основных источника: фольклорные, передаваемые из поколения в поколение, и авторские песни, написанные для исполнения перед аудиторией.
  Уэйн Эрбсен отмечает, что жители горных районов юго-востока приветствовали усовершенствования, которые делали их жизнь проще, но не стремились совершенствовать культуру; возможно, это шло от упрямства выходцев из Шотландии, Ирландии и Германии, заселивших эти горные районы. Музыкальные и танцевальные традиции были глубоко заложены в них. Возможно поэтому, изменения почти не касались их старинной музыки. Когда фиддлер подбирал мелодии для игры на танцах, то он неизменно выбирал из знакомых всем мелодий. Если же он был одним из тех немногих музыкантов-сочинителей, то он извинялся за тот факт, что это его собственная композиция.
  Когда в 1920-х годах музыканты с юга США начали исполнять старинные народные песни на радио и записывать их на грампластинки, то коммерческий подход разграничил жанры фольклор и кантри (хотя сам термин появился позже). С тех пор как песни начали исполняться для широкой аудитории, они стали представлять собой часть «стиля», необходимого для коммерции.
  Тогда ещё не знали, как называть эту музыку. Принадлежность фольклору просматривается через названия, которые придумывали звукозаписывающие фирмы: «знакомые старинные мелодии» (англ. old familiar tunes) или «старинная музыка» (англ. old-time music).
  Создав первых звёзд кантри-музыки, радио и грамзапись подвели кантри-музыку под мейнстрим, сведя всё её огромное разнообразие к нескольким стилям. Вследствие такого развития, коммерчески ориентированная кантри-поп-музыка стала, со временем, мейнстрим-музыкой, с переориентацией на некоторые другие стили для более широкого круга слушателей. В то же время, такие стили как блюграсс, остались у своих корней.
Определение: Джо Уокер, исполнительный директор Ассоциации музыки кантри (англ. Country Music Association), призналась в 1970 году: «Мы провели много времени, стараясь определить, что такое кантри-песня... И в конце-концов сдались».
  Кентуккийский поэт-песенник Харлен Говард, сочинявший хиты жанра, сказал о кантри-музыке, что она состоит из «трёх аккордов и правдивости».
  По мнению исследователя жанра Дона Кусика, кантри-музыка опознаётся самой аудиторией. Звукозаписывающие компании, радио, печать - все они тоже определяют, что относить к кантри-музыке. И всё же последнее слово остаётся за слушателем.
   Коммерческая звукозаписывающая индустрия кантри-музыки началась в 1920-х годах. В 1922 году в Атланте Генри Джиллиленд (англ. Henry Gilliland) и Эк Робертсон записали первые успешные кантри-композиции «Арканзасский бродяга», «Индюк в соломе», «Форкед-Дир» (англ. Forked Deer) и «Яблоневый цвет» (англ. Apple Blossom). Затем Эк Робертсон записал ещё 6 композиций, одна из которых - «Sallie Gooden» - вышла 1 сентября на грампластинке. Известны также грампластинки фиддлера Вильяма Би Хоучинса из Кентукки, который записал 18 сентября 1922 года несколько композиций для лейбла Gennett.
  Первая коммерчески успешная запись, ставшая потом известной под ярлыком кантри-музыки и, вследствие этого, давшая начало «хиллбилли-бизнесу», была сделана 23 июня 1923 года. Фиддлин Джон Карсон записал «Old Hen Cackled and the Roosters Gonna Crow» и «The Little Old Log Cabin in the Lane» для лейбла «Окей». Эта запись была сделана в Атланте, напечатана в Нью-Йорке, а затем снова отправлена в Атланту на продажу.
  «The Little Old Log Cabin in the Lane» является на сегодня первой документально зафиксированной песней в стиле кантри - она была написана в 1871 году Уиллом Хейсом из Цинциннати для выступления менестрелей. «Old Hen Cackled and the Roosters Gonna Crow» - старинная фиддл-мелодия, передававшаяся из поколения в поколение. Никто не знает, когда она была написана, каждый музыкант исполнял её по-своему. Эта мелодия игралась на протяжении многих лет, когда люди танцевали, отдыхали и развлекались. Джон Карсон, прагматичный человек, отметил успех своей записи словами «придётся бросить гнать самогон и начать делать грампластинки».
  С октября 1925 года кантри регулярно звучит по радио - появляется радиошоу «Старая Гранд-опера» (англ. Grand Ole Opry), по сей день транслирующее концерты лучших кантри-групп и исполнителей в прямом эфире.
  1930-е годы стали временем расцвета вестерн-свинга, популяризованного коллективом Боба Уиллса на основе раннего хиллбилли, диксиленда и свинга.
  В 1940-х кантри укрепило позиции в музыкальной индустрии. Особенно повлиял на популярность жанра Хэнк Уильямс (1923-1953), достигший к концу 1940-х национального успеха и не только задавший имидж исполнителя кантри на несколько поколений вперёд, но и обозначивший типичные темы лирики кантри - трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни. Стиль Хэнка Уильямса и его многочисленных подражателей иногда называют хонки-тонк.
  В тот же период обрели популярность и другие направления музыки кантри: блюграсс, в котором доминировал Билл Монро, а также два стиля, основанные на сюжетах из американской истории и жизни Дикого Запада - историческая баллада, бум которой породил Джонни Хортон своим хитом Battle of New Orleans, и ковбойская баллада - переосмысление старой концепции «поющего ковбоя», ещё в 1920-е с успехом применяемой на сцене коллективами вроде «Otto Gray and his Oklahoma Cowboys» и вошедшая в моду благодаря успеху альбома Gunfighter Ballads and Trail Songs (1959) Марти Роббинса.
  Во второй половине 1950-х годов музыка кантри вобрала в себя элементы других стилей (госпела, ритм-энд-блюза) и появилось рокабилли - музыкальное направление, ставшее одним из составляющих рок-н-ролла. С рокабилли начали творческий путь такие певцы и музыканты, как Элвис Пресли, Карл Перкинс и Джонни Кэш, записывавшиеся в мемфисской студии Sun Records.
  К началу 1970-80-х гг. в индустрии кантри обозначились два полюса: с одной стороны, это связь с музыкальной традицией и тематикой хиллбилли, с другой - тяготение к эстраде и массовому слушателю. Именно популярность одного из этих двух уклонов с тех пор будет определять жанр в тот или иной период. В русле традиционной кантри начали карьеру Лоретта Линн, Мерл Хаггард, Вилли Нельсон и Вэйлон Дженнингс. Однако наибольший успех во второй половине 1970-х годов получили как раз исполнители, в большой степени стёршие границы между кантри и эстрадой: Долли Партон, Конвей Твитти, Глен Кэмпбелл, Энн Мюррей, Кенни Роджерс, Барбара Мандрелл, записи которых настолько мало отличались от исполнителей поп-музыки, что между кантри-радиостанциями возникли ожесточённые споры о том, насколько та или иная песня вписывалась в их формат. Наивысшего пика такая поп-кантри достигла на рубеже 1970-х-1980-х годов - не в последнюю очередь благодаря фильму «Городской ковбой», вызвавшему массовый интерес к кантри-музыке.
  Противовес эстрадной кантри был дан в лице нового поколения исполнителей: Джордж Стрейт, Джин Уотсон, Патти Лавлесс; именно это направление, получившее название неотрадиционализма, одержало верх в индустрии кантри к концу 1980-х годов.
  1990-е годы. В то время данная музыка звучала у Джорджа Стрейта, Тима Макгро, Алана Джексона. Международного успеха добилась канадская певица Шанайя Твейн, сочетавшая кантри с поп-музыкой и роком.
  Тенденция к насыщению кантри элементами популярной музыки, джаза и фолк-музыки ещё более очевидна в творчестве таких современных исполнителей, как Гарт Брукс, Тим Макгро, Лиэнн Раймс, Кэрри Андервуд, Минди Маккриди. Так, наиболее успешный сингл Макгро был записан в дуэте с рэпером Нелли, а ветеран Вилли Нельсон недавно выпустил альбом с ярко выраженными элементами стиля регги.
  Альт-кантри - направление, получившее широкое распространение в 1990-е годы. К нему обратилась группа разнообразных музыкантов, отошедших от привычных канонов жанра. Лирика стала депрессивной, готической и злободневной. Представители альтернативного кантри - 16 Horsepower, Стив Эрл, Uncle Tupelo, Son Volt, Ryan Adams и другие.
  2000-е годы. Несколько рок и поп-звёзд рискнули попробовать себя в качестве исполнителей кантри. В 2000 году Ричард Маркс записал пять песен в этом жанре. Группа Bon Jovi выпустила сингл Who Says You Can’t Go Home совместно с солисткой кантри-коллектива Sugarland. Также к кантри обратились такие рок-исполнители, как Дон Хенли и Poison. Успешно продаётся немецкая кантри-группа Texas Lightning. Джозеф Пул (Wednesday 13) основал кантри-проект под названием Bourbon Crow.
  Основные музыкальные телеканалы в Соединённых Штатах Америки, ведущие трансляцию музыкальных и развлекательных передач в стиле кантри, - Country Music Television и The Country Network.
Известные кантри-исполнители: Джимми Роджерс, Хэнк Уильямс, Джонни Кэш, Пэтси Клайн [55].

Художественная песня Китая
  В художественных песнях современных китайских композиторов, написанных на стихи старинных поэтов VII-XII в.в., нашло отражение стремление современных китайских композиторов к сочетанию древних поэтических текстов, их образного содержания и композиционной техники европейского музыкального искусства. Обращение китайских композиторов к поэзии далекого прошлого ознаменовало переход от прямого заимствования эстетических идеалов и содержательно-интонационной основы немецкой и австрийской песни XIX века к истокам китайской самобытности, обогащенной европейским опытом музыкальной композиции.
 (Из диссертации Ван Хонтао, Государственная Академия музыки Беларусь).

  Музыкально-образное содержание художественных песен китайских композиторов ХХ ст. на старинные поэтические тексты охватывает широкий спектр образных сфер, среди которых следует выделить: трудовую тематику («Игра в чурбачки» Цин Чжу и «Песня о пряже» Чжоу Шу-аня на стихи из сб. «Юэфу»); любовную тему («Помни обо мне» Лю Сю-аня на стихи Цао Сюэ-цин; «Бабочка, полюбившая цветок» Си Син-хая на стихи Су Ши); тему тоски о родине и родном доме («Тяньцзинский песок» Си Син-хая на стихи Ма Чжи-юаня; «Раздумья тихой ночью» Сяо Шу-сяня на стихи Ли Бэй); патриотическую тематику («Красная река» Линь Шэнь-си на стихи Юэ Фэй). Тематика песен и их музыкально-образное содержание наглядно отражают тенденцию к сохранению преемственности в китайской художественной культуре прошлого и настоящего.
  Интонационно-ритмическая модальность как отражение специфики взаимосвязи музыки и поэзии, обусловленна традициями древней поэтической культуры Китая.
Поскольку древние поэтические тексты при представлении их слушателям традиционно вокализировались в соответствии с тоновыми закономерностями речи и особенностями стихотворной формы, возникает необходимость сохранения их (поэтических текстов) интонационной основы и ритмики, как при создании вокальных произведений, так и при их исполнении. Взаимосвязь поэтической и музыкальной интонационности придает современным камерным вокальным произведениям китайских композиторов, написанным на стихи старинных поэтов, черты интонационно-ритмической модальности - определенности и неизменности интонационного и ритмического контура просодии стиха и соответствия ему мелодии песни. В случаях нарушения интонационного соответствия музыки поэтическому тексту произведение звучит неестественно, искажается его содержание, усложняется процесс исполнения и восприятия.
  В современном вокальном исполнительстве Китая динамично развиваются два основных исполнительских направления: народная манера пения, связанная с традиционной певческой культурой, и европейское искусство bel cantо. Значительное влияние на современное вокальное искусство Китая оказывают традиции музыкальной драмы, прежде всего Пекинской оперы.
  Основные исполнительские компетенции исполнителя художественных песен на старинные поэтические тексты, следующие: а) глубокое и всестороннее постижение особенностей просодии классической китайской поэзии; б) владение элементами народно-песенной певческой манеры пения (украшения, агогика, звукоизвлечение); в) знание основ традиционной классической музыкальной драмы (взаимосвязь звукового воплощения музыкального образа и элементов сценического действия актера-певца). Реализация данных требований творчески взаимодействует с овладением европейской академической манерой пения bel canto.
Художественная песня Китая – направление современной камерной вокальной музыки, который возник и сформировался в Китае в 20–30-е гг. ХХ ст.
В нём ярко воплотились национальные традиции художественного творчества, исторический опыт, интонационное и образно-поэтическое своеобразие китайской музыки. Различным аспектам этой области композиторского творчества посвящено значительное количество музыковедческих работ китайских авторов. В них рассматриваются:
а) особенности развития композиторского творчества в Китае, включая вопросы овладения западноевропейским опытом композиционной техники, а также проблему заимствований и поиска национальной самобытности (Ван Жуй, Ван Юй-хэ, Ли Линь),
б) специфика взаимодействия языка (слова) и музыки (Ван Жун-цинь, Ма Цин-фан, Хуан Янь);
 в) особенности просодии китайской поэзии, поэтической и музыкальной ритмики (Бо Кэ-ли, Ли Ган, Си И, Ли Си-ань, Ли Сяо-цуй, Лю Мин-лань, Лю Чундэ, Мао Шуй-цин, Чжан Цзяньхуа),
 г) интонационные особенности старинной поэзии и исполнение песен на древние поэтические тексты (Ван Ли, Ван Яцзю-янь, Ли Чао, Цинь Дэ-сян, Чжу Дао-чжун);
д) китайское вокальное исполнительское искусство: традиции классической драмы, народные певческие традиции, звукообразование, артикуляция, физиологические аспекты пения и речи (Бо Си-хуа, Ван Цзю-янь, Ван Шо, Дун Вэй-сун, Инь Цзэ, Ли Сяо-ли, Ли Хай-янь, Лун Лицз-юань, Мо Цзи-ган, Сунь Цзянь-хуа, Тянь Чжи-пин, Чжан Сяо-нун, Чжэн Дэ-фан, Чжэн Мао-пин, Юань Чжэн).
 В работах также дается анализ отдельных песен на стихи старинных поэтов (Ван Нин-и, Лю Цзинь-цзюн, Лю Яли, Хуан Чэн-сян, Хуан Янь, Цзэн Мэй-ин, Чжэн Ин-ле, Чжэн Кэ-нань).
  На процесс становления и развития художественной песни большое влияние оказало «Движение 4 мая». Самобытным претворением этого процесса стало «Сюе Тан Юэ Гэ» – песни нового Китая». Под определением «Сюе Тан Юэ Гэ», обычно подразумевается урок музыки в школе конца правления династия Цин (1644–1911) и начала образования Китайской республики (1912–1949). Этим понятием пользовались для обозначения процесса демократизации китайской культуры и искусства начала ХХ столетия. Другое значение этого определения – песня, специально написанная для пения в школе – предтеча современной художественной песни в китайской камерной вокальной музыке.
  Этапы становления камерного вокального творчества в Китае в основном соответствуют периодизации развития китайской музыки ХХ столетия. Вместе с тем процесс становления и развития камерных вокальных жанров в китайском композиторском творчестве имеет свои особенности.
  20–40-е гг. ХХ века – это период активного овладения основами европейской композиционной техники, когда преимущественно использовались художественные приемы позднего европейского романтизма. В ряде исследований, выполненных в Белорусской государственной академии музыки, обосновываются три основных этапа становления и развития композиторского творчества Китая ХХ столетия (Сунь Вэй-бо, Не На, Сун Джуан, Фэн Лэй).
  Первый этап: 1919–1949 гг. – период от начала «Движения 4 мая» до провозглашения КНР (включая период национально-освободительной войны 1937–1949 гг.).
  Второй этап: 1950–1976 гг. – от начала послевоенного периода до окончания т. н. «культурной революции» (1966–1976 гг.).
  Третий этап: 1977–2000 гг. – период подъема художественной культуры в последней трети ХХ столетия.
  К числу ярких примеров этого периода можно отнести такие художественные песни, как «Течение воды в реке на востоке» Цин Чжу, «Цветок - не цветок» Хуань Цзы, некоторые песни Цзян Вэнь-е, Лю Сю-аня, Ма Сы-цзуна и др. Второй этап (40-е гг. ХХ ст.) связан с событиями национально-освободительной войны 1937–1949 гг., которые обусловили выдвижение на первый план композиторского творчества сольной и массовой (хоровой) песни патриотического содержания. Ярким представителем данного периода, работавшим в жанре художественной песни, был Тань Сяо-линь, на творчество которого большое влияние оказал П.
  Хиндемит. Ярким примером этого этапа являются песни Тань Сяо-линя («Долгое ожидание возвращения мужа» на стихи Чжан Цзю-лина). Третий этап (80-е гг. ХХ ст.) характеризуется новым подъемом в развитии камерных вокальных жанров и новациями в области композиционной техники («пентатонные двеннадцатитоновые звукоряды» Ло Чжун-жуна). Песня Ло Чжун-жуна «Идя через реку, собираю лотос» (1980) – уникальное музыкальное произведение данного периода, написанная в строгом соответствии с канонами серийной техники с элементами пентатоники.
  Развитие жанра китайской художественной песни на протяжении указанных этапов происходило с различной интенсивностью.
Доминирование массовой патриотической песни в 40-е гг. несколько снизило интерес композиторов и исполнителей к камерным вокальным жанрам.
Замедлилось развитие художественной песни и в 60-е гг. ХХ ст. в период «культурной революции», когда следование европейским традициям в композиторском творчестве не поощрялось. К концу ХХ ст. камерное вокальное творчество Китая представляет собой значительный самобытный пласт современной музыки, в которой стилевое многообразие и самобытное музыкально-образное содержание сочетается с сохранением и развитием традиций китайской художественной культуры.
 «Методологические подходы к исследованию воплощения поэтических текстов в художественных песнях на стихи старинных поэтов» указывают, что интонационное своеобразие китайской вокальной музыки, ее опора на пентатонику, тесная связь с китайской поэзией оказали основополагающее воздействие на жанрово-стилевой и музыкально-образный облик современной китайской художественной песни.

Просодия (др.-греч. «ударение»), также просодика - учение об ударении (в первую очередь музыкальном), занимающееся слогами с точки зрения их ударности и протяженности. Возникла в античной грамматике.
  Особенности мелодики художественных песен обусловлены тоновой спецификой китайского языка. Поэтому создание и исполнение художественной песни обусловливает необходимость учета соотношения мелодии и поэтического текста в соответствии с фонетическими особенностями китайской речи и традициями старинных поэтических форм цы и ши, включая ритмику стиха (пин - цзе).
  С проблемой тоновой специфики китайского языка коррелирует тенденция интонационного обновления музыки. В Китае это связано с освоением европейской техники композиции, конкретнее – сочетанием гармонии европейского плана (прежде всего это диатоническая мажоро-минорная система) с интонационными особенностями пентатоники.
 «Музыкально-образная сфера художественных песен китайских композиторов ХХ - начала ХХI в.в.») показано, что в этом жанре камерной вокальной музыки особенно отчетливо претворены творческие поиски китайских композиторов в сфере отражения духовного мира человека, его миросозерцания, переживания чувства любви и разлуки, патриотических настроений, бытовых впечатлений.
Среди основных образных сфер жанра художественной песни следует выделить трудовую тематику («Игра в чурбачки» Цин Чжу на стихи из сборника «Юэфу», эпоха династий Цинь–Хань, «Песня о пряже» Чжоу Шуань на стихи из сборника «Юэфу» и др.). Не менее популярна любовная тема («Помни обо мне» Лю Сю-ань на стихи Цао Сюэ-цин, 1715–1764, эпоха династии Цин, «Бабочка, полюбив шая цветок» Си Син-хая на стихи Су Ши, 1037–1101, эпоха династии Сун и др.). Тема тоски о родине и родном доме также разнообразно представлена в стихах старинных поэтов Китая («Тяньцзинский песок» Си Син-хая на стихи поэта Ма Чжи-юан, 1251–1321 гг., эпоха династии Юань, «Раздумья тихой ночью» Сяо Шу-сян на стихи Ли Бэй, 701–762, эпоха династии Тан). Патриотическая тематика – одна из основополагающих в китайском искусстве.
   Национально-освободительная война в Китае, которая разразилась в 30-е годы ХХ ст., вызвала к жизни многочисленные произведения, которые звали народ на борьбу с иноземными захватчиками. Среди знаковых произведений этого периода следует выделить песню «Красная река» (Линь Шэнь-си на стихи Юэ Фэй, 1103–1142, эпоха династии Сун) и «Медленные голоса» (Чжан Сяо-ху на стихи Ли Цин-чжао, 1084–1156, династия Сун).
  «Опосредованностью интонационной основы художественных песен поэтическим текстом» анализируются особенности просодии древних стихотворных форм ши и цы. Форма ши воплощена в одной из самых древних китайских антологий стихотворных сочинений «Чуские строфы» («Шицзин» - «Книга песен»). Это наиболее известный и популярный источник старинных поэтических текстов, положенных на музыку в XX столетии. Например, «Праздное время» (музыка Чэнь Тань-хэ, раздел «Шицзин» династии Цинь), «Ветер и дождь» (музыка Си Син-хая, раздел «Шицзин» династии Хань) и др.
  Стихотворная форма ши, возникшая в эпоху династии Тан (618-906), отличается жестко закрепленным количеством слов, строк, чередования тонов (пин - цзе). Стихотворная форма цы, зародившаяся в эпоху династии Сун (960-1279), это один из основных поэтических источников художественных песен первой половины XX века. Данная поэтическая форма является благодатным материалом для создания художественных песен.
  Стихи цы не только хорошо ложатся на мелодию, но и в полной мере отвечают требованиям лирической направленности поэтики, положенной в основу художественной песни. В этих песнях нашло отражение не только единство ритма, темпа, интонационного рисунка слов и мелодики, но и взаимное проникновение художественного начала и образности двух видов искусств – музыки и поэзии.
  Поэтические тексты во время их создания и бытования вокализировались в соответствии с канонами фонетики китайского языка. В настоящее время в связи с освоением традиций европейского композиторского творчества, тесно связанного с речевой интонацией с одной стороны, и с относительной интонационной независимостью мелодической основы вокального произведения – с другой, возникла проблема интонационного, а в отношении старинных поэтических текстов семантического (смыслового) несовпадения музыкального и поэтического содержания песни.
  Применительно к исполнению песен на стихи старинных поэтов интонационное несоответствие музыки и поэтического текста на уровне слова обусловливает необходимость тонкой интонационной (смысловой) «компенсации» на уровне фразы.
Прежде всего — это глубокое погружение в традицию вокализации поэтических текстов старинных поэтов, постижение древней интонационной культурысамовыражения певца. К вышеозначенной проблеме примыкает второй важный аспект исполнительской интерпретации песен на стихи старинных поэтов, а именно: передача ритмики стиха (пин - цзе).
  Проведенный звуковысотный и интонационный анализа художественных песен на стихи старинных поэтов позволяет обосновать понятие интонационно-ритмической модальности как отражения специфики взаимосвязи музыки и поэзии, обусловленной традициями древней поэтической культуры Китая.
 
 «В элементах традиционной культуры пения в современном вокальном исполнительском искусстве Китая» выявляются особенности вокальной интерпретации художественных песен. Применяется вокальная техника bel canto.
  Вместе с тем в свое исполнение вокальных произведений певцы нередко привносят элементы народного пения, что придает исполнительскому стилю особое своеобразие и выразительность. Эта особенность свойственна и исполнителям китайских художественных песен.
При этом певцы используют следующие исполнительские приемы:
 а) введение специальных звуков (тонов), дополняющих мелодический рисунок, с целью придания пению особого колорита и своеобразия;
 б) «украшение» мелодии (звуковые комбинации в виде форшлагов, мордентов, объединение или расчленение звуков штрихами легато/стаккато, а также вибрато и глисандо на отдельных звуках). Данные приемы часто встречаются и в технике bel canto, но при исполнении китайских художественных песен певец, руководствуясь традициями и особенностями собственной манеры пения, самостоятельно варьирует эти приёмы, поскольку они, как правило, не указаны композитором в нотах.
 «В традициях китайского драматического искусства и исполнительской интерпретации художественных песен» просматриваются влияние на вокальное исполнительское искусство традиционной китайской драмы, в частности Пекинской оперы, на стилистику исполнения художественных песен. Искусство классической музыкальной драмы является одним из важных факторов становления камерной вокальной музыки в Китае.
  Традиционные отличительные черты китайских драм, музыкальное сопровождение, актерская техника, сценография, форма, стилистика, сюжет, художественный вымысел и символика, сценические метафоры и гиперболы, а также другие выразительные средства находят яркое воплощение в современных художественных песнях.
 Особо следует отметить такие специфические образно-смысловые категории китайской классической драмы, как цзин (дух), ци (темперамент), шень (выражение), юнь (вкус), которые отражены в смысловом контексте и содержании художественных песен.
Выделяются три аспекта взаимопроникновения выразительных средств художественной песни и драмы: а) музыка; б) сценические традиции китайской классической оперы; в) воплощение вымысла и реальности в драматическом действии и художественной песне.
  «Вокально-исполнительские компетенции певца – интерпретатора художественных песен на стихи старинных поэтов». В ней просматривается такой аспект исполнительской интерпретации художественных песен, как артикуляция. С древности и до настоящего времени китайские певцы и преподаватели вокала следуют принципу «точная дикция – звучный голос». Китайская традиция выделяет три условия совершенного исполнения мелодии: чёткость произношения, чистота звука и точность тона. Овладение правильной дикцией, в основе которой лежит артикуляция, является важным условием выразительного исполнения, его художественной убедительности и колоритности. В культуре китайской речи большое значение придается интонации и изяществу произношения. Лишь при условии глубокого понимания специфики китайского языка и точной передачи его языковых особенностей, можно говорить о художественной ценности исполнительской интерпретации китайских художественных песен [56].

  Ещё хотелось бы остановиться на вопросе различия жанра и стиля-направления в музыкальных произведениях.
  Для этого обратимся к статье Александра Рамма.

Какие бывают жанры музыки? Сразу предупреждаем, что ответить в одной статье на вопрос, какие бывают жанры музыки, очень сложно. За всю историю музыки накопилось такое количество жанров, что их и аршином то не измерить: хорал, романс, кантата, вальс, симфония, балет, опера, прелюдия и т.д. Не один десяток лет музыковеды «ломают копья», пытаясь классифицировать музыкальные жанры (по характеру содержания, по функциям, например). Но, прежде чем остановиться на типологии, внесём ясность в само понятие жанра.

Что такое музыкальный жанр? Жанр – своего рода модель, с которой соотносится конкретная музыка. У него есть определённые условия исполнения, предназначение, форма и характер содержания. Так, у колыбельной цель – успокоить малыша, поэтому для неё типичны «покачивающиеся» интонации и характерный ритм; в марше - все выразительные средства музыки приспособлены к чёткому шагу.

 Какие бывают музыкальные жанры:
   Классификация: Самая простая классификация жанров – по способу исполнения. Это две большие группы: инструментальные (марш, вальс, этюд, соната, фуга, симфония) и вокальные жанры (ария, песня, романс, кантата, опера, мюзикл).   
  Другая типология жанров связана с обстановкой исполнения. Она принадлежит А. Сохору – учёному, который утверждает, что жанры музыки бывают:
- обрядовые и культовые (псалмы, месса, реквием) – для них характерны обобщённые образы, господство хорового начала и одинаковые настроения у большинства слушателей;
-  массово-бытовые (разновидности песни, марша и танца: полька, вальс, регтайм, баллада, гимн) – отличаются простой формой и привычными интонациями;
- концертные жанры (оратория, соната, квартет, симфония) – характерно исполнение в концертном зале, лирический тон как самовысказывание автора;
-  театральные жанры (мюзикл, опера, балет) – требуют действия, сюжета и декораций. Кроме того, и сам жанр может разбиваться на другие жанры.
  Так, опера-seria («серьёзная» опера) и опера-buffa (комическая) также являются жанрами. При этом, существует и ещё несколько разновидностей оперы, которые так же образуют новые жанры (лирическая опера, эпическая опера, оперетта и т.д.)

   Названия жанров: о том, какие бывают названия у жанров музыки и как они появляются, можно написать целую книгу. Имена могут рассказать об истории жанра: так, именем «крыжачок» танец обязан тем, что танцующие располагались крестом (от белорусского «крыж» – крест).  Ноктюрн («ночной» – в переводе с французского) исполнялся ночью на открытом воздухе. Одни имена берут начало от названий инструментов (фанфара, мюзет), другие – от песен (марсельеза, камаринская). 
    Часто музыка получает имя жанра тогда, когда переносится в другую среду: например, народный танец – в балет. Но бывает и наоборот: композитор берёт тему «Времена года» и пишет произведение, а затем эта тема становится жанром с определённой формой (4 сезона как 4 части) и характером содержания.
Заключение: Рассказывая о том, какие бывают жанры музыки, нельзя не упомянуть часто встречаемую ошибку. Это путаница в понятиях, когда такие стили как классика, рок, джаз, хип-хоп называют жанрами. Здесь важно помнить о том, что жанр – это схема, на основе которой создаются произведения, а стиль указывает скорее на особенности музыкального языка творения.

Стили в музыке из статьи Станислава Колесника.
   Какие стили есть в современной музыке? По-настоящему талантливые и гениальные музыканты никогда не придерживаются определенных рамок какого-либо жанра музыки или стиля. Тем более, благодаря стремительному развитию стилей современной массовой музыки, эти рамки не имеют ярко выраженных границ. Но все же, людям, занимающимся музыкой профессионально, да и просто меломанам необходимо разбираться в разнообразии музыкальных стилей, особенно если они имеют дело с современной музыкальной индустрией.
  Итак, прежде чем ответить на вопрос, какие стили есть в современной музыке, необходимо определиться, что же такое музыкальный стиль.

  Сразу хочется предостеречь от путаницы понятий стиль-направление и жанр. Жанр (от французского слова genre – род) в музыке имеет широкое понятие, которое определяет какой-либо вид произведения. Стиль же связан с самим языком, с тем, как музыкант себя выражает.

  Широко используемые стили-направления современной музыки рассмотрим ниже:

   Народная музыка: Термин для данного типа музыки (folk music англ.) получил широкую известность в конце прошлого века, для определения народной музыки в различных культурах мира. Естественно, сам вид зародился гораздо раньше и является одним из первых в музыке. В свою очередь в нём прослеживаются три основных жанра: инструментальный, песенный и танцевальный. 
    Блюз: Как музыкальный стиль зародился ещё в XIX века, а широкую популярность приобрёл уже в начале следующего. Является смешением нескольких направлений музыки афроамериканской культуры таких как «рабочая песня», «spirituals» и «холер». Очень большое влияние блюз оказал на возникновение других музыкальных стилей, в частности поп-музыки, джаза, рок’н’ролла, ритм’н’блюза и ряда других.
  Джаз: Джазу, основанному на блюзе, характерны огромная зажигательность и импровизация.  Основной чертой этого стиля является полиритмия, основанная на синкопированном ритме. Джаз является элитарной музыкой, которая развивалась благодаря освоению музыкантами новых моделей ритмики и гармонии. Некоторые жанры джаза можно отнести к профессионально-академическому направлению. Например, кул-джаз, бибоп.
  Рок’н’ролл: В середине XX века в США появился рок’н’ролл. Данный стиль сочетает в себе невероятное смешение огромного, и как кажется на первый взгляд, несовместимого количества жанров. Отличительная черта рок’н’ролла – четкий ритм и откровенно раскованное исполнение. Границы рок’н’ролла значительно расширялись, в силу чего появилась рок-музыка – абсолютно самостоятельный, новый стиль.
  Рок-музыка: Rock в переводе с английского означает качать, что можно отнести к характерному ритму для этого стиля. В рок-музыке имеется огромное количество направлений, начиная от поп-рока, брит-рока, которые можно отнести к более лёгким вариантам. И заканчивая тяжелыми и агрессивными: дет-мелтал (death metal), треш-метал (thrash metal), хардкор (hardcore) и многие другие. Также определённые жанры рок-музыки неотъемлемо связаны с субкультурными явлениями: хиппи, панки, готы, металлисты и другие.
  Электронная музыка: Данный вид музыки объединяет произведения, созданные с помощью электронных технологий и инструментов, в основном специализированных компьютерных программ и синтезаторов. Утвердился во второй половине XX века и объединяет в себе обширный спектр различных жанров, поджанров и стилей. Музыка композиторов, использующих современные компьютерные технологии, относится к академической электронике.
 Хип-хоп: В 1979 году в США в афроамериканской среде зародился новый стиль в музыке – хип-хоп. Два элемента: рэп (четко рифмованный ритмический речитатив) и ритм, который задаёт ди-джей (в основном партии баса и синтезатора) – являются основой жанра. Хип-хоп, как и многие из перечисленных выше стилей, также имеет огромное количество жанров и поджанров. Все эти стили современной массовой музыки очень популярны. Мы, возможно, не назвали каких-то отдельных подвидов, но в основном, раскрыли вопрос - какие стили есть в современной музыке. Всё вышеперечисленное – это основа, стержень и именно то, от чего отталкиваются современные композиторы и музыканты при создании своих произведений. Благодаря этой основе и перемешиванию уже имеющихся музыкальных стилей появляются абсолютно новые направления, но всё же, проследить в них истоки вполне реально [57].

  Итак, на основе вышесказанного, у вас, надеюсь, сложилась ясная картинка развития музыкально-поэтических направлений (стилей) и жанров, а в качестве подитоживания и закрепления материала предлагаю прочитать выдержки из статьи Р. И. Петрушанской («Музыка и поэзия»).

  Наши далекие предки не знали поэзии отдельно от музыки. Искусство на первобытной стадии развития представляло собой триединство: музыка - слово - танец. Что же было вначале - поэтическое слово или музыка? Наука дает убедительный ответ на этот вопрос - музыка! Археологи находят в раскопках времен палеолита (40 тыс. лет назад) примитивные музыкальные инструменты: кости птиц с пробитыми отверстиями, звучащие камни. Трудовые выкрики, охотничьи и боевые сигналы были первыми ростками будущей музыки, но как много столетий должно было еще пройти до ее истинного рождения!  Через ритуальные танцы, боевые песне-пляски, игры в охоту и бои шло человечество к своей будущей музыкальной культуре.
  «Для музыковеда, как и для литературоведа, примечательную важность имеет то обстоятельство, - писал А. Сохор, - что для поэзии синкретическое слияние с музыкой было единственной формой ее существования в доисторические времена, тогда как музыка знала уже тогда и иные формы, чисто инструментальные, связанные с сигнальными функциями или сопровождением танцевальных и прочих движений».
А слова? Да, постепенно к напевам присоединялись и слова-заклинания, но можно ли их назвать стихами?
  Позже возникло хоровое пение и разделение на два полухория, своеобразный поединок-диалог между двумя группами племени. Вслед за военными песнями-плясками наши предки создавали трудовые, а затем и любовные песни, и песни-славления, и гимны-заклинания.
  Сложным, долгим путем шло создание таких уникальных явлений, как народно-песенное искусство и эпос во всем многообразии своих жанровых, поэтических и музыкальных модификаций. В песнях-гимнах героям заложены истоки героического эпоса, в стенаниях по усопшим - песни-плачи, в любовных напевах - зачатки будущей лирической поэзии. В следующие эпохи развитие музыкально-поэтического искусства у разных народов складывалось по-разному.    История музыки зафиксировала и проанализировала такие различные (но в чем-то и сходные) явления, как мистерии Древнего Египта, триединое (музыка - слово - танец) искусство народов Индии, лирическая поэзия с музыкой китайской «Книги песен» - «Шицзин», древнеиудейская «Песнь песней» царя Соломона, представляющая собой сборник любовных обрядовых, свадебных песен и псалмы царя Давида, гимнопедии и гипорхемы древнегреческого искусства и, наконец, героический эпос Гомера «Илиада» и «Одиссея».
  Поэтическое искусство Древней Греции было поистине уникальным явлением. Под аккомпанемент лиры, кифары, авлоса пели древние поэты свои песни, и пение это называлось лирикой, кифаристикой, авлетикой в зависимости от аккомпанирующего инструмента.
  Под аккомпанемент кифары чаще других исполнялись песни, связанные с общественными событиями, а в сопровождении лиры - любовного, элегического характера. Песни-стихотворения, исполняемые под музыку, назывались Меликой, мелической поэзией.
  Предание рассказывает о хромоногом поэте Тиртее, создателе античного анапеста, со стихами-песнями которого воины шли в бой. При исполнении анапестических стихов в Элладе исполнители не только аккомпанировали себе на каком-нибудь инструменте, но и приплясывали, отбивая такт ногой на последнем слоге (отсюда и возник поэтический термин «стопа»).
  В странах античной культуры, Греции и Риме, существовали развитые многообразные формы вокально-поэтического искусства - сольного и хорового. В Греции (в Спарте) создавались женские и детские хоры, союзы певцов и танцоров. Хоровому искусству придавалось столь важное значение, что даже Платон определял музыку как умение управлять хором. Высшего своего расцвета и подъема хоровая лирика достигает в одах крупнейшего греческого поэта и музыканта Пиндара, создавшего яркие образцы торжественного, приподнятого искусства. Хоровая культура стала основой знаменитой греческой трагедии - вершины мусических искусств. Из хора выделялся запевала, рассказывающий об общественных событиях, боях и победах. Так рождался эпос.
 Лирическая же поэзия, сольная и по преимуществу мелическая, т. е. напевная, исполнявшаяся под аккомпанемент музыкального инструмента, нараспев, имела, по-видимому, разнообразные и развитые мелодии, о которых мы, к сожалению, не можем судить - они не дошли до нашего времени. Сохранились лишь более поздние поэтические тексты Алкея, Коринны, Сафо, да и то не в оригиналах, а в папирусах древних переписчиков Александрии.
  Огромное значение придавали греки ритму, объединяющему слово, пение, инструментальную музыку и танец. Ритм, по понятиям греков, заключал в себе мужское начало, мелодия - женское. Этот приоритет ритма идет еще от древнейшего праискусства доисторических времен.
Классический период древнегреческого искусства характерен еще одним важным элементом - господством одноголосной мелодики. Она обеспечивала теснейшую связь со стихом, отчетливость произнесения текста. Стихотворный текст рождался прежде музыки или опережал ее сочинение, то есть стихи диктовали музыкальное воплощение, и метр стиха определял ритм музыки.
  Собранные по крохам стихи и сведения о музыке Древней Эллады, а также Древнего Рима представляют собой необычайную ценность для истории поэзии и музыки. Помимо высочайших художественных достоинств, многие из них заключают важнейшие сведения по теории стиха и музыки. Из них мы узнаем, что греки открыли диатонические лады, в основе которых лежал тетрахорд (кварта), ставшие на многие столетия основными для европейской музыки (дорийский, лидийский, фригийский, миксолидийский), знали и применяли энгармонизм и хроматику. Особенно ценной заслугой греков стала разработка теории музыки и музыкальной эстетики, тесно связанной с их философскими учениями, в центре которой лежит понятие об этосе - выразительных возможностях, воспитательном и общественном значении музыки.
 «Подобно тому, как гимнастика способствует развитию физических качеств, так точно и музыка способна оказать некоторое воздействие на этическую природу», - писал Аристотель, а Платон утверждал: «Ритм и гармония» лучше всего проникают в глубь души и сильнее всего захватывают ее».  Греки же ввели целый ряд музыкальных и поэтических терминов, которые живут по сей день. Употребляя их, мы даже порой не осознаем, что они пришли к нам из такого давнего далека, полагая их терминами русскими или, по крайней мере, русифицированными европейскими: музыка, мелодия, гамма, ритм, хор, строфа, стих, стопа и множество других.
  Музыкально-поэтические жанры античного искусства стали основой будущих поэтических жанров: элегии, дифирамба, оды и др. Греки создали не только свой знаменитый гекзаметр, но и целый ряд стихотворных размеров или стоп, в том числе дактиль, хорей, амфибрахий, анапест. Жанр дифирамба был торжественным гимном в честь бога Дионисия и вообще в честь героев сражений. Элегия - грустнолирическая песня (но иногда и боевая, нравоучительная, философская), исполнявшаяся обычно под жалобный аккомпанемент флейты, - стала популярнейшим поэтическим жанром и дошла до XIX столетия: ей отдали дань и русские поэты Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Языков, Некрасов, Фет, а в XX в. - Блок. Сохранили по сей день свое непреходящее значение такие жанры, как эпиграмма, ода, застольная песня, гимн. Вершиной музыкальной теории античности стали работы Аристоксена (IVв.дон. э.), сумевшего понять и раскрыть всю важность и необходимость темперированного строя, на два тысячелетия предвосхитив будущее музыкальной теории.
  Высокого расцвета достигла поэзия и в Древнем Риме, где I в. до нашей эры дал такие великие имена, как Катулл, Тибулл, Проперций и особенно Овидий и Гораций. Лирика этих поэтов соединяла в себе элегичность и музыкальность эллинической мелики, остроту восприятия мира, глубину человеческих переживаний. Оды Горация, элегии Овидия, мелические стихи и эпиграммы Катулла принадлежат к выдающимся произведениям мировой литературы.
  Более пятнадцати столетий нашей эры поэзия и музыка развивались параллельно, постоянно вступая в контакт, переплетаясь, сливаясь воедино. «Оба этих элемента (ритм, интонация), присущие поэзии и музыке, проявляются в каждом из искусств своим особым образом, сохраняя при этом черты общности, обусловленные единством истоков - неразделимостью двух начал в древнейшем искусстве - песне» (В. Васина-Гроссман). «Ритмическая организация, - полагает исследователь русской поэзии Г. Поспелов, - возникла в стихах из музыки».
  Вокальные сочинения, рождавшиеся на протяжении столетий, можно подразделить на две большие группы по признаку подчиненности. В одной из групп главенствующую роль занимала поэзия, в другой - музыка. В религиозных песнопениях средневековья, как и в античном мелическом искусстве, музыка играла подчиненную роль. В церковных псалмодиях, юбиляциях использовались не произведения поэтического творчества, но молитвы, канонические культовые тексты и поучения.   Задача музыки состояла лишь в том, чтобы озвучить текст. И тем не менее в этой прикладной музыке были достигнуты замечательные художественные образцы. Рядом же с культовой музыкой бурно развивалось народное песенное искусство. Круг средневековых песенных жанров был весьма разнообразным: песни любовные, шуточные, сатирические и антиклерикальные. Певшие их крестьяне, школяры, подмастерья, бродячие певцы и актеры подвергались подчас жестоким гонениям. (Вспомним историю гонений скоморохов на Руси, немецких шпильманов в Германии.) Пели былины и эдды, исторические песни, рассказы о «делах давно минувших дней». То были, как правило, простейшие куплетные напевы, расцвеченные повторениями, сопоставлениями, вариантами.
  Образцом для многих европейских стран стало искусство французских трубадуров (X в.), представлявшее собой характерное выражение светской рыцарской культуры. Однако в искусстве трубадуров и труверов во Франции, миннезингеров - поэтов-певцов в странах немецкой культуры (XII-XIII вв.), несмотря на яркость, разнообразие мелодики, большую гибкость интонирования, напевность (мы располагаем большим количеством записанных образцов вокальной лирики средневековья), музыка тем не менее еще не стала равноправным партнером в союзе с поэзией, содержание и сюжет песен играли главенствующую роль. Так, в поэзии трубадуров (музыка и текст, как правило, создавались одним лицом) ритм напева определялся размером стиха и был ему всецело подчинен. Ритмическая организация стиха определяла и характер напева: бодрый, маршеобразный, грустный, скорбный или торжественный. Пение далеко не всегда сопровождалось игрой на инструментах. Инструментальная музыка звучала лишь во вступлении, интерлюдии или постлюдии в таких, например, напевах как канцоны, сервенты, тенсоны.
В те далекие времена рыцарское искусство еще не считалось профессиональным. Исполнение стихов и песнопений в «честь прекрасной дамы» жило параллельно с народным искусством вагантов, шпильманов, жонглеров - этих скоморохов Европы. Но могучий поток рыцарского искусства, охвативший все европейские страны, сливаясь с мощным потоком народного - городского и сельского музицирования - создал музыкально-поэтическое направление с разработанным комплексом выразительных средств и четкой музыкальной письменностью, что стало основой будущих ролдансов и песен.
  Пришедшее на смену одноголосному пению многоголосие продвинуло далеко вперед историю вокальной музыки - церковной и светской. Не менее двух веков был чрезвычайно популярен в Европе жанр мотета - своеобразный романс средневековья, первый, по существу, светский многоголосный жанр (XII - XIV вв.). Мотет дожил до XVII -XVIII столетий, став торжественным и развитым жанром хоровой музыки, в котором работали крупнейшие мастера полифонической музыки, в том числе и И. С. Бах.
  В эпоху раннего и позднего Возрождения мы наблюдаем активное наступление жанров светской музыки, подкрепленных новыми возможностями развитого многоголосия. Светские песенные и танцевальные жанры - французские шансоны, итальянские фраттолы, виланеллы, каччии, баллады, испанские вильянсико и романсы, английские кэчи и раунды, немецкие, чешские, польские песни - отражали все многообразие музыкально-поэтических жанров. Именно в это время начинается формирование музыканта - профессионала, получающего специальное музыкальное образование в школах и академиях. Бурное развитие инструментальных жанров, создание ансамблей и оркестров и, наконец, рождение оперы (Флоренция, XVI в.) дает толчок развитию новых вокальных жанров; оратории, кантаты, сольной песни и т.п.
  Италия являет прекрасный и нежный вокальный жанр, не потерявшего своей свежести и привлекательности до наших дней - Мадригал, состоящего из коротких куплетов (2-3 строки) с припевом - ритурнелем. Если мотет мы назвали романсом средневековья, то мадригал - подлинный хозяин и глава камерно-вокальных жанров эпохи Возрождения. Это уже новая и гораздо более высокая ступень развития камерно-вокальной музыки, отличающейся многоголосием, и по своему значению и сложности она приближается к поэтическому тексту, а в чем-то и превосходит его.   Свободная мелодика, хроматизмы, увеличенные и уменьшенные интервалы, то убыстрение темпа, то введение более дробных длительностей, вплоть до шестнадцатых (новшество!), - все это говорило о свободе музыкального мышления, раскованности, новом мироощущении, свойственном человеку Возрождения. И все эти свойства вобрал в себя скромный и изысканный мадригал! Надо сказать, что народные истоки мадригала вызывали бурную ненависть у защитников старого искусства, называвших мадригалистов «грубиянами, невежами». Высочайших образцов мадригального искусства достиг слепой флорентийский органист Франческо Ландино, автор мадригалов на стихи своего современника, земляка и тезки Франческо Петрарки.
  «Сладостная выразительность» мадригалов Ландино, возвышенная лирика Габриелли, Джезуальдо ди Веноза, будущего отца оперы Монтеверди и крупнейшего мастера церковной вокальной музыки Палестрины подняли жанр мадригала на высоту большого искусства. В этом гибком и подвижном жанре музыка уже далеко не служанка, а скорее, госпожа, она сложна и самостоятельна.
В XV-XVI вв. вокальная музыка движется по пути все большего усложнения. Это со всей очевидностью проявилось в творчестве выдающегося нидерландского композитора Жоскена де Пре, автора месс, мотетов, светских песен, и особенно в творчестве крупнейшего автора мотетов, мадригалов, виланелл франко-фламандского мастера Орландо ди Лассо, обобщившего опыт своих предшественников. Песни Лассо «Милому прекрасному вину», «На рынке в Аррасе», «Он старик - я молода» и, наконец, знаменитое «Эхо» - непременный и эффектный номер в программах многих современных хоровых коллективов. Среди мастеров этого времени выделяются Гийом де Мишо, автор многочисленных баллад, и Филипп де Ветри, автор трактата «Арс Нова», давшего название целому направлению в музыке.
  Яркость, свежесть мелодии, остроумие и легкость отличают французские шансоны. Одним из ярких представителей этого жанра в XVI в. был Клеман Жанекен, «весельчак и хохотун».
Подлинными соавторами композиторов были поэты Возрождения: Петрарка (1304-1374) в Италии и поэты «Плеяды» во Франции во главе с Пьером Ронсаром. Заметим попутно, что творчество этих поэтов пестрит музыкальными терминами-названиями, определяющими жанровую характеристику их стихотворений: канцоны, баллады, мадригалы, рондо. Пожалуй, именно тогда, в эпоху раннего Возрождения, и начался постепенный процесс отделения поэзии от музыки (определить точные, даже приблизительные границы начала этого процесса невозможно). Появление на рубеже XVI-XVII вв. новых жанров - оперы, симфонии, оратории, кантаты - и стиховых систем нового времени еще более отдалило поэзию от музыки, разделило на два самостоятельных вида искусства, но отнюдь не уничтожило их родовых признаков и взаимного тяготения друг к другу.

  Нам было важно подчеркнуть, что синтез поэзии и музыки - процесс живой, изменчивый, что на этом длительном пути появлялись многочисленные формы взаимодействия этих двух искусств друг с другом: синкретическое искусство античности, двуединство «поэт-композитор» в эпоху средневековья, сочинение вокальной музыки на тексты изысканной поэзии в эпоху Возрождения. И параллельно развивающееся по своим законам сильное, мощное народно-песенное искусство [58].


Санкт-Петербург 2019 год









© ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПЕСНЯ РОССИИ

Предисловие

   Свою работу (Книгу) «Художественная песня России» я решил объединить с книгой «Истоки музыкально-поэтических направлений и жанров», так как рассуждения и выводы, сделанные в ней, тесно переплетаются (одно следует за другим). И читатель, не прочитавший «Истоки…», вряд ли до конца вникнет в рассуждения о преемственности и развитии, разберётся в определениях и понятиях, упомянутых вскользь, поймет выводы, которые будут сделаны. Итак …

  Музыкально-поэтическое направление «авторская или бардовская песня».
А может оно должно называться совсем по-другому?
  Известные, вышеперечисленные музыкально-поэтические направления (стили) и жанры современности исторически получили, как правило, свои названия на основе звучащей в них музыки и, отчасти, поэтического (или другого) слова. При этом они не вызывают больших споров и сомнений в названиях и определениях российской действительности, за исключением, разве что, «преобразованного русского шансона». Вполне понятно, что уже давно произошли своеобразные слияния тех или иных направлений, есть пограничность в жанрах, и это понятно. В каждом из этих жанров есть достойные произведения, с претензией на гениальность, хорошие и качественные, и откровенно слабые. И всё же…

   В дальнейшем мне хотелось бы более подробно остановиться и разобраться со следующим музыкально-поэтическим направлением - «бардовская» или «авторская», или «самодеятельная» и (подобные названия) песня. Так как до сих пор нет чёткого и однозначного понимания   что же это такое. Отсюда и снисходительное, а иногда просто пренебрежительное отношение. Отсутствие признания на государственном уровне как вида искусства (отсутствие государственных специализированных школ, наподобие музыкальных, отсутствие специализированного высшего образования (с присвоением диплома), отсутствие официальной финансовой поддержки на развитие искусства (за исключением средств, выделяемых на ряд фестивалей) и т.д.) со всеми вытекающими минусами и общая (имеется ввиду во всенародном масштабе) неразбериха в головах и понятиях: кто - есть кто, и что – есть что!
  Конечно, за последние несколько десятков лет, в той или иной степени, многие достойные люди обращались к данному вопросу: что есть бардовская песня, кто бард, а кто не бард и прочие вопросы-ответы.
  Написано много статей, защищены диссертации, но так и нет единства во мнениях, а порою, происходят просто исторические заблуждения. Но почему? Я обязательно, ниже - в повествовании, сделаю упоминание о наиболее интересных рассуждениях и выводах, а также о своём собственном отношении к ним.

  Давайте привлечём к себе в союзники логику и здравый смысл, опираясь на весь вышеизложенный материал в книге «Истоки музыкально-поэтических направлений и жанров» (что важно!), а также на имеющиеся исторические данные и заключения, постараемся сделать собственные выводы и здраво порассуждать на данную тему!

  Итак, есть мнение - определение, что «Авторская песня», (или бардовская) - песенный жанр(?), возникший в середине XX века. Его отличительными особенностями являются совмещение в одном лице автора музыки, текста и исполнителя, гитарное сопровождение, приоритет значимости текста перед музыкой (вот так просто и незатейливо!).

  Остановимся на этом определении – так ли это? Из вышесказанного в книге (Истоки…) становится понятно, что истоки музыкально-поэтического направления («Авторская-бардовская» песня) уходят глубоко в века и рассматривать их надо, начиная с древней Греции, плавно переходя в средневековье, приближаясь в своём развитии к XVIII-XIX веках, и только затем - восхождение его на новом уровне в XX веке.
  То есть, утверждения и разговоры о том, что - такой-то известный современный «бард-личность» является основателем жанра (направления), ошибочны. Скорее можно утверждать, что поколение так называемых шестидесятников, возродили «направление-жанр» в середине XX века. А вот о том, что они и их адепты вывели его на новый уровень – это уже другой вопрос!
  Предшественниками развития данного музыкального направления в России, в XX веке можно было бы считать Городской романс и песни А.Вертинского, но мне кажется, что на сегодня это слишком примитивное рассуждение (так как на это также ссылается и «русский шансон»).
 Так как именно этому (направлению-стилю АП) свойственен симбиоз всех знаний и умений, накопленных веками (имеется ввиду - музыка и поэтическое слово), не говоря уже о «народном» фольклоре, куплетистах начала ХХ века и других проявлениях («гитарная музыка», бытовые песни интеллигенции, мещан и народа и т.п.).
  Сделаем небольшое отступление - акцент на самом появлении основного инструмента, используемого в этом направлении, – гитары в России.

    Гитара - струнный щипковый музыкальный инструмент. Применяется в качестве аккомпанирующего или сольного инструмента во многих стилях и направлениях музыки.
История происхождения:
  Самые ранние сохранившиеся свидетельства о струнных инструментах с резонирующим корпусом и шейкой, предках современной гитары, относятся ко II тысячелетию до н. э. Изображения киннора (шумеро-вавилонский струнный инструмент, упоминается в Библии) найдены на глиняных барельефах при археологических раскопках в Месопотамии. В Древнем Египте и Индии также были известны похожие инструменты: набла, нефер, цитра в Египте, вина и ситар в Индии. Также к древним струнным инструментам относится и домбра, во время раскопок древнего Хорезма были найдены терракотовые статуэтки музыкантов, играющих на щипковых инструментах. Ученые отмечают, что хорезмийские двухструнки, бытовавшие не менее 2000 лет назад, имеют типологическое сходство с казахской домброй и были одним из распространенных струнных инструментов среди ранних кочевников, живших на территории Казахстана. А в Древней Греции и Риме был популярен инструмент кифара.
  Предшественники гитары имели продолговатый округлый пустотелый резонирующий корпус и длинную шейку с натянутыми на ней струнами. Корпус изготавливался цельным - из высушенной тыквы, панциря черепахи, либо выдолбленным из цельного куска дерева. В III—IV веках н. э. в Китае появляются инструменты жуань (или юань) и юэцинь, у которых деревянный корпус собирался из верхней и нижней деки и соединяющей их обечайки.
  В Европе это вызвало появление латинской и мавританской гитар около VI века. По мнению некоторых исследователей, наиболее раннее изображение подобного инструмента встречается на надгробной стеле из Мериды. Более архаичными выглядят изображения «ситары с грифом» на миниатюрах из Утрехтской псалтыри (820-830 гг.). Штутгартская псалтырь (англ.) русск., выполненная в скрипториуме аббатства Сен-Жермен-де-Пре (820-830 гг.) также содержит несколько миниатюр, на которых можно увидеть струнно-щипковые музыкальные инструменты, обладающие уже всеми основными чертами гитары: резонаторным корпусом, шейкой и коробкой с колками. Струны (от трех до шести) прикрепляются к круглому выступу на нижнем крае корпуса и приводятся в колебание с помощью плектра. Латинское слово cithara, которым названы инструменты в описанной псалтыри, происходит от греческого слова «кифара» и в эпоху средневековья приобретает формы: kitaire, quitaire, quitarre.
  Позже, в XV-XVI веках появился инструмент виуэла, также оказавший влияние на формирование конструкции современной гитары.
  В Средние века основным центром развития гитары была Испания, генезис которой обычно связывают с арабским влиянием (мавританская гитара). В XV веке получает распространение изобретённая в Испании гитара с 5 сдвоенными струнами (первая струна могла быть и одиночной). Такие гитары получают название испанских. К концу XVIII века испанская гитара в процессе эволюции приобретает 6 одиночных струн. Немалый репертуар произведений, на формирование которых оказал значительное влияние, живший в конце XVIII - начале XIX века итальянский композитор и гитарист-виртуоз Мауро Джулиани. В Англии классическим произведением для обучения игре на гитаре в конце XVII века стала работа «Тhe False Consonances of Music» («False consonance della musica per toccar la chitarra sopra all partie in breve...» или «Неправильные гармонии в музыке») - (автор итальянский скрипач и гитарист Маттейс Никола, большую часть жизни проживший на Британских островах).

  В Россию испанская гитара попала в XVIII веке, отчасти благодаря работавшим в России итальянским композиторам и музыкантам, в первую очередь Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Ещё через какое-то время, в начале XIX века, гитара упрочила своё положение в России благодаря приехавшим в 1821 году в Петербург Марку Аврелию Цани де Ферранти, затем гастролировавшим Мауро Джулиани и Фернандо Сор. Сор, оставив в Москве жену-балерину, ставшую первой русской женщиной-балетмейстером, посвятил поездке в Россию музыкальное произведение для гитары с названием «Воспоминание о России». Это произведение исполняется и сейчас.
  Первым из значительных русских гитаристов, игравших на шестиструнном инструменте, был Николай Петрович Макаров.
  С начала XX века в России стремительно распространилась семиструнная гитара, соединившая в себе конструктивные особенности английской гитары и испанской гитары. В 1907 г. была издана первая на русском языке школа игры на семиструнной гитаре Игнация де Гельда, с дополнениями С. Н. Аксёнова. Своей популярностью в первой половине XIX века инструмент (получивший название «русской гитары») во многом обязан деятельности жившего в то время композитора (автора более тысячи сочинений и обработок), гитариста и педагога Андрея Осиповича Сихры. В те же годы для русской гитары писали выдающийся виртуоз Михаил Тимофеевич Высотский, ученик А. О. Сихры Семён Николаевич Аксёнов, Людвиг Сихра и другие композиторы.
  В начале 1950-х годов Лес Пол изобретает электрическую гитару со сплошным деревянным корпусом, но позже отдаёт идею Лео Фендеру так как идея цельнокорпусной гитары не вызвала интереса компании Gibson, где работал Лес Пол. Конструкция электрогитары сохранилась без изменений до настоящего времени. Наиболее влиятельным исполнителем на электрогитаре считается американский гитарист Джими Хендрикс.
  Помимо классической гитары и электрогитары широко распространены эстрадные гитары с металлическими струнами, среди которых можно выделить вестерн-гитару, фолк-гитару, трэвел -(«туристическую») гитару и др. Кроме того, наряду с электрической и акустической гитарой существуют гибридные варианты - электроакустическая гитара (акустическая гитара со встроенными датчиками для подключения к аппаратуре; англ. acoustic electric guitar) и полуакустическая гитара (электрическая гитара с полым корпусом, позволяющим играть на ней без подключения; англ. semi-acoustic guitar) [59].

  Продолжим далее: сделаем выборочный исторический экскурс в события развития «направления-жанра» в России в XX веке.
  Вы обратили внимание, уважаемый читатель, что я всё время вынужден оговариваться (менять фразу: на «направление-жанр», даже порою в цитатах) вместо существующей повсеместно формулировки - просто «жанр» (которая звучит во всех статьях и работах), так как АП вовсе не жанр, а отдельное направление: об этой повсеместной ошибке уже говорилось в «Истоках… \ см. определения стили-направления, жанры и т.д.! \ и будет говориться далее.

  Отдельные произведения «авторской песни» появились ещё в 1930-40-х годах, из них наиболее известные: сочинённая Павлом Коганом и Г. Лепским «Бригантина» 1937 год, а также ранние песни М. Анчарова и других. В довоенной Москве были популярны песни геолога Николая Власова (1914-1957), положившего начало «туристической песне»: «Студенческая прощальная» («Ты уедешь к северным оленям, в дальний Туркестан уеду я…») и другие.
Особая судьба сложилась у песен Евгения Аграновича, который начал их сочинять с 1938 года.
  Песни этого поколения были малоотличимы от звучавших по официальным каналам и часто писались перетекстовкой уже известной мелодии: например, классикой туристской и авторской песни считается «Баксанская» песня, написанная воинами-альпинистами зимой 1943 года на мелодию известного танго Бориса Терентьева «Пусть дни, проходят». Но совершенно также написаны: всенародно известная песня «Синий платочек» (первый вариант текста, написанный профессиональным поэтом, вскоре сменился «народным», который и разошёлся по всей стране);
символ блокадного Ленинграда - «Волховская застольная» (на мелодию песни «Наш тост»).
  В начале 1950-х годов мощный пласт «авторских песен» появился в студенческой среде - в частности, на биологическом факультете МГУ (известнейшими авторами этой плеяды стали Ген Шангин-Березовский, Д. Сухарев, Л. Розанова) и в Педагогическом институте им. Ленина (Юрий Визбор, Юлий Ким, Ада Якушева).
  Широкую популярность «авторская песня» начали приобретать в середине 1950-х годов, с появлением магнитофона. В это время начали систематически сочинять песни: Ю. Визбор, Булат Окуджава, Александр Дулов, Новелла Матвеева. Позднее, в 1960-1970-х годах: Александр Галич, Юрий Кукин, Владимир Высоцкий, Александр Городницкий, Евгений Клячкин и многие другие.
  Мне кажется, что нет смысла перечислять целую плеяду замечательных людей того времени. Об этом можно прочитать и узнать из статей и многих источников, тем более что в каждом регионе нашей страны были свои «кумиры жанра», а не только в Москве и Петербурге (Ленинграде).
  Гораздо интереснее понять и осознать, что поначалу «основу развития жанра-направления» составляли студенческие и туристские песни, отличавшиеся от «официальных» (распространявшихся по государственным каналам). Им была присуща доминирующая личностная интонация; а также живой и неформальный подход к теме и, что «Авторская песня» была одной из форм самовыражения «шестидесятников».

В её развитии можно выделить несколько этапов:
- Романтический этап, который продолжался примерно до середины 1960-х годов. Главной сферой реализации романтического начала была «песня странствий» с центральными для неё образами дружбы (друга) и дороги как «линии жизни» - пути в неизведанное и пути к самопознанию. На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей её среды, распространяясь «от компании к компании» изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно «в своем кругу» - в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и тому подобном, а также на туристических слётах, которые постепенно превратились в фестивали авторской песни. На этом этапе власти почти не обращали на авторскую песню внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного народного творчества, элементом интеллигентского быта.
  Однако, уже в то время особняком стояли горькие и сатирические песни А. Галича, который уже в начале 1960-х годов («Старательский вальсок», «Спрашивайте, мальчики», «За семью заборами», «Красный треугольник», «Я выбираю Свободу» и другие) обратился к резкой критике существующего строя с неслыханной для того времени смелостью и откровенностью.

- С середины 1960-х годов к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Юлий Ким («Разговор двух стукачей», «Два подражания Галичу», «Мы о Марксе твердим и о Ленине…», «Моя матушка Россия», «Адвокатский вальс»).
  Эстетика «песни протеста» была продолжена В. Высоцким. Он расширил интонационные приёмы (так, его интонационная находка - распевание согласных) и лексику песни, включив в неё обширный пласт сниженной лексики.

- Важное место в творчестве многих «бардов» занимала тема Великой Отечественной войны. При этом, в отличие от героического пафоса песен «официальной культуры», в авторской песне на первое место выходил «человеческий аспект» войны, причинённые ею страдания, её античеловечность («До свидания, мальчики!» Б. Окуджавы, «Баллада о Вечном огне» А. Галича, «Так случилось, мужчины ушли» В. Высоцкого и многие другие песни).

- В конце 1970-х, видя силу воздействия такой авторской песни, власти перешли к её преследованию. Перед поэтами-певцами наглухо закрылись двери организаций, и по линии ВЦСПС было разослано в регионы письмо, запрещающее предоставление площадок для сценических выступлений. Их изгоняли из творческих союзов, выталкивали в эмиграцию (А. Галич), всячески поносили в печати и так далее. В то же время, благодаря «магнитиздату», авторскую песню знали, пели и слушали, переписывали друг у друга.
  О жизни авторской песни в 1979-1990 годах писала регулярная самиздатовская газета «Менестрель» Московского клуба самодеятельной песни (КСП). С ноября 1979 года, когда вышел первый номер газеты, её главным редактором был Андрей Крылов, с 1986 - Б. Б. Жуков.
  Однако отношение государства к авторам было далеко не единым. Так, Союз писателей занимал позицию предельно неприязненную - «что это за поющие поэты»; в то же время Союз композиторов многое делал для авторов «самодеятельной песни» - считая, что их творчество (при всей самодельности их мелодий) компенсирует некоторое пренебрежение массовой песней, появившееся у профессиональных композиторов в 1960-е годы по сравнению с довоенным временем (в частности, это мнение звучало в известном документальном фильме 1967 года «Срочно требуется песня»). При всех мерах запрещения песен по другим линиям, песни С. Никитина, В. Берковского, А. Городницкого, А. Дулова и других авторов регулярно включались в нотно-текстовые сборники массовой песни, выпускаемые Союзом композиторов [60-63].

Уникальность музыкально-поэтического направления «Авторская песня».
   Можно ли говорить об уникальности данного направления, давайте попробуем разобраться.
 На первый взгляд – нет. Так как «Авторская песня» в середине XX века не являлась феноменом лишь русской культуры. Это явление возникло в 1960-е годы одновременно в разных странах.
   Везде авторы-исполнители (Liedermacher - в ГДР и ФРГ, cantautor - в Италии и Латинской Америке, auteur-compositeur-interpr;te - во Франции, singer-songwriter - в США) пели песни собственного сочинения под гитару. Везде такие поэты с гитарами были глубоко связаны с местной традицией, но при этом повсюду их песни содержали критику общества и государства - неважно, социалистического или капиталистического, представляли собой эксперимент с разными жанрами и обладали колоссальной способностью создавать альтернативные аудитории (прежде всего молодёжные).
  Популярность авторской песни была связана с общемировым всплеском молодёжных общественно-политических движений 1960-х - начала 1970-х годов, с появлением новых левых на Западе, а также диссидентского антикоммунистического движения в Центральной Европе. Зачинателями этого направления считают появившиеся в 1930-е годы зонги Бертольда Брехта и Ханса Эйслера.
  Творчество Эдварда Стахуры и Яцека Качмарского в Польше, Карела Крыла, Павла Добеша и Яромира Ногавицы в Чехословакии, Вольфа Бирмана в ГДР и Франца-Йозефа Дегенхардта в ФРГ, Жоржа Брассенса во Франции, Луиджи Тенко и Фабрицио Де Андре в Италии, Виктора Хары в Чили, Фила Оукса, Пита Сигера, Тома Пакстона, Дина Рида и Боба Дилана в США способствовало формированию в этих странах критически настроенной и демократически организованной публики, воспринявшей ритуалы авторского исполнения, коллективного слушания магнитофонных записей и самостоятельного, любительского пения в компаниях. Также простые, но эмоциональные мелодии, припевы были стимулом к совместному пению на концертах, к этому призывали сами исполнители.

  На Кубе песни Карлоса Пуэблы и Компая Сегнундо по своему жанру были похожи на авторскую песню в других странах, однако важным отличием было то, что эти исполнители были официально признаны режимом Фиделя Кастро, который использовал их для увеличения своей популярности как на самой Кубе, так и за рубежом.
  В странах «социалистического лагеря» в результате цензурной политики властей распространение авторской песни приняло форму полуофициальных фестивалей и встреч, концертов на частных квартирах, домашних магнитофонных записей, которые распространялись бесплатно среди друзей и знакомых или покупались на «чёрном рынке». За пределами «социалистического лагеря» концерты и звукозаписи авторской песни были вполне легальными, но всё же связь между авторской песней и музыкальной индустрией никогда не была сколько-нибудь прочной, а «заградительная политика» теле- и радиокомпаний в США, ФРГ, Италии и Франции, долго не желавших предоставлять эфир «авторской песне» с её порой острой и непредсказуемой социальной критикой и рискованным, карнавальным юмором, также придавала ей в этих странах определенную ауру «нелегальности». В Чили же после военного переворота 1973 года все публичные исполнения nueva cancion сначала находились под строжайшим запретом, а почти все известные «поэты с гитарой» были вынуждены покинуть страну, самый знаменитый из них, Виктор Хара, был убит почти сразу после захвата власти военными. Лишь после 1975 года nueva cancion вышли из глубокого подполья, но и тогда их авторы были вынуждены использовать эзопов язык. (60)

   Более подробно об этом можно прочитать в статье Ю. Андреева «Наша авторская», кстати Председателя Всесоюзного Совета КСП (избран в сентябре 1986 года в Саратове на Всесоюзном фестивале авторской песни представителями 140 городов).
  И всё же определение УНИКАЛЬНОСТИ, как мне кажется, надо рассматривать не в плоскости «одновременного образования явления», а в плоскости самобытности русского языка, его неповторимости, образности и богатства. Здесь речь идёт, прежде всего, о качестве созданного и создаваемого песенного материала, его многообразии и поэтической (словесно-текстовой) насыщенности. А в данном аспекте российская «Авторская песня» действительно уникальна!

  Для этого, чтобы не быть голословными, давайте перечислим, некоторые из жанров поэзии (поэтического слова) - как основной из составляющих в АП:

ЖАНРЫ ПОЭЗИИ — это типы литературных произведений, которые встречаются в рамках этого рода литературы. Поскольку поэзия - явление, охватывающее большое количество разноплановых произведений, то и стихотворные жанры она в себя включает самые разные: оды и сонеты, элегии и романсы, стихотворения и баллады, гимны и думы, песни и частушки и еще многое другое.
  Понятие «жанры поэзии» включает в себя все множество стихотворных форм, которые существуют в природе. В настоящее время наблюдается серьезная тенденция утраты «чистоты жанра», при которой различные жанры поэзии теряют свои характерные особенности, уподобляясь друг другу и даже прозаическим жанрам. И это во многом благотворно сказывается на развитии литературы - расширяет ее возможности.
  В литературе является распространенной еще одна классификация, при использовании которой жанры поэзии разделяются в зависимости от их тематики. А поскольку количество таких тематик, параллельно с развитием мира и общества в целом, все возрастает, то эта классификация постоянно расширяется и дополняется.

   Возглавляют жанры поэзии, произведения, классифицированные по тематическому признаку. Вот давайте основные из них и перечислим.
ЛИРИКА - слово, пришедшее к нам из греческого языка. В классическом понимании – это один из родов литературы, в основе которого лежит изображение духовной жизни человека, мира его чувств и эмоций, мыслей и размышлений. Лирическое произведение подразумевает поэтическое повествование, в котором отображены размышления автора о различных природных явлениях и жизни в целом.
  Вплоть до XIX века лирику разделяли на: сонет, отрывок, сатиру, эпиграмму и эпитафию. Подробнее рассмотрим каждый из этих жанров лирики.
СОНЕТ - одна из поэтических форм эпохи Возрождения. Драматургический жанр, в котором его структура и композиция объединены по смыслу, как борьба противоположностей.
ОТРЫВОК - представляет собой фрагмент произведения или же намеренно незавершенное стихотворение философского содержания.
САТИРА, как жанр, представляет собой лиро-эпическое произведение, призванное высмеять какое-либо явление действительности, либо общественные пороки, по сути своей это злая критика общественной жизни.
ЭПИГРАММА - короткое сатирическое произведение. Особенно популярным этот жанр был среди современников Пушкина, когда злая эпиграмма служила оружием мести автору-сопернику, позже эпиграмму возродил Маяковский и Гафт.
ЭПИТАФИЯ - представляет собой надгробную надпись, посвященную усопшему, часто эпитафия пишется в стихотворной форме.
  На сегодняшний день существуют другие способы классификации жанров лирики. Согласно тематике стихотворений, выделяют такие основные жанры лирики, как: пейзажная, интимная, философская.
ПЕЙЗАЖНАЯ ЛИРИКА в большинстве случаев отображает отношение самого автора к природе и окружающему миру сквозь призму собственных мироощущений и чувств. Для пейзажной лирики, более, чем для всех других разновидностей важен образный язык
ИНТИМНАЯ ЛИРИКА – это изображение дружбы, любви, а в некоторых случаях и личной жизни автора. Она схожа с любовной лирикой, и, как правило, интимная лирика является «продолжением» любовной.
ФИЛОСОФСКАЯ ЛИРИКА рассматривает общечеловеческие вопросы о смысле жизни и гуманизме, вечные темы смысла жизни, добра и зла, мироустройства и цели нашего пребывания на земле. Ее продолжение и разновидности - «гражданская лирика» и «религиозная лирика».
 ГРАЖДАНСКАЯ ЛИРИКА - разновидность философской, которая приближена к общественным проблемам - к истории и политике, она описывает (непременно поэтическим языком!) наши коллективные чаяния, любовь к родине, борьбу со злом в обществе.
РЕЛИГИОЗНАЯ ЛИРИКА - разновидность философской, где темой является осмысление своей веры, церковной жизни, взаимоотношений с Богом, религиозные добродетели и грехи, покаяние.
  А также: Акростихи, Баллада, Басня, Драма в стихах (рассказ в стихах), Иронические стихи, Лирика военная, Лирика городская, Лирика гражданская, Лирика историческая, Лирика любовная, Подражания и пародии, Поэмы и циклы стихов, Ода, Поэтические манифесты, Поэтическое переложение прозы, Притча в стихах, Рассказ в стихах, Репортаж, Прозаические миниатюры, Сатирические стихи, Шуточные стихи, Стихи для детей, Эзотерические стихи (мистика), Эпистола…и прочее [64].

 Представляете какой «пласт» поэтически-жанровых разновидностей, а отсюда и разновидностей музыкально-поэтических жанров в «авторской песне».
  Собственно, на этой основе и может быть определена классификация в «Авторской песне», только мне кажется, чтобы не запутаться и не запутать окружающих, эту классификацию надо строить по принципу объединения в общеобразующие группы. Тем самым - сузить количество определений и жанров.
  Не плохо при этом обратиться к нашим средневековым предшественникам: к примеру, ведь уже есть такое понятие как куртуазная песня (она могла бы объединить всё любовную лирику). При этом (опять же из «древности»), такое направление как «Жестокий романс», можно внести в вышеназванный жанр. «Кантиги о друге» также могли бы стать основой для всех песен о дружбе и т.д и т.п.
  Мне думается, что у Вас, после всего вышеперечисленного, напрочь развеялись сомнения в отсутствии уникальности российской «Авторской песни».

 Собственно – а почему «Авторская – бардовская» песня?
  О, да! Это вопрос вопросов! Изучая песенные культуры древнего мира, средневековья, европейских, азиатских стран, Америки и Китая, приходишь к выводу: что практически везде музыкально-поэтический жанр имел своё чёткое «национальное» название, а также поэты-музыканты-певцы тоже имели свои определённые названия (см. вышепрочитанные определения). Как же так получилось, что в советской, а затем и в российской действительности своего «русского» чёткого названия данному направлению (а также жанрам) не нашлось? Давайте по порядку.

  Если за основу развития «движения –направления -жанра» взять первые песни конца 40-х-начало 50-х годов XX века (Г.Лепский, П.Коган – «Бригантина»1937г.), то объективно из истории ясно, что они имели исключительно самодеятельное начало, то есть писались «непрофессионально», ни на что не претендовали (то есть сочинялись исключительно для «своего» узкого круга).
 Сразу хочу оговориться, здесь мы берем за основу массовость движения и не рассматриваем частные случаи: творческие пути профессионалов от литературы: А. Галича, М. Анчарова и прочих ярких личностей.
   В большинстве своём брались известные песни или мелодии, и на них писались свои (в основной массе) непритязательные стихи (слова), которые потом распивались в студенческой среде, капустниках, в туристических походах, «вылазках» на природу, на кухнях, в общежитиях и т.п.

   Другими словами, широко использовался так называемый «народный фольклор». Затем, в начале 1950-х, в студенческой среде появляются «первые авторские песни». То есть песни, которые имели явственное «личностное» начало. Образовались зачатки «профессионального подхода» к написанию песен: качественное отношение к стиху (слову) и музыке. Уже в начале 1960-х были написаны песни на стихи профессиональных поэтов (И. Бродского, К. Кузьминского, А. Вознесенского, Г. Горбовского, Э. Багрицкого, Б. Пастернака, Ю. Мориц, Ю. Левитанского и многих других), и конечно свои собственные (профессиональные), но об этом позже.
  Проводились семинары по работе с самодеятельными композиторами. По всей стране лавинообразно стали образовываться КСП (клубы самодеятельной песни), как в большинстве своём клубы любителей песни, «авторов» и сольных исполнителей.
  Как пишет в своей статье «История московского КСП» Игорь Каримов, аббревиатура КСП использовалась ещё в конце 1950-х, но в то время расшифровывалась как «конкурс студенческой песни». На ставшей вехой в истории КСП конференции по вопросам самодеятельной песни в Петушках (май 1967), вопрос обсуждался сфокусировано. Рассматривались варианты «гитарная песня», «любительская песня», «туристская песня» и ряд других. По итогам совещания было выбрано название «самодеятельная песня», а за сочетанием КСП закрепилось значение «Клуб самодеятельной песни» [61].
  Конференция не только способствовала утверждению «нового жанра» (вынужден пользоваться общеизвестной, употребляемой в статьях терминологией), но и укрепила связи между городами; была начата работа по созданию «федерации» и принято решение о проведении всесоюзного фестиваля. Остальную информацию о развитии, трудностях образования и существования, взаимодействии с ЦК ВЛКСМ и другими властями, развитие фестивальной жизни - можно почерпнуть из исторических справок и статей. Для нас определяющим становится название «Самодеятельная песня»!
   И, собственно, данное название определяло на тот момент саму суть общего явления – некого подъёма самодеятельного художественного творчества в народе. Отсюда, видимо и рассматривалось как некое творческое времяпровождение – хобби.

  А теперь, давайте кратко рассмотрим творческие личности, на которых равнялись, у которых учились, кто и сегодня остается непререкаемым авторитетом в «мире российской (советской) «авторской песни»».

- Михаил Анчаров: В 1955-1958 годах учился на курсах киносценаристов. В 1956-1959 годах работал референтом-сценаристом в сценарной мастерской при Сценарной студии Управления по производству фильмов Министерства культуры СССР.
Ещё в 1937 году Анчаров начал сочинять песни на стихи Александра Грина, Бориса Корнилова, Веры Инбер. Во время войны стал писать песни на собственные стихи, исполняя их под собственный аккомпанемент на семиструнной гитаре. С 1962 года пишет сценарии (в том числе к первому советскому телесериалу «День за днём»). 27 декабря 1966 года становится членом Союза писателей СССР. После войны наряду с сочинением песен и стихов пишет прозу (первые рассказы опубликованы в 1964 году).
  Наиболее известные прозаические произведения - повести «Как птица Гаруда», «Самшитовый лес», «Сода-солнце» и «Записки странствующего энтузиаста» - повлияли на мировоззрение не одного поколения. Владимир Высоцкий называл Анчарова своим учителем [65].
 - Александр Галич (Гинзбург): русский поэт, сценарист, драматург, прозаик, автор и исполнитель собственных песен. Первая публикация - стихотворение «Мир в рупоре» (Пионерская правда - 23 мая 1932 г.; за подписью Александр Гинзбург). Галич написал несколько пьес для театра:
1946 - «Улица мальчиков», 1946-1947 - «Походный марш» (или «За час до рассвета»), 1947-1948 - «Вас вызывает Таймыр» (в соавторстве с К. Ф. Исаевым; в 1970 г. снят фильм), 1954 - «Пути, которые мы выбираем» (или «Под счастливой звездой»), 1958 - «Пароход зовут «Орлёнок»,1959 - «Много ли человеку надо».
А также сценарии фильмов: 1954 - «Верные друзья» (совместно с К. Ф. Исаевым), 1962 - «На семи ветрах», 1964 - «Дайте жалобную книгу», 1964 - «Государственный преступник» (награждён грамотой КГБ СССР), 1965 - «Третья молодость», 1967 - «Бегущая по волнам».
   После девятого класса Галич почти одновременно поступил в Литературный институт и в Оперно-драматическую студию Станиславского, ставшую последним курсом Станиславского, который он не успел выпустить. Литературный институт вскоре бросил, а через три года оставил и Оперно-драматическую студию. Он перешёл в Театр-студию Алексея Арбузова и Валентина Плучека (1939). В феврале 1940 года студия дебютировала спектаклем «Город на заре» с коллективным авторством. Одним из авторов пьесы стал Галич. Это был его дебют в драматургии. Для этой пьесы и спектакля он написал также песни.
  В спектакле он исполнял роль комсорга стройки Борщаговского. Затем в городе Грозном он попал в местный драматический театр, в котором и работал до декабря 1941 года. Отсюда Галич уехал в Ташкент, где Арбузов начал формировать театральную группу из своих бывших студийцев.
  В конце 1950-х годов Галич начал сочинять песни, исполняя их под собственный аккомпанемент на семиструнной гитаре. Отталкиваясь от романсовой традиции и искусства Александра Вертинского. Ранние свои песни 1940-1950-х годов Галич впоследствии не включал в сборники.
  Первые песни - «Леночка» (1962), «Про маляров, истопника и теорию относительности» и «Закон природы» (обе 1962) - будучи относительно безобидными в политическом отношении, не совпадали с официальной советской эстетикой. Так начался перелом в творчестве благополучного советского литератора. Ему способствовала и история с несостоявшейся премьерой пьесы Галича «Матросская тишина», написанной для создававшегося театра «Современник». Уже отрепетированную пьесу запретили к показу, заявив автору, что он искажённо представляет роль евреев в Великой Отечественной войне. Этот эпизод Галич потом описал в автобиографической повести «Генеральная репетиция» (закончена в 1973 году) [66].
-Евгений Агранович: советский и российский кинодраматург, сценарист, поэт, прозаик.
  Начал писать песни с 1938 года. Во время войны пошёл на фронт, где продолжал сочинять стихи и песни. Некоторые из них получили анонимное распространение и фактически стали народными. С 1941 года воевал на Западном фронте (10-я армия), был сотрудником фронтовой газеты «Бей врага».
  Многие стихи Аграновича легли в основу песен, написанных профессиональными композиторами. На текст его стихотворения «Моё поколение», созданного ещё на фронте, была сочинена песня «К неоткрытому полюсу». Автор музыки - композитор Виктор Агранович. В 1948 году, по окончании Литературного института имени А. М. Горького, работал журналистом в газете Осоавиахима, где писал статьи о событиях в воинских частях по заданию редакции. Затем работал по договору на ЦКДЮФ имени М. Горького, писал сценарии для «Союзмультфильма». Наиболее известные песни
«Одесса-мама» (в соавторстве с Б. Смоленским, 1938-1951). «Солдат из Алабамы». «Я в весеннем лесу пил берёзовый сок…» (1954; звучит в фильме «Ошибка резидента» (1968) в исполнении Михаила Ножкина). «Песня парашютистов» (из кинофильма «Прыжок на заре», музыка Л. В. Афанасьева). «Последний рыцарь на Арбате». «Сабля-любовь» («Любовь стараясь удержать…») (конец 1950-х). «Вечный огонь» («От героев былых времён…» 1970 - звучит в фильме «Офицеры», музыка Р. М. Хо;зака) [67].
- Булат Окуджава: в 1950 году окончанил Тбилисского государственного университета. До конца 1953 года Окуджава работал учителем русского языка и литературы в калужской школе.
  Первая песня Окуджавы «Нам в холодных теплушках не спа;лось» относится к периоду службы в артиллерийской бригаде, текст песни не сохранился. Вторая, «Старинная студенческая песня» («Неистов и упрям…»), была написана в 1946 году. Стихи Окуджавы впервые появились в гарнизонной газете Закавказского фронта «Боец РККА» (позднее - «Ленинское знамя»), сначала под псевдонимом А. Долженов. Работая в Калужской области, Окуджава сотрудничал с газетой «Молодой ленинец». В 1956 году выпустил свой первый сборник «Лирика».
  В 1959 переехал в Москву и начал выступать со своими песнями, быстро завоёвывая популярность. К этому периоду (1956-1967) относится сочинение многих известных песен Окуджавы: «На Тверском бульваре», «Песенка о Лёньке Королёве», «Песенка о голубом шарике», «Сентиментальный марш», «Песенка о полночном троллейбусе», «Не бродяги, не пропойцы», «Московский муравей», «Песенка о комсомольской богине» и др.
  В 1962 году он впервые появился на экране в фильме «Цепная реакция», в котором исполнил песню «Полночный троллейбус».
  В соавторстве с композитором И. Шварцом написано 32 песни к кинофильмам: «Белое солнце пустыни», «Соломенная шляпка», «Звезда пленительного счастья», «Женя, Женечка, «Катюша»».  В 1970 году на экраны вышел фильм «Белорусский вокзал», в котором исполнялась песня Булата Окуджавы «Нам нужна одна победа». В общей сложности песни Окуджавы и на его стихи звучат в более чем 80 фильмах.
  С середины 1970-х годов пластинки Окуджавы стали выходить и в СССР: в 1974-1975 годах была записана первая долгоиграющая пластинка (вышла в 1976 году). За ней в 1978 году последовал второй советский диск-гигант.
  Песни Булата Окуджавы, распространяясь в магнитофонных записях, быстро завоёвывали популярность, в первую очередь среди интеллигенции: сначала в СССР, а затем и среди русской эмиграции. Песни «Возьмёмся за руки, друзья…», «Молитва Франсуа Вийона» («Пока Земля ещё вертится…») стали гимном многих слётов КСП и фестивалей. Он участвовал в работе литературного объединения «Магистраль», работал редактором в издательстве «Молодая гвардия», затем - заведующим отделом поэзии в «Литературной газете» [68].
- Новелла Матвеева: советская и российская поэтесса, прозаик, переводчица, драматург, литературовед. Вся семья (отец историк-краевед, мать-поэтесса, дед, дядя были связаны с литературой и поэзией). С детских лет писала стихи, печаталась с 1958 года. Первый сборник издан в 1961 году, тогда же Матвееву приняли в Союз писателей СССР. В 1962 году заочно окончила Высшие литературные курсы при Литературном институте имени А. М. Горького. С конца 1950-х годов Новелла Матвеева стала сочинять песни на собственные стихи и исполнять их под собственный аккомпанемент на семиструнной гитаре. С 1972 сочиняла песни также на стихи своего мужа, поэта Ивана Киуру [69].
- Юрий Визбор: в 1955 году Визбор окончил МГПИ по специальности «Русский язык и литература».  В октябре 1957 начал работать журналистом, вначале внештатно на Московском радио. В 1957 году Визбор стал одним из организаторов звуковой газеты «Говорит Комсомолия». В 1961 году совместно с С. Смирновым написал сценарий к фильму Б. Рыцарева «Выше неба», для которого также сочинил 6 песен, в том числе «Домбайский вальс». Песни Визбора, распространяемые в неофициальных магнитофонных записях, приобрели популярность среди интеллигенции - сперва в Москве, а затем и по всей стране. В 1963 году выступает как один из основателей звукового журнала «Кругозор», в котором работает до 1970 года. По заданиям журнала объездил всю страну и стал родоначальником нового жанра «песни-репортажа»: в № 1 звукового журнала в 1964 году прозвучала первая такая песня - «На плато Расвумчорр» [70].
И другие…


  Из кратких биографических справок вышеперечисленных личностей можно легко сделать вывод, что все эти люди являются профессионалами от литературы, и стихи и песни ими писались профессионально!
  То есть, к «самодеятельному творчеству» они не имеют никакого отношения. Отсюда и становится понятно, почему в движении КСП эти личности пользовались в начале 1950-60-х годах авторитетом. Почему с ними хотели встречаться на слётах, а затем и концертах, слушать, у них учиться.
  Но самый главный вывод, что вышеперечисленные личности ну никак не могли себя считать, и конечно же называть, «самодеятельными авторами», то есть непрофессиональными.

  Эта тенденция прослеживается и в дальнейшем: Владимир Высоцкий - профессиональный актер, Евгений Клячкин – становится артистом Ленконцерта, Юлий Ким - написание музыки и песен для театра и кино с 1968 года стало его основным профессиональным занятием, Александр Дольский - с осени 1979 года был актёром Ленинградского театра миниатюр, через год стал солистом эстрады, Сергей Никитин - 1987-1995 год заведующий музыкальной частью московского театра «Табакерка» под руководством Олега Табакова, Елена Камбурова - окончила 1966 году Государственное училище циркового искусства - отделение эстрады и т.д.
  Таким образом, у нас прослеживаются два пути развития (направления-жанра), которые существовали параллельно: первый – профессиональный (вытекающий из творческой деятельности личности), и второй – «любительский» (написание песен, стихов, музыки в свободное от основной деятельности время). Со временем уровень «профессионализма» - качества написанных песен у части 2-й группы (любительской составляющей) вырос, отсюда и название «самодеятельная песня» теряет свою актуальность – об этом чуть позже!

  Откуда же образовалось такое название как «авторская», «бардовская» песня?
Здесь лучше всего обратиться к материалам статьи «Авторская песня: определения и термины»: Мир Высоцкого: Вып. IV / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. - М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000 г., в которой авторы рассуждают на тему «самодеятельная – авторская песня».
  В полном объеме эту статью вы сможете прочесть самостоятельно, я лишь процитирую некоторые выдержки:
  «Несмотря на то, что термин "авторская песня" прозвучал ещё в 1966 году, в активное употребление он вошёл только в 1970-80-е годы. Более распространённым следует признать термин "самодеятельная песня", появившийся, по мнению С. Рабинова, "примерно в 1963 году". Однако следует заметить, что в печати он встречается уже в 1961 году: "Любители самодеятельной песни, - а таких множество повсюду, - не знают, кто создал эту романтическую мелодию, написал эти зовущие слова" (идёт речь о песне "Глобус". - И. С.). Авторы статьи "Слово о песне" М. Львовский, Н. Богословский употребляют это определение, характеризуя студенческие песни: "Студенческие самодеятельные песни нравятся многим"…

   В течение неофициального периода существования явления термин "самодеятельная песня" был более предпочтителен, чем не совсем понятный и необычный - "авторская песня". Слово "самодеятельность" ассоциировалось в сознании многих людей "со стороны" с безобидным определением "художественная самодеятельность".
  Известно, что Б. Окуджава всегда говорил, что термин "самодеятельная песня" придумал ЦК комсомола. Более вероятно, что роль комсомола заключалась только в том, что он "взял под своё крыло" понравившийся ему термин, так как с его помощью можно было подверстать новое песенное явление под привычную художественную самодеятельность и сделать вид, что ничего нового и опасного в культурной и общественной жизни молодёжи не происходит. А люди думающие, прекрасно понимавшие разницу между самодеятельностью и самодеятельной песней, не противились этому терминологическому выбору, рассчитывая на то, что таким образом самодеятельная песня сможет быть включенной в круг очень актуального (особенно для комсомольских работников) разговора. По своему прямому профилю этот разговор могли поддержать на своих страницах такие издания, как "Клуб и художественная самодеятельность", "Молодёжная эстрада", "Юность", "Турист", "Музыкальная жизнь"…

 До того, как появился термин "самодеятельная песня", часто встречались такие определения песен, как "студенческие", "туристские", "альпинистские", "геологические", которые характеризовали главным образом их тематику, а также среду бытования и распространения. "Студенческие" песни существовали ещё в первой половине XIX века, а вот определения "туристские", "альпинистские" появились применительно к песням 50-х годов XX века, когда молодёжь начала активно заниматься спортом, путешествовать, ходить в походы. До того, как все эти песни были объединены термином "самодеятельные", в ходу были также следующие определения: "дорожная песня" (Г. Павлова, С. Разгонов, Ю. Цибизов; Т. Попова), "путевая песня" (Г. Павлова), "таёжно-поисковые", "костровые" песни, "молодёжная песня", "современная гитарная песня", ""гитарная" молодёжная песня" (Т. Попова) …

  По отношению к авторам самодеятельной песни нередко применялись определения "барды" и "менестрели". Именно так называлась посвященная поющим поэтам передача радиостанции "Юность". Словом, "бард" до сих пор продолжают пользоваться, обозначая им тех, кто исполняет собственные песни, аккомпанируя себе на гитаре…
  В редакционной сноске к одной из поздних статей журнала "Музыкальная жизнь" автором определений "барды" и "менестрели" назван Л. Переверзев. Между тем, впервые термин "менестрель" был употреблён в печати А. Гербер, а затем - Ю. Андреевым…
  Термины "барды" и "менестрели" были сближены общей функцией характеристики - служить экспрессивным синонимом слова "певец". Поэтому нередко они употреблялись в одном ряду - "барды и менестрели", что усиливало общее значение, выражаемое этим сочетанием…

  По мнению И. 3. Хвостова, посвятившего свой материал в "Менестреле" рассмотрению терминологического аспекта явления авторской (самодеятельной) песни, у определения "самодеятельная песня" единственный, но весьма существенный недостаток - "привязанность к непрофессионализму". Вл. И. Новиков считает, что самый же очевидный недостаток термина "авторская песня" - широта и неконкретность этого названия: "..."авторскими", строго говоря, являются все песни, за исключением фольклорных, поскольку у них есть авторы музыки и стихотворного текста..."
 Интересное предположение по поводу смысла названия "авторская" высказывает Л. Левина: "Не мог ли психологический, подсознательный механизм закрепления эпитета "авторская" выглядеть приблизительно так: "Ну надо же - пели-пели себе народную песню, а у неё, оказывается, и автор есть!""
   Когда появился термин "авторская песня", он стал восприниматься как синоним термина "самодеятельная песня". Об этом можно судить по периодике второй половины 60-х годов: "Одна из самых богатых ветвей авторской песни - песня студенческая, походная, туристская"; "Сейчас мы не найдём ни одного сборника современной "самодеятельной" ("авторской", "любительской" или как бы она там ни была названа) песни"…
  С конца 80-х годов (в 1986 году эти термины ещё существуют на равных: в прессе встречаем и движение самодеятельной песни, и движение авторской песни; в этом же году в Саратове проходит первый Всесоюзный слёт самодеятельной, авторской песни) прослеживается тенденция к употреблению терминов "авторская песня" и "самодеятельная песня" применительно к отнюдь не равнозначным явлениям: "Авторская песня - прежде всего никакое не явление нашей самодеятельной песни".

   Члены жюри саратовского фестиваля Б. Окуджава, В. Долина, В. Берковский и другие названы "признанными мастерами авторской песни", но факт "сомнительных поделок, штампов, жалких подражаний" налицо в самодеятельной песне (это всё в пределах одной и той же статьи).     Термином "авторская песня" стали характеризовать более высокое по своему идейно-художественному уровню (в сравнении с "самодеятельной песней") явление: "Я убеждён, что в области поэтического текста авторская песня выше самодеятельной"; "Ну а теперь, когда существует целый пласт искусства, называемый авторская песня, - многие теоретизируют на тему, что есть авторская песня, а что - самодеятельная. Мне кажется, вопрос надо ставить иначе - надо отделять графоманию от искусства. То есть это просто вопрос качества". "Время всё более подтверждает: понятия "авторская" и "самодеятельная" песня хоть и не синонимы, но состоят в близком родстве. Если первую признать зрелым видом искусства - с особыми изобразительными средствами, своей эстетикой и своеобразной "технологией творчества", а главное - с выраженной нравственностью, тогда песню самодеятельную, предшественницу нового жанра, ныне можно считать любительской формой его существования". Точнее всех, на наш взгляд, соотношение терминов "авторская" и "самодеятельная" и обозначаемых ими явлений сформулировал Е. Некрасов. Вводя свою терминологию рассматриваемых явлений, он затрагивает жанровый аспект: "...Правильнее было бы "самодеятельная авторская песня", "клуб самодеятельной авторской песни". То есть в жанре существуют свои профессионалы и своя самодеятельность... Разница, повторюсь, здесь качественная, а не жанровая. Жанр один"…
 В 90-х годах слово "самодеятельная" ушло, стало даже неприличным, совсем потеряло свой изначальный смысл…
  К сказанному о самодеятельной, авторской песне добавим: если поставить авторскую песню в ряд таких явлений, как авторская программа, авторское кино, авторское телевидение, то смысл этого термина несколько изменится: авторская - помеченная знаком индивидуальности, концептуальная...
  На основании предпринятой работы и учитывая условность существующих терминов, предлагается следующее определение авторской песни: это тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчётливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения.
 "Классическую" часть жанра, под которой мы подразумеваем полностью авторские (стихи, музыка и их исполнение, а также аккомпанемент) произведения, составило творчество ведущих поэтов-бардов - Б. Окуджавы, А. Галича, В. Высоцкого. Главным образом на основе их творчества 50-60-х годов (а мы считаем, что к этому времени сложилась та основа жанра, которая в дальнейшем лишь видоизменялась, расширялась, но не эволюционировала) формировалась и развивалась авторская песня в последующие годы. В семидесятых её развитие шло в направлении большего психологизма, самоуглубления - на смену авторам, пишущим для коллектива друзей, единомышленников, выразителям коллективного сознания, приходят авторы-одиночки, -философы, -созерцатели, но это уже тема других исследований».

 Из перечисленных цитат данной статьи видно, что название «самодеятельная» преобразовалось в «авторскую» под влиянием изменения качества создаваемых песен, а такие понятия как «бард», отсюда и «бардовская песня», «менестрель» вообще образовались с подачи журналистской братии.

  Ещё есть один аргумент в преобразовании названия: он связан с политическими и структурными изменениями в стране, с организацией фестивальной и канцерной деятельности и прочие. Мне бы не хотелось развивать эту мысль, но суть ответа на вопрос: - «Если вы «самодеятельная» (то есть ассоциация с названием «самодеятельность», любительская и т.д. песня), то почему вы берете деньги (гонорар) за свои выступления».

  Продолжим. Общеизвестный факт, что ни Б.Окуджава, ни А.Галич, ни В.Высоцкий и прочие… «бардами» себя никогда не называли и не считали, а скорее дистанцировались от этого названия.
  Вот и образовался парадокс: личности, причисленные к «классикам направления-жанра», названные ведущими поэтами-бардами (речь идёт исключительно о названии), себя (опять же по названию) таковыми не считали. Как же так?

  Давайте порассуждаем. Бард, как мы уже выяснили, певец (см. «Истоки…»), поэт у кельтских народов. В Шотландии в середине XV века название имело значение «бродячий музыкант». В средневековой Ирландии существовало две группы поэтов - барды и филиды. При этом, согласно местным законам, барды имели гораздо более низкий статус относительно филидов (им, бардам, не позволялось сочинять «высокие» поэтические тексты). Впоследствии, они, помимо музицирования, становятся должностными лицами при дворе короля или вождя… барды имели ряд официальных функций. Они были летописцами и сатириками, задачей которых было восхвалять своих хозяев, и критиковать их соперников.
  Может быть именно из-за последней фразы вышеназванные выдающиеся личности и сторонилось слова «бард», то есть некая связь с так называемым «паркетным певцом».
  До сих пор в нашей действительности присутствует название бард...
  И почему, собственно, кельтское название? Название «Барды» по своей сути является синонимом немецких «Шпильманов», французских «Труверов» и т.д. (см. определения в книге ИСТОКИ). Почему не эти названия? Опять же, почему не «Филиды» - они стояли на более «высоком поэтическом уровне»? Эти перечисления названий-понятий можно продолжать: трубадуры, сегрелы, мейстерзингеры…

  Вернемся к началу мысли. Получается, что первой – «профессиональной» группе было как-то всё равно как там их называют. Ибо они и так были самодостаточны в своей профессиональной деятельности. Вторая же группа – «условно любительская –самодеятельная», просто пыталась уйти от названия самодеятельность. Что, как мы знаем, и преобразовалось в непонятное название – «авторская» (любая песня, исключая фольклор, имеет авторство /музыка, слова/; песенное авторство имеют все музыкально-поэтические жанры.

  Особняком от всего сказанного в процитированной статье стоит мысль, что «…если поставить авторскую песню в ряд таких явлений, как авторская программа, авторское кино, авторское телевидение, то смысл этого термина несколько изменится: авторская - помеченная знаком индивидуальности, концептуальная».

  Я изо всех сил попытался «привязать-зацепиться» за это высказывание (не забывайте я ведь «в нашем окопе»!!!), стал штудировать понятия авторское кино и т.д. и т.п., но у меня ничего не получилось. 

  Ибо в вышесказанных названиях-определениях говорится прежде всего о неповторимости «индивидуальности языка», то есть (почерка), а также взгляда «автора-творца», воплощении художественного замысла… Что без сомнения имеет каждый известный-значимый «Мастер-автор-певец» и т.д., но никак не может определять название направления-жанра в целом, как токового!

  А про концептуализм, входящий в эти определения – читаем: концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства - в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видеоматериалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест...  вообще не в тему.

  Кстати, в своей статье «О потоках в авторской песне» Владимир Ланцберг также затрагивает вопрос - что есть «истинная авторская песня». И, останавливается в своих рассуждениях на названии «Личностная» (или "авторская" авторская песня. Именно так - два слова "авторская"). При этом перечисляя, что есть - "массовая"(варианты внутри нее - "эстрадная", "попсовая" авторская песня); - "исполнительская"(внутри - "театральная", "актерская" авторская песня); - "творческая" (внутри "эстетская", "формалистическая" авторская песня). То есть, по сути, наводит нас на мысль, что в истинной «авторской песне» главенствующую роль играет «Личность».
  Мне кажется, что с этой мыслю сложно поспорить. Но как ранее и говорилось - этим достоинством обладает (или должен обладать) каждый значимый Мастер-автор-певец-творец. Отсюда и данное название также не может являться определяющим в названии направления-жанра. Что же касается других «потоков» и рассуждений, почитайте его статью, надеюсь вам будет интересно. На мой взгляд, как бы не звучали остальные названия (потоки), они имеют не только свои отрицательные свойства, но и положительные. Отсюда (имеется ввиду - положительные свойства) должны быть использованы в совокупи «подачи» направления (жанров) со сценических и прочих площадок.

  Итак, вернемся к определению названия. Если не «бард», если не «бардовская песня», и если не «авторская песня», то как бы могло (может) называться, собственно, само музыкально-поэтическое направление (совокупность жанров), и человек, творящий в них? Первое, что приходит в голову, что уже на слуху и «звучало в пространстве» – это «Поэтическая песня». Здесь, видимо, определяющим может стоять ударение на слове поэтическая, как главенствующей составляющей (приоритет стиха/текста/ над музыкой)." Другое название «Музыкальная поэзия» - я его озвучил ещё в конце XX века (можно прочитать в моей книге «Искусство быть актёром») и т.п. Можно фантазировать долго на эту тему.

 Но всё-таки, раз уж мы в далёком прошлом принимали православие; и выясняли, что истоки жанров уходят глубоко в века – прежде всего в древнюю Грецию, то может и стоит обратить свой взор именно в этом направлении:

-  Мелос - в музыке, напев, мелодия.
- Мелика (от греч. сопровождаемый пением, распеваемый «стих») – кстати, в отечественной классической филологии общее название лирической поэзии древних греков, предназначенной для распевания сольно (в этом случае филологи говорят о «монодической мелике») или хором («хоровая мелика»).
 - Монодия (греч.  - пение или декламирование в одиночку) - музыкальный склад, специфическим фактурным признаком которого является одноголосное пение или исполнение на одноголосном музыкальном инструменте (в многоголосной форме - с дублировками в октаву или унисон). Монодической по складу была античная (древнегреческая и древнеримская) музыка. Монодичны песни европейских менестрелей - трубадуров, труверов и миннезингеров, а также древнейшие традиции богослужебного пения в христианской церкви: григорианский хорал, византийские и древнерусские распевы, средневековые паралитургические песни - итальянские лауды, испанские и португальские кантиги, одноголосные кондукты и лэ, все региональные формы восточного макамата (азербайджанский мугам, персидский дестгях, арабский макам и т.д.).

  Господа! Может пара использовать терминологию нашей отечественной филологии, опираясь на исторические значения слов, значения, которые уходят в века?

  Отсюда и могло бы происходить, взамен непонятного «авторская песня», новое название музыкально-поэтического направления:
-«Мелика».
-«Мелическая поэзия» — это песенная поэзия, художественное воздействие которой определяется соединением: слов, ритма стихов и мотива песни. Или…
-«Монодическая мелика». Краткая справка: понятие развивалось преимущественно в эолийских областях и особенно на острове Лесбос. Исходя из местных фольклорных песен, эолийские поэты ввели в литературу ряд новых стихотворных размеров, предназначенных для сольного пения под звуки лиры!!!
 Стихотворения эти обычно рассчитаны на определенную среду и обстановку, в которой они должны исполняться: это не только культовые и обрядовые песни, но и застольные, и свадебные, и любовные и т.д.
Представители жанра: Сафо, Алкей (VII-VI в. до н.э., Лесбос), Анакреонт (VI в. до н.э.), Ивик (VI в. до н.э.) [71].

Но мне бы хотелось заострить ваше внимание на таком предполагаемом названии как
- «Художественная (или высокохудожественная) песня».

  Давайте порассуждаем. Ну, во-первых, в мире уже используется данное название, в котором уделено большое значение поэтической составляющей песни. Далее - любая песня – музыкально-словесное искусство. А так как художественная ценность и значимость песни различных социальных и культурных слоёв населения различна, и так как различны их художественные вкусы, определяемые эстетикой человечества на различных ступенях его исторического развития, то и данное название будем рассматривать через призму функциональных стилей речи.

  Функциональные стили речи бывают:
научный, официально-деловой, публицистический, разговорный, художественный. Нас с вами интересует последний.
Художественный стиль.
  Литературно-художественный стиль - функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. Этот стиль воздействует на воображение, психику и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.
Функции художественного стиля:
- Эстетическая. В художественном произведении слово не только несёт определённую информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов.
-  Воздействующая. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя.
- Коммуникативная. Через символы и образы автор стремится выразить свои мысли, чувства и эмоции.
- Фонетико-стилистическая характеристика.  Широко используются многозначные слова, чтобы с их помощью можно было вкладывать в повествование скрытый смысл.
Допустимо несоответствие произносительной норме некоторых слов:
«Мы, старики, уж нынче не танцуем,
Музыки гром не призывает нас». А. С. Пушкин
- Авторское своеобразие стиля, проявляющееся в композиционных особенностях построения текста, языке героев.
- Лексико-семантическая характеристика. Лексика многообразна: может быть, как литературной, так и вбирать в себя разговорные выражения, архаизмы, историзмы, научную терминологию, неологизмы.

 Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны.
  Выразительно-изобразительные средства языка:
- Тропы (сравнения, олицетворения, аллегория, эпитет, метафора, метонимия, синекдоха и т. п.)
- Стилистические фигуры (гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т. п.)
Троп (от др.-греч. -оборот) - в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.


Основные виды тропов:
Метафора (от др.-греч. - «перенос», «переносное значение») - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. («Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно»). Любая часть речи в переносном значении.
Метонимия (др.-греч.  - «переименование», от  «над» и  «имя») - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и так далее) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и тому подобное), а метафора - «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. («Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны.)
Эпитет (от др.-греч. - «приложенное») - определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («вторая жизнь»).
Эпитет - слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе («робкое дыхание»; «пышная примета»).
Синекдоха (др.-греч.) - троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. («Всё спит - и человек, и зверь, и птица»; «Мы все глядим в Наполеоны»; «В крыше для моего семейства»; «Ну что ж, садись, светило»; «Пуще всего береги копейку».)
Гипербола (из др.-греч. «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») -стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. («Я говорил это тысячу раз»; «Нам еды на полгода хватит».)
Литота - образное выражение, приуменьшающее размеры, силу, значение описываемого. Литоту называют обратной гиперболой. («Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более напёрстка»).
Сравнение - троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения - выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства. («Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как чёрт»; «Мой дом - моя крепость»; «Он ходит гоголем»; «Попытка - не пытка».)
В стилистике и поэтике, перифраз(перифраз, перифраза; от др.-греч. - «описательное выражение», «иносказание»:
- «вокруг», «около» и  - «высказывание») - это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.
Перифраз - косвенное упоминание объекта путём не называния, а описания. («Ночное светило» = «луна»; «Люблю тебя, Петра творенье!» = «Люблю тебя, Санкт-Петербург!»).
Аллегория (иносказание) - условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.
Пример: «Грустит соловей у поверженной розы,
надрывно поёт над цветком.
Но льёт и садовое пугало слёзы,
любившее розу тайком».
Олицетворение (персонификация, прозопопея) - троп, присвоение свойств одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.
Пример: «Государство словно отчим злой,
от кого, увы, не убежать,
ибо невозможно взять с собой
Родину – страдающую мать». Айдын Ханмагомедов, Ответ на визу.
Ирония (от др.-греч.  - «притворство») - троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. («Где уж нам, дуракам, чай пить».)
Сарказм (греч. , буквально «разрывать мясо») - один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.
Сарказм — это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит. Примеры:
«Если больной очень хочет жить, врачи бессильны».
«Бесконечны лишь Вселенная и глупость человеческая, при этом относительно первой из них у меня имеются сомнения».

Словообразовательная характеристика.
В художественных произведениях суффиксы могут придавать словам нужную эмоциональную окраску. С их помощью автор выражает различные оттенки чувств: суффикс выявляет и показывает отношение говорящего к обсуждаемому предмету, качеству, признаку.
Морфологическая характеристика.
Частотность глаголов, которые придают речи динамичность.
Чаще, чем в других стилях, употребляются личные местоимения, придающие тексту искренность
Большое количество прилагательных и причастий, передающих образное описание предмета.

Синтаксическая характеристика.
Использование всего арсенала имеющихся в языке синтаксических средств: повествовательные, вопросительные, восклицательные предложения; цитаты, прямая речь, причастные, деепричастные обороты.
Подстили и жанры художественного стиля:
эпический (прозаический): сказка, рассказ, повесть, роман, эссе, новелла, очерк, фельетон;
лирический (поэтический): стихотворение, ода, басня, сонет, мадригал, эпиграмма, эпитафия, элегия;
драматический: драма, комедия, трагедия, мистерия, водевиль, фарс, феерия, мюзикл.

Художественно-беллетристический стиль.
Художественно-беллетристический стиль имеет эстетическую функцию воздействия. В нём наиболее ярко отражается литературный и, шире, общенародный язык во всем его многообразии и богатстве, становясь явлением искусства, средством создания художественной образности. В этом стиле наиболее широко представлены все структурные стороны языка: словарный состав со всеми прямыми и переносными значениями слов, грамматический строй со сложной и разветвлённой системой форм и синтаксических типов [72].


  Собственно, все эти определения даны исключительно для того, чтобы показать каким критериям должен отвечать высокохудожественный – Художественный музыкально-поэтический стиль.

  Ещё можно остановиться на определении: художественный - относящийся к искусству, к деятельности в области искусства, изображающий действительность в образах, отвечающий требованиям искусства, эстетического вкуса; эстетический, красивый.

Из вышесказанного видно, что любой музыкально-поэтический жанр, в котором поэтическому слову (тексту) уделяется большое (главенствующее) значение, должен обладать высоким уровнем выразительно-изобразительного средства языка!

  «Поэзия есть мышление в образах, и поэтому, коль скоро идея, выраженная образом, неконкретна, ложна, неполна, то и образ по необходимости нехудожественен» /Белинский/.



Из вышесказанного, а также на основании изложенных материалов можно сделать несколько выводов и дать определение:

- «Авторская песня» — это направление современной камерной вокальной музыки, включающее в себя ряд музыкально-поэтических жанров, а не отдельный жанр, как его классифицируют!

- Данное музыкально-поэтическое направление имеет глубокие корни, уходящие в века и, получившее своё новое развитие в середине XX века!

- «Авторская песня» и «Самодеятельная песня» два разных понятия, принципиально отличающихся по своим «качественным» характеристикам. Отождествление этих двух разных понятий - привели к снисходительному (несерьезному) отношению первой, что и выражается в отсутствии официального признания данного «направления» как вида искусства на государственном уровне.
Чтобы это признание произошло, необходимо «расставить точки», определить уровни профессионализма, заявить о них!

- Само название «Авторская песня» имеет расплывчатое значение, не отвечающее чёткой формулировке музыкального направления. Отсюда, для дальнейшего развития направления, – назрело (или в ближайшем будущем назреет) изменение данного названия, а также чёткое определение явления!

- Данное музыкально-поэтическое направление обладает своей уникальностью в мировой культуре, выражающейся, прежде всего, в образно-поэтическом своеобразии и могучести русской словесности и поэзии.

  На основе вышеизложенного материала, сформулируем определение и дадим современное название музыкально-поэтическому направлению, именуемому «Авторской песней»:

(Прекрасно понимаю, что очень трудно отказаться, в силу различных причин, от имеющегося названия, поэтому при переходном периоде имеет место быть формулировка «Художественная авторская песня России», или «Художественная русская песня», или «Художественная песня России»).
 
  Само название «Художественная песня» должно восприниматься как высшая форма профессионального мастерства (готового произведения), достигнутого в таком музыкальном направлении как «Авторская песня». И четко разделять авторскую песню от самодеятельной.
Итак…

  АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ:
© ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПЕСНЯ РОССИИ – это направление современной камерной вокальной музыки, основанное на мелической поэзии, объединяющее ряд музыкально-поэтических жанров, классифицирующихся по тематическому признаку. Имеющее специфическое интонационное и образно-поэтическое взаимодействие слова и музыки, богатое выразительно-изобразительными средствами русского языка.
 Являющееся синкретическим искусством с приоритетом личностного начала, требующее высочайшего уровня взаимодействия: слова, музыки, исполнительского мастерства, характеризующегося патетикой, и отличающееся воздействием на этическую природу человека.


P.S.
  Надеюсь, уважаемый читатель, что вам было интересно, что вы узнали и открыли для себя что-то новое. Заранее прошу извинения за отсутствие должного редактирования всего материала книг.

  Надеюсь, что теперь у вас будет меньше внутренних разногласий к какому направлению или жанру относить ту или иную песню.

  Надеюсь, особенно на молодежь, прочитавшую эти книги, что она найдет в себе силы вывести данное музыкально-поэтическое направление, обозначенное как «Художественная песня России» на новый, ещё более высокий уровень с государственным признанием, как Уникального вида искусства в нашей стране.

  Надеюсь, что теперь ОПРЕДЕЛЕНИЕ данного музыкально-поэтического направления "Авторская песня"(какое бы название в конечном итоге оно не имело), не будет (как ныне) столь банальным, начиная от Википедии и заканчивая другими теоретическими и научными трудами.
 И закрепится на долгие годы в сознании людей, а также государственных мужей, как формулировка очень сложного искусства, не занявшего пока своего должного места в иерархии искусств.

  Надеюсь, что в конечном итоге, найдутся продолжатели моих мыслей и творческие личности, которые захотят и далее развивать такой раздел искусствознания, обозначенный мною в 1998 году как ПЕСНОВЕДЕНИЕ.

  В данной работе так и не было дано «русского» (современного-нового) названия (определения) людей-личностей, которые занимаются данным музыкально-поэтическим направлением. Над этим вопросом ещё надо подумать. Но мы обязательно к нему вернемся.

До новых встреч, уважаемый читатель!
С уважением, Ваш Леонид Коронов                Санкт-Петербург 2019 год 


Источники и используемая литература

1.https://ru.wikipedia.org/wiki/Песня, Песня / В. А. Васина-Гроссман, И. К. Галкина. // энциклопедия: [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров. — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969—1978.
2. https://ru.wikipedia.org/wiki/Музыка_Древней_Греции, Соловьёв Н. Ф. Греческая музыка // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). СПб, 1890-1907.
3. https://ru.wikipedia.org/wiki/Мелика, Древнегреческая мелика. Вступительная статья, комментарии, составление В. Ярхо. М.: Книга, 1988.
4. https://ru.wikipedia.org/wiki/Миннезанг, Квятковский А. П. Миннезанг // Поэтический словарь / Науч. ред. И. Роднянская. — М.: Сов. Энцикл, 1966. — c. 161.
5. https://ru.wikipedia.org/wiki/Министериал, «Министериалы». БСЭ, 3-е издание.
6. https://ru.wikipedia.org/wiki/Мейстерзанг, Б.И. Пуришев. Мейстерзанг // Литературная энциклопедия: в 11 т. — [М.], 1929—1939.
7. https://ru.wikipedia.org/wiki/Трубадуры, К. А. Иванов. Трубадуры, труверы, миннезингеры. Трубадуры и жонглёры. Средние века и Возрождение.
8. https://ru.wikipedia.org/wiki/Труверы, Шишмарёв В. Лирика и лирики позднего средневековья, Париж, 1911.
9. https://ru.wikipedia.org/wiki/Жонглёр, Кирпичников А. И. Жонглер // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: (82 т. и 4 доп.).  СПб, 1890—1907.
10. https://ru.wikipedia.org/wiki/Бернал_де_Бонавал, Segrel in Infop;dia. Porto: Porto Editora, 2003—2013.
11. https://ru.wikipedia.org/wiki/Шпильман, Исторический атлас средневековой музыки / Рус. пер. и ред. С.Н. Лебедева.
12. https://ru.wikipedia.org/wiki/Гистрион, Аверинцев С. С., Бояджиев Г. Н. Гистрион // Театральная энциклопедия (под ред. С. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 1.
13. https://ru.wikipedia.org/wiki/Ноэль_(жанр), Ноэль // Большая российская энциклопедия. Том 23. Москва, 2013, с.365.
14. https://ru.wikipedia.org/wiki/Кэрол-(жанр), W. J. Phillips. Carols; Their Origin, Music, and Connection with Mystery-Plays.  Routledge, Read Books, 1921 (2008). - С. 24
15. https://ru.wikipedia.org/wiki/Ваганты, Carmina Burana, hrsg. v. Schmeller (Bibliothek des liter. Vereins in Stuttgart, B. 16) Du M;ril, Po;sies populaires du M.-Age. 1867.
16. https://ru.wikipedia.org/wiki/Рыцарская_поэзия. Веселовский Ю. А. Рыцарская поэзия // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб, 1890—1907.
17. https://ru.wikipedia.org/wiki/In_taberna.
18. https://ru.wikipedia.org/wiki/Гаудеамус, Бабичев Н. Т., Боровский Я. М. Словарь латинских крылатых слов. М.: Терра, 1997. 291-292.
19. https://ru.wikipedia.org/wiki/Менестрель, Менестрели // Большая российская энциклопедия: [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. — М: Большая российская энциклопедия, 2004—2017.
20. https://ru.wikipedia.org/wiki/Бард_(Средневековье), Барды // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб, 1890—1907.
21. https://ru.wikipedia.org/wiki/Филид, В.П. Калыгин. Функции филидов и жанры древнеирландской поэзии. — Москва: Наука.
22. https://ru.wikipedia.org/wiki/Монодия, Монодия в БСЭ.
23. https://ru.wikipedia.org/wiki/Книги_песен_Средневековья, Михаил Сапонов Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. — М.: Издательство: Классика-XXI.
24. https://ru.wikipedia.org/wiki/Трубадуры_Пиренеев.
25. https://ru.wikipedia.org/wiki/Реконкиста.
26. https://ru.wikipedia.org/wiki/Тенсона, Тенсона // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб, 1890—1907.
27. https://ru.wikipedia.org/wiki/Фад Fado, urban popular song of Portugal. UNESCO Culture Sector.
28. https://ru.wikipedia.org/wiki/Маргинальность
29. https://ru.wikipedia.org/wiki/Музыка_Франции, О. А. Виноградова. Французская музыка// Музыкальная энциклопедия, М.,1973-82,
Шнеерсон Г., Музыка Франции, M., 1958.
30. https://ru.wikipedia.org/wiki/Баллада, Никонов В. А. Баллада // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М: Советская энциклопедия, 1962.
31.
32. https://ru.wikipedia.org/wiki/Боян, Боян // Большая российская энциклопедия. Том 4. — М., 2006. — С. 111.
33. https://ru.wikipedia.org/wiki/Скальдическая_поэзия. Гуревич Е. А., Матюшина И. Г. Поэзия скальдов. — М.: РГГУ, 1999.
34. https://ru.wikipedia.org/wiki/Скоморох. Скоморохи / В. Я. Петрухин // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. / под общ. ред. Н. И. Толстого; Институт славяноведения РАН. - М.: Межд. отношения, 2012.
35. https://ru.wikipedia.org/wiki/Волочёбный_обряд. Банников Е. А. Славянские праздники и обряды. Православный календарь. — М.: Гелеос, 2010.
36. Гаилки // Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 4 т. — СПб, 1907—1909.
37. https://ru.wikipedia.org/wiki/Колядки.
38. Соколов Ю. Обрядовая поэзия // Литературная энциклопедия 1929—1939 / Гл. редактор А. В. Луначарский. — М.: Советская энциклопедия, 1934. — Т. 8.
39. https://ru.wikipedia.org/wiki/Рождественская_песнь.
40. https://ru.wikipedia.org/wiki/Русская_народная_песня. Лазутин С. Г. Русские народные песни. — М.: Просвещение, 1965. С. 302
41. https://ru.wikipedia.org/wiki/Былины Лось И. Л. Былины // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб, 1890—1907.
42. https://ru.wikipedia.org/wiki/Романс. Гервер Лариса. Поэзия романсового творчества: Рахманинов и Метнер (заметки к теме) // Научный вестник Московской консерватории. — 2014. — № 1
43. https://ru.wikipedia.org/wiki/Городской_романс.
44. https://ru.wikipedia.org/wiki/Жестокий_романс.
45. 46. https://ru.wikipedia.org/wiki/Русский_шансон
47. https://ru.wikipedia.org/wiki/Цыганский_романс. Земцовский, И. И. Цыганский романс // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1982.
48. https://ru.wikipedia.org/wiki/Фольклор. Фольклор // Национальная историческая энциклопедия.
49. https://ru.wikipedia.org/wiki/Ашуг. Ашуг — статья из Большой советской энциклопедии.
50. https://ru.wikipedia.org/wiki/Гусаны. G;S;N — статья из Encyclop;dia Iranica.
51. https://ru.wikipedia.org/wiki/Ханенде.
52. https: //ru.wikipedia.org/wiki/Мугам. Azerbaijani Mugham (англ.). Unesco.org. Официальный сайт ЮНЕСКО.
53. https://ru.wikipedia.org/wiki/Бахши.
54. https: //ru.wikipedia.org/wiki/Акын. Акын // Казахстан. Национальная энциклопедия. — Алматы: ;аза; энциклопедиясы, 2004. — Т. I.
55. https://ru.wikipedia.org/wiki/Кантри. Тушинцева, И. А. Кантри // Большая российская энциклопедия: в 35 т. / гл. ред. Ю. С. Осипов.
56. «БЕЛОРУССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ» УДК 784.071.1(510). ВАН ХОНТАО. ВОПЛОЩЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА В КАМЕРНОЙ     ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ.
57. 58. Музыка и поэзия / Р. И. Петрушанская. - М.: Знание, 1984. - 56 с.; 20 см. - (Новое в жизни, науке, технике12). Вокальная музыка советская.
59. https://ru.wikipedia.org/wiki/Гитара.  Шарнассе, Элен. Шестиструнная гитара: От истоков до наших дней. — М.: «Музыка», 1991.
60.  https://ru.wikipedia.org/wiki/Авторская_песня.
61. Каримов И. М. «История московского КСП». — М.: Янус-К, 2004.
62. Искусствоведческий подход. Левин Л. И. Авторская песня // Эстрада в России. XX век. Энциклопедия.
63. Деятельностный подход. Орловский С. П. Впечатления от семинара Владимира Ланцберга, 07.05.2005.
      Деятельностный подход. Орловский С. П. Новый слой культуры — Авторская культура песен, 15.10.2012.
      Деятельностный подход. Орловский С. П. Основы Учения Сибард, 2015.
64. Copyright: Творческая Мастерская Алкоры, 2012. https://www.stihi.ru/2016/06/16/8467. 
65. https://ru.wikipedia.org/wiki/Анчаров,_Михаил_Леонидович.
66. https://ru.wikipedia.org/wiki/Галич,_Александр_Аркадьевич.
67. https://ru.wikipedia.org/wiki/Агранович,_Евгений_Данилович.
68. https://ru.wikipedia.org/wiki/Окуджава,_Булат_Шалвович.
69. https://ru.wikipedia.org/wiki/Матвеева,_Новелла_Николаевна.
70. https://ru.wikipedia.org/wiki/Визбор,_Юрий_Иосифович
71. https://greece-ru.livejournal.com/29654.html.  Тронский И.М. История античной литературы. Ленинград, 1946 г.
72. https://ru.wikipedia.org/wiki/Художественный_стиль