Мифотворчество М. Волошина...

Мифотворчество и религиозно-философские искания
Максимилиана Волошина на перепутьях Серебряного века

 Москва, 2017
 
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 4
Глава I. «Миф, мифопоэтика и библейские аллюзии в творчестве Максимилиана Волошина» 21
§1.Понятие о мифе, мифотворчестве и библейском образе, их влияние на
формирование творческого пути Максимилиана Волошина 21
§2. Мифотворчество Максимилиана Волошина на «вещих перепутьях»
Серебряного века 35
Глава II. Мифотворчество Максимилиана Волошина как путь по¬стижения мира и человека 55
§1.Начало пути: «Быть заключённым в темнице мгновенья» 55
§2.Миф о жертвенной любви в её зеркальном отражении. Поэт и эдипов
миф 62
§3.«Звезда полынь». Своеобразие эзотирической поэтики 73
§4. Стихотворения «Руанского собора» как ступени крестного пути. ... 83
§5. Максимилиан Волошин и Киммерийский миф 91
§6. СОКОКА А8ТКАЫ8 как «свое отношение к миру» 100
Глава III. 8еКа Озсига. Мифопоэтические блуждания Максимилиана
Волошина на перекрестках мироздания 113
§1.Блуждания поэта в Дантовом лесу 113
§2. «Киммерийская весна» как глава единого Текста 122
§3.Мифотворчество Максимилиана Волошина как «великий аноним
народа, мифы творящего» 136
§4. Лунный миф. Пути преодоления теософского мифа 154
§5. «Подмастерье» «как поэтический символ веры» 170
Глава IV. Ликотворчество Максимилиана Волошина как путь духов¬ного становления художника в мироздании 176
§1. Ликотворчество Максимилиана Волошина как образ стояния твор-
ского человека в мироздании 176
§2. Мифопоэтический и философский путь Максимилиана Волошина в
таинственный мир искусства 189
Глава V. Библейский образ «Неопалимой купины» как воплощение
русского пути в мифотворчестве Максимилиана Волошина 208
§1. Великая Война в понимании Поэта 208
§2. Максимилиан Волошин о своеобразии русского пути в контексте Ве¬ликой французской революции 241
§3.Поиск истоков русской смуты. Лики и личины России 284
§4.Русская усобица и судьба русских поэтов в осмыслении Максимили¬ана Волошина 299
§5.«Возношения». Поэт и Сеятель 309
Глава VI Путями Каина. Литургика Максимилиана Волошина. Дом
Поэта 330
§1. Путями Каина. «Переоценка материальной культуры» 330
2
 
§2. Литургика Максимилиана Волошина. Дом Поэта как средоточие и
перекрёсток мироздания 366
Заключение 384
Библиография 389
3
 
Введение
Современная культура немыслима вне процессов мифологизации духов¬ного бытия человечества и его демифологизации.
Именно в таком аспекте целесообразно рассматривать творчество Максимилиана Волошина как мыслителя и художника слова, творившего и жившего на переломе и изломе эпох, принятых сегодня называть Серебря¬ным веком.
Творчество русского мыслителя и поэта Максимилиана Волошина наконец-то начинает пробивать себе дорогу через глубинные пласты русской культуры Серебряного века. Казалось, что в результате трагических событий начала ХХ века мы потеряли возможность свободного литературного, фило¬софского и культурологического поиска, был навсегда утрачен духовный фе¬номен русской цивилизации. «В то же время нельзя говорить, что русская ре¬лигиозно-философская мысль в ХХ веке не смогла выполнить своей задачи по осмыслению многообразных, социально-политических, духовно¬нравственных и художественно-эстетических сюжетов. Напротив, оказав¬шись на цивилизационном разломе старого и нового миропорядка, в идейно- концептуальном плане она достигла, своего рода, «акме»» [127:6].
Максимилиан Волошин оказался тем человеком, который вписал свой русский лик во вселенскую мозаику культуры рубежа веков. Можно сказать, что художественное наследие поэта становится классикой, потому что «до¬статочно развита метафорическая составляющая, нечто вневременное и не¬выразимое, имеющее отношение к вечному» [224:23].
Исследование творческой индивидуальности, ее философские искания, духовное становление в контексте историко-литературного процесса конца XIX - начала ХХ в. явление многоаспектное, предполагающее совокупность литературоведческого и философского осмысления, тем более если это отно¬сится к личностям, творящих в переломную эпоху, каковой является эпоха рубежа веков. Показательно в этом смысле утверждение известного литера¬туроведа Л. Долгополова: «Интерес и исследователей, и читателей к искус¬
4
 
ству конца XIX и начала ХХ века в последние годы резко возрос. Мы извле¬каем из незаслуженного забвения имена и литературные группировки; вос¬станавливаем в правах эпизоды литературной жизни, еще в недавнем про¬шлом не слишком привлекавшие наше внимание. Искусство рубежа XIX и ХХ века столетий обрисовывается перед нами во всей непростой и неодно¬значной совокупности своей проблематики и творческих исканий. Мы начи¬наем понимать, что именно совокупность проблем, фактов личной и литера¬турной жизни, перипетий и литературной борьбы, и создает то неповторимо сложное своеобразие, которое выявила и продемонстрировала перед всем миром русская литература в эти два ответственные и бурные десятилетия. Явившись завершением большого литературного периода, истоки которого уходят в пушкинскую эпоху, она вместе с тем заложило основы нового этапа в истории русской литературы» [116:5]. Эти слова в полной мере могут быть отнесены к творческой личности М.А. Волошина, которая явилась ярчайшим отражением культуры рубежа веков. В то же время «интересующий нас пе¬риод ознаменовал собой не просто важнейший этап перестройки аксиологи¬ческой шкалы в искусстве, сопряженной с кризисом канона и базовых пред¬посылок классической эстетики. Он сопровождал собой крушение целой ци¬вилизационной модели («исторической России») и ее полную замену моде¬лью принципиально иной» [260:10].
Именно сейчас на рубеже веков и тысячелетий творчество поэта стано¬вится предметом пристального внимания исследователей литературы, о чем свидетельствует ряд литературоведческих работ, вышедших в России и за ее пределами в течение последних 35 лет. Так, начиная с 1981 года, прошло де¬вятнадцать международных научно-практических конференций «Волошин- ские чтения», результатом которых являются сборники научных статей, где с разных сторон рассматривается творческое наследие Максимилиана Воло¬шина в контексте переломной эпохи рубежа веков, наполненной богослов¬скими и философскими поисками, ставившей поэта в пограничную ситуацию сакрального выбора пути.
5
 
Несмотря на то, что мифотворчество является знаковым для поэтиче¬ского сознания М.А. Волошина и привлекает внимание многих волошинове- дов, нет специальных исследований, посвященных мифотворчеству, фило¬софским исканиям и духовному становлению поэта на перепутьях Серебря¬ного века, что определяет актуальность работы, которая связана с потреб¬ностью современной науки в типологических исследованиях, где выстраива¬ется парадигма художественных реализаций, высказанных в форме метаязы¬ка, который «позволяет рассмотреть варианты одной и той же структурной функции и определить типологические закономерности» [267:6]; в поиске новых подходов к тексту как смыслообразующему устройству, в обнаруже¬нии интертекстуальных связей, «вечных» мифобиблейских ценностей, рас¬ширении уровней познания, выявлении различных сюжетных и метасюжет¬ных модификаций в волошинском хронотопе. Сюжетно воплощенное собы¬тие мифобиблейского текста и его значение - это его смысловые уровни. Мифобиблейский текст с его первичной формой образного моделирования реальности и глубоким содержательным потенциалом осмысляется индиви¬дуально-авторским сознанием, создающим новые тексты, и различно функ¬ционирует во времени. Переосмысление текста происходит благодаря раз¬ным семантическим и синтаксическим единицам, которые становятся для со¬здателя структурно значимыми. Парадигма волошинского творчества опре¬деляется системой функционирования текстов в инвариантной структуре мифобиблейской традиции в контексте порубежной эпохи.
Степень изученности и разработанности темы можно признать не¬достаточной. Обращения к явлению метасюжетных трансформаций и вариа¬тивности, к смыслообразованию в процессе сюжетного и типологического моделирования в современном литературоведении носят частный характер, и нуждается в дальнейшей разработке. В нашем исследовании процесс мифо¬творчества М.А. Волошина в свете его философско-религиозных исканий и парадигма сюжетных модификаций осмысливаются в соответствии с духов¬ной эволюцией Максимилиана Волошина. Особое внимание в типологиче¬
6
 
ских моделях уделено мифобиблейскому сознанию и происходящим в со¬знании трансформациям на «вещих перепутьях» Серебряного века.
Литература живет по своим законам и памятью других типов словес¬ного творчества. По мысли В.А. Беглова, чем более зрелой выступает литера¬тура и чем более совершенным оказывается конкретное произведение, тем более архетипически ориентированным оно себя проявляет. Архетипы - это своего рода знаки самоидентификации элементов внутреннего мира лите¬ратурного произведения... себя в пространстве и времени [см.: 55:95]. Архе¬тип, сохраняя свое значение и функции, не разрушается, а видоизменяется, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах.
Мифологические и библейские мотивы являются одними из сквозных мотивов в русской литературе. Архетипический сюжет, основанный на ми¬фобиблейской традиции, выступает смыслопорождающим и сюжетообразу¬ющим компонентом в структуре художественного наследия М.А. Волошина.
Первыми совершили попытки притронуться к данной теме на широком историческом и биографическом фоне патриархи волошиноведения: В.П. Купченко, В.А. Мануйлов, А.В. Лавров и Н.Я. Рыкова. В.П. Купченко, В.А. Мануйлов и А.В. Лавров осуществили ещё в 1988 году грандиозное из¬дание в серии «Литературные памятники» сборника критических и литерату¬роведческих статей Максимилиана Волошина «Лики творчества», предисло¬вие к которому написал известный поэт Сергей Наровчатов. Этот же год от¬мечен сборником «Избранное» Максимилиана Волошина. В 1991 году вышло в свет издание «Максимилиан Волошин. Стихотворения. Статьи. Воспоми¬нания современников» с примечательной вступительной статьей Захара Да¬выдова и Владимира Купченко «Я - голос внутренних ключей...» Миф и мир М.А. Волошина». Книга является одним из основных источников исследова¬ния мифотворчества М.А. Волошина. Следует отметить огромный вклад в исследование творчества М.А. Волошина известного ученого и литературо¬веда С.М. Пинаева, автора книги в серии ЖЗЛ «Максимилиан Волошин, или себя забывший бог», новейшего исследования «Поэт ритма вечности. Пути
7
 
земные и духовные возношения Максимилиана Волошина», а также цикла статей, посвященных личности поэта и регулярно выходящих в научных из¬даниях; следует указать на книгу В.В. Полонского «Между традицией и мо¬дернизмом. Русская литература рубежа Х1Х-ХХ веков: история, поэтика, контекст», где рассматриваются художественно-эстетические диалоги между литераторами Серебряного века, религиозно-философский контекст эпохи.
Нельзя не упомянуть старейшего исследователя творчества М.А. Воло¬шина И.Т. Куприянова, первого написавшего диссертацию на тему «Форми¬рование поэтической личности Максимилиана Волошина» (Киев. 1971), на основе которой вышла книга «Судьба поэта» в 1979 году в Киеве.
Творчество Максимилиана Волошина все более привлекает современных исследователей и ученых. И, конечно же, мифопоэтика крымского художни¬ка не остается без внимания. В 1990 году к теме духовного мира в диссерта¬ции «Сонеты Максимилиана Волошина» обращается Т.А. Кошемчук; в 1999 году появилось интересное исследование Н.Г. Арефьевой «Античные мотивы в творчестве М.А. Волошина», где автор обратил внимание на роль антично¬го мифа в мировоззрении М.А. Волошина. Образ Волошина-эзотерика, по¬эта, обладающего мистическими и оккультными наклонностями, «эзотериче¬ским космосом», описывает И.А. Кобзев (2000 г.); в диссертации «Поэтиче¬ская эсхатология Максимилиана Волошина» (2000 г.) И. А. Путенихина ис¬следует надмирную позицию Максимилиана Волошина перед лицом траги¬ческих исторических событий. И.А. Путенихина рассматривает художе¬ственную вселенную поэта, в которой «и мировой процесс, и религиозные учения разных эпох, и история человечества предстают равноправными жертвами приближающейся катастрофы, обрекающей на окончательную ги¬бель не только земное, но и небесное бытие» [357:3].
В 2002 году в своей диссертации «Историософские и психологические аспекты концепции России в поэзии Максимилиана Волошина» В.В. Чагина затронула мифологический аспект, оказавший влияние на формирование творческого лика М.А. Волошина, его историософию; в 2003 году состоялась
8
 
защита диссертации И.В. Булгаковой «Мир и человек в художественном со¬знании М. Волошина», где автор обращает внимание на миф, как на миромо- делирующее начало в творчестве Волошина; в 2006 году вышла работа О.В. Темной «Поэтика символа в творчестве М. Волошина», в которой автор затрагивает мифопоэтическую составляющую творчества поэта; «Поэты мар¬гинального сознания в русской литературе начала XX века: М. Волошин, Е. Гуро, Е. Кузьмина-Караваева» С.Н. Буниной вышли 2006 г., где автор дис¬сертации показал поэтическое мироощущение в пороговой ситуации; в 2007¬м - Д.В. Шабашов предложил диссертационное исследование «Образ Восто¬ка в творчестве Максимилиана Волошина», где также обращается к мифопо¬этике и космосу поэта. Особенности репрезентации масонских символов, «употребление экспрессем, устойчивых формул, описательных конструкций и текстов, отсылающих к традициям, обрядности и истории вольных камен¬щиков», подробно исследует А.А. Шунейко (1996, 1997; 2007); продуктивно пишет о влиянии теософского мифа на раннее творчество М.А. Волошина крымский исследователь И.В. Левичев; весьма интересным видится исследо¬вание О.Г Згазинской. «Концепты <Париж> и <Киммерия> в творчестве М.А. Волошина», описавшей концепты Парижа и Киммерии как один из спо¬собов изучения индивидуально-авторской модели мира М.А. Волошина; в диссертации «Книги М.А. Волошина "Стихотворения 1900-1910" и "8е^а озсига" как лирическая дилогия» Т.А Хорошавиной рассматривается лириче¬ская дилогия М.А. Волошина как результат процесса метациклизации. Без¬условный интерес представляет работа В.В. Палачевой «Поэма «Путями Ка¬ина» в контексте культурфилософских исканий М.А. Волошина» (2003 г.), в которой исследователь показывает глубинную связь мироощущения М.А. Волошина с мифологическими и библейскими преданиями; в работе Н.В. Сухоруковой «Поэтика циклических форм в книге М.А. Волошина «Го¬ды странствий» прослеживаются два центрирующих концепта поэтическо¬го самосознания М.А. Волошина: странничество и всеединство, что находят¬ся в тесной связи с мифотворчеством поэта. Также в рамках онтологической
9
 
поэтики рассматривает творчество Максимилиана Волошина М.А. Г ордина в своей диссертации «Особенности синтетизма в творчестве М. Волошина» (2013 г.), показывая на примере образной системы поэта, его стремление к универсальности.
Данные исследования дополняют мозаику творчества М.А. Волошина своими неповторимыми штрихами, однако носят характер частного узнава¬ния одного или нескольких сторон мифопоэтики и мифотворчества М.А. Во¬лошина.
Следует отметить, что к творчеству М.А. Волошина проявляли огром¬ный интерес его современники, среди которых следует выделить статьи- воспоминания: М.И. Цветаева «Живое о живом», Е. Герцык «Воспомина¬ния», Е. Кривошапкина «Веселое племя «обормотов», Г. Шенгели «Кимме¬рийские Афины», Андрей Белый «На рубеже веков», В.Я. Брюсов «Макси¬милиан Волошин», И.А. Бунин «Волошин», Эмилий Миндлин «Необыкно¬венные собеседники», Е. Архиппов «Коктебельский дневник», Лидия Аренс «О Максимилиане Волошине». Безусловный интерес представляет первый биографический обзор Евгения Ланна «Писательская судьба Максимилиана Волошина». Особо следует отметить воспоминания отца Арсения, который являлся духовником Максимилиана Волошина, знал его духовное и нрав¬ственное состояние.
Немалый интерес к творчеству Максимилиана Волошина проявляют се¬годня представители зарубежного литературоведения. В частности, Р. Дуб- ровкина (Женева), А. Тюрин (Нью-Йорк) и один из фундаментальных иссле¬дователей русской литературы рубежа веков А.Г.Ханзен-Лёве, которые ищут глубинную связь русской культуры с библейскими и мифологическими пре¬даниями, образами и мотивами. Особое внимание мы уделили в своём иссле¬довании научной работе немецкого ученого А.Г. Ханзен-Лёве «Русский сим¬волизм и система поэтических мотивов» (Санкт-Петербург, 2003).
10
 
Данная диссертация дает возможность представить мифотворчество Максимилиана Волошина в контексте его философских исканий и духовного становления, характерных для эпохи рубежа веков.
Личность, осознающая себя как субъект мироздания, стремящаяся со¬здать свою особую модель мира, - программно-теоретическая дефиниция творчества Максимилиана Волошина. Он не просто поэт, но мифотворец и миротворец [см.: 37:210].
Духовная эволюция Максимилиана Волошина золотыми буквами впи¬сана в алфавит историко-литературного, философского и богословского про¬цесса рубежа веков. Представители данной эпохи были неотъемлемой частью общего духовного процесса, взаимовлияя и взаимодействуя друг с другом как непосредственно, так и опосредованно.
Структура работы: диссертационное сочинение состоит из Введения, шести глав, Заключения и библиографии, включающей свыше 370 наимено¬ваний.
Цели исследования:
1) на основании сравнительного анализа проследить развитие инвари¬анта духовной эволюции М.А. Волошина, выявив сходства и различия тек¬стов, и определить этапы становления творческого пути поэта в контексте эпохи Серебряного века; 2) выявление особенностей типологии библейских и мифологических образов и мотивов в творчестве М.А. Волошина, уяснить, как с помощью канонических текстов-кодов постигаются конкретные жиз¬ненные ситуации, как, трансформируясь, метасюжет демонстрирует свою устойчивость, оставаясь способом художественного осмысления и организа¬ции событий; 3) отражение процесса воплощения мифа и лика в поэтическом мироощущении М.А. Волошина в контексте его религиозно-философских исканий на перепутьях Серебряного века; 4) показать, как индивидуально¬авторское сознание моделирует новые варианты, трансформируя сюжеты и метасюжеты на уровне структуры и смысла.
11
 
Задачи исследования:
1). Выявить особенности религиозно-философских исканий М.А. Волошина на рубеже Х1Х-ХХ веков, которые непосредственно оказали воздействие на формирование личности и творчества поэта; 2) объяснить особенности мифотворчества М.А. Волошина (киммерийский миф, зеркаль¬ность как способ постижения мироздания, апофатический стиль изложения и др.); 3) показать уникальность восприятия Максимилианом Волошиным кон¬цепции русского пути; выявить специфику нравственной позиции художника в период русских революций и гражданской войны; 4) отразить взаимосвязь духовных исканий поэта с системой ценностей символизма и неореализма, показать переосмысление мифологических (миф об Актеоне, киммерийский миф и др.) и библейских образов, в частности Неопалимой купины в твор¬честве Максимилиана Волошина, отметить эволюцию духовного мира поэта от теософского мифа к библейскому преданию; 5) определить особенности функционирования архетипического сюжета, сюжетообразующих и взаимо¬обусловленных мотивов мифобиблейской традиции в системе анализируе¬мых произведений; 6) показать механизм трансформации архетипических сюжетов в мифотворчестве Максимилиана Волошина.
Поставленные в работе цели определили методы и приёмы, которые в ней используются: сравнительно-исторический, позволивший на широком историко-литературном фоне рассмотреть проблему мифологических и биб¬лейских образов в творчестве Максимилиана Волошина в контексте его ду¬ховных исканий; историко-культурный, помогающий рассмотреть этапы духовного пути поэта в контексте поставленной в исследовании проблемы; структурно-семантический, предоставивший возможность выявить струк¬туру библейских и мифологических образов в контексте духовных исканий М.А. Волошина, художественное произведение рассматривается как система разноуровневых отношений, при этом уровни выделяются на основе оппози¬ций, Предпринята попытка определить своеобразный спектр структурных отношений: внутриструктурные взаимодействия элементов, типологию
12
 
структур, реализацию множества вариантов определенного структурного ин¬варианта, многообразие внешних структур в различных социокультурных контекстах, основываясь, по мысли Юрия Тынянова, на «анализе структур¬ных законов языка и литературы и их эволюции». Данный метод позволяет выявить структурно-семантические типы в творчестве Максимилиана Воло¬шина; типологический, помогающий выявлять инвариантные закономерно¬сти развития структурных функций на основе сопоставления функционально эквивалентных литературных явлений. Этот метод исследования помог в определении типологии мифологических и библейских образов волошинско- го наследия в их сочетании с традициями русской и мировой литературы. Он неразрывно связан с сопоставительным методом, который предполагает со¬поставление различных типов по структуре. Сопоставительный метод даёт возможность связать воедино понятие литературной синхронической систе¬мы с хронологической системой истории.
Важнейшими в исследовании представляются: обзор литературоведче¬ских исследований по избранной проблеме и выбор поэтических и мифопоэ¬тических текстов для анализа; наблюдение над языком художественных про¬изведений; контекстуальный анализ поэтических текстов, позволяющий вы¬явить ключевые смыслы; комментирование поэтических текстов письмами, дневниковыми записями и статьями.
Теоретической базой стали труды видных литературоведов и филосо¬фов - Вл. Соловьева, В.Н. Лосского, А.Н. Афанасьева, Ф. Ницще, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, В.А. Зарецкого, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотма¬на, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева. Теоретическую основу составили принципы структурного и типологического методов, разработанные Д.С. Лихачевым и Ю.М. Лотманом, теория Дм. Лихачева о концентрации в концептуальной сфере языка культуры в целом, теория М. М. Бахтина о диалогической при¬роде образотворчества, учение Б.О. Кормана об авторе и субъектной органи¬зации художественного произведения, формах выражения авторского созна¬ния в нем. Мы следуем за К. Юнгом, понимающим под архетипами не столь¬
13
 
ко образно-символические представления глубинных явлений человеческой психики, «коллективного бессознательного» (К. Юнг), сколько «сквозные», «порождающие» модели словесного творчества; за представителям «мифоло¬гической критики» Н. Фраем, создавшим концепцию литературного архетипа на мифологической основе, внутри которой отождествлявшем миф и архе¬тип, применяющим понятие мифа к повествованию, а архетипа - к его значе¬нию, смыслу; за теоретиками литературных архетипов в лице М. Элиаде, рассматривающего архетип в значении «парадигмы», «праобраза, служащего примером», С.С. Аверинцевым, указавшим на многоуровневую структуру архетипа, Е. М. Мелетинским, А. Х. Гольденбергом, который, соглашаясь с основными положениями современных исследователей о типологической по¬вторяемости, абстрагированности, матричности как способности архетипов продуцировать на своей основе новые варианты протообразцов, наслед¬ственности, способности передаваться от поколения к поколению, вносит свой существенный вклад в разработку теории архетипов. «В работах совре¬менных исследователей, - пишет А.Х. Гольденберг, - существенно расшире¬на сочетаемость других литературоведческих категорий с термином «архе¬тип»: это синоним мифологемы, архетипическая модель, черта, формула, матрица, образ, символ, сюжет, герой» [104:7]. Исходя из этого расширенно¬го понимания термина «архетип», автор исследования делает акцент на спо¬собах и приемах реализации архетипов в литературном творчестве.
Художественные произведения, создаваемые в хронологической по¬следовательности, имеющие в своей основе общий мифобиблейский образ¬ный структурный ряд, рассматриваются нами как парадигма типологически разнообразных моделей одной и той же основы. Системно-структурный ана¬лиз художественных текстов, включающий в себя изучение различных типо¬логических оппозиций, утверждает нас в понимании «текста как смыслопо¬рождающего устройства» (Ю.М. Лотман).
Необходимым условием изучения поставленной проблемы, «способ¬ность обозначить реальное разнообразие векторов эволюции внутри литера¬
14
 
туры» является анализ, предложенный исторической поэтикой А.Н. Веселов¬ского, «процессов имманентной художественной динамики жанра и стиля» [260:16].
Парадигматический ряд выстроенных Максимилианом Волошиным моделей на широком историческом фоне эпохи Серебряного века, отобража¬ющих и изъясняющих антиномичность его образной системы, дает возмож¬ность проследить путь ключевых образов и причастных к этим образам мо¬тивов, проанализировать и понять суть системы с устойчивым канонизиро¬ванным типом кодировки, увидеть историю религиозно-философских иска¬ний и духовного становления поэта на перепутьях Серебряного века, которые Волошин воспринимал как «вещие».
Объектом исследования являются стихотворные циклы
М. Волошина: «Годы странствий»(1901-1904), «Когда время останавливает- ся»(1903-1905), «Ашоп Ашага Васгит» (1902-1906), «Звезда Полынь»(1904- 1907), «Киммерийские сумерки»(1906-1909), «Киммерийская весна» (1910¬1926) книга «ВеЫа Озсита» (1910-1917), книга поэм «Путями Каина» (1922¬1926) и неизданные при жизни поэта «Неопалимая Купина» и «Паралипоме- нон», а так же статьи из книги «Лики творчества» и «Записные книжки». Вы¬бор объекта исследования обусловлен тем, что, начиная с 1900 года, ми¬фопоэтика и библейские образы, своеобразно разветвляясь в своих смысло¬вых значениях, органично вплетаются в художественную систему поэта, во многом определяют духовно-творческий путь Максимилиана Волошина. Их выбор определялся их репрезентативностью для выстраивания типологиче¬ской парадигмы сюжетных модификаций. Корпус произведений художе¬ственного наследия М.А. Волошина выделен с помощью кода - мифобиблей¬ского поливариативного сюжета, содержащего в своей структуре генерали¬зирующий мотив, связанный с духовными исканиями поэта на перепутьях Серебряного века.
Предмет исследования - различные формы и средства реализации ми¬фотворчества Максимилиана Волошина, сюжетообразующие мифопоэтиче¬
15
 
ские модели, составляющие парадигму метасюжетных модификаций. В рабо¬те использованы воспоминания современников, составившие мемуарную книгу «Воспоминания о Максимилиане Волошине», дневниковые записи са¬мого поэта.
Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что в ней представлена типология мифопоэтических образов в творчестве Макси¬милиана Волошина в контексте эпохи Серебряного века, выявлена взаимо¬связь духовного пути поэта с мифотворчеством как одним из способов по¬стижения и преображения мира и человека, рассмотрено творчество поэта в религиозно-мифологическом аспекте, показаны смыслопорождающие моде¬ли в художественном наследии Максимилиана Волошина, способствующие понять истинное предназначение человека в нравственно-философском и бо¬гословском аспекте.
Практическая значимость работы заключается в том, что она может быть использовано при изучении курса истории русской литературы конца Х1Х - начала ХХ века, эпохи Серебряного века, при написании студентами дипломных и курсовых работ и для ознакомления с творчеством поэта в школе и ВУЗе, окажет помощь исследователям художественного наследия Максимилиана Волошина.
Научная новизна работы заключается в том, что автор диссертации обращается к проблеме, изучение которой находится в начале пути. Систем¬но-аналитически осмыслено поэтическое мифотворчество М.А. Волошина в контексте его идейно-философских исканий, мировоззренческой эволюции от античного мифа к библейскому тексту в контексте эпохи Серебряного ве¬ка, учитывая творческие взаимоотношения поэта с представителями русской культуры рубежа веков. На материале творчества М. Волошина впервые опи¬саны формы и пути реализации мифобиблейского сознания на перепутьях Серебряного века; впервые предпринята попытка рассмотреть на обширном материале творческого наследия Максимилиана Волошина типологию кон¬кретных мифобиблейских образов в большом временном охвате, в хроноло¬
16
 
гической последовательности. Исследуя литературное творчество в типоло¬гическом освещении, анализируя интертекстуальные связи в контексте во- лошинского хронотопа, наши изыскания движутся от структурного анализа инварианта, выявления разных уровней понимания мифобиблейских текстов к парадигме их репрезентативных вариаций и описанию соотношения тради¬ционных и индивидуально-авторских контекстов и смыслов этих вариаций. В рассмотренных произведениях прослежена трансформация мифологических и библейских образов и мотивов, сюжетов и метасюжетов на духовное ста¬новление М.А. Волошина. Предлагается репрезентация мифопоэтических моделей в различных видах литературного творчества: лирике, эпосе, крити¬ческих эссе, теоретическое осмысление и представление механизма отра¬жения, преломления и преображения мифобиблейских сюжетов и образов как процесса сложного, глубинного, сознательного и бессознательного, от¬ражающего результаты работы индивидуально-авторского сознания в пони¬мании всевременной проблемы «вечности» и «мгновения».
Предложена оригинальная концепция духовной эволюции Максимилиа¬на Волошина, в свете которой осуществлено принципиально новое прочтение программных произведений поэта («Неопалимая Купина», «Паралипоме- нон»). Выявлена волошинская концепция особого русского пути, которая зиждется на христианской сотериологии и эсхатологии.
Продолжается изучение произведений, написанных М.А. Волошиным, в контексте взаимодействия поэта с представителями культуры Серебряного века, что позволило установить: многоаспектный анализ и синтез поэтиче¬ского пути являются значимой художественной чертой стиля эпохи, нашед¬шей свое специфическое преломление в русской литературе рассматриваемо¬го периода в целом и в индивидуальном стиле писателей, находящихся с Во¬лошиным в интертекстуальном диалоге.
Выявлены внутриструктурные взаимодействия элементов, многообразие литературных типов и ликов творчества в различных социокультурных кон¬текстах, свойственных эпохи рубежа веков (конец Х1Х - начало ХХ в.). Вы¬
17
 
явлен волошинский метасюжет, который строится на семантических ком¬плексах христианской сотериологии и эсхатологии. Автором решена научная проблема взаимообусловленности и иерархичности жанрового, внутрилите¬ратурного и художественного анализа и синтеза, имеющих важное значение для литературоведения.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссер¬тации обсуждались на Международных Волошинских Чтениях в 2009-м, («Мой дом раскрыт навстречу всех дорог...») 2011-м («Совопросник века се¬го...»), 2013-м («Вселенная свободы и любви»), 2015-м («Пойми великое предназначенье..») годах. Основные положения и идеи диссертации изло¬жены в периодических изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Значимым для апробации результатов исследования стало сотрудниче¬ство с Домом-музеем М.А. Волошина в Коктебеле (Крым, Россия), выступ¬ления с докладами перед сотрудниками Дома-музея, учеными и любителями творчества М. Волошина; на научных семинарах в Приднестровском госу¬дарственном университете им. Т.Г. Шевченко, перед учеными Башкирского государственного университета (Стерлитамакский филиал), перед учеными кафедры русской и зарубежной литературы РУДН.
Основные положения исследования, выносимые на защиту:
1. Поэтическая система Максимилиана Волошина строится на смысловой интенции, благодаря которой возможен процесс мифотворчества и уни¬кального жизнестроительства, что особенно свойственно духовным иска¬ниям представителей русского символизма, влияние которого Макси¬милиан Волошин испытал на раннем этапе творчества. Для произве¬дений Максимилиана Волошина такой смысловой интенцией является поиск идеала, создание своей мифологической модели мироздания, в ко¬торой жизнь есть текст, а текст - жизнь, где мифобиблейские образы и метасюжеты сливаются с литературными сюжетами в универсальном синтезе бытия. Процесс создания мифа мы условно разделяем на четыре этапа: а) узнавание себя, «заключенным в темнице мгновенья»; б) поиск
18
 
идеала, который позволяет увидеть самую суть вещи, явления, человека; в) переживание апокалипсического трагизма бытия; г) слияния своего поэтического «я» с множеством исторических, библейских, мифологиче¬ских персонажей, с реальными людьми, вступающими с художником в процесс взаимодействия и жизнестроительства, «вечное возвращение» в прошлое, чтобы устремиться в будущее. Выявленная закономерность универсальна для созданных мифопоэтических моделей Максимилиана Волошина.
2. Программно-теоретической дефиницией религиозно-философских иска¬ний поэта явились библейские образы Христа и Неопалимой купины, сквозь призму которых происходило узнавание русского пути, в котором созидались лики, ставшие сущностными для мифотворчества Максими¬лиана Волошина.
3. Мифопоэтические модели, созданные Максимилианом Волошиным, например, миф о Поэте и Киммерии, его теософские осмысления, а также постижение русского Пути являются смысловой доминантой, парадигмой, определяющей сюжетную, образную и мотивную струк¬туру его художественного мира, составляют суть его поэтической ин¬дивидуальности, его личностного восприятия действительности, его особого мифотворческого взгляда на мироздание. Созданные Воло¬шиным мифы выступают в качестве языка, затрагивая извечную про¬блему самоопределения личности в мироздании, имплицитно или эксплицитно присутствуя в текстах, составляют онтологическое поле и являются результатом онтологического сознания.
4. Поэтический мир и религиозно-философские искания М.А. Волошина определяются такими мифологемами, как Дом, Огонь и Солнце, Луна и «Звезда полынь», библейскими образами Сеятеля и Неопалимой ку¬пины, фольклорным образом древнерусского Китежа, осмысленные с богословских позиций концепты Лик и личина, а также киммерийским мифом, в основе которого античный мифологический код; являются
19
 
вариантным значением мифа о Поэте. Пытаясь слиться с Вселенной, поэт идентифицирует себя с образом Христа и библейских пророков, Одиссеем и Подмастерьем святого ремесла, вестником ирреального мира, что подчеркивает уникальность творческой личности Макси¬милиана Волошина.
5. В механизме порождения мифологических моделей участвуют: а) смысловые координаты инвариантной структуры мифобиблейских метасюжетов, потенциально предполагающие вариативность; б) ин¬дивидуально-авторское сознание, моделирующее новый художе¬ственный вариант ситуации, вобравший в себя конкретное жизненное событие и особенности исторической эпохи и культурного развития общества; в) память личностная (авторская) и сверхличностная (па¬мять культуры)), которая ретроспективно отсылает читателя к архе¬типу.
6. Мировосприятие поэта в пространственно-временных координатах является антиномичным, он в маргинальном пространстве, он скита¬лец и путник, ожидающий встречу со Светлым или темным ликом, но и нерв эпохи, ее летописец, поэтому так актуальны для творчества и религиозно-философских исканий Максимилиана Волошина дихото¬мии: Лик и личина, Мгновение и Вечность, Луна и Солнце и т.д. В ос¬нове его мифотворчества мистические противоположности, вне кото¬рых невозможен путь к всеединству.
7. Типология текстов с единой структурной единицей (коллективный метаисторический сюжет), выявляющая сходства / различия, проеци¬рует горизонтальные и вертикальные межтекстовые связи, подразуме¬вает многочисленные многоуровневые межтекстовые и внутритексто¬вые диалоги (диалог авторского сознания с сознаниями героев; диалог творческой личности (автора) с жизнью; диалог с мифом; диалог вре¬мени и вечности; диалог с культурой).
20
 
Глава I.
Миф, мифопоэтика и библейские аллюзии в творчестве Максими
лиана Волошина
§1. Понятие о мифе, мифотворчестве
и библейском образе, их влияние на формирование творческого пути
Максимилиана Волошина
Жизнь человека и человечества в целом есть творческий акт осознания и познания себя в историческом процессе.
Миф - вот документ истории, он несет в себе весь мировоззренческий комплекс сознания человека и человечества. Уже древний человек был мыс¬лителем и мифотворцем. Современный исследователь древней истории Сер¬гей Артамонов пишет: «В конкретные чувственные формы художественного образа он уже вкладывал философские абстракции, то есть еще смутные идеи о сущности вещей» [47:23]. «В тогдашних условиях миф представлял собой узаконенный теоретический и практический способ освоения действи¬тельности» [280:358].
Каждая эпоха в развитии человечества откладывает свой отпечаток на его представление о себе и о мироздании. Для эпохи античности миф - это форма общественного сознания. Как справедливо считает А. Тахо-Годи: «Миф <...> не история, которую рассказывают, а реальность, которая жи¬вет...» [296:80- 81].
Миф, по мнению А. Тахо-Годи, - это воздействие на реальность скорее мыслью, сознанием, а не делом. Представление о мифе как Слове-Логосе ве¬дет свое развитие еще со времен античной философии. Уже Платон противо¬поставил народной мифологии свою концепцию мифотворчества, которая предполагала символическую интерпретацию мифов и учение о животвор¬ном универсальном существе, которое становится у него самосущностно¬диалектическим основанием всей мифологии, что оказало влияние на творче¬ство Максимилиана Волошина.
21
 
Философская традиция интерпретации мифа имеет давнюю традицию, считает Л.Н. Воводина, с мифологией связан и генезис философии как ре¬флексии над развитым мифологическим опытом, древняя философия имеет выраженные черты мифологизма. Философское осмысление мифа занимается рассмотрением проблемы мифологического сознания как ключа к понима¬нию природы и сущности сознания, а также смысла существования, бытия человека в культуре. Разворачиваясь в русле определенных философских по¬строений, философия мифа исследует миф как способ освоения действитель¬ности сознанием, как прорыв к реальности. Для современных философов проблема мифа коррелирует и с важнейшей проблемой человеческой рацио¬нальности. В то же время миф является ключом к работе бессознательного, поскольку там, где ставится проблема бессознательного, речь обязательно пойдет и о мифе, связь мифологии и бессознательного не вызывает сомнений [см.: 94:2]. При этом бессознательное оформляется в канонические тексты, на которые необходимо было ориентироваться.
Если во времена античности миф и мифотворчество по сути своей явля¬лись своеобразными канонами, на которые ориентировался человек, то в эпо¬ху средневековья эти категории становятся более значимыми, мыслятся мно- гоаспектнее и многограннее. Человек не просто творит миф об окружающем его мире, он стремится воплотить его в своей жизни, став центром мирозда¬ния.
Человек средневековья начинает сосуществовать в полноте Бытия с Единым Богом, воплощенным в триипостасной Троице. Это следует учиты¬вать при исследовании творчества М.А. Волошина, так как эпоха античности и средневековья вошли в художественную ткань его творчества. Это была эпоха мистических откровений. Этого же откровения искал в мифах и Мак¬симилиан Волошин. Поэзия и творчество для него являлись причиной всего происходящего в мире, своеобразным мифотворчеством: «Поэзия есть общая причина того, что из небытия переходит в бытие» [85:69].
22
 
Мифотворчество же увязывалось с циклическим восприятием мирозда¬ния, которое было близко Волошину и представителям русского символизма (здесь сказывается влияние итальянского ученого Дж. Вико, создателя «Но¬вой науки», можно сказать, новой философии мифа). «Реальность богов. Ис¬тория богов и смена царствований. Игрушки человеческого сознания. Сон, религия, наука. Лациум, Греция. Христианство» [85:169].
Нельзя не упомянуть о глубоком влиянии на мифотворчество поэта ве¬дущего философа романтизма Ф. Шеллинга.
В понимании Ф. Шеллинга мир есть единое живое существо [см.: 327:163]. В этом отношении Волошин весьма близок Ф. Шеллингу, с той лишь разницей, что в отличие от Шеллинга он прошел путь от философа- пантеиста до религиозного мыслителя, о чем свидетельствует его собствен¬ное признание: «Видимый мир создан словом Божьим, и воистину он только слово» [85:146].
Необходимо отметить, что представители немецкой философии и роман¬тизма наметили основы научной методологии в понимании мифа как явле¬ния культуры. Романтическое понимание мифологии отражает встречу с бес¬конечной природой и сверхчувственными антиномиями. Происходит поиск нового бытия и личности, создание модели мироздания.
В литературе появляется свойственная мифу игра и фантастика (доста¬точно вспомнить «Крошку Цахес» Э. Гофмана). «Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно, в форме «переливания» ми¬фа в литературу, и опосредованно...» [205:58].
Романтики воспринимали миф и мифотворчество как некую универсаль¬ную модель мироздания. Миф и мифотворчество виделись им как своеобраз¬ная точка соприкосновения с Богом. Искусство и Бог у романтиков занимают во многом аналогичное положение на различных уровнях мироздания, а ми¬фология в этом отношении является, как указывалось выше, своеобразным связующим звеном между ними. Романтики отвергали аллегорический под¬ход к мифу, они считали, что миф есть нечто общее, через которое познается
23
 
единичное, конкретно-личное. Синтез конкретно-личного с общим и состав¬ляет пафос романтического восприятия мифа и мифотворчества. Для них, в частности немецких романтиков, символизм мифа изначален. Так, говоря о мифологии вообще, Ф. Шеллинг отмечал, что она есть «высочайший перво¬образ поэтического мира» [327:97].
Романтическое понимание мифа, как первообраза мира, осознания его функций оказало значительное влияние на мифотворчество М.А. Волошина. Целостность мифа, его происхождение, мифотворчество как основа миросо¬зерцания явилась отправной точкой для литературоведения и философии ХХ века, у истоков которых стояли такие философы, как Ф. Ницше, С. Кьеркье- гор и А. Бергсон. Особое место занимает Ф. Ницше, который непосредствен¬но оказал влияние на французский и русский символизм и творчество Мак¬симилиана Волошина. В своем мифотворчестве Ф. Ницше совмещает два противоположных начала: «дионисийское» и «аполлоническое», из которых рождается музыка жизни, понимаемое как подлинное искусство, являющееся «первоосновой бытия» [239:472 - 473].
Являясь ярчайшим представителем «неомифологизма», Ф. Ницше созда¬ет свой новый миф о бытии человека, в основе которого трагедия, из которой рождается музыка как высшая форма созерцания и деятельного постижения жизни во всех ее проявлениях [см.: 239:589-590]. У Ф. Ницше символ и му¬зыка, дионисийство и аполлонизм связаны в единое целое как творческий акт, идущий, с одной стороны, к демифологизации и старых архетипов и к созданию новых [см.: 239:590]. В какой-то степени обнаруживаем ницщеан- ские рецепции Рихарда Вагнера, считавшего, что миф и музыка являются ос¬новными духовными составляющими «мистического самоутверждения» лич¬ности.
Мифопоэтика Фридриха Ницше не могла не оказать влияние на миросо¬зерцание Максимилиана Волошина. Достаточно в этой связи обратить вни¬мание на его литературно-критические эссе «Аполлон и мышь», «Индивиду¬ализм в искусстве», «Апофеоз мечты», где так или иначе поэт размышляет об
24
 
аполлонистическом и дионисическом путях человека. Искусство как для Ф. Ницше, так и для Максимилиана Волошина становится не только специфи¬ческой сферой художественного мышления, но и частью создания единого потока духовного пути человечества. Все становится предельно обострен¬ным. Человечество, как и в эпоху Ренессанса, желает стать равным Богу. Об¬ращаясь к ценностям прошедших эпох, конкретная личность ищет себя в ми¬фе и создает миф о себе, пытаясь найти некий философский камень, священ¬ный Г рааль, который даст ответы на все вопросы бытия и возможность быть причастным в онтологическом смысле к этому бытию. По мнению многих мыслителей конца Х1Х - начала ХХ в. это время было временем духовного подъема человечества и глубочайшего кризиса его духовных основ. О. Г еор- гий Флоровский писал: «Конец века» означал <...> рубеж и начало, перевал сознания. Изменяется самое чувство жизни. «Все более и более нарастает чувство чрезвычайности» (А. Белый)...И то был не только душевный сдвиг. То был новый опыт. [310:452]. Н. Бердяев отмечал противоречивость ду¬ховного бытия человека - творца. «Все продукты человеческого творчества, несут на себе печать земной тяжести. Они ни есть высшее бытие, высшая жизнь. Они получают формы, не соответствующие творческому подъему, и поэтому результаты творчества глубоко не удовлетворяют творца. В этом - основное противоречие творчества» [62:137-138].
Еще глубже и пессимистичнее, на наш взгляд, эту проблему осознавал Вл. Соловьев. Оценивая эпоху «неомифологизма», он утверждал: «Историче¬ская драма сыграна, и остался еще один эпилог, который, впрочем, как у Иб¬сена, может сам растянуться на пять актов, но содержание их в существе де¬ла заранее известно» [Т. 8. 287: 585-586].
Человек и человечество перешло на новый этап историко-духовного становления, что потребовало изменения форм сознания, а значит, и вопло¬щения этого сознания. Одним из первых, кто в русской и мировой культуре, создал, в этом плане, свою мифотворческую и философскую систему был Вл. Соловьев.
25
 
Влияне философии Вл. Соловьева на творчество М.А. Волошина оче¬видно. На это указывает авторитетнейший исследователь творчества поэта С.М. Пинаев: «Годом своего «духовного рождения» сам М. Волошин называ¬ет в «Автобиографии» год 1990-й, во многом связывая прививку духа с твор¬чеством Вл. Соловьева - его «Тремя разговорами» и «Письмом о конце все¬мирной истории». Однако в более широком смысле, как уже говорилось, фи¬лософия и лирика Соловьева, его софиология оказали существенное влияние на целое поколение молодых поэтов, в том числе и на Волошина»[253:167] .
Универсализм, жажда синтеза в мироздании связывали М.А. Волошина с философско-творческим видением Вл. Соловьева. Философская система Вл. Соловьева оказала серьёзное воздействие на духовный путь не только Мак¬симилиана Волошина, но и на многих представителей культуры Серебряного века. Понимание личности и ее соприкосновение с Богом у Вл. Соловьева есть своеобразная попытка воссоздания Богочеловека. Он считал, что «чело¬век есть некоторое соединение Божества с материальною природою, что предполагает в человеке три составных элемента: божественный, материаль¬ный и связующий оба, собственно человеческий» [287:155].Эта идея находит свое закономерное продолжение в творчестве М.А. Волошина, человек в его понимании - странник «по вещим перепутьям» [22:93].
Странничество в духовном смысле слова является возвращением человека к Первобытию, где происходит обожение человеческого лица. Эта мысль о духовном человеке была близка Максимилиану Волошину. Вл. Соловьёв считал, что «человеческая жизнь состоит в деятельном согласова¬нии природного начала с божественным или в свободном подчинении перво¬го последнему. Такое отношение составляет духовного человека» [287:155]. Потребность соединить жизнь, веру и творчество является программно¬теоретической дефиницией духовного пути Максимилиана Волошина.
Для Максимилиана Волошина, как и для Вл. Соловьева, - «Уметь прочи¬тать в обыденной жизни золотые гармонии, по которым движутся миры, - вот мудрость» [287:135]. Этот путь и есть соловьевский путь постижения в себе
26
 
человека и осознание в себе Богочеловеческого лика. Иными словами, по мысли Вл. Соловьева, единство божественного и человеческого. Но это «единство уже не может быть непосредственным, невинностью: оно должно быть достигнутым...» [287:156]. Блуждание духа во имя единства всего в ми¬роздании, по сути дела, определяет жизнь человека и поэта, как его представ¬ляли Вл. Соловьев и Максимилиан Волошин: «Я странник и поэт, мечтатель и прохожий» [22:61], путник, идущий навстречу мировой истории, состоящей из «малых историй». Человек мыслится Вл. Соловьевым как «центр теогони- ческого и космогонического процесса» [287:143].
Таким образом, по мысли Вл. Соловьева, у Мировой Души и души чело¬века есть своя история, свое целеполагание: всеобъемлющая идея истинного всеединства в мироздании. Мысль Вл. Соловьева о всеединстве являлась ос¬новополагающей в его философской системе. Философская концепция Вла¬димира Соловьева во многом явилась толчком для Максимилиана Волошина в понимании образа человека как средоточия вселенной, которому необхо¬димо вернуть свою божественную изначальную первозданность.
Человек мыслился Вл. Соловьевым как макрокосмос и микрокосмос, что было типичным для русской философии рубежа веков в целом и что не могло не оказать влияния на творчество Максимилиана Волошина.
Говоря о мифотворчестве Максимилиана Волошина, следует сказать о глубоком прониковении поэта в мир фольклорных преданий, тесно связан¬ных с древнерусской мифологией, изучение которой поставил на научную основу А.Н. Афанасьев. История, язык и время - это то, что определяет ми¬фологическую концепцию Александра Афанасьева, в основе которой лежит сравнительно-исторический метод. Сам он писал: «Богатый и можно сказать - единственный источник разнообразных мифических представлений есть живое слово человеческое, с его метафорическими и созвучными выражени¬ями» [50:39]. Слово у А. Афанасьева выступает как миф и как логос, несу¬щее в себе представление человека о мироздании, как средство самопозна¬ния и самоутверждения. Слово он называет «вещим» [50:318]. Миф воспри¬
27
 
нимается Александром Афанасьевым как единое бытие человека в мирозда¬нии и его представления о нем. В этом смысле, разрабатывая теорию мифа, учёный считал: «Миф есть древнейшая поэзия...» [50:46-47].
Зерно мифического представления о мире кроется, по мысли Афанасье¬ва, в первозданном слове, что само по себе является мифичным. То есть можно говорить о целостности мифа и слова. Именно такой взгляд на слово и миф исповедует Максимилиан Волошин. Миф и слово - единое целое, ядро его мифопоэтики, которое составляет основу его духовного пути, фундамент, на котором будет строиться здание, модель поэтического мира, особая форма миросозерцания и мышления. Это миросозерцание тесно связано с религиоз¬ным отношением к Бытию, т.е. миф соприкасается с христианским предани¬ем, становясь его неотъемлемой и драгоценной частью.
Приступая к изучению творчества Максимилиана Волошина, мы опира¬лись на религиозно-философскую концепцию мифа и мифотворчества Алексея Лосева. В основе мифологической концепции А.Ф. Лосева, по его собственному признанию, лежит миф «глазами самого мифа», что сближает мировоззрение поэта и философа. По мысли А.Ф. Лосева, миф не выдумка, не фантазия, не фикция, а диалектическая необходимость сознания, вытекающая из подлинно существующей сверхъестественной реальности: «Миф - необхо¬димейшая - прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая - катего¬рия мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произ¬вольного, выдуманного или фантастического. Это подлинная и максимально конкретная реальность» [190:37]. В философско-эстетической системе Алек¬сея Лосева миф понимается как «отрешенность от смысла».
Исследователи ХХ столетия вплотную подошли к соотнесенности мифа и человеческого мышления. Е.М. Мелетинский пишет, что «мифологическое мышление выражается в неотчетливом разделении субъекта и объекта, пред¬мета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, еди¬ничного и множественного, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности. В своих трудах разные исследователи отмечают
28
 
следующие характеристики мифа: сакрализация мифического «времени пер- вотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка»; «всеобщее одушевление и персонализация»; «тесная связь с ритуалом; цик¬лическая модель времени; метафорическая природа; символическое значе¬ние» [221:20] . Мифом, по словам Ирины Латыповой, может стать созданная автором по законам художественной правды новая реальность, которая «мо¬делируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания» [354:19].
Т. А. Апинян, исследуя философию и антропологию мифа, называет ряд его магистральных особенностей: «мифологическое сознание всегда в первую очередь ориентированно на сопричастность и знание. В мифе таится ощущение страха, опасности, ибо его события соотносятся с потусторонним миром. Истина в мифе постигается через красоту и совершенство, даже если под красотой и совершенством понимать совершенное уродство. Особенно важным является то, что миф как священное слово имеет силу доказательства. В мифе совпадают макро- и микрокосм (человеческая душа)» [44:220-221].
В словаре культуры ХХ века В. П. Руднева миф определяется следую¬щим образом: 1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество, мифологиче¬ский космогенез; 3) особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное [см.: 273:169].
Надо признать, что «филологический подход характеризуется внимани¬ем к мифу в качестве ранней формы нарратива, повествовательной традиции, а также как истоку древнейших литературных жанров. Филологи изучают конкретные мифологические тексты с точки зрения языковых особенностей и выразительных средств, поэтики мифа, проводятся компаративистские ис¬следования для выявления бродячих сюжетов, сходных символов, текстовых инвариантов в различных мифологиях народов мира, анализируют связь ми¬фа со сказкой и другими видами фольклорной традиции» [94:2]
29
 
Безусловно, необходимо различать древний миф и художественный, поэ¬тический миф, который, по словам Д.Е. Максимова, «пропущен через ре¬флектирующее авторское сознание» [209:201].
Существует ряд признаков, отличающих мифотворчество ХХ века от мифологического предания: во-первых, трансцендентной силой, господству¬ющей над человеком, выступает не природа, а созданная им самим цивилиза¬ция, отчего мифологическое мироощущение приобретает трагический харак¬тер; во-вторых, новый миф рождается в ситуации глубинного одиночества автора; в-третьих, мифотворчество ХХ века отличается глубиной авторской рефлексии.
Миф для многих поэтов ХХ века не просто художественная реальность, но устроение жизни (достаточно вспомнить представителей символизма). Мифотворчество становится не только средством к обновлению жизни, но и ее преображению. Поэт осознает себя личностью, причастной к универсаль¬ным формам Бытия. При этом не просто прикасается к формам, но воспроиз¬водит их, т.е. мифотворит. Мифотворчество, таким образом, необходимо по¬нимать как процесс конструирования мифа, тесно связанного с его древними формами. В этом, кстати, отличие мифотворчества от мифологизма, который использует готовые сюжеты в художественных целях. К мифотворчеству примыкает мифопоэтика, в основе которой, по мысли Ирины Латыповой, наличие собственных мифотворческих построений, усиленных «представле¬ниями-концепциями самого автора» [354:20].
Продуктивной для понимания творческого наследия Максимилиана Во¬лошина видится знаковая система Юрия Лотмана. Миф, с точки зрения Юрия Лотмана, рассматривается как единый текст и пространство «в основе которых структурные и знаковые отношения» [202:443].
Мифопоэтика Максимилиана Волошина видится своеобразной знаковой системой, в основе которой различные символы-знаки являются оригиналь¬ными кодами, благодаря которым поэт постигает мироздание. Например, Ка¬ин - символ кузнеца или человечества, которое отреклось от Бога, или пе¬
30
 
чать убийцы, который не раскаялся и грех лежит на нем и на земле, где про¬лита кровь праведника; Киммерия - символ соотношения человека с приро¬дой и т.д.
В этой связи стоит отметить мысль Ю. Лотмана о том, что любой текст выступает не просто как источник информации, но как ее возбудитель. С од¬ной стороны он формирует определенные эстетические ценности, с другой - их разрушает [см.: 202:436-437].
Напрашивается параллель с суждениями Максимилиана Волошина о развитии искусства: «Канон в искусстве не есть нечто мертвое и непрелож¬ное. Он постоянно растет и совершенствуется. Противоречие между живым духом и каноном то самое, которое есть между постепенным развитием чело¬веческого организма вообще и постоянным ритмическим ворошением в него беглой искры индивидуального сознания, вспыхивающей между рождением и смертью» [86:259].
Нужно учитывать, что каждый момент времени любое общество имеет свои модели, семиосферы и мифопоэтические восприятия мира, признавая одни наиболее центральные, а другие, относя к периферии. Все это относится к творчеству Максимилиана Волошина.
Анализ текста в понимании Юрия Лотмана дает возможность предста¬вить мир поэтической личности Максимилиана Волошина как единую си¬стему.
В этой системе мифологема представляет собой термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, образов, характеризующий уни¬версальность и имеющий широкое распространение в мировой культуре. В современном литературоведении мифологема - это авторский образ, постро¬енный на системе традиционных культорологических и литературных пара¬дигм, структура которых формируется на давних мифологических фундамен¬тах.
Кроме того, мифологема может выступать в качестве образа сознания и образа действия, единых в своем бытии, что сближает данный термин с архе¬
31
 
типом, «праобразом», исконный, имеющейся в основе сознания образ, кото¬рый постигается интеллектуально, на что указывал Платон.
Миф тесно связан с материей, устремленной к Духу, на что указывал Максимилиан Волошин: «Материя, преображенная и само-сознавшая, начи¬нает свое восхождение к вечному Духу» [86:260]. В этом отношении от мифа уйти невозможно, он есть сакральное слово, которое говорит человечество о самом себе. Метафизичность и сакральность слова понимал Волошин и его современники (Александр Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов, Константин Бальмонт, Иван Бунин и др.). По мысли Максимилиана Волошина: «Слово говорит: «Да будет». Искусство - это творчество» [85:110].
Вне проблемы метафизичности Слова исследование творчества М. Во¬лошина было бы неполным, поэтому нам важно понять само понимание сло¬ва как такового, так как «поэт берет слово уже эстетизованным, но мыслит эстетический момент как принадлежащий существу самого слова и этим пре¬вращает его в мифическую или метафизическую величину» [52:43].
Диалогическая и монологическая ориентация Слова во всех ее аспектах так, как их понимает Михаил Бахтин, дает возможность более полно понять художественный образ - слово в творчестве Максимилиана Волошина. Инте¬ресно в этой связи мысль самого ученого, что «диалогизированный образ Слова имеет место во всех поэтических жанрах» [52:91].
Слово-миф, слово-образ, слово-заклинание и т.д. всегда были сродни русской поэзии, русскому самосознанию в целом. Сергей Аверинцев писал: «Из греческого наследия русские ученики восприняли веру в веществен¬ность, субстанциональность слова, которое не только уегЬиш, не только (ро^а), но и (ХОУО^). Слово здесь - не только звук и знак, чисто «семиотиче¬ская» реальность, но драгоценная и сакральная субстанция» [38:55].
Величие слова, его логичность своими корнями уходят в те элементы русского самосознания, вне которого невозможно представить себе творче¬ство Максимилиана Волошина. Русское самосознание изначально основыва¬лось на универсальности и монументализме. «Историчность монументально-
32
 
го стиля соединяется в нем со стремлением утвердить вечность, Вечность не противоречит движению. Это не неподвижность» [188:58]. Вечность для рус¬ского человека, если следовать мысли Дм. Лихачева, - это устремленность к универсальности, Красоте и Благодати, которые являют себя в мироздании на определенном этапе метаистории, что промыслительно, как промыслительно и рождение Волошина в Духов день, в мае 1877 г.
Таким образом, божественный логос вступает в свои права в отношении мифопоэтики и мифотворчества, подымаясь в творчестве поэта до понимания Образа Божия, коим для Максимилиана Волошина являлся человек, что находится в русле Святоотеческого Предания (Святые Августин Аврелий, Иоанн Дамаскин, Григорий Палама и др.), русской философской традиции (Вл. Соловьёв, Н.Бердяев, Л. Карсавин, С. Булгаков и др. представители рус¬ского религиозного Ренессанса) и русской литературы ХУШ-Х1Х веков, начиная с Г.Р. Державина, А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя и Ф.И. Тютчева, ставшими духовными предтечами поэта.
Как образ Божий, человек - существо личностное, стоящее перед Богом. Бог обращается к нему как к личности и человек ему отвечает. Святой Васи¬лий Великий говорит, что «человек есть тварь, получившая повеление стать богом» [198:206].
Можно сказать, что Бог приглашает личность к сотворчеству. Дар твор¬чества, по глубокому убеждению Григория Паламы, выделяет человека из всего мироздания и предопределяет ему в нем особое место [см.: 332:179].
Творчество как преображающая мир сила присуще русской культуре изначально. Жизнь не просто жизнь, а житие, то самое восхождение на Г ол- гофу, приближение к Христу, которое требует от нас Творец ради воплоще¬ния лика Божия в нас самих. «Творчество для человека - это кеносис, само- истощание, это жертва, восхождение на Голгофу» [332:180].
С именем Христа связано стремление человека к богоподобию и про¬светлению человеческого лица, пребражению его в лик, оборотной стороной которого является личина. Максимилиан Волошин на разных этапах своего
33
 
духовного пути это осознавал, противопоставляя лики творчества личинам материальной культуры, которые ведут к саморазрушению и деградации че¬ловеческой личности.
Христианство - это путь. Учение о Богочеловеке в русской религиозной философской мысли развивали такие мыслители, как Алексей Хомяков, Иван Киреевский, Николай Г оголь, Федор Достоевский, Владимир Соловьев, Николай Бердяев и Владимир Лосский, о. Павел Флоренский и о. Георгий Флоровский и другие, которых принято называть представителями русского религиозно-философского ренессанса.
Лик человека, в отличие от личины, есть не что иное, как ипостась Бо¬жия, на что указывал современник Максимилиана Волошина Вл. Лосский: «Человек, как Бог, существо личное, а не слепая природа. В этом характер божественного образа в нем» [198:499]. В этом отношении своеобразными духовными предтечами и наставниками М. Волошина были не столько тео¬софы и мистики, сколько Ф. М. Достоевский и Вл. Соловьев.
Поэт, как и Ф.М. Достоевский, осознавал трагедию человечества как столкновение Богочеловека с человекобогом, Христа с Агасфером. Для Максимилиана Волошина, как и Федора Достоевского, жизнь - это поле бит¬вы между Богом и дьяволом в человеческой душе. Он осознает, что для того чтобы прийти к полному единству личности и общества, нужно пережить трагедию духа, потрясения, которые вернут человека к первообразу. «Но прежде чем человечество придет к этому полному и безусловному единству личности и общества, надо до самого конца пройти времена безу- мия»[86:196]. Перед нами мысль, близкая евангельскому слову [см.::Лк.17:34-37]. Через разделения и страдания возможен приход к един¬ству, к осознанию человека как средоточия всей вселенной: «Человек - это книга, в которую занесена история мира» [85:48].
В таком контексте понимания обожения личности целесообразно рас¬сматривать творчество Максимилиана Волошина, но при этом учитывая его духовные искания в целом: масонство, увлечение теософией, античностью,
34
 
где образ Божий представлен в ином смысле. Особо в этой связи стоит обра¬тить внимание на мистицизм Максимилиана Волошина как явление, прису¬щее всей литературе рубежа веков: увлечение каббалистикой, что тоже отве¬чало в какой-то мере религиозно-философским исканиям эпохи, в которой творил поэт. Максимилиану Волошину важно было пройти все эти этапы своего духовного становления, на что мы будем указывать, чтобы в конечном итоге стать православным христианином, что и подтверждает современный исследователь творчества М.А. Волошина С.М Пинаев: «От лика Солнечно¬го зверя, подсказанного ему Вяч. Ивановым, от теософского символа Разоб¬лаченной Изиды поэт восходит к славословию «вечного лика Премудрости Софии», иконы Владимирской Богоматери, к откровению вечной красоты христианства»[254:88], что соответствует словам канона Ангелу-хранителю, знакомому каждому христианину с детства [см.: 261:39].
Религиозно-мифопоэтические представления о мироздании Максимили¬аном Волошиным сводятся к следующему: 1) миф есть представление о жиз¬ни человека, его метафизической и художественной реальности; 2) миф есть сакральное постижение человеком своей сущности бытия и его преображе¬ния через Слово; 3) мифобиблейский метасюжет, встроенный в парадигму сюжетных модификаций, служит пониманию личности как богочеловека; 4) личность воспринимается двуипостасно: а) как лик Божий, творящий свой микро и макрокосм; б) как личина, разрушающая мир и человека; 5) человек есть «средоточие вселенной» и центр мироздания, участник метаисториче¬ского эквивалентного процесса.
§2. Мифотворчество Максимилиана Волошина на «вещих пере¬путьях» Серебряного века
Конец Х1Х — начало ХХ века характеризуется необыкновенным куль¬турным подъемом, который философ Николай Бердяев называл «русским Ренессансом» и «Серебряным веком». Это было время бурного расцвета живописи, музыки, литературы. Появляются новые стили, новые формы; творческие поиски художников, композиторов и писателей определялись
35
 
главной чертой — изобразить противоречивый характер времени, найти ответы на многочисленные вопросы современности.
Насыщенность времени, его содержательность и вместе с тем его разо¬рванность, импульсивность изменили восприятие человека, заставили его по- новому относиться к происходящему в мире.
«Культура «серебряного века» отказалась принимать ту картину мира, ко¬торая покоилась на рациональных основаниях, воспитанных эпохой Просве¬щения и сдобренных буржуазными идеологиями эры промышленного пере¬ворота» [260:52].
Г осподствующее место в сознании писателя стала теперь занимать лич¬ность, выявлявшая себя во всей возможной совокупности человеческих и общественных связей, осознавшая (или осознающая) общее неблагополучие жизни, впитавшая напряженное ожидание перемен или мысль о том, что они неизбежны. Эта была личность, взвалившая на себя груз ответственности за все происходящее в мире, ни по характеру связей, ни по объективному смыс¬лу судьбы она не была равнозначной в произведениях разных художников: Максима Горького и Федора Сологуба, Ивана Бунина и Андрея Белого, Александра Куприна и Викентия Вересаева, Александра Блока и Леонида Андреева. Более того, именно в начале столетия человеческая личность - и как писательская индивидуальность и как герой литературы - с такой обостренностью, демонстративностью, выявила свои полярные качества, с какой не делала этого ранее. В любом единичном случае, индивидуальном проявлении она становилась показателем эпохи в целом.
Во многом определила развитие в будущем литературы и филосо¬фии ХХ века проблема ожидания потрясений, изменения облика мира. И нужно отметить, что творческое чутье не изменило — потрясения не заставили себя ждать. Одни их приветствовали, другие в ужасе отшат¬нулись.
36
 
Деятели культуры Серебряного века ощущали себя на грани, в порого¬вой ситуации. Но в этой пороговой ситуации происходило возрождение «русских творческих сил» [260:11].
Желание писателей дать художественно-философский анализ движе¬ния времени выявило еще одну характерную для литературы рубежа ве¬ков проблему - проблему пути. Причем если в произведениях прозаиков реалистического направления, проблема пути получала объективирован¬ное разрешение через создание типичных характеров, то в поэзии вы¬двинулся лирический план.
Итак, свойственная эпохе неразделимая связь творчества и личной судьбы выразилась во множестве художественных шедевров. Этот период русской литературы принято называть Серебряным веком.
Золотой век воплотился в творчестве прежде всего А.С. Пушкина, и именно с ним спорят или ведут задушевный разговор писатели и поэты рубежа веков («Мой Пушкин» Марины Цветаевой, «Юбилейное» Влади¬мира Маяковского, речи и статьи Александра Блока и Анны Ахматовой о Пушкине). «Солнце русской поэзии» стало тем высочайшим эталоном, с которым соотносили себя его наследники.
В эпоху рубежа веков проблема взаимоотношения с предшественниками приобретает чрезвычайную остроту. Самим содержанием проблем, как и по¬пытками их решения, искусство XIX столетия широко и полно вошло в лите¬ратурную жизнь новой порубежной эпохи, XIX век пережил свое второе рождение. Можно сказать, что «»золотой век» как бы абсорбировался «се¬ребряным» и невольно «передовал» ему «функции законопорождающего ме¬татекста культуры приблизительно так же, как «текст античности» передал на полтысячелетие ранее сходную роль итальянскому ренессансному гума¬низму» [260:11]. Литература и культура порубежья стала носить «резюмиру¬ющий характер ко всей предшествующей им традиции. Они аккумулируют в себе накопленные за века смыслы, художественные решения, эстетические модели, мотивы и образы. Становятся энциклопедией всего многообразия
37
 
написанного и осмысленного за передыдущие столетия. Это растянутое во времени наследие собирается в одной точке и складывается в единую мозаи¬ку. Разные этапы прошлого сосуществую в настоящем как некая всегдашняя актуальность. Настоящее их каталогизирует, реаранжирует, выкладывает из этих текстов былой культуры новые узоры на плоскости сегодняшнего дня, который таким образом размыкается в некое вневременное пространство вечных смыслов» [260:11].
Всматриваясь в полемические столкновения начала века, изучая их ха¬рактер и истоки, мы обнаруживаем, что все многообразие отношений людей этого времени к искусству XIX столетия может быть условно разграничено на две точки зрения, вокруг которых с большими или меньшими оговорками могут быть сгруппированы и остальные. Наиболее яркое выражение одна из них нашла в статьях и высказываниях Максима Г орького, другая
— в статьях и докладах Александра Блока.
Считая русскую литературу прошлого «феноменом изумительным», утверждая, что это «лучшее, что создано нами как нацией», Г орький вместе с тем склонен был думать, что свою историческую миссию она выполнила не до конца, ибо прошла мимо человека волевого, действенного, активного, не заметила его, не сделала его своим героем. «Наша литература, — писал он в «Заметках о мещанстве», — сплошной гимн терпению русского человека, она вся пропитана тихим восторгом перед страдальцем-мужичком и удивле¬нием пред его нечеловеческой выносливостью... На ее глазах из среды народа выходили Ломоносовы, Кольцовы, Никитины, Суриковы, но она не за¬мечала их и забыла отметить в прошлом таких крупных выразителей народной воли, как Разин и другие. Она не искала героев, она любила рас¬сказывать о людях сильных только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле. Все они терпеливо
— непременно терпеливо, без гнева, без ропота! — несут на плечах своих гнетущие душу и тело невзгоды, и позор рабской жизни» [116:42].
38
 
Иную точку зрения на литературу XIX столетия высказал Александр Блок. Для него все происходящее в XX веке было напророчено, предсказано писателями и поэтами предшествующих эпох. Он уподобил объятый рево¬люцией Петербург Петербургу Достоевского, а Россию сравнил с гоголев¬ской тройкой.
Блоку важны были противоречия общественного развития, подведшие Россию к революции, и отражение их в искусстве; в литературе он хотел ви¬деть «пророчества» о грядущем, «предзнаменования», «предсказания».
Если реализм Х1Х века стремился приблизить искусство к действи¬тельности, познать с его помощью жизнь, то для новой поэзии харак¬терной стала противоположная мысль: жизнь подчиняется законам ис¬кусства, и именно оно становится силой, преобразующей реальность.
В то же время Максимилиан Волошин как творческая личность воспри¬нимал себя постигающим мир в водовороте истории жизни. «Водоворот жиз¬ни - это было новое понятие, возникшее на почве тех новых форм, в которые отливалась историческая жизнь России на рубеже XIX - XX в.в. Время как бы ускорило свое движение, стало более насыщенным и более содержатель¬ным» [116:11].
О водовороте жизни и истории в то время писали многие поэты, писате¬ли, художники и философы. По выражению Александра Блока, «мировой во¬доворот ... засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности по¬чти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, ста¬новится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек - и не стало человека, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка» [Т. 3. 7:298]. Становится явной проблема перерождения личности, пересоздания человеческой судьбы в частности и в целом. Одним из первых на эту про¬блему откликнулся Максимилиан Волошин, разбирая трагедию Вилье де Лиль-Адана «Аксель», в статье «Апофеоз мечты»: «Все эти идеи ведут лишь к высшему искушению, где предел головокружения, где мысль повисает
39
 
одиноко в мировом пространстве без точки опоры, без устремления, без при¬тяжения иного, чем в глубину своего собственного «я».
«Мир никогда не будет иметь для тебя смысла иного, чем ты сам дашь ему. Возвеличь же себя под его покровами, сообщая ему тот высший смысл, который освободит тебя. И так как никогда ты не сможешь стать вне той ил¬люзии, которую ты сам себе создал о вселенной, то избери же себе наиболее божественную»» [86:19].
Человек начинает себя воспринимать как индивидуальность, творящую особый мир, как связующее звено между прошлым и будущим. Оценивая эту эпоху, о. Г еоргий Флоровский писал: «Под знаком долженствования будущее нам открывается вернее и глубже, чем под знаком ожиданий или предчув¬ствий... Будущее есть не только нечто взыскуемое и чаемое, но и нечто тво¬римое. Призвание вдохновляет нас именно ответственностью долга» [310:519]. Этот долг воспринимался как причастность к историческим и со¬циальным явлениям. Показательно утверждение Л. Долгополова: «В одних случаях осознание своей полной причастности к историческим и социальным изменениям давало возможность личности (будь то писатель или его герой) активно включиться в процесс пересоздания действительности и реальных человеческих отношений. В других, напротив, порождало мысль о фатальной подверженности человеческой судьбы вне ее лежащим воздействием, что, в свою очередь, приводило к концепции безысходности и обреченности. В тре¬тьих случаях возвышало личность до осознания трагического величия своей судьбы, когда понимание полной причастности к происходящему в «боль¬шом» мире порождало мысль о необратимости и единстве исторического процесса и, следовательно, о неизбежности грядущих сдвигов и потрясений. В четвертых - ставило писателя во враждебную по отношению к происходя¬щему во внешнем мире позицию, поскольку на первый план выдвигалось стремление сохранить свою индивидуальность, не дать ей раствориться в том бурном потоке превращений, столкновений крайних позиций и точек зрения, которым оказалась захвачена жизнь России в начале века» [116:23-24].
40
 
С учетом этих тенденций целесообразно рассматривать творчество Максимилиана Волошина. Сам поэт прекрасно понимал, что он вписан в эпоху, с одной стороны, трагическую, с другой - мифологическую, когда господствующей становится идея культурного мифа, когда «тотальность ми- фопоэтическух структур в модернисткой эстетике «серебряного века» обу¬словлена парадоксальным сочленением в ней «панхронизма» с «атемпораль- ностью», в результате чего «течение исторического времени прерывается мессианским актом тотального обновления и все предыдущие эпохи пред¬стают в новом идеальном синтезе»» [260:87]. М.А. Волошин осознавал свой путь как путь самопознания. Вот поэтому для него характерно на рубеже ве¬ков тенденция хроникальности повествования, желание вписать свою судьбу, свой голос в дневник истории, ее многоголосие и тем самым сохранить себя и свою жизнь. Показательна запись М.А. Волошина от 27.04.1897 года: «Где- то я встретил такую мысль: молитва имеет тот смысл, что это отчет в прожи¬том дне, самопроверка. Я начинаю этот дневник с тем, что бы он заступил мне место молитвы. Я чувствую, что последнее время, особенно этот послед¬ний год, я чрезвычайно мало подвинулся в своем развитии и самосознании. Пусть этот дневник послужит искусственным фактором к развитию самосо¬знанию. Это одна причина. Другая же та, что мне интересно сохранит себя и свою жизнь» [85:10]. Это юношеское утверждение поэта вполне сопоставимо с его зрелым пониманием сути искусства и назначения поэта и человека. В статье «Заметки 1917 года» Максимилиан Волошин писал: «Глубоко ложен принцип «искусство для всех».. .Искусство никогда не обращается к толпе, к массе, оно говорит отдельному человеку, в глубоких и скрытых тайниках его души. Искусство должно быть « для каждого», но отнюдь не для всех. Только тогда оно сохранит отношение индивидуальности к индивидуально¬сти, которое и составляет смысл искусства. Все положительные силы чело¬века - в любви» [22:296,298].
Такое понимание искусства есть не что иное, как признание души, т.е. первичность духовного. И в этом самый верный способ постигнуть личность
41
 
М. Волошина во всех его многообразных аспектах, во всем многообразии его связей с мировой и русской культурой. Поэт начинается с осознания себя как личности в мире, как части мироздании в целом. Он, по словам Е.Г. Эткинда, «одинокий человек, стоящий перед лицом Вечности, Смерти. Вселен- ной...»[339:87]. Это мироощущение человека как явление трагичного в ми¬роздании роднит Максимилиана Волошина с символизмом, особенно с Дм. Мережковским и Вяч. Ивановым, которых он считал, на определенном этапе своего становления, единомышленниками в постижении мира и создания но¬вой модели бытия. Для Волошина, как и для Мережковского и Вяч. Иванова, близка суть символизма, постигающего «истины» жизни, которая представ¬ляется ему как мистическое чувство «распятого Христа». Осмысление явле¬ний действительности как символов «божественного откровения» и образует, по Мережковскому, символистскую поэзию. Что же касается импрессиониз¬ма, то это только необходимое средство, «форма» воплощения «русской ме¬ры религиозного чувства» [216:19].
Теория символизма — интуитивное постижение мирового единства через обнаружение «соответствий», убежденность в способности поэта постигать абсолютные основы языка мира — восходит к романтизму, идеалистической философии А. Шопенгауэра, к идеям Ф. Ницше. Вдохно¬вителем русских символистов был Владимир Соловьев.
Теоретические основы русского символизма тесно связаны с эстетикой Вл. Соловьева. Ее положения, отмеченные образной метафизичностью, каза¬лись необычайно цельными, хотя и несколько противоречивыми. Этому не¬мало способствовало многогранное дарование автора: он был богослов, фи¬лософ, поэт, публицист, критик, оратор; мистик-аскет оригинально сочетался в нем со свободным мыслителем, борцом за свет в простор идеи.
Соловьевская космогония складывалась в христианско-платоническом свете. Идеальное, традиционно-евангельское органично соединялось в ней с умозрительной мистикой мыслителей — Б. Спинозы, Г. Лейбница, И. Канта, Ф. Шеллинга. Конечной целью человеческой истории, а равно и истории ми¬
42
 
роздания объявлялось некое «положительное единство», или состояние, к ко¬торому приблизится мир, «преодолев» в себе косную вещественность, время, пространство, смерть.
«Вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок чрез свое просветление, одухотворение, то есть только в форме красоты» [237.:15].
Весь мировой процесс рассматривается как абсолютное художественное дело, истоки которого скрыты в космосе, а продолжение перенесено в чело¬веческое искусство. Посреднический долг поэта и заключается в том, чтобы, приобщившись к верховной идее, спасти земную красоту от разрушения, ввести ее в порядок вечности. Для этого ему суждено совершить «три подви¬га»: оформить красотою косный материал (подвиг Пигмалиона), победить нравственное зло (подвиг Персея) и вывести красоту из круга смерти (подвиг Орфея). Словом, поэт — это вдохновенный творец, который черпает свои мотивы из бездомных глубин мироздания и увековечивает их в земной, условно-образной форме; он служит нетленной, божественной красоте и че¬рез нее — божественной истине и добру, постигая тем самым триединое начало высшего животворящего духа (разум, волю, чувство).
Творец в понимании символистов должен являться в мир как лич¬ность, которая должна преобразить мир, создать свою модель мира.
Русскому символизму как эстетическому выражению настроений де¬каданса, так и не удалось создать единой концепции творчества. Об этом свидетельствуют и противоречия в самой художественной теории символизма и полемика по теоретическому обоснованию нового направ¬ления в искусстве. «Символизм уже и невосстановим до конца и, глав¬ное, непостижим как явление только литературное. ...он не был «худо¬жественным течением», школой, а был жизненно-творческим методом, который тем полнее оказывался применен, чем жизнь и творчество бы¬ли в том или ином случае теснее сплавлены», — писал Владислав Хода¬севич в работе «О символизме» [36:546]. То есть он утверждает, симво¬
43
 
лизм это не литературное направление, а стиль жизни, что настоящим символистом может называться только тот поэт, у которого «связь жиз¬ни и творчества.. .сильна, неразрывна». «Символистов «чистой во- ды»...мало. Но людей, так или иначе вовлеченных в круг символиз- ма.больше» [36:544]. Символизм, по мнению Вл. Ходасевича, еще не изучен, не установлено даже, что такое символизм.
М. Л. Г аспаров дает такое объяснение художественной теории и литера¬турной практики символизма: «Какое слово из традиционного терминологи¬ческого репертуара естественно напрашивалось для обозначения нового при¬ема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания. В прин¬ципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов. Клас¬сическим запасником символов для европейской культуры было Священное Писание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, пере¬числявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, «тай- норечие пророков», невзгоду, богатство мира сего, плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «свет¬ском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом. Приме¬нимое к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказа¬лось связано с религиозной тематикой как земной знак «несказуемых» небес¬ных истин. Отсюда и раскол среди художников: поэты Брюсов и Бальмонт приняли «светское» понимание слова «символ» (пусть и в сколь угодно вы¬соком стиле), а Вяч. Иванов, Белый и Блок — «духовное»» [98:132].
Самое, на наш взгляд, полное и точное определение понятия «символ» дает Вячеслав Иванов: «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ простой
44
 
гиероглиф, и сочетание нескольких символов образное иносказание, шифро¬ванное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приоб¬ретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одно¬временно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблаз¬ну и освящению.
Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божествен¬ного лона, и символ,— по слову Симеона о Младенце Иисусе,— агщеюу аух1Хеуоиеуоу, «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соот¬ветствующем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства» [142:143].
Он считал, что истинное символическое искусство прикасается к обла¬сти религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном творчестве как о величинах, находящихся в некотором взаи¬моотношении.
Символическая концепция поэтического языка, по мнению ее авторов, восстанавливала истинное, «магическое» его предназначение.
В слове-символе в отличие от прозаического запечатлена сущность ми¬ра, таинственное единство его чувственных проявлений и сверхчувственных откровений.
45
 
Истоки своего лирико-философского «тайноведения» сторонники новой школы связывали с народной поэзией и мифологией. Символ, по мнению Вяч. Иванова, возникает как «динамическая разновидность веры у первобыт¬ных людей; он замешан на «философии тождества» природы и духа. Устные легенды, предания, сказания, сохранившие в идеальной форме древние веро¬вания, сделались его естественной питательной средой» [142:143].
Символ есть внутреннее слово в слове внешнем: им может оказаться лю¬бое общепринятое слово или словосочетание, если они перестанут быть «равными себе по логическому объему и содержанию» и сделаются «эхом иных звуков». Например, Вяч. Иванов читал стих Лермонтова «Из-под та¬инственной холодной полумаски звучал мне голос твой...» в символическом ключе, настаивая на том, что в нем говорится не о встрече на маскараде, как имел в виду автор, а о мистическом обнаружении «Вечной женственно- сти».Также символисты зачислили в свой лагерь не только М.Ю. Лермонто¬ва, но и Данте, Эдгара По, Г. Ибсена, Ф. И. Тютчева и Ш. Бодлера.
Символизм, следуя постулатам идеалистической и мистической филосо¬фии, провозгласил параллелизм двух миров: за миром «феноменов», т.е. ре¬альных, данных чувственному опыту явлений, предлагалось провидеть мир «ноуменов» — мир духовных сущностей, недоступных ни чувственному, ни рассудочному познанию. Валерий Брюсов в статье 1902 года «Ненужная правда» формулирует идею символизма: «Предмет искусства всегда в мире сущностей». В статье «Искусство или жизнь» он утверждает цели нового стиля — запечатлевать «мгновенные прозрения» подлинного познания ве¬щей, а в статье «Ключи тайн» выдвигает программное положение символиз¬ма: «...искусство есть постижение мира не рассудочными путями» [42:133]. Он определяет символизм как «поэзию намеков».
Символисты стремились ослабить логическое содержание слова, создать новые ассоциативные значения. Поэтический эксперимент Вяч. Иванова от¬личался интересом к старославянской лексике, неологизмам, речевым фор¬мам и оборотам, часто непонятным без объяснения. В. Брюсов задался целью
46
 
«развоплотить» слово, чтобы оно утратило реальный смысл. Александр Блок стремился создать сложные словесно-музыкальные построения. Константин Бальмонт обнаруживал самостоятельное смысловое, «сокровенное» значение даже в отдельном звуке.
Символ разрушает границы между материальным и духовным, кон¬кретным и абстрактным. Его цель — разорвать круг предметной самозамкну¬тости, приумножить полноту признаков и качеств бытия. Поэтический сим¬вол, высвечивая неслучайные совпадения смыслов, обращается к идеальным сущностям первообразов, обнаруживает единство абстрактных идей и пред¬метов. Символисты искали слияния поэтического «я» с «душою мирозда¬ния».
Безусловно, стихи и философские труды Вл. Соловьева, Дм. Мережков¬ского, Андрея Белого, Константина Эллиса явились толчком для формирова¬ния мифопоэтического убеждения Максимилиана Волошина, ибо каждый из них стремился создать свою концепцию мира, свой миф. «Виднейшие поэты и философы рубежа веков пытаются выработать концепцию мира как едино¬го целого, раскрыть сокровенный смысл вселенского существования, вклю¬чающего в себя и земное. Отсюда интерес Вл. Соловьева, П. Флоренского, С. Булгакова, В. Зеньковского, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого к космосо- фии и софиологии. Поэт-символист принимает на себя роль медиума, ин¬струмента трансцендентального мира. Он выступает как пророк, носитель божественной тайны» [253:116-117].
Однако символизм как система ценностей, как литературное направле¬ние не был един по своим эстетико-философским установкам. Вместе с тем всех представителей символизма объединяет одно - мифотворчество, нераз¬рывная связь творчества с жизнью. Один из первых исследователей симво¬лизма Владислав Ходасевич писал: «Самое преобладание лиризма у симво¬листов есть следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и неразрыв¬ной связи писаний с жизнью» [36:545]. Субъективный, жизненный опыт в конечном итоге определял творчество как преображение мира через слово и
47
 
миф, а здесь у каждого поэта был свой путь. Особо следует указать влияние поэзии и философской системы Вяч. Иванова на духовное становление Максимилиана Волошина. Известный исследователь символизма И. М. Машбиц-Веров в этой связи писал следующее: «Художник прозревает в жиз¬ни ее божественные истоки; для него «природа - знаменье и тень предвечных дел»: такова основная мысль Иванова... Красота, музыка и вещее прозрение - вот оружие и сила поэта. Этим он дает ощутить божественную благость бытия» [216:145].
Нужно учитывать при этом тот факт, что красота, музыка, вещее прозре¬ние, как правило, у Максимилиана Волошина и Вяч. Иванова связано с соче¬танием античности и христианства. Быть посредником между Божественным и земным, между Вечным и мгновенным, уметь узреть в мгновенном вечное, а в вечном мгновенное, создать своеобразный универсум - вот что сближает Максимилиана Волошина с Вяч. Ивановым. Если с Вяч. Ивановым Макси¬милиана Волошина связывает понимание поэзии как «теургии» и мифотвор¬чества, то с Константином Бальмонтом и Валерием Брюсовым роднит стрем¬ление постигнуть музыку стиха и все та же идея преобразования мира и че¬ловека через поэзию. Об этом свидетельствует поиск Максимилианом Воло¬шиным новых форм воплощенного поэтического слова; цикличность его поэ¬зии, стремление к хроникальности своего творческого пути. Его путь - это не столько путь Бальмонта к свету и радости, сколько трагическая и противоре¬чивая дорога постижения Премудрости Божией, на что указывает сам Мак¬симилиан Волошин в одной из своих записных книжек: «Слово создает лик в мгновении. Бессмертие лика основано на ритме смерти. Смерть должна быть экстазом жертвы. Дух воплощается ради того, чтобы получить лик. Человек живет на земле ради лика, а не ради духа. Надо заботиться о спасении лика, а не о спасении души. Но надо всегда помнить, что бессмертие лика - в смерти и в воскресении. Лик познается зеркалом. Во всех явлениях мы видим только свой лик и во всех людях. В других познавай свой лик и сам будь зеркалом для других» [85:119]. Если для Константина Бальмонта, Федора Сологуба
48
 
жизнь обман, тюрьма, пещера, несмотря на их стремление к солнцу, то для Максимилиана Волошина это книга откровения, что говорит об оригиналь¬ности творческого мироощущения крымского поэта.
Следует отметить, что уже современники поэта довольно противоречи¬во воспринимали творчество Максимилиана Волошина. Валерий Брюсов в стихах Максимилиана Волошина больше видел «собрание редкостей, сде¬ланное любовно просвещенным любителем-знатоком, с хорошим, развитым вкусом» [9:345]. Хотя тот же Валерий Брюсов считал, что нет истинно та¬лантливых, кроме Максимилиана Волошина и Бориса Бугаева (Андрея Бе¬лого) [253:118].
Иного мнения о творчестве Максимилиана Волошина была Марина Цветаева, которая отмечала не столько литературность, сколько мистичность и теургичность поэзии Максимилиана Волошина. «Это был скрытый мистик, то есть истый мистик, тайный ученик тайного учения о тайном. Мистик - ма¬ло скрытый - зарытый» [37:257].
Далекий от символистов Иван Бунин писал: «Максимилиан Волошин был одним из наиболее видных поэтов предреволюционных и революцион¬ных лет России и сочетал в своих стихах многие весьма типичные черты большинства этих поэтов: их эстетизм, снобизм, символизм, их увлечение европейской поэзией конца прошлого и начала нынешнего века...» [22:365]. Своеобразно утверждение о поэзии Максимилиана Волошина Александра Бенуа в «Последних новостях»: «Его стихи не внушали того к себе доверия, без которого не может быть подлинного восторга. Я «не совсем верил» ему, когда по выступам красивых и звучных слов он взбирался на самые вершины человеческой мысли.. Но влекло его к этим восхождениям совершенно естественно, и именно слова его влекли.» [22:365].
Надо признать, что Максимилиана Волошина трудно вписать как в си¬стему ценностей символизма, так и реализма. В своем стремлении к некоему универсальному мифу он, конечно, близок к символистам. Но символ для не¬го, в отличие от некоторых представителей символизма, есть отражение ре¬
49
 
альной действительности, а не потустороннего мира. Мистика М.А. Волоши¬на сродни христианской мистике, несмотря на увлечения оккультизмом и ма¬сонством (по утверждению Амфитеатрова он состоял в ложе «Великий Во¬сток»), учением Рудольфа Штейнера, пытавшегося совместить несовмести¬мое (Христа и Его неравноправную противоположность - падшего ангела).
Вместе с тем стоит указать, что универсализм М.А. Волошина, его стремление к синтетическому и органическому пониманию мира находится в русле поэтической традиции Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева и В.Ф. Одоев¬ского.
Характерно само отношение Максимилиана Волошина к символизму. Для него «Символизм был борьбой за права голоса, борьбой за более интим¬ное слияние стиха и фразы, которая в сущности и создало «свободный стих»» [86:544].
Сам Максимилиан Волошин явился одним из создателей этого «свобод¬ного стиха», возможность появление которого было на стыки мифотворче¬ства и символа, обращение к традициям не только русской, но и европейской поэзии. В стихотворении, посвященном Ю. Балтрушайтису, Максимилиан Волошин четко выразил свое мнение о том, какой должна быть поэзия:
К твоим стихам меня влечет не новость, / Не яркий блеск огней: / В них чудится унылая суровость / Нахмуренных бровей. //В них чудится седое без- различье, / Стальная дрема вод, / Сырой земли угрюмое величье / И горько сжатый рот [22:28].
«Не игра формой, не броскость поэтических красок, а углубленность мысли, близость к природе, умение страдать и сопереживать страданию, умение пренебрегать маловажным - вот чего Волошин ждет от философской поэзии. Эти принципы, он последовательно воплощал и сам» [222:21].
В разыгравшейся литературной борьбе в описываемую эпоху Максими¬лиан Волошин не стал на сторону той или иной враждующей группи¬ровки. Он, по свидетельству Андрея Белого, «входил во все тонко- сти...кружков, рассуждая, читая, миря, дебатируя, быстро осваиваясь с
50
 
деликатнейшими ситуациями, создававшимися без него, находя из них выход, являясь советчиком и конфедератом,...умел мягко, с достоин¬ством сглаживать противоречия; ловко парируя чужие мнения, вежливо он противопоставлял им свое: проходил через строй чужих мнений со¬бою самим, не толкаясь.» [61:251]. М.А. Волошин излагал свои взгляды в корректной форме, не навязывал их другим, «он всем видом своим заявлял, — писал Андрей Белый, — что проездом, что - зритель он: весьма интересной литературной борьбы; что при всем уважении к Брюсову, с ним не согласен он в том-то и в том-то; хотя он согласен: в том, в этом; такой добродушный и искренний жест примирял; дерзость скром¬ная не зашибала.» [61:251]
Во взглядах и художественных поисках М.А. Волошина не было полного совпадения с символистами. Ему был чужд их призыв к аб¬страктному, лишенному соотнесения с действительностью слову.
В вашем мире я - прохожий, / Близкий всем, всему чужой [17:23].
Действительно, М.А. Волошин был близок многим символистам, но чужд их поэтическим исканиям. Не без иронии он говорил Брюсову:
Мне так радостно и ново / Все обычное для вас - / Я люблю обман- ность слова /И прозрачность ваших глаз,/Ваши детские понятъя /Смер¬ти, зла, любви, грехов - / Мир души, одетый в платье /Из священных, лживых слов [17:24].
«Быть символистом, значит, в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира.
Символ всегда переход от частного к общему. Поэтому символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него» [86:446]. Определяющим моментом творческого процесса Мак¬симилиана Волошина осталось изучение объекта, а затем уже вызванного им впечатления. Поэт подчинил импрессионистические приемы реали¬стическим требованиям. Он проникся уверенностью в том, что «реализм - это вечный корень искусства, который берет свои соки из жирного
51
 
чернозема жизни» [86:447]. Фактически это разговор о неореализме, кото¬рый начинает свою творческую эволюцию именно в начале ХХ столетия.
Один из исследователей творчества М.А. Волошина, И.Т. Куприянов, считает, что «такая концепция творчества отдаляла Волошина от поэтов- импрессионистов, обнаруживших предельную шаткость, неустойчивость художественного мышления, и от символистов - учредителей в поэзии мистической потусторонности, выразителей абстрактной, лишенной жиз¬ненного содержания поэтической образности» [176:75].
«В кругах символистов недолюбливали его поэзию», - вспоминала Евгения Герцык [95:153]. Сам М.А. Волошин в письме к Аделаиде Герцык пишет: «Объясните же мне, в чем мое уродство? Все мои слова и поступки бестактны, нелепы; всюду, и особенно в литературной среде, я чувствую себя зверем среди людей, — чем-то неуместным...» [95:155].
Редактор журнала «Аполлон», поэт и критик С.К. Маковский при¬знавал: «Среди сотрудников «Аполлона» он оставался чужаком по свое¬му складу мышления, по своему самосознанию и по универсализму ху¬дожнических и умозрительных пристрастий» [213:314].
Однако, будучи чужим и прохожим, он сумел удивительным образом за¬печатлеть свой творческий лик в русской литературе Серебряного века, став ее неотъемлемой частью, предлагая нам, читателям, по-новому взглянуть на загадочную эпоху рубежа веков, когда в лету уходили старые эстетические ценности и рождались новые, осмыслением которых будет заниматься живая мысль ХХ века.
Максимилиан Волошин тонко чувствовал мир искусства, но, обращаясь к искусству, к культуре, он чутко улавливал голос, обнаженный нерв эпохи и творческой индивидуальности. Для него были близки все эпохи, в которых человек творил свой миф о себе. Хорошо о Максимилиане Волошине сказала Марина Цветаева: «Макс о событиях рассказывал, как народ, а об отдельных людях, как о народах. Точность его живописания для меня всегда была вне сомнения, как несомненна точность всякого эпоса. Ахилл не может быть не
52
 
таким, иначе он не Ахилл. В каждом из нас живет божественное мерило правды, только перед коей прегрешив, человек является лжецом. Мистифи- каторство, в иных устах, уже начало правды, когда же оно дорастает до ми¬фотворчества, оно - вся правда» [37:247].
У каждого поэта есть свои отправные точки постижения мироздания. Особо следует обратить внимание на влияние античной культуры на творче¬ство поэта, античность явила близкий ему аполлинический дух, суть которо¬го заключается в том, что «несокрушимая власть Аполлона таится в той творческой силе, что всегда дает новый росток; силе, которая клокочет и бьется в стройном согласии девяти муз» [86:110].
Античность для художника выполняет функцию, связующую пути мифа и слова: «Г орькое сознание своей мгновенности, своей преходимости лежит в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли» [86:102 ].
Но не только античность, но каждая эпоха для поэта не только учитель, но и часть его мифа о себе. На это указывал сам художник: «Называя в позд¬ней «Автобиографии» своих учителей, М.А. Волошин отдавал предпочтение не людям, а книгам. По его определению, он учился: «художественной форме - у Франции, чувству красок - у Парижа, логике - у готических соборов, средневековой латыни - у Г астона Париса, строю мысли - у Бергсона, скеп¬тицизму - у Анатоля Франса, прозе - у Флобера, стиху - у Готье и Эре¬диа....»» [86:560].
Подводя итоги о месте мифопоэтического сознания Волошина в системе ценностей культуры Серебряного века, следует указать:
1) М.А. Волошину свойственно погружение в античную мифологию, образы которой становятся частью его художественного мира; 2) мифопоэти¬ческое сознание М.А. Волошина было близким мифотворчеству поэтов- символистов и философов, живших на рубеже веков, у каждого из которых был свой миф: у Андрея Белого это миф об аргонавтах; для А.А. Блока это миф о Прекрасной Даме; для К.Д. Бальмонта - это миф о Солнце, преобра¬
53
 
жающем мир; для Вяч. Иванова миф о «Дионисийстве»; для С.М. Городец¬кого - возврат к старой русской славянской традиции; для М.И. Цветаевой - весь мир есть миф, иносказание, символ. Последняя наиболее близка М.А. Волошину, для Марины Цветаевой процесс мифологизации и мифопоэ¬тичности есть процесс духовного преображения мира и человека; 3) мифо¬творчество М.А. Волошина представляет собой акт грандиозной драмы чело¬веческого духа, в котором поэт имеет несомненное право голоса, что явля¬ется ярко выраженным интенсионалом символизма.
Такое понимание истории роднит Максимилиана Волошина с философ¬скими поисками Ф. Шеллинга, Влад. Соловьева, Ф. Ницше [см.: 222:188-189].
И в этой истории «Максимилиан Волошин являет собой редчайший пример жизнетворчества: основа жизни и линия поэзии сливаются у него в одно целое, и целое это - подвиг христианской любви к людям, к России» [253:647].
Нелишним будет напомнить, что это была эпоха, когда творческая ин¬дивидуальность стала показателем своего времени и мироздания в це¬лом, когда резко выдвинулось вперед и углубилось именно личностное начало творчества, став в центре аксиологической шкалы ценностей эпохи Серебряного века, эволюционно разветвляясь внутри литературного и куль¬турологического процесса. Художественный же образ моделирует индивиду¬альное или коллективное сознание, состояние личности или состояние мира как в их данности, так и в их потенциальности [см.: 132:463].
54
 
Глава II.
Мифотворчество Максимилиана Волошина как путь постижения
мира и человека
§1. Начало пути: «Быть заключённым в темнице мгновенья»
Любая творческая индивидуальность находит свое воплощение в мире тех явлений, которые стремится или отразить, или преобразить, или оставить их незыблемыми. Для М.А. Волошина характерна жажда преображения ми¬ра, восстановление в нем божественного лика. Этот процесс он понимал дву¬сторонне: преображая мир, поэт преображал себя. В одной из статей он напишет: «В других познавай свой лик и сам будь зеркалом для других» [86:593]. Понятие Лика для волошинского мифотворчества основополагаю¬щее. Он пишет: «К лику стремится искусство. К лику стремится красота». «Во всех исканиях безобразного... Ликом познается безликое». Человек - та мгновенная точка, через которую одна вечность перетекает в другую, мгно¬вение становится вечностью и вечность мгновением». Отсюда следует, что «в лике - высшая тайна» [86:594].
Обретение лика для Максимилиана Волошина есть вочеловечение в че¬ловеке человека, его приближенность к божественной ипостаси, что помогает осознать фундаментальность человеческой сути, что соответствует в полной мере, на наш взгляд, христианскому пониманию личности. Но путь постиже¬ния себя и мироздания у М.А. Волошина носит особый характер. Характерна запись поэта: «Общего критерия нравственности не существует и существо¬вать не может: он изменяется сообразно духу времени и индивидуальных особенностей отдельного человека. Единственное правило нравственности - это страстное познание истины и стремление честно провести то, что счита¬ешь истиной, в жизни» [85:40].
В русскую литературу Максимилиан Волошин входил постепенно. «Первые стихи Волошина, написанные во время учебы в гимназии, носят от¬печаток увлечения Пушкиным, Некрасовым, Майковым, Гейне. <...> Однако уже в 1899 г. происходит открытие импрессионистов, а в литературе - Г.
55
 
Гауптамана и П. Верлена; в 1900-м юноша видит в символизме «шаг вперед» по сраснению с реализмом. А в январе 1902 г. в лекции «Опыт переоценки художественного значения Некрасова и Алексея Толстого», Волошин уже выступает как горячий приверженец «нового искусства» (презираемого «публикой» как декадентство)» [17:7].
Однако первый сборник стихов вышел 27 февраля 1910 года. Это был своеобразный итог начала творческого пути, который прошел поэт, охарак¬теризовав его как «блуждание духа» [17:4]. Для данного исследования инте¬ресны два первоначальных цикла.
Примечательно название первой книги стихов Максимилиана Волошина «Годы странствий», вышедшей в свет в 1910 году. В ней странствие во вре¬мени и пространстве представлено как попытка постижения себя и мира, своеобразное создание мифа о поэте и личности, а время и пространство вос¬принимаются автором как категории духовные и незыблемые, в которых со¬вершается акт творчества и самосознания. Максимилиан Волошин считал: «<...> все, что есть во времени, осуществляется лишь однажды и в течение одного мгновения. Пророчество - только намек на возможность события, ес¬ли же слово равносильно тому, о чем повествует, то оно перестает быть про¬рочеством, а становится произведением поэзии и этим устраняет возмож¬ность иного осуществления» [16:125].
Мифопоэтическое миросозерцание Максимилиана Волошина зиждется на понимании: а) полноты бытия времени и пространства; б) мгновения как элементарной частицы времени, в которой запечатлено вечное; в) преодолеть время можно, возвращая прошлое или устремляясь в будущее. Примечатель¬ны строки из стихотворения «В вагоне»: «Ропот вечный, / Шепот сонный / В мир бездонный / Мысль унес.» [22:26]. Поэт осознает себя странником, ве¬рящим в счастье: «Странником вечным / В пути бесконечном / Странствую целые годы, / Вечно стремлюсь я, / Верую в счастье.» [22:27].
56
 
Сборник открывается характерной для М.А. Волошина строфой: «... И мир, как море пред зарею, / И я иду по лону вод, / И подо мной и надо мною / Трепещет звездный небосвод.» [253; 287].
Поэт создал удивительной «образ замкнутой души», по выражению Вяч Иванова. «Это лирика ума, лирика эмоций и созерцаний, схваченных рассуд¬ком» [116: 287]. «Это бессмертный, неугомонный дух в его земной ипостаси, «себя забывший бог», тоскующий по Вселенной и вечности, но обреченный земным путям и трагедиям» [253: 287].
Высшая точка соприкосновения времени и пространства - человек, ко¬торый творит миф о себе. Поэтому уже в первой книге «Годы странствий» ряд стихотворений посвящен людям, с которыми конкретно был близок М.А. Волошин. В них он стремится открыть лик, срывая всяческие маски. Так, в стихотворении «В цирке» Максимилиан Волошин воссоздает образ поэта Андрея Белого - клоуна-мифотворца, соприкоснувшегося с пошлостью жизни, но огненным и живым [22:27-28].
В принципе лик Андрея Белого, представленный в данном стихотворе¬нии, соответствовал мифопоэтизму творческой личности, о чем свидетель¬ствует мысль, что поэт должен сгореть в мире ради красоты и любви, и для того, чтобы найти себя в ближнем. Эти изначальные концепты, ставшие сущ¬ностными для поэта, волновали его с самого начала творческого и жизненно¬го пути. Оценивая творчество Константина Бальмонта, М.А. Волошин в сти¬хотворении «Рождение стиха» писал: О, запах цветов, доходящий до крика! / Вот молния в белом излучъи... / И сразу все стало светло и велико... / Как ночь лучезарна! [22; 28].
Эти строки соответствуют стремлению Константина Бальмонта к луче¬зарному и светлому мифу, в основе которого Солнце как источник Света и Совести в прямом и иносказательном смысле этих слов. Можно сказать, что М.А. Волошин вплетает свое мифотворчество в мифопоэтическое понимание мироздания К. Бальмонта.
57
 
Несколько иного типа мифопоэтика находит отражение в стихотворении «Небо запуталось звёздными крыльями», посвященном Ольге Муромцевой, в которую поэт был влюблен в 1902 году. В основе стихотворения - пере¬осмысление мифа об Актеоне. Согласно мифу Актеон - прекрасный юноша, влюбленный в Артемиду, которая превратила его в оленя. Благодаря древне¬му мифу Максимилиан Волошин, с одной стороны, воссоздает лик своей воз¬любленной, с другой - отражает мир измученной любовью души, где «Грустная девочка» и «Гордость <...> и жажда любви <...> и томленье...» [22:29].
Безусловно, определяющим для поэта являлся цикл стихотворений «Ко¬гда останавливается время» (1903-1905гг.) «Поэтическое бытие восприни¬мается вне времени и пространства <...> А пространство в данном случае лишается видимых границ. Звездный небосвод, окружающий поэта, делает его соприродным космосу, «восхищает» от земли и обрекает на одиночество. Одиночество в философско-мировоззренческом плане - неизбывное состоя¬ние поэта» [253; 287].
Следует отметить, что цикличность, свойственная творчеству М.А. Во¬лошина, восходит не только к процессу мифотворчества, но и является свое¬образным образованием, свойственным литературе рубежа веков, которой присуще становление и проблема пути, что отмечает Л. Долгополов: «Ли¬рическая поэма, цикл стихотворений, стихотворный сборник становятся ос¬новными жанрами поэтического творчества в начале века. В центре каждого из этих жанровых образований находится воспроизведение внутреннего мира поэта, представленного, однако, в формах объективированных, т.е. соотне¬сенных с действительною жизнью. Лирический герой получает черты лично¬сти формирующейся в процессе становления (курсив мой), т.е. по этапам ее внутреннего созревания. В сознании поэта оформляется специальная и важ¬ная проблема - проблема пути, реализуемая в стихах как идея судьбы, соот¬носимой с историческим ходом времени» [116:107-108].
58
 
В монографии «Циклизация в русской литературе XIX века» Л.Е. Ляпи¬на размышляет: «Цикл — тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определённую последова¬тельность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово¬контекстной природы, включающая систему связей и отношений между со¬ставляющими его произведениями. Специфичность цикла определяется сте¬пенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетиче¬ская содержательность его структуры создаётся диалектическим совмещени¬ем двух планов целостности в её пределах» [207: 17].
Кроме того, циклообразование было свойственно мифологической поэ¬зии символизма, в которой выступает «диалектика символа и мифа как по¬рождающий механизм циклообразования символистов» [296.4].
Цикличность поэтического творчества М.А. Волошина тесно связана с цикличностью истории. Эта идея открывала для него перспективу осмысле¬ния духовного бытия человека на основе уже устоявшихся архетипов и ми¬фологем. В волошинском цикле каждое стихотворение - показатель того или иного этапа его духовного становления. Образ остановившегося времени восходит к библейскому сюжету, описываемому в книге «Иисус Навин». Для поэта остановившееся время - это мгновение, точка соприкосновения времени и пространства, через которые проявляется лик человека, его под¬линная сущность, его пророческое видение. В связи с этим Максимилиан Во¬лошин писал: «Единственная связь между временем и пространством - это мгновение. <...> Способность пророчественного видения связана неразрывно с углублением во мгновение» [86:100]. Такое понимание времени и про¬странства находилось в русле религиозно-мифологических исканий поэтов рубежа веков (Валерий Брюсов - цикл стихотворений «Мгновение», Андрей Белый «II симфония» и др.).
59
 
Уже первое стихотворение «Тесен мой мир. Он замкнулся в кольцо» пе¬редает ощущения остановленного времени, в котором человек пытается осо¬знать себя как самость, необходимую бытию. Основной образ этого стихо¬творения «Лампа Психеи», которую поэт несет в руке. Этот образ восходит к греческому мифу о Психее. Как известно, Психея - олицетворение души, а лампа Психеи - это светильник, которым по легенде она осветила, несмотря на запрет, лицо спящего Амура: «Лампу Психеи несу я в руке -/ Синее пламя познанья» [22:29-30]. Но за синим пламенем познания следует не радость бы¬тия, а ощущение неполноты, временного разрыва, согласно Екклесиасту, умножающих скорбь [6:Еккл.7:17-18], когда «мы еще не родились» [22:30].
Сочетание библейского и античного понимания остановленного времени как разрыва бытия М.А. Волошиным воспринимается как вселенский акт творческого переосмысления, как акт духовного становления, которое воз¬можно через мгновение пути. Стихотворение можно отнести к жанру мифо¬философской лирики. Поэт использует дактиль. Стихотворный путь переда¬ётся в чётком использовании художником перекрёстной рифмовки. В первом катрене в чётных строках - дактилическая рифма, в нечётных - мужская. Но во второй и третьей строфе вместо дактилической используется женская рифма и тем самым как бы подчёркивается: разговор идёт о душе, женском начале пути, которому свойственна преходимость и мгновенность. Показа¬тельно, что следующее стихотворение начинается со слов: «Быть заключен¬ным в темнице мгновенья» [22:30].
Мгновение в данном случае отождествляется М.А. Волошиным с насто¬ящим. Для поэта у настоящего нет граней, оно еще не стало будущим и не совсем порвало с прошлым, о чем свидетельствует уже процитированный выше стих. Вместе с тем темница мгновений - это трудный путь постижения себя, творения собственного мифа, когда «Память - неверная нить Ариадны - / Рвется в дрожащих руках» [22:30]. Нить Ариадны для поэта - символ му¬чительного поиска и блуждания духа. В мгновении: «Смерть и Рожденье - вся нить бытия» [22:30]. Так время для М.А. Волошина становится дискрет¬
60
 
ным, т.е. разбитым на мельчайшие мгновения, которые воссоздают единую нить бытия, Вселенскую мозаику. Такое понимание времени, на наш взгляд, идентично с пониманием времени в библейской книге Иисуса Навина: «И остановилось солнце... Не это ли написано в книге Праведного: «стояло солнце среди неба, и не спешило к западу почти целый день»?» [6:Ис. Нав. 10:13].
Подтверждает библейские слова третье стихотворение цикла «И день и ночь шумит угрюмо»: «Я бесконечность стерегу / Средь свиста, грохота и шума» [22:30]. Т.е. из бездны остановившегося времени поэт пытается по¬стигнуть бесконечность, что соответствует восприятию Вечности как Полно¬ты Бытия и Вселенской правды, которую осуществляет Бог. Поэт использует четырёхстопный ямб при кольцевой рифмовке (как известно, кольцо симво¬лизирует вечность, и М.А. Волошин вводит себя и читателя через мгновение стиха в круг вечности): 1-я, 4-я, 6-я, 7-я строки - женская клаузула, 2-я, 3-я, 5-я, 8-я - мужская. Тексту свойственна ритмическая упорядоченность, в 1-х и 5-х стихах удлиненная стопа. Рифмы точные.
Если первые три стихотворения цикла «Когда время останавливается» отражают: а) постижение разрыва времени; б) осознание мгновения как точ¬ки соприкосновения времени и пространства в Вечности; в) стремление через мгновение узреть бесконечность; то в четвертом стихотворении «По ночам, когда в тумане» М.А. Волошин формирует образ поэта-странника, которому выпало на долю сосчитать «мировые пути и силы», «Со всего, что в формах, в цвете, / Со всего, что в звуке слов» [22:31]. Странничество, стремящееся к всеединству.
В каждом мгновении Максимилиан Волошин жаждет узреть вечное, которое благодаря слову воплощается, преображается и становится смыслом бытия, смыслом мифа, который творит сам поэт. За этой вечно¬стью скрывается парадоксальная ясность, беспощадность, суровость и ужас. Остановившееся время - это мгновение вечности, разрыв бытия, зияние, где
61
 
есть все незыблемое, остановившееся. Именно в мгновенном вечность обна¬руживает противоречивый лик, который «полон звёздным ужасом» [22:32].
Выстраиваясь в единое жанровое целое, стихотворения данного цикла благодаря библейскому образу - остановившегося времени - формируют своеобразную концептуальную мифологему: время - мгновение - вечность. Поэт рассматривает время как духовную субстанцию, в которой прояв¬ляется человеческая суть. Об этом сказано М. Волошиным в статье «Апол¬лон и мышь»: «Время - вечность, напряженная и вечно движущаяся сфера внутренних интуитивных чувствований...» [86:101]. Образ времени выступа¬ет у М. Волошина проявлением книги Бытия и аполлонистического духа.
Цикл стихов «Когда останавливается время» и статья «Аполлон и мышь», написанные одновременно, явились для М.А. Волошина отправной точкой постижения глубоких смыслов мироздания, своеобразным мифотвор¬чеством и жизнетворчеством, основой мистериального отношения к бытию, попытка выявить свой особый эсхатологический взгляд на вселенную.
§2. Миф о жертвенной любви в её зеркальном отражении.
Поэт и эдипов миф
Следующий цикл стихотворений поэт назвал АМОК1АМАКА 8АСКЦМ («Святая горечь любви»). Чувство любви (эроса) является основным интен- сионалом в творчестве М.А. Волошина. Это органично для русского симво¬лизма, что подтверждается творчеством Вяч. Иванова, Андрея Белого, Дм. Мережковского, З. Гиппиус, В. Брюсова и др. Для М.А. Волошина, как и для поэтов-символистов, Эрос - преображающая сила: «Гений Слова - Эрос, ко¬торый руководит переходом с одной ступени на другую» [85:107].
Уже в первом стихотворении «Я ждал страданья столько лет» из цикла АМОШ АМАКА 8АСШМ М.А. Волошин прямо говорит о жертвенности и страдании в любви, тем самым выявляя жертвенность как сквозную тему и главную особенность мистериального духа. Идея жертвенности здесь отра¬жает христианскую версию эсхатологического мифа. Для поэта жертва - это
62
 
искупление во имя жизни и любви. Предположительно поэтому цикл назван АМОК1АМАКА 8АСШМ («Святая горечь любви»).
Каждое стихотворение цикла АМОШ АМАКА 8АСКПМ - это лириче¬ский лик души поэта, который проявляется через нити познания самого себя. Об этом свидетельствует стихотворение «О, как чутко, о, как звонко», где поэт входит в знакомый сад после долгих лет скитаний, приведших его назад [22:33].
Возвращение после скитаний присуще мифологическому герою (Одис¬сей, Ясон и др.), который в своем путешествии начинает путь познания, в ко¬нечном итоге приводящий его к началу путешествия, в котором святое зна¬ние равно святому незнанию, т.е. к тому, что Святоотеческое предание назы¬вает любовью. Поэт «несознанно» ищет начало нити, которая должна приве¬сти к сути бытия. Узнавание любви художнику представляется горьким уро¬ком, но в этом уроке, кроме горечи, присутствует святость, а значит, надежда на обновление и преображение и, конечно же, освобождение. Любовь - это выход за пределы тварного мира, августиновское исповедование Богу и ми¬розданию, когда даже в ночи: «Сияет мысль. В душе светло» [22:33] («Спу¬стилась ночь. Погасли краски»), когда «блуждали сны, толпились сказки...» [22:33].
Перед нами образ Артемиды, дающей всему жизнь и очаровывающей сущее, входящей во время, которое «тихо, тихо шло» и развивало и свивало дни, чтобы созидать красоту, вне которой немыслима живая любовь. Но Ар¬темида вплетает сущее в хоровод событий, а Афродита «будит в сердцах бо¬гов и смертных любовь. Благодаря этой власти она царит над всем миром» [47:69]. И то, к чему она прикасается, «благоухало и цвело». Совершается важнейший творческий акт победы жизни и любви, соединение сердец между смертными и бессмертными, когда стены тюрьмы раздвинуты [22:33]. Поэт создал и вошел в событие, превратившее его жизнь в реально мифическое бытие, где явственно ощущается личное присутствие в созданном им худо¬жественном образе. В данном случае представляется неважным, кому посвя¬
63
 
щено стихотворение. М.А. Волошин создает историософскую концепцию пути. Миф становится частью личности и истории в неразрывном един¬стве. И в этом единстве поэта в первую очередь интересует человек. Макси¬милиан Волошин отмечал: «Человек - это книга, в которую занесена история мира» [85:48-49]. И потому так необходимо заглянуть в его портрет. Чаще всего человеку свойственно создавать портрет любимого человека. Таковым человеком для Максимилиана Волошина являлась Маргарита Сабашникова. В ней поэт хотел видеть воплотившийся миф, творческое отображение по¬трясающих мгновений мироздания, в которых проявляется личность. Поэт в мгновении пытается обнаружить вечность. В ней «мы можем увидеть весь мир в его целом, пространственном и временном» [85:50]. Это целое запечат¬лено в деталях портрета любимого человека, потому что настоящий образ и лик рождается только в любви к человеку и сущему. Потому перед нами в стихотворении «Портрет» путешествие по корсиканскому пейзажу, на кото¬ром проглядывает облик дорогого и близкого, понимающего твой мир чело¬века: «Я бледные тона жемчужной акварели» [22:34].
Мы видим целокупный образ природы и человека. Согласно волошин- скому миросозерцанию человек - часть природы, но и природа часть челове¬ческого существа, его неотъемлемое составляющее. Эта волошинская кон¬цепция истории основана на античном миросозерцании и понимании природы. Человек античного мифа, как утверждал Рихард Вагнер, считал се¬бя венцом природы и не выделялся из нее [см.: 79:114].
Поэт создает в деталях бытия целостную картину человека и природы или, лучше сказать, воссоздаёт личность, проявляющую себя в каждой чер¬точке мироздания. Античный грек всем своим существом показывал: он - ли¬цо, олицетворение красоты, выраженное телесно: «Лицо совпадало с есте¬ственным центром тяжести тела. Всякое выражение этого лица сопровожда¬лось движениями оконечностей, находившимися в логической связи с му¬скульным преодолением естественной тяжести тела, и потому было закон¬ченно пластическим. Торс был первичным физическим лицом тела. Преобла-
64
 
дание этого лица над лицом духовным, органом которого служат мускулы личной части головы, находящиеся в непосредственной связи с нервами ор¬ганов внешних восприятий, давало то золотое равновесие пластической вы¬разительности тела, которое мы ценим в греческой скульптуре. Если головы греческих статуй кажутся нам лишенными остроты индивидуализации, то это только потому, что индивидуальность была во всем теле, и не столько в не¬подвижных его формах, сколько в движении» [86:400-401].
Для грека вещественно-телесное проявление красоты было достаточным для полноты бытия. Для поэта, стремившегося к цельности, безусловно, лицо могло вызывать интерес, если все существо человеческое пронизано чистым, мифоевангельским смыслом бытия. Все нити бытия, все тайны лика заклю¬чены для художника в человеческом «я» как части Божественного Бытия. Вот поэтому местоимение «я» является структурно-семантическим центром сти¬хотворения. Каждый раз оно наполняется новым содержанием, открываю¬щим тайны бытия человека, вырастая в исповедь перед миробытием. Пора- зительность этой исповеди в ее обнаженности и чистоте: «Пройдемте по ми¬ру, как дети» [22:34].
Волошинский мир - это мир детей, приносимых к Христу, и Который, несмотря на препятствия учеников, благословил их [см.: Мрк. 10:13-16].
Для поэта Царствие Божие есть полнота бытия, полнота знания, поэтому так важны детская непосредственность и гениальность. Античная пластика лица совмещалась с детским восприятием мироздания. Через движения сно¬видений к обладанию совершенной истины, ибо: «Ребенок - непризнанный гений» [22:34].
Стать дитем - это не просто уйти в непосредственность. Это и уход в прошлое, в котором обязательно есть будущее, или, скорее, вечность, Бог, являющейся Верховной Личностью. В дневнике Максимилиана Волошина читаем: «В будущее можно проникнуть только желанием. Для человечества воспоминание - все. Это единственная дверь в бесконечность. Наш дух все¬гда должен идти обратным ходом по отношению к жизни...» [253:135-136].
65
 
Слышится мотив вечного возвращения. Этот мотив был связан с поиском че¬ловеческой личности и соответствующего ей бытия. Возвращение заключало в себе поиск Бога, символизировало собой приобщение к Первобытию, в ко¬тором у человека были по-детски доверчивые отношения с Богом, когда он стремился: «Все видеть, все понять, все знать, все пережить» [22:34]. В ка¬кой-то мере М.А. Волошин продолжает брюсовскую идею всепознания ми¬роздания. Для поэта личность всегда творит из этого мира «реальную зри¬тельную основу, из которой распускаются цветы, лики» [86:211].
Поэт возрождал мифологическое сознание. Следует отметить, что ду¬ховное приобщение М.А. Волошина к Богу сакрально. Он идёт по дороге: «Вдаль по земле, таинственной и строгой» [22:34] («Сквозь сеть алмазную зазеленел восток»).
«Через тысячу тропинок и дорог», через чувство любви рождается пол¬нота бытия и воплощение его: «Все воспринять - и снова воплотить» [22:34]. Именно «всё воспринять - и снова воплотить» в настоящем и прошлом, что¬бы открыть полноту познания. И Вечность есть для Максимилиана Волоши¬на еще одна мифологема, восходящая к библейскому Древу Познания, име¬ющему глубокое символическое значение, выступающей в качестве парадиг¬мы, структурно образующей многосмысловые модификации.
Через умирающую, постигающую мир красоту Максимилиан Волошин восходит к творению мифа о любви, выраженной в библейских книгах Пес¬ни Песней и Бытия. Древо Познания для Максимилиана Волошина вырастает в своеобразный синтез Любви и Красоты. Духовное бытие поэта не замыка¬ется на этом, он продолжает свой путь, который сопряжен с чувством ис¬кренней любви. Следующее стихотворение цикла АМОШАМАКА 8АСКПМ - еще одно восхождение и понимание поэтом любви как основы мироздания. «Таиах» было написано в 1905 году и отражало временную разлуку поэта со своей музой Маргаритой Сабашниковой. Оно являлось своеобразным пере¬осмыслением отношений древнеегипетского фараона Аменхотепа III со своей красавицей женой Таиах. М.А. Волошин пытается дать представление об ис¬
66
 
тинах, на которых основывалась древнеегипетская мифология, пребывающая «.. .на Великом Дворе двух Истин» [47:60].
Две истины - это два начала в мироздании; потустороннее, мистическое и реальное, будничное. Именно на этом противопоставлении строится стихо¬творное размышление над портретом. Поэт является точкой соприкосновения этих двух начал, в этом его трагедия: он ощущает в себе раздвоение лика, ему важно одно из начал: земное или лунное. «Вкруг тебя в твоей пустыне / Расцветают вечно сны» [22:35]. Для поэта сон - это грезы, творческое преоб¬ражение мира, от которого он устал в силу несообразности человеческих от¬ношений, от обыкновенной земной любви, в которой расцветают и отцветают грёзы, душащие поэта: «Сны увяли, я устал.» [22:35]. Для Максимилиана Волошина как для поэта и личности важно возвращение к земному про¬странству, ибо поэт и есть для него перекрёсток мирозданий. Но это земное пространство должно быть пресуществлено в определённые формы, худож¬ник устал «от лунной сказки», «устал не видеть дня», ему надо «Пламя алого огня» [22:35]. И жизнь, воплощенная в огне, зовет поэта, для которого огонь есть путь приобщения к земле и земли к Богу: «К ярким полымям полудней, / К пестроте живых людей.» [22:35].
Поэт остается верен себе, он - странник, скиталец, подобно царице Таиах, которая несла в себе лик жизни и связь смертного и бессмертного, сказки с реальностью. Поэт - прохожий, относящий «сказку людям / О ца¬ревне Таиах» [22:35-36]. Он прохожий и на уровне стихосложения. «Таиах» написана четырёхстопным хореем, используется эффективная рифма (без¬гневно - царевна), банальная (слов - снов), оригинальная (кристалл - устал), рифма точная (Похожий - Прохожий). Рифмовка перекрёстная, в нечётных стихах клаузула женская, в чётных - мужская. В 4-й, 8-й, 12-й, 16-й, 20-й, 24¬й, 28-й, 32-й, 36-й строках усечённая стопа как бы подчёркивает незавер¬шённость пути и мифопоэтического размышления.
«Попутно заметим, что созвучие «похожий - прохожий» есть и у Мари¬ны Цветаевой в известном стихотворении, но наполнено иными смыслами.
67
 
Прохожий- сало быть, встреченный случайно, но он же «похожий, стало быть, уже заведомо не любой, не случайный. Эти два слова, взятые сами по себе, рифмуются, сходство их простирается далее того, что необходимо для рифмы: созвучны не только ударные слоги вместе с последующими, но также и предударные. А поставлены слова так, что рифмы - по крайней мере, в при¬вычном для нас виде - здесь нет: одно стоит в конце строки, другое начинает собой строку. Слово похожий рифмуется и со словом тоже - таким спосо¬бом, какой издавна свойствен стихам.
Созвучие, на котором мы сосредоточим внимание, возникло рядом с рифмой, сверх рифмы и превосходит её полнотой того, что называется взаи¬моотражением слов. Читательское внимание привлечено к смыслообразую¬щей роли сопоставления, подчеркнутого созвучием. То ли Цветаева, вклю¬чившая в стихотворение своё имя, выискивает похожих среди тех, кто сейчас идет мимо. То ли всякий мимо идущий, кто вдруг услышит её «голос из-под земли », превратится в похожего на неё? То ли таких похожих она ожидает только в будущих поколениях? Все эти смыслы (вместе с другими возмож¬ными) живут в стихотворении. Похожий узнан в прохожем, тем самым нерушимое распознано в случайном, необратимое - в мимолетном, связую¬щее - в разрозненном.
Волошин в стихотворении «Как некий юноша, в скитаньях без возвра¬та...» (цикл «Блуждания») в том же 1913 году чуть раньше Цветаевой (он - 7 февраля, она - 3 мая) называет себя прохожим, а идущего следом - схожим.
«Бездомный путь назначен мне судьбой. / Пускай другим он чужд. я не зову с собой - / Я странник и поэт, мечтатель и прохожий. / Любимое со мной. Минувшего не жаль. / А ты, что за плечом, - со мною тайно схожий, - / Несбыточной мечтой сильнее жги и жаль».
Этот образ прохожего живет и в другом стихотворении М.А. Волошина - «Когда время останвливается.» (1903): «В вашем мире я - прохожий, / Близкий всем, всему чужой»» [129:28].
68
 
Волошинские представления о любви - это миф, это сосредоточие зем¬ного и божественного, где два влюбленных познают друг друга. Тема пути, узнавания друг друга, была свойственна поэтам-символистам, современни¬кам М.А. Волошина. Стихотворение «Таиах» перекликается с сонетом Кон¬стантина Бальмонта «Разлука», в котором поэт называет себя чужим для окружающей его действительности.
Показательно в этом отношении следующее стихотворение «Мы заблу¬дились в этом свете» из цикла ЛМОШ ЛМЛКЛ 8ЛСКПМ. В нем поэт пере¬осмысливает миф об Орфее и Эвридике. Он с возлюбленной заблудился, точ¬но они дети в безднах мироздания, которое воспринимается поэтом как тьма [22:36]. Подобно Орфею, поэт должен вывести возлюбленную из царства те¬ней, но точно так же, как Орфей, он зовет ее и оглядывается, и раскалывается мир, и скорбь становится бессильной, ибо было приказано Орфею не окли¬кать возлюбленную, не оглядываться назад. Так чувство любви к Красоте, постижение ее становится для поэта трагедией, в которой «Бессильна скорбь. Беззвучны крики. / Рука горит ещё в руке. / И влажный камень вдалеке / Ле¬печет имя Эвридики» [22:36].
Сочетание различных миров находит своё яркое отражение в одном из значимых стихотворений цикла «Зеркало», после написания которого поэт признавался Маргарите Сабашниковой: «Я сказал себе весной: я - зеркало. <...> И я стал зеркалом, трепещущим, вечно отражающим и ничего не за¬держивающим» [10:396].
С.Н. Бунина пишет, что «.тогда, в начале 900-х, в пору расцвета сим¬волизма, идея отраженности друг в друге горнего и дольнего миров букваль¬но витала в воздухе» [76:122].
Мотив зеркальности в мироздании являлся одним из основных в творче¬стве поэтов-символистов. З.Г. Минц и Г.В. Обатнин отмечали, что «в отличие от платоновского и романтического двоемирия, два начала бытия в мла- досимволистком пантеизме предстают не только как сущность и кажимость, истина и ее «отзвук искаженный», но и как два облика Единого, временно
69
 
разлученные, но ждущие грядущего «синтеза». Поэтому...видимая Вселен¬ная предстает в образе двух зеркал, обращенных друг к другу, которые в лу¬чах мирового Света отражают друг друга и друг в друге отражаются. «Верх¬нее зеркало» - прозрачность небосвода, «нижнее» - «зеркало вод»» [228:59- 65].
М.А. Волошин стремится выстроить свою модель мира, в основе кото¬рой объективность восприятия мира и трагическая ответственность за это. Зеркало не лжет. Характерно в этом смысле высказывание самого М.А. Во¬лошина: «У меня нет непосредственного чувства «добра» и «зла». Я отно¬шусь к ним с одинаковым интересом» [22:427]. Нам в этом признании поэта видится не его комплекс вины за объективность ума, как считают В. Куп¬ченко и З. Давыдов [22:427], а стремление постигнуть мироздание во всем его многообразии, что утверждал сам поэт уже в первых строках стихотво¬рения «Зеркало»: «Я брошено на землю, /Чтоб этот мир дробить и отра¬жать.» [22:36]. Трагедия личности для поэта не только в двоемирии как та¬ковом, на что указывали З.Г. Минц, Г.В. Обатнин и С.Н. Бунина, но и в со¬знании разорванности бытия, утери образа и мгновений, в которых от¬ражается целокупность бытия: «Останься, будь во мне» [22:37]. Именно время, в буднях остановившееся, видится Максимилиану Волошину связу¬ющей нитью бытия. И в этом смысле зеркало не просто отражение. Оно символ видимой и невидимой Вселенной: «Но время, наконец, застынет надо мной» [22:37].
Оживает библейское сказание об остановившемся времени, где именно Слово создает лик во мгновении через смерть ради бессмертия. Максимилиан Волошин несколько позднее, продолжая эту тему, напишет: «Слово создает лик во мгновении. Бесмертие лика основано на ритме смерти. Смерть должна быть экстазом жертвы. Дух воплощается ради того, чтобы получить лик. Че¬ловек живет на земле ради лика, а не раде духа. Надо заботиться о спасении лика, а не о спасении души. Но надо всегда помнить, что бесмертие лика - в смерти и в воскресении.
70
 
Лик познается зеркалом. Во всех явлениях мы видим только свой лик и во всех людях. В других познавай свой лик и сам будь зеркалом для других» [85:119].
Если зеркало для Максимилиана Волошина символ мироздания, то мир может оказаться некоей иллюзией, о чем пишет поэт в стихотворении «Мир закутан плотно», которое восходит к буддистской традиции. Звучит тема Майи, которая в древней индийской мифологии символизирует иллюзию ви¬димого, материального мира. Поэт ее принимает, выстраивая при этом своео¬бразную антитезу света и тьмы, где свет непрозрачен, а тьма прозрачна [22:37].
Антитеза реальности и иллюзии, составляющая стержень данного стихо¬творения, не есть ли это своеобразные лики мироздания в зеркале, в которых поэт хочет постигнуть себя и мир? Именно темой реальности, духом жизни, сознанием себя сопричастным ко всему мирозданию, проникнуто следующее стихотворение «Небо в тонких узорах»: «Небо в тонких узорах / Хочет день превозмочь, / А в душе и в озерах / Опрокинулась ночь». [22:37].
В этой строфе наблюдаем попытку вососздания античной полноты бы¬тия, слияние человека и природы, что подтверждают следующее строки: «Я к траве припадаю. / Быть твоим навсегда... /„Знаю...знаю... все знаю”, - / Шеп¬чет вода. // Ночь темна и беззвездна. / Кто-то плачет во сне. / Опрокинута бездна / На водах и во мне» [22:37].
Ночь и день - антиномия, что и в предыдущем стихотворении: иллюзия и реальность, тьма и свет вырастают в единую мифологему мироздания, в ос¬нове которой зеркальность отражения, с одной стороны, а с другой - человек как странник, как точка соприкосновения всего сущего. Интересно суждение о мифопоэтике в целом, которое вполне соотносимо с данным стихотворе¬нием, немецкого исследователя Ханзен-Леве: «Ткань, сплетенная как текст мира и жизни, у мифопоэтов предстает в виде некоего орнамента или у з о р а - в этом мотиве выявляется символистское понимание мира (мирового текс¬та) как чего -то органически-природного, в противовес позднейшему поня¬
71
 
тию механически-искусственной структуры у футуристов и формалистов» [318:89].
Характерно высказывание Максимилиана Волошина, которое в какой-то мере соотносимо со стихотворением «Вослед»: «Человек - та мгновенная то¬чка, через которую одна вечность перетекает в другую, мгновение становится вечностью и вечность - мгновением» [85:124].
«Вослед» - заключительное произведение цикла АМОК1 АМАКА 8А- СКиМ, в котором поэт подводит итог многогранности, многоаспектности проблематики творимого им мифа о человеке в любви и о любви в человеке. Бесспорно, это человек, которому дан разум от Бога. Сквозь реальный пейзаж («по снежным пустыням») Максимилиан Волошин воссоздает мятущийся дух, причем, в сознании поэта этот дух подобен духу слепого Эдипа, которо¬го ведет Антигона.
Человек для поэта - странник в мирах любви, в мироздании. Отсюда «Святая горечь любви» не только к женщине, а ко всему сущему в целом. Через любовь постигается бытие человека и природы. Странствие его опре¬деляется поиском истины. В этом цикле его лирический герой пока слепец. Цикл заканчивается строчками: «Г орной тропою ведет Антигона / В знойной пустыне слепца...» [22:38].
Рифма точная, чеканная в её перекрёстном исполнении (иней - синий, окну - прильну, вагона - Антигона, конца - слепца).
Происходит сращение на уровне жизни мысли и жизни духа лирического героя стихотворения, что вынесено в его анафору «Мысли поют: «Мы уста- ли...мы стынем...»[22:38]. В эпифоре же Максимилиан Волошин использует нечастый для себя приём повтора, что показывает важность этой строки сти¬хотворения, отсылающей нас к известной мифологеме фиванского цикла.
Обращение к мифу об Эдипе и Антигоне логично. В основе известного мифа заложена идея ответственности личности за свои поступки, как бы они не были предопределены роком. Антигона и Эдип, нарушая тот или иной за¬прет, в конечном итоге обречены на трагический финал, в котором невозмо¬
72
 
жно прощение в силу уже совершившегося факта. И поэт принимает обре¬ченность на странствие, подобное странствию Эдипа и Антигоны.
Цикл «ЛМОШ ЛМЛКЛ злским» трагичен по своей сути. С одной стороны, горечь познания мук любви к мирозданию, к женщине, Богу, мук разочарования в самом себе; с другой - святость познания полноты бытия, постижения лика человеческого во всех его шостасях, где поэт - прохожий, точка соприкосновения между горним и дольним, перекрес¬ток мирозданий, относящий «сказку людям». Волошинское мифотворчес¬тво встроено в духовные антиномии и «праобразы», обладающими многоу¬ровневыми смыслами, способствующие уникальному моделированию особого поэтичекого мира.
Для Максимилиана Волошина этот цикл - еще один этап творимого им мифа не как иллюзии, но как части земного и онтологического бытия. Этот миф многоаспектен и многофункционален, служащий и ослеплению, и пре¬ображению.
§3. «Звезда полынь». Своеобразие эзотерической поэтики
Изложенное выше находит наиболее полное отражение в следующем цикле книги «Звезда полынь», которая является эсхатологическим и эзотери¬ческим переосмыслением космогонических мифов о мироздании.
Для данного цикла характерно то, что в нем воедино сплетается христи¬анство, древнегреческий миф и теософия. Этот синтез определяет поэтичес¬кую ткань цикла, его художественную систему. Сам Максимилиан Волошин так определял свое духовно-религиозное восприятие мира в письме к Марга¬рите Сабашниковой 4 октября 1906 года: «Христианство мне из религий да¬льше всего. Мне Буддизм и Олимп ближе» [158:146]. Однако поэт не раз го¬ворил в Автобиографии, что не мыслит себя вне Христа, вне святоотеческого предания.
Первое стихотворение цикла «Быть чёрною землёй. Раскрыв покорно грудь...» - этому яркое подтверждение. Слово понимается поэтом как Логос, как творческая, преображающая сила. Это восходит к библейской Книге Бы¬
73
 
тия, повествующей, что человек был создан из праха земного [см: Быт.2:7]. Слово становится реальностью, которую обязан воспринять человек и физи¬чески ощутить: «Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь» [22:39]. Как известно, хтонические мифы свойствены мировым цивилизациям, на что ука¬зывал К. Леви-Стросс в своей «Структурной антропологии».
Слово для Максимилиана Волошина не просто данная человеку реаль¬ность, но Христос. Показательна строка: «Ослепнуть в пламени сверкающе¬го ока» . В своей духовной сущности она восходит к знаменитым словам свя¬того евангелиста Иоанна: «Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме» [6:Ин.12:46]. Исходя из этого, можно сделать вы¬вод о том, что поэт видит себя, с одной стороны, сотворцом жизни, а с другой - принимающим жизнь как творение самого себя, что подтверждают строки: «И чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко / В живую плоть, ведет свя¬щенный путь» [22:39]. Жизнь - это «священный путь», путь постижения по¬лноты мироздания. Только тогда в душе может распяться слово: «Быть вспа¬ханной землей... И долго ждать, что вот / В меня сойдет, во мне распнется Слово» [22:39]. Все в этих строках проникнуто библейской символикой. Поэт понимает, что его жизнь, связанная со Словом в различных его ипостасях, не может быть оторванной от обыденной жизни, протекающей во тьме и безве¬рии. Эти два начала в творчестве взаимосвязанны друг с другом, это реальная связь земного и небесного, это попытка соединения человека с Богом. Поэ¬тому важно быть «вспаханной землёй», т.е. готовой к принятию семени, зер¬на. В этом смысле напрашивается изречение Апостола Павла: «Сеется тело душевное, восстаёт тело духовное» [6:1-е Кор.15:44].
Слово, творимое и творящее, в мироощущении М.А. Волошина несет в себе акт созидания и преображения, акт возврата к истокам бытия, в котором был совершён первородный грех и за который необходимо понести возмезд¬ие, чтобы очиститься и восстановить Богочеловеческий лик. Время стано¬вится сакральным, где в мгновенном прозревается вечное, а вечное в мгновенном, где таинство жизни и смерти есть основа единой мистерии
74
 
духа, являясь важнейшими концептами волошинского художественного мира.
Древний образ «Матери-земли» связан с осознанием смерти и плодоро¬дия как цельных этапов в потоке бытия, что отвечает традициям русского символизма и восходит как к античной мифологиии, так и к Святому Писа¬нию. Рождается единство дольнего и горнего: так распинается в поэте боже¬ственное слово. В архетипе Матери-земли Максимилиана Волошина волнует мысль о сущности и истоках бытия, и он будет неоднократно возвращаться к нему впоследствии. Отметим, что данный образ является одним из централь¬ных структурно-семантических ядер всего волошинского творчества.
В этом отношении второе стихотворение цикла «Я шел сквозь ночь» нам представляется своеобразным отражением жизни творческой индивидуаль¬ности, обречённой на познание, которым зачастую владеет падший ангел, живущий «меж складками морщинистой земли» [22:39].
Творчество не всегда в понимании Максимилиана Волошина есть акт приобщения к Богу. Порой это бессовестная беседа с дьяволом (например, Валерий Брюсов и Федор Сологуб были готовы к этой беседе). Отсюда пламя «бледной смерти», которая скрывается без следа, «ритмичные волны Вечно¬сти» и не «светящееся око», как в первом стихотворении цикла «Звезда По¬лынь», а «угасший метеор в пустынях мироздания»[22:39]. Вместе с тем пульс вечности, пульс единой жизни осознаётся и в строках этого стихотво¬рения. Постижение вселенной для него есть единство чувства и познания. Человек мыслится как внеземное существо, возникшее раньше земли. Это в духе эзотерических поисков поэта, которыми проникнуты стихотворения «Кровь», «Сатурн», «Луна», «Солнце» из цикла «Звезда Полынь». Для Мак¬симилиана Волошина очевидна связь души человеческой с внутренними за¬конами планет солнечной системы. Поэтому в письме Маргарите Сабашни¬ковой он скажет: «При разрыве с каждой планетой бывает страшная траге¬дия, которая заложена в той стихии, которая выработалась на этой планете.
75
 
Кровь-трагедия Сатурна. Зрение и ощупь - трагедия Солнца. Пол - трагедия Луны» [22:428].
Эзотерическая символика пронизывает весь цикл. Но вызывает интерес то, что, увлекаясь теософией Рудольфа Штейнера, испытывая его влияние (например, стихотворение «Кровь» было написано под впечатлением лекций Рудольфа Штейнера, который считал кровь сцеплением неуправляемых мно¬жеств в человеке, являющемся фрагментом сознания [22:428]), Максимилиан Волошин осмысленно использует библейское предание и древнеэллинский миф, которые впоследствии помогут ему избавиться от теософского соблаз¬на. Именно библейские и мифологические ассоциации помогают понять глу¬бинный смысл волошинского цикла. Уже с первых строк стихотворения «Кровь» отчетливо видно, что человеку необходимо вспомнить, во имя чего он пришёл во Вселенную и стал частью мироздания. Г де его истинное бытие, где его «вещий, сокровенный», но «дымный лик»[22:39] реальности? Чтобы понять, необходимо молчание. Истинное творчество, по М.А. Волошину, начинается в безмолвии и тишине. К ним «приникнул ухом» поэт, чтобы услышать голос крови, которая, по его же признанию, была древнее земли и которая фонтанировала между безмолвием и воспоминанием. Уйдя в безмол¬вие, словно монах-исихаст, поэт вслушивается, как «на дне глухая кровь сту¬чит», пытается уловить изначальный пульс зарождения времени и обретения пространства. Он пытается понять нить откровений, отражающих путь чело¬века с его самого даже не начала, а предначала, где была кровь и жертва, ко¬торую совершил Каин, пролив кровь своего брата Авеля, пленив человече¬ский род, подвергнув разделению и осквернив землю, из которой когда-то был создан Адам, призванный стать «душею живою» [6:Быт.2:7]. В Каине амбивалентность, через его дух крови человек уверовал в слепой разум, об¬ретя скорбь и терпя её, не имея выхода к Единству, теряясь в догадках о сво¬ём назначении. Но, чтобы узнать назначение, необходимо воспоминание, по¬нимание своего мгновения, в котором может проявиться человеческий образ,
76
 
имеющий возможность или невозможность уподобиться Первообразу-Богу, что в русле Святоотеческого Предания [см.: 198:671].
Для Максимилиана Волошина совершенно очевидно, что возвращение к Богу означает восстановление единства с Творцом, нахождение нити, связу¬ющей с Первобытием. В противном случае человеческое лицо станет грима¬сой, Эдипом, посланным «во тьму кровосмешений к соприкасанью алых жал», станет частью мифа об Эдипе, неспособном противостоять своему ро¬ку, обреченном на отцеубийство и вечную слепоту. Не будет Единства, зна¬чит, не будет полноценного лика, останутся двойники, несущие скорбь и непоправимое свершение судеб. Это предназначенье - испытание, в котором человек чрез жертвенную кровь должен победить апокалипсическую смерть. Эта победа возможна только тогда, когда принятое им Семя-Слово станет смыслом его бытия. М.А. Волошин вплетает лирического героя в ткань сти¬хосложения, продолжая традиции античной метрики, четырёхстопного ямба. Поэт использует смежную (парную) рифмовку в первом катрене, но в следу¬ющем за ним десятистишии - перекрёстную, плавно переходя в заключи¬тельное восьмистишие. Начальная строка стихотворения завершается муж¬ской клаузулой, а заключительная - женской. Поэт вопрошает и знает нача¬ло. Для усиления восприятия введены глаголы настоящего времени (молчит, стучит, бежит, струит, горит).
Следующее стихотворение цикла называется «Сатурн». 8а1и§ означает семя. И, несмотря на теософичность стихотворения, оно наполнено библей¬ским смыслом зерна, упавшего в землю и имеющего возможность прорасти. Поэзия М.А. Волошина этого периода пронизана и магией планет, и взглядом страннолюбивой нимфы, и мистическим ликом «пращура лун и солнц» [22:40]. Он стремился к Богу, используя теософскую символику.
М.А. Волошин играл, но это была мифическая игра, пронизанная ис¬кренностью. Через игру познавалась мироздание. Это было свойственно эпо¬хе рубежа веков. Достаточно вспомнить полумистические сумасбродства Андрея Белого, хождение по солнечным мифам Константина Бальмонта, эпа-
77
 
тажность Владимира Маяковского и футуристическое мифотворчество Ве- лимира Хлебникова. Поэт искал катарсис «на тверди видимой алмазно и ла¬зурно» [22:40], в которой он сможет избавиться от судебного предопределе¬ния каждой из планет. Семя станет животворящим Словом, способным вер¬нуть первозданность, но не «призрако-людей», как считала А. Минцлова [22:428], а Богочеловеческой реальности. Там, «в небе времени» поэт созер¬цает рождение человека. В нём, в человеке, не только земная плоть, но и ды¬хание Бога, и потому он не может отказаться от влияния 8а1ша, который стал его пространственным бытием, где «тело было звук»[22:40]. И этот звук для Максимилиана Волошина был голос Бога, голосом Того, Кто творил, Кого невозможно было услышать, но только причаститься Вселенскому телу Веч¬ности: «Что тёмным языком лепечет в венах глухо» [18:40].
Очевидно, что М.А. Волошин прекрасно знал трактат св. Дионисия Аре- опагита «О мистическом богословии», в котором утверждается, что «Боже¬ственный мрак есть тот неприступный Свет, в котором живёт Бог» [198:577], тем самым приобщаясь в своем мифотворчестве к библейскому и святоотече- скоиу Преданию. Поэт стремился к причастию Тому, что он считал Боже¬ственным. Должно было произойти катарсическое, но не театральное, а ре¬альное очищение и освобождение. Сатурническое пространство из кровавого сгустка человеческой плоти и бунтующей крови создало время, а значит, и смерть, через огненное горнило которой проходит человеческий род. Но огонь - это и жизнь, без него невозможно никакое творчество, огонь - это начало Света. Мифологема огня свойственна не только поэтическому миру М.А. Волошина; к нему призывает Максим Горький, в ожидании огненной стихии пребыват Александр Блок. Но волошинская мгфологема ясно перекли¬кается с античным мифом и библейским преданием, совмещая традиции в единой парадигме.
Максимилиан Волошин стремится выстроить единый, характерный для теософии, универсальный мифопоэтический ряд: Огонь - созидающий и раз¬рушающий; седмичный круг дней, символизирующий акт Божественного
78
 
творения и восходящий как к Каббалистике, так и книге Бытия; Луна - чув¬ственное, страстное начало; Солнце - источник энергии и света, огня, жизни; Сатурн - Пра-вселенная. Этот теософский ряд и был в понимании поэта своеобразным ключом в постижении тайн мироздания. Видимо, поэтому сле¬дующее стихотворение цикла названо «Солнце», которое для поэтов- символистов являлось многоаспектным символом. В солнце поэт хочет узреть светлый, солнечный образ человека (Солнце-свет, огонь и источник жизни; солнце-сердце; солнце-глаз; солнце-окно в мир). Создаётся впечатле¬ние, что поэтическая ткань стихотворения пронизана структурой солнечного мира, рождающего мифы. Максимилиан Волошин был не одинок в своём со¬здании солнечного мифа. «Солнце» создавалось под влиянием бальмонтов- ской «Книги Символов» («Будем как Солнце») и перекликается с «Хвалой Солнцу» Вяч. Иванова. Необходимо учитывать, что Вяч. Иванов в этот пери¬од творчества Максимилиана Волошина оказывал своеобразное влияние на поэта. Античный мир волновал М.А. Волошина и Вяч. Иванова. И обращение к Солнцу во многом было воспоминанием об орфическом гимне «Гелиосу».
Античный миф помогал осмыслить поэту собственное отношение к Бытию. Миф стал частью его духовного становления, обретения образа, отражённого в солнечных лучах. Солнечный луч пронзает сердце, в сердце начало всякого познания. Сердечное знание связано с божественным, оно ин¬туитивно верно, ему больше доверия: «Святое око дня, - тоскующий гигант! / Я сам в своей груди носил твой пламень пленный» [22:41].
Для Максимилиана Волошина важна всеобъемлемость человеческого сердца, которое, несмотря на то, что его окружает тьма неведения, впитыва¬ет в себя лучи жизни и мироздания, чтобы совершить акт рождения из пла¬вящейся тьмы. Свет становился частью Бытия, в котором появлялось созна¬ние. И это сознание должно было направить световую энергию внутрь чело¬веческой и слепой плоти, совершив акт обожения, сожжения мрака ради ли¬кующего света, в котором обретается образ и подобие Всевидящего Света. Нам представляется правомерным полагать, что, несмотря на теософское
79
 
увлечение Максимилиана Волошина, он не мог не знать учения св. Г ригория Паламы о божественном Свете. Поэт пишет, касаясь цикла «Звезда Полынь»: «Он искал себя в католическом символизме и христианской мистике...» [21:154]. Художник искал в солнечном мифе тот самый Божественный Свет, в котором «Бог сообщается и открывается тем, кто очистил своё сердце» [198:595]. Но поэт понимает, что человек не всегда стремится к очищению своего сердца, теряет внутреннее зрение. И это трагедия человека, который не выдержал лучезарного света и ослеп в тот самый момент, когда пробудил¬ся его разум. И «Святое око дня» отвернулось от поэта, оказавшегося в про¬странственной тьме, ослепив его [22:41]. «Слепые очи» Максимилиан Воло¬шин всё-таки обращает к обжегшему его Солнцу, потому что понимает, что Солнце - это источник не только света, но и жизни. Но этот источник невоз¬вратим, и поэт в душе «возжигает иное око» [22:41].
Человеку необходимо совершить творческий акт, который вернёт его к жизни и к свету. И этот свет есть «иное око», которое нам представляется сердцем, обожженным изнутри, ставшим Незримым Светом, чтобы осветить видимый мир. Сердце-око творит лик нового человека, оно поможет распах¬нуть глаза и дать возможность взглянуть на мир, словно новорожденное ди¬тя, обретшее евангельский смысл Бытия. Однако мир многогранен. В этой многогранности присутствует и Солнце, и Сатурн, и Луна. Например, Луна для М.А. Волошина представлялась Светом Смерти, обнаруживая «люцифе- рический» лик. Таким образом, лик может быть не только Божественным, но и «люциферическим», лунным. Только в антиномии возможна мысль, что смерть ужасна, но и... прекрасна. В ней постигается смысл Бытия. И поэтиче¬ское сердце Максимилиана Волошина пытается вникнуть в лик, в сущность Луны и Солнца. Как Солнце - мистическое начало жизни, так Луна - мисти¬ческое начало смерти. И в понимании этих двух противоположностей рожда¬ется смысл, который по сути своей антиномичен. Поэт ищет словесный сим¬вол, который приведёт его к запредельным глубинам мироздания, где область знаний многообразна и, возможно, непостижима. Говоря о Луне, необходимо
80
 
помнить, что для мистиков она является источником всех процессов и энер¬гий, происходящих на Земле. Она не просто управляет отливами и прилива¬ми, но и является вершителем судеб человеческой цивилизации, не просто наблюдая, но и участвуя в их смене, подобно Диане-Гекате, чародействую¬щей над человеческим сознанием, о чём свидетельствует современная наука [см.: 168:90].
Можно удивляться проницательности поэта, который в лунно-солнечном переплетении лучей узрел живое семя, зарождавшееся в пространственно¬временной тьме. «Мистики также утверждают, что «Великая Мать» земной жизни - женщина - с древности отождествлялась с Великой космической Ма¬терью-Луной» [158:157].
Для Максимилиана Волошина образ Луны есть образ женского начала, причём этот образ двулик. Внешне луна «Царица вод, любовница вол- ны!»[22:41]. Но есть и внутренняя тайна: Луна - это начальница воды. Вода - начало всякой жизни, о чем повествует библейская книга Бытия [см: Быт.1:20]. В ее волнах слышится мысль о прошедшем, настоящем и буду¬щем: она источник экстазов, качественно и творчески преображающихся, стремящихся к единству и универсальности жития. Луна посылает земле не чувственность, а иллюзию чувственности, в которой зарождается миф, пред¬почитающий оставаться неизведанным, но полным таинственного смысла и обладающим лучом, с помощью которого обретёт Путь. В смертном свете Луны, разливающемся по водам жизни, человек познает свои неисследован¬ные глубины, берущие своё начало в водах жизни, в «змеиных, непрожитых снах!» [22:41].
Лунный свет озаряет человека и поэта, побуждает совершить жертвен¬ный, крестный подвиг. Крестный путь человека - это путь Христа на Г олго- фу. И каждый должен пройти этот путь, у каждого свой алый цвет - ощуще¬ние жертвенной крови. Выкуп за то знание, которое получили во сне. И этот выкуп - Голгофа, которую проходим «сквозь мглу моих распятий». Через Голгофу происходит обретение лица в «бреду морщин твоих и впадин»
81
 
[22:41]. И потому этот «алмазный бред» «и сладостен, и жутко безотраден», этот бред «твоих морей блестящая слюда». Ему мы обязаны сопричастием невидимому миру.
Жизнь человека застыла в «седой кристалл», чтобы в алмазе ночей обре¬сти холодное солнце ночи. Луна для поэта - «мертвый лик отвергнутого ми¬ра!» [22:41], но только чрез мертвый лик познается лик живой. Только тогда зерно прорастет, когда, упавши в землю, умрет. Таким образом, жизнь и смерть - эти две антиномии, без которых невозможно бытие мироздания. Эти мифобиблейские истины буквально пронизывают стихотворный текст, его живую ткань. Для М.А. Волошина это совершенно очевидно. Он живёт в со¬творённом мифе, имеющим свою древнюю историю. В этой связи интересно седьмое стихотворение «Грот нимф» из цикла «Звезда Полынь», которое было посвящено русскому поэту-символисту Сергею Соловьеву [22:428].
Максимилиан Волошин использует трактат неоплатоника Порфирия, чтобы совершить платоновский прорыв к глубинам Бытия, которое ассоции¬руется с творчеством, совершаемым странником-человеком. Странничество отличает беспокойство и жажда познания. Но это познание и творчество ис¬ходят из круга, имя которому любовь. Но любовь немыслима без голгофско- го креста. Это приближает человека к Богу. Как известно, «Бог есть лю¬бовь...» [6:1-е Ин. 4:16], и она ведёт водоворотно «В Пещеры Времени» [22:42].
Для Максимилиана Волошина спасение человека - в любви, а в страда¬нии - возвышение. Любовь и страдание ассоциируются с крестной жертвой Христа, которая является творческим преображением мира, помогает совер¬шить духовное становление творческой личности. Любить и страдать - вот формула созидаемого сотериологического мифа, являющегося абсолютной реальностью для поэта. Это миф жизни, жаждущий Гласа Божьего в веч¬ном становлении, способного разорвать пещерную плоть времени. И, как во всяком мифе, есть смертные и бессмертные, дороги которых разные: «Но
82
 
смертным и богам отверст различный вход:/ Любовь - тропа одним, другим дорога - горе» [22:42].
Одним - Жизнь, Блаженство, Вечность, другим - Смерть, Страх, Порок. А поэт - метеор затерявшийся во тьме среди пещер, но припадающий к «си¬яющей амфоре, /Где тайной Эроса хранится вечный мед» [22:42].
Эрос для Максимилиана Волошина - это творческий Даймон, «посред¬ник между людьми и богами, который ведет человека крестным путем стра¬сти и смерти к познанию бессмертия и созерцанию вечной красоты» [86:482]. Эрос для художника - грозная и мощная сила. В своей статье «Эрос», посвя¬щенной Вяч. Иванову, он писал, что Эрос «учит человека дерзать и престу¬пать законы человеческие и божественные» [86:483]. Но, проведя его «сквозь очистительное пламя всех страстей, всех преступлений и всяческого земного изобилья, наставляет его радостному смирению» [86:484]. Мёд у древних яв¬лялся символом бессмертия. Пчела и мед для М.А. Волошина - единое целое, жизнь и творчество - Вечность. Но творчество невозможно без жертвенности и борьбы, без «одежды жертвенной пурпуровые ткани» [22:42].
Весь цикл «Звезда полынь», как уже отмечалось, проникнут христиан¬скими и эзотерическими исканиями М.А. Волошина. Но важно отметить, что это этап духовного роста, который воплощен, на наш взгляд, следующим:
1) сознание своеобразия архетипов, на которых выстраивается бытие че¬ловека, в котором поэт - метеор, врывающийся в мифологическое предание и реальную действительность; 2) христианские мотивы и библейские образы становятся определяющими в эзотерической поэтике Максимилиана Воло¬шина как фактор преображения мира; 3) единство мифа, эзотерики и христи¬анского метасюжета для Максимилиана Волошина представляется актом творческой реальной жизни, стали частью его духовного становления, об¬ретения образа, отражённого в солнечных лучах и лунном свете.
§4. Стихотворения «Руанского собора» как ступени крестного пути Цикл «Звезда полынь», как отмечалось выше, проникнут христианскими и эзотерическими исканиями Максимилиана Волошина и составляет этап его
83
 
духовного роста, что подтвердилось в созданной поэтом цикле «Руанский со¬бор», посвященной замечательному памятнику средневековой архитектуры.
«Руанский собор» создается в период с 1905 по 1912 год, так называе¬мое пятое семилетье, которое поэт определил в своей «Автобиографии». Это было время «блуждания духа». Этапы этих блужданий были таковы: «буд¬дизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия, Р. Штейнер» [Т.7, 23:244].
В мае 1905 года Волошин вступает в «Великую ложу Франции». Об этом сообщает и Сергей Маковский, ссылаясь на личное признание художника: «Волошин сам говорил мне, что он масон парижского «Великого Востока» [214:175].
Безусловно, данное обстоятельство влияло на творчество русского ху¬дожника. «Масонский подтекст в поэзии Максимилиана Волошина соединя¬ется с другими оккультными доктринами и практиками, в частности, антро¬пософией. Это вполне отвечает духу времени и свободной от конфессио¬нальной привязки религиозности просветительного Ордена. Эзотерические корни объединяют «французские циклы» поэта: циклы «Париж», «Руанский собор», которые перекликаются с отрывками из незаконченной книги «Дух готики», рецензией на книгу Ж. Пеладана «Тайная доктрина средневекового искусства», стихотворный цикл «Звезда Полынь», двойной венок сонетов «ШКАМА», СОКОКА А8ТКАЫ8» [143:242 ].
Масонство привлекает М.А. Волошина, потому что в нем, как ему ка¬жется, присутсвует некая тайна познания мира, «тайнознание», без которого немыслимо творчество. «Я запираюсь дома, читаю теософские и масонские книги, пишу стихи. Начинаю новую жизнь. Я чувствую полное обновление и радостное возрождение» [19:235].
Следует отметить, что увлечение масонством для М.А. Волошина озна¬чало приближение к универсальному религиозному единству всех перекрест¬ков мирозданий. Особенность масонского универсализма в том, что «при наличии глубоких христианских корней и позитивного отношения к главным
84
 
конфессиям, он не воспринял их догматики и поучений святых отцов, огра¬ничиваясь воспроизводством элементов религиозной обрядности вроде мо¬литв и проповедей, почитания святых Иоанна Крестителя, Иоанна Богослова и др.» [289:318].
Максимилиан Волошин понимал свое творчество как путь, мистическое соединение «внутреннего человека» с вселенской церковью, глава которой - Иисус Христос. Известно, что масоны не отрицают личности Иисуса Христа. Однако их отношение к Церкви как Телу Христову более чем прохладно. Для поэта же Церковь, несомненно, являлась Телом Христовым. М.А. Волошин обращается к миру католической церкви, которая в данный исторический пе¬риод времени привлекала внимание поэта. Католическое учение представля¬лось русскому мыслителю вторым легким христианского организма. Кстати, впоследствие такое видение христианства приведет Вяч. Иванова, который в этот период творчества оказывал влияние на Максимилиана Волошина, в ло¬но католической церкви.
Следует отметить, что увлечение католицизмом было присуще русской интеллектуальной элите: А.Н. Радищев, П.Я. Чаадаев, Владимир Печерин уже в ХУШ - Х1Х веках обращали свой взор к западному христианству. Французская культура, как часть католической культуры, животворно вписа¬лась в русский историко-литературный процесс. Франция становится куль¬турной Меккой русской интеллигенции. Обаяние французской и латинской культуры проникло в творческий мир К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и, конечно же, Максимилиана Волошина. Крымский поэт живет идеями Анри де Ренье, Огюста де Вилье де Лиль-Адана, рыцарская и романтическая культура которых вплелась в волошинское миропонимание. Собственно, надо признать, он часть не только русской культуры, но и фран¬цузской, в которой госпитальеры и тамплиеры претворились в масонские ло¬жи, ставшие обителью для многих представителей русской культуры разных исторических эпох.
85
 
Руанский собор воплощал образ страдающего, оскорблённого челове¬чества, что, в частности, для готического искусства всегда являлось «затаён¬ным внутренним нервом» [118:155]. В этом чистом страдающем лике Христа - черты нищего странника, проповедника, обличающего грешников и вме¬щающего в себя страдание всех.
Обращение художника к готике показательно. Это своеобразное возвра¬щение к истокам Бытия, немыслимым без страданий, так как готическое ис¬кусство «трактует миф о Христе, как миф о великих страданиях и скорбя¬щих» [118:156].
Характерно то, что между третьим и четвертым стихотворением цикла был помещен прозаический фрагмент, озаглавленный « Крестный путь» [см.: 10:344-345].
Вне контекста этого прозаического фрагмента невозможно представить не одно стихотворение цикла, так как он является смысловым центром раз¬мышлений поэта о крестном пути человека. По мнению М.А. Волошина, «час суда не бьёт на часах этого мира» [21:89]. Уже в первом стихотворении «Ночь» М.А. Волошин воплощает идею о том, что Ночь - это то время, когда перед человеком открывается бездна мироздания, когда из хаоса нечто рож¬дается. В этом смысле ночь для поэта является светлым пространством, куда устремлены «крылья старых церквей» [86:76], пробуждая духовную радость, силу и уверенность. Ночью человек один на один с мирозданием, один на один с Богом, ночью открываются тайны Бытия. Именно ночью начинается крестный путь человека. Ночью сливается смерть и возрождение, гроб и ко¬лыбель, земное и небесное, ночью совершается голгофская жертва Христа. Такое восприятие было в традициях Святоотеческого предания (св. Ефрем Сирин, Иоанн Лествичник, Антоний Великий и многие другие) и русской ли¬тературы (Федор Тютчев, Александр Блок , Конст. Бальмонт, Вяч. Иванов).
Второе стихотворение цикла «Лиловые тучи» отражает понимание Во¬лошиным первых ступеней крестного пути. «Омовение ног, и прикосновение к полу храма», фиолетово-лиловые цвета, пронзающие все стихотворение,
86
 
воплощают единство человека и мироздания, человека с человеком. Показа¬тельно в этом отношении слова самого М.А. Волошина: «Я слышал, как А.Р. <Минцлова> шептала: «Если долго смотреть в этот фиолетовый свет, то увидишь все, все». И там, где фиолетовый переходит в розово-золотистый, - я видел, я знал, я чувствовал вашу душу...»[85:108]. Эти строки М.А. Волоши¬на перекликаются с первыми строчками стихотворения, которые отражают постижение вечности: «О, фиолетовые грозы, / Вы - тень алмазной белизны ! / Две аметистовые розы/ Сияют с горней вышины» [10:78].
Но познание мироздания невозможно без жертвенности, только через жертву начинается крестный путь человека. Радость и страдание для худож¬ника сливается в единое целое. В этом смысле понимание поэтом всеедин¬ства мира сопряжено со своеобразной христианской символикой света. Как известно, багряный цвет есть цвет жертвенности и царственности; розово¬лиловый - цвет горних высот; фиолетовый - цвет всеединства: «Дымится кровь огнем багровым, / Рубины рдеют винных лоз, / Но я молюсь лучам ли¬ловым, / Пронзившим сердце вечных Роз // И я склоняюсь на ступени, / К ли¬ловым пятнам темных плит, / Дождем фиалок и сирени / Во тьме сияющих облит»[10:78].
«Семантическое поле символов <...> охватывает спектр христианских и теософских значений. Так, в первом дистихе обращает внимание повышенная экспрессивность, котоая создается путем концентрации лексем, содержащих коллористику красно-багровой гаммы (= багряной, красно-пурпурной): «кровь - огонь - багровый - рубин - рдеет - винный». Билейские коннотации значений очевидны - это аллюзии на греховность, инфернальность: «грехи. как багряное», «красны, как пурпур» (Ис. 1:18); «огненное искушение» (1 Петра 4:12); искупительную жертву («Кровь Иисуса Христа очищает от гре¬ха» - (1 Ин. 1:7); поведение толпы во время Страстей Господних («насмея¬лись над Ним, сняли с Него багряницу» Мф. 27:28). В христианской картине мира они принадлежат миру дольнему и соотносятся с представлениями о грехе как духовной смерти» [143:250].
87
 
Несмотря на это, стихотворение проникнуто христианским мотивом ра¬дости познания бытия через страдания и жертвенность. М.А. Волошин нахо¬дится в русле, с одной стороны христианской традиции, с другой - масон¬ской, восходящей к эзотерике и к культуре средневековой Европы: «И храма древние колонны / Горят фиалковым огнем. / Как аметист глаза бессонны / И сожжены лиловым днем» [10:78].
Характерно то, что сам поэт в статье «Чему учат иконы» писал: «Лило¬вый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, про¬никнутая чувством тайны, даёт молитву. Лиловый, цвет молитвы...[86:292- 293].
Стихотворение «Лиловые лучи» становится своеобразным обращением к Богу, иными словами, молитвенный луч пронзает душу человека, начиная крестный путь, возвращая нас к библейскому преданию.
Стихотворение «Вечерние стёкла» - второй этап крестного пути челове¬ка, в основе которого ощущение острой физической боли «сердца Богомате¬рей, пронзённые семью мечами скорбей» [10:344]. Уже в первых строках стихотворения звучит тема времени и жертвенности: «Г аснет день. В соборе всё поблекло./ Дымный камень лиловат и сер» [10:79].
Время и пространство воплощается для Максимилиана Волошина в своеобразную молитву, которая находит свой символ в «лиловатом камне» и в «глубине готических пещер». Жертвенностью проникнуты строки, расска¬зывающие о первом чуде Христа, творчески преобразующем мир. Чудо не бывает без радости, без страдания, без веры, без жертвы, без венчания с Творцом, без тёмного света и страстной души, без чудесного евангельского превращения воды в вино, без кровавых роз, растущих у креста [10:79]. Именно у креста продолжается крестный путь человека.
По мнению поэта, каждый из нас распят на Нём ради «зорь далёких осанн»: «Хризолит осенний и пьянящий,/ Медь полудней - царственный ян¬тарь,/ Аметист - молитвенный алтарь,/ И сапфир испуганный и зрящий// В них горит вечерний океан,/ В них призыв далёкого набата,/ В них глухой,
88
 
торжественный орган,/ В них душа стоцветная распята»[10:79]. Эти стихо¬творные строки явно восходят к Откровению Иоанна Богослова [см.: Откр. 21:19-20], воссоздающие картину Града Божьего.
«Сапфир испуганный и зрящий» есть начало жертвы, а «Аметист - мо¬литвенный алтарь». Только так человек проходит свой путь, который таин¬ственен и суров, для того чтобы прозвучала не анафема, а осанна: «Вы - цве¬ты осенних вечеров, / Поздних зорь далёкая Осанна»[10:79].
«Вечерние стёкла» «Руанского собора» вырастают в символ жертвенно¬сти. А в рамках традиции символизма и христианской эсхатологии Вечер яв¬ляется ожиданием жертвы и чуда. Осмысление Волошиным мифологем «Ве¬чер», «Ночь», «Чудо» восходит к евангельскому повествованию о Тайной Вечери, где произошла величайшая евхаристическая тайна - жертвоприно¬шение Христа своим ученикам. Как известно, в христианской традиции Ев¬харистическая тайна является основой Бытия человека, то самое бессмертное мгновение, которое дарит Вечность преходящему [см.: Мф. 26:26-29; Мрк. 14:22-25; Лк. 22: 17-20]. Полное соприкосновение с жертвой Христа находит своё отражение в стихотворении «Стигматы», которое рассказывает о по¬следнем пути Христа на Г олгофу, что связывает Волошина с самой архитек¬турой собора. Его ведёт чья-то «рука, летучая как пламень...»[10:80]. Поэт убежден, что именно рука Г оспода ведёт каждого из нас по крестному пути. Только в Храме мы ощущаем этот путь, и руки наши распростёрты в молит¬ве, как руки распятого Христа. Вот почему у поэта «Свет вечерний алый», «ладан синий» (свет небес) воплощается в «свет страданья»: «Свет страданья, алый свет вечерний/ Пронизал резной, узорный храм./Ах, как жалят жала алых терний/ Бледный лоб , приникший к алтарям// Вся душа - как своды и порталы,/ И, как синий ладан, в ней испуг./ Знаю вас, священные кораллы, на ладонях распростёртых рук!»[10:80].
«Стигматы» выражают третий и чётвёртый этапы крестного пути чело¬века. Пятая ступень в понимании М.А. Волошина - смерть, распятие на кре¬сте: «Смерть - это экстаз, момент высшего восторга жизни» [10:345]. Поэто¬
89
 
му пятое стихотворение цикла называется «Смерть». Оно всё проникнуто христианским мотивом восторга восхождения в небеса, после распятия на кресте, которому предшествовал страстный и скорбный путь: «Разорвись за¬веса в тёмном храме, / Разомкнись лазоревая твердь! / Вот она, как ангел, над мирами, / Факел жизни - Огненная смерть!» [10:81].
Перед нами возникают евангельские образы и евангельская история, ко¬торая есть история преображения мира и духовного становления человека, его обожения [см.: Мрк. 15:37-38]. Известно, что завеса в храме означает во¬дораздел между Ветхим Заветом и Новым. Человек становился богом.
Смерть для М.А. Волошина есть переход в новое бытие, что полностью соответствует христианской эсхатологии, согласно которой Бог не есть Бог мертвых, но живых.
В стихотворении «Погребение» художник словно проходит шестую сту¬пень крестного пути, когда человек приобщается к земле, когда его «Плоть, себя сознавшая, глаголющая и видящая возвращается к темной и страдающей праматери» [10:345].
Стоит напомнить библейскую истину, что человек сотворен из праха земного и прахом земным становится, чтобы возродиться к иной жизни, ве¬домой только Богу. Максимилиан Волошин остро осознает данную истину: «Здесь истлеть, как семя в темном дерне, / И цветком собора рассвести!» [10:82].
Только через причащение Земле возможно Воскресение, Седьмая сту¬пень крестного пути человека. Только через церковь, как Невесту Христову, возможно преображение мира и человека. Вот почему «Руанский собор» в целом для поэта символизирует христианские истины о причащении челове¬ка Г осподу: «Вижу я, идут отроковицами, / В светлых ризах, в девственной фате, / В кружевах, с завешенными лицами/ Ряд церквей - невесты во Хри- сте»[10:83].
Руанский собор для Максимилиана Волошина отражает семь ступеней крестного пути человека: Хранитель Святого Духа и христианской Святыни.
90
 
О чем свидетельствуют последние строки цикла: «Этим камнем, сложенным с усильями, / Нет оков и нет земных границ ! / Вдруг взмахнут испуганными крыльями / И взовьются стаей голубиц» [10:83].
В письме Маргарите Сабашниковой 24 июля 1905 года он писал: «Сна¬ружи весь собор светлый и пышный был похож на тринадцатилетнюю пер¬вопричастницу, которая, осторожно подобрав кисеи, кружева и ленты своего белого облака, ступает кончиками ног» [10:108].
Таким образом, несмотря на эзотерику, которой проникнут цикл, в це¬лом он наполнен христианскими и евангельскими образами и мотивами, несшими в себе структурно многоуровневые смыслы, моделируя многогран¬ное художественное бытие М.А. Волошина, формируя его стиль изложения и стиль жизни. И это была не мода, в которой жила мифологическая эпоха ру¬бежа веков, М.А. Волошин сущностно пребывал в системе христианских ценностей, что и естественно отражалось в его творчестве.
$5. Максимилиан Волошин и Киммерийский миф Жизнь для Максимилиана Волошина есть путь человека к Богу, его об¬ращение к Нему. Это обращение возможно только через обретение Родины и своей Пра-Земли, с которой он готов «делить её судьбу» [22:345]. Киммерия - «это лик родной земли, родной матери. От созерцания этого лица в душе подымается та тоска, жалость, нежность, та надрывающая и безысходная лю¬бовь, с которой связано обычно чувство родины» [19:38].
В письме к А. Петровой из Парижа (сентябрь 1908 год) Максимилиан Волошин писал: ««Надо «домой», на родную землю. И это земля для меня не Россия, а лишь: «Киммерии печальная область. Чувствую, что лишь там уме¬реть и принести плод» [10:94]. Киммерия для поэта - это перекличка с антич¬ным мифом и библейским сказанием: «Самое имя Киммерии происходит от древнееврейского корня КМК , обозначающего «мрак», употребляемого в Библии во множественной форме «К1тепп»(затмение). Гомеровская «Ночь киммерийская» - в сущности, тавтология» [86:314]. И стихотворение «По¬лынь» из цикла «Киммерийские сумерки» связано с апокалипсическим обра¬
91
 
зом «Звезда полынь» и с одноимённой картиной Константина Богаевского, которому оно посвящено. Подчеркнем, что в рукописи стихотворение так и называлось «Звезда полынь» [10:347]. Максимилиан Волошин по-своему осмысливает библейское сказание [см.: Откр. 8:11]. Стихотворение проник¬нуто реминисценциями из Библии: «Догорающий костер в пустыне, тоску¬ющая звезда полынь» перекликаются с видениями св. Иоанна Богослова на пустынном острове Патмосе и образом Киммерии, бывшей для поэта Прама¬терью, устам которой «слова нет» [10:84].
Максимилиан Волошин ощущает себя частью Праматери - земли Ким¬мерии, прекрасно сознавая, что Киммерия в переводе с древнееврейского - затмение, к которому художник «склоняется в полночной тишине...» [10:84]. Поэт вмещает в себя и глаза, и уста, и свет потухших солнц, он воплощение Праматери-земли.
Праматерь-Земля для него - скорбь и радость, распятые на кресте, о чем и пишет М.А. Волошин в письме к М. Сабашниковой 2 апреля 1907 г.: «Кок¬тебель для меня никогда не был радостен. Он всегда был горек и печален <...> Он моя горькая купель. За это я люблю его. Да. Тут человек может только сам в себе рождаться и бороться» [18:112].. Становится понятным за¬главие цикла «Киммерийские сумерки» (ночь, затмение - именно ночью от¬крываются бездны мироздания). Путь постижения, приобщения к жизни небесной тернист, жертвенен и страстен. Поэт идёт скорбной дорогой в Кок¬тебель, где «лежит земля страстная в черных ризах и орарях» [22:43].
Осмысленно поэт и употребляет знаковое слово «орарь» в стихотворе¬нии «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель.», которое символизирует одежду диакона, в христианском богослужении являющего прообраз небесного ангела. Интересно, что стихотворение написано неча¬стым даже в античности галлиямбом, в подражание эпиллию Катулла «Ат- тис». Данный стихотворный размер удачно передает состояние скорбного и бурного возбуждения, а также преображения.
92
 
Черная риза - дорога и символ скорби. Это ощущение преображения ми¬ра через распятие Земли и Христа, сознание себя как части Вселенной, «при¬частником горькой соли» [22:43]. Стихотворение «Темные лики весны» вы¬растает в своеобразную молитву, а Коктебель представлен как путь преобра¬жения, причащения Христу, перекликаясь с евангельским изречением: «Вы - соль земли» [см.: Мф. 5:13]. Иными словами, Христос и Киммерия сливаются в единое целое, это и есть путь преображения человека, и постижение им времени. В этом смысле для М.А. Волошина библейские образы не просто метафора, а источник жизни, путь постижения себя и мира, что фунда¬ментально отличало Максимилиана Волошина от представителей близкого поэту символизма. Ключевыми концептами являются Весна и Дорога (весна - это символ пробуждения к жизни, а дорога - это постижение вечности).
«Темны лики весны <...> развивая древние свитки» [22:43]. «Темные лики», «древние свитки» [22:43] - основополагающие концепты сонета «Тем¬ны лики весны» в постижении Максимилианом Волошиным мироздания, что невозможно без борьбы демонического и божественного начал в человеке. Художник осознавал три искушения Христа, которые необходимо пройти каждому человеку в начале своего духовного пути [85:99]. Сквозь призму ан¬тичных и христианских мифологем поэт выстраивает IV сонет «Старинным золотом и желчью напитал», связав его с идеей искушения. Первые четыре строки в сонете являются началом темы.
Мир в понимании Максимилиана Волошина преображается через хаос. В античной мифологии и христианском предании мироздание всегда начина¬лось с хаоса, чтобы потом преобразиться. Последние стихи сонета на это указывают конкретно, представляя своеобразный вывод: «Здесь душно в комнате.. А там - простор, свобода» [22:44].
Поэт ощущает себя «в пещерах времени» и мироздания бесконечно оди¬ноким, и потому совершенно естественен его творческий порыв к хаосу, оке¬ану, представлявшемуся ему мифологическим началом. Миф для Максимили¬ана Волошина - это реальность, преображающая окружающую его дей¬
93
 
ствительность. Об этом свидетельствует V сонет «Здесь был священный лес» из цикла «Киммерийские сумерки». Первые строки сонета задают тему пути во времени и пространстве: «Божественный гонец / Ногой крылатою касался сих прогалин» [22:44]. Последние же строки сонета сочетают в себе идею Максимилиана Волошина о постижении пути богов и бессмертных, которые отвергнуты, но «зовут... неотвратимо» [22:44].
Для художника вопрос о божественном постижении мира связан с ан¬тичным и христианским пониманием мироздания, где мифологическое пред¬ставление о Боге и богах - узнавание ликов мира. Открывается тема вестни- чества через древнегреческого бога Г ермеса, бывшего, как известно из грече¬ского мифа, вестником олимпийских богов. Поэт ощущал себя вестником ан¬тичного и христианского мира. И доказательство этому - творческое осмыс¬ление мифологических и библейских образов. Для Максимилиана Волошина поэт - точка соприкосновения между Богом и мирозданием. Поэт - своеоб¬разный апостол, посланник. И себя художник соотносил с Апостолом Пав¬лом, который становился его идеалом [85:101-102]..
Для Максимилиана Волошина путь поэта - это путь огненной земли, преображающей жизнь человека: «Ступив на зыбь расплавленного тока» [22:45] («Равнина вод колышется широко»). Именно от расплавленного тока начинается путь поэта и человека как путь соприкосновения человека с нача¬лом всего сущего. Он пытается познать истину, пришедшую с «пажитей во¬стока» [22:45]. Лучи, идущие с Востока, являются солнечным мифом Вечной правды. Вечная Правда для поэта - это символ поэзии, которая есть «про¬никновение в.высшую сферу» [85:108]. Одна из ступеней - ступень огня и глины. Огонь, согласно античной мифологии, начало бытия, а глина - есте¬ство, из которого был сотворен библейский человек: «.дитя огня и глины!» [10:89]. Максимилиан Волошин призывает человека мироздания стать «ли¬лией долин», т.е. светлым, преображающим существом, каковым являлась для Соломона его красавица Суламифь из библейской книги «Песни песней Соломона». Но не только лилией долин, но и хлебом жизни, «стеблем ржи».
94
 
М.А. Волошин использует известное евангельское изречение Иоанна, глася¬щее, что Сын человеческий «есмь хлеб жизни» [6:Ин. 6:48]. Хлеб жизни - это творческий лик, стремящийся к высшей форме. ««Понимание» допускает в этот мир только те явления, что постигнуты через лик...» [85:123]. Соглас¬но христианскому учению Христос воплотился в человека, чтобы сделать его богом. Он создавал новый лик человека, который невозможен без «дерзанья и возмездья» («Над зыбкой рябью вод встаёт из глубины») [22:45].
Максимилиан Волошин осознает себя частью мироздания, вмещающего в себя все мироздание, что соответствует христианско-мифологической тра¬диции (в античной мифологии человек - венец творения, в библейской - он бог по природе). Он - путь познания мироздания: «Я - солнца древний путь» (Маге ЮТЕКИУМ) [22:46].
Именно недалеко от Кадикса на острове Эрисии Геракл похитил пасу¬щихся коров трехголового великана Гереона и воздвиг знаменитые три стол¬ба, символизирующие, по нашему мнению, начало полноты бытия и скитания человека во времени и пространстве. Иначе говоря, перед нами подвиг чело¬века и его путь познания мироздания, а в этом пути и Стикс, и странствие Одиссея, и «рдяный вечер», и «кедр», и «риза» [22:46]. Максимилиан Воло¬шин понимал полноту бытия и связывал это понимание с горчичным зерном, в котором «все возможности великого дерева» [21:120] (образ из Нового за¬вета [6:Мф.13:31; Лк. 13:19]).
Следует обратить внимание на сочетание библейских и античных обра¬зов в волошинском мифе о Киммерии. Одиссей и Христос - это своеобраз¬ный синтез человека, познающего себя и преображающего мир. Поэтому VIII сонет Маге т1егпит заканчивается строками, где ключевыми концептами яв¬ляются море и ночь, символизирующие и странствие, и человека наедине с мирозданием, и где размещено «.тысячами уст глаголющее море» [22:46]. «Море глаголющее» и взывающее своим словом к воплощению Божествен¬ного лика в человеке. Вершится странствие, в котором человек обретает свою Итаку, свою Маге т1егпит. Потому-то важен образ Одиссея, странника, с
95
 
именем которого связан миф о Киммерии. Частью этого мифа становится сам поэт, для которого странничество явилось формой бытия, проявлением лика, которым утверждается, по словам художника, дух в мироздании [85:119] . Это роднит Максимилиана Волошина с Мариной Цветаевой и Констатином Бальмонтом, в какой-то степени с Вяч. Ивановым, для которых жизнь и дух немыслимы вне мифа. Но Волошин создают свой уникальный миф, в кото¬ром легендарное и реальное сочетается вполне естественно и органично.
Следующий сонет «Г роза» отражает мысль поэта о творческом преобра¬жении мира, о сменяемости форм бытия, о перерождаемости этих форм в лица эпохи, формирующие время и пространство, острие которых - Веч¬ность, что не бывает без драмы и трагедии.
В начале сонета Максимилиан Волошин намечает тему жертвенности, свойственную славянской мифологии: «Див кличет пред бедой» [22:46].
Обращение к славянской мифологии было свойственно литературе Ру¬бежа веков. В то время, когда творился киммерийский миф, в русскую поэ¬зию и прозу с успехом входили мифологические представления и фольклор¬ные предания Сергея Г ородецкого и Алексея Ремизова.
Сонетом «Див кличет пред бедой» Максимилиан Волошин стремится синтезировать мир античности, Киммерии со славянской мифологией, как странствие души человека через переосмысление и перерождение, как обре¬тение себя на перекрестках мироздания. Для поэта важен синтез славянской и библейской мифопоэтики, включающий в себя странничество - видение - полноту бытия, заключенные в земле. Показательно, что Земля в этом сонете пишется с большой буквы. Она - «древняя», «вещая», она то, что тревожит всех. Она - Мать, которая вмещает в себя переживание за своего сына, жерт¬венность, сострадание с ним, предупреждение об угрозе. Земля - Солнце - Гроза, являясь теософскими образами в мифопоэтике Максимилиана Воло¬шина, приобретают фольклорно-христианское осмысление: Земля, Гроза, Ве¬тер - выстраиваются в единую цепь осмысления времени и пространства как разрыва бытия и его преображения. Если Ветер в символической традиции -
96
 
разрыв бытия, то Гроза и Буря - преображающие его силы [318:558]. Кроме того, ветер, по словам С.Н. Дурылина, - враг Киммерии [см.: 121;208]. М.А. Волошин же любит свою Киммерию. «В каждом звуке своих стихов он верен своей стране» [121:208].
Г роза - творческая сила, преображающая мироздание, находит свое пол¬ное воплощение в следующем сонете - «Полдень». Название сонета симво¬лизирует половину пути. В этой связи Максимилиан Волошин отмечал: «Книгу «Звезда полынь» написал уже взрослый поэт. Его дух прошел через «горькую любовь» и обратился к горькой земле. Он старался осознать себя в истории и астрологических планет, порядок которых записан в названии дней недели, он искал себя в католическом символизме и христианской мистике, он припадал к трагической земле древней Киммерии, ставшей его приемной родиной» [10:401]. Киммерия для художника - средоточие всех перекрестков мироздания, начало и конец: Природа и Человек, постигающий в мироздании свой лик, припадая к Праматери-земле. В понимании Максимилиана Воло¬шина человек отражается в природе, как в зеркале, становится частью ее, что в русле мифопоэтики символизма, тем «растоптанным ликом», через кото¬рый, исстрадавшись, он преображается [см.: 22:47].
В своем духовном пути человек, по Максимилиану Волошину, как вся¬кий путник, жаждет отдохновения, однако покой - понятие эфемерное. На пути странствий встречаются гнев, месть, страдание. Поэт стремится преоб¬разить мир через мифологические образы, взятые из древнеэллинской и ин¬дуисткой мифологии. Он постоянно акцентирует внимание на понятиях гне¬ва, мести и покоя, возводя их к мифологеме «Облака» в одноимённом сонете, символизирующим странствие. А в сумерках можно встретить и богов, и де¬монов: «И дымные встают меж облаков / Сыны огня и сумрака - Ассуры» [10:95].
Мифологические образы становятся ключевыми для Максимилиана Во¬лошина, через них поэт постигает себя. Эрринии - это богини мести, а Ассу¬ры - демоны буддистской мифологии, обладающие колдовской силой. Для
97
 
художника путь - это череда искушений, в которых он либо выковывает свой лик, либо растаптывает его. Поэтому следующий сонет «Сехмет» обращен к теме палящего солнца войны, ибо Сехмет в египетской мифологии - богиня войны и палящего солнца [10:349].
Сонет проникнут ощущением выжженного пространства, мук ада, через которые заново рождается человек, заново рождается миф о человеке, воеди¬но связанный с «трепетно ответствующей землей» [22:48]. Через лик, обра¬щенный навстречу вечерам, через персть (пыль, прах) Максимилиан Воло¬шин постигает мироздание и пытается связать Киммерию с различными ми¬фологическими системами. Понятно обращение художника к древнейшему египетскому мифу. В нем он искал лик.
Как известно, «египтянин <...> изучал лицо человека, изощрялся в ма¬стерстве его изображения» [47:57]. И этот лик для поэта был тесным образом связан с творящей землей, обладающей словом, способной на жертву и рож¬дение. Так древнеегипетская мифология перекликается с истинами древне¬буддийской философии. В этой связи М.А. Волошин писал: «Ищущие еди¬нения избирают действие. Когда Владыка вселенной жертвой творил сущих, он сказал им: «Жертвой размножайтесь. Пусть она будет для вас коровой изобилия» [85:62-63]. В египетском мифе и ведическом предании поэт ищет истоки цивилизации, которые переплетаются в его представлении с Кимме¬рией. В ней он видел опыт со-бытия с Творцом через жертву. Это традиция нашла свое отражение еще в древнеиндийских и арийских верованиях, о чем писал Ю. Миролюбов [см.: 230:18-19].
В акте творения для М.А. Волошина проявлялось женское начало. Без него невозможен человеческий лик, обладающий ясным, но пьяным взгля¬дом, притупляющим, к сожалению, любовь. Для поэта ясно, что там, где по¬терян стыд, появляется «грозящий стих закатного Корана» [22:48]. В миф врывается насилие, неприемлемый поэтом «стих закатного Корана» разруша¬ет нити мифа, ставшего для поэта единой нитью бытия. Потеря мифа грозит потерею времени и «болью» [22:48]. Время и пространство для художника в
98
 
традициях поэзии символизма есть единство мифобытия. Поэтому для поэта гомеровский миф об Одиссее есть восстановление через самосожжение связи времени и богов. Он пишет: «Строй сам свой дом и сжигай его сам. Для но¬вых желаний - создавай новых богов» [85:65]. Эти строки перекликаются с первым катреном сонета «Одиссей в Киммерии», заключающего цикл «Ким¬мерийские сумерки»: «Мы бег стремим к неотвратимым странам» [22:49]. Миф для М.А. Волошина - это реальность, прозрение и странничество, этап постижения истины, восходящий к древнеэллинской традиции возрождения и преображения мира: «Наш путь ведет к божницам Персефоны» [22:49].
Для поэта встреча с тенями богов и людей есть постижение самого себя и возрождения в себе человека, преображенного мифом, что соответствует христианской, буддисткой, античной и теософской традициям. Одиссей и Христос для него - единое целое: они странники: «Странник - наша монада - двойная в едином» [85:63].
Цикл сонетов «Киммерийские сумерки» написан ямбом, символизиру¬ющим размышление поэта на заданную тему. Комбинируя перекрёстную и кольцевую рифмовку, он исходит из поставленных целей.
Следует также отметить, что Киммерия для поэта выступает местом уединения, мифологической страной, ставшей антитезой Петербургу и Москве, о чем пишет в своем исследовании «Поэты маргинального сознания в русской литературе начала XX века: М. Волошин, Е. Гуро, Е. Кузьмина- Караваева» С. Н. Бунина, подчеркивая духовную одинокость крымского странника на перепутьях мироздания. Можно сказать, что киммерийский миф противопоставил себя петербургскому мифу Андрея Белого.
Образ Киммерии в авторском представлении эксплицитно выражен в утверждении явления синестезии, эстетически и философски связанной с са¬кральным образом Праматери, явив себя частью органического целого мифо¬логического предания и реальной действительности.
Для М.А. Волошина Киммерия - центр мироздания, точка соприкос¬новения: 1) Подземного и небесного царства, ибо, по древнегреческой ми¬
99
 
фологии, Киммерия - это вход в царство Аида. 2) Это воплощение и христи¬анских, и буддистских, и ведических, и скандинавских традиций. 3) «Ким¬мерийские сумерки» - это гибель богов и цивилизаций. Отсюда мотив стран¬ничества, устремленности к гармонии, покою. Не стоит забывать, что ски¬тальцами и странниками были: Одиссей, Каин, Христос и Будда. 4). Кимме¬рия - это возрождение в самом себе творческого начала.
Итак, создание Максимилианом Волошиным мифа о Киммерии - это этап осмысления себя поэтом в пространстве и времени, поиск себя как преображенного лика в системе кодов мироздания [см.: 202:67].
§6. СОКОМА А8ТКАЫ8 как «свое отношение к миру»
Учитывая тот факт, что М.А. Волошин в период создания «Киммерий¬ских сумерек» был увлечен теософией и эзотеризмом, то нужно отметить эзотерическую функцию мифа, которая предполагает синтез реально¬мифологических воззрений, что находит свое отражение в следующем цикле стихотворений, представляющих венок сонетов СОКОКА А8ТКАЫ8. Об¬ращение к сонетной форме представляло собой возрождение античной тра¬диции, что наиболее характерно для представителей символизма, например, В. Брюсова, которого в поэтических кругах почитали королем русского соне¬та. М.А. Волошин создает один из первых в России венок сонетов: цикл из 15 сонетов, сплетенных в единое целое благодаря повторяющимся строкам, об¬разующим ключевой сонет - магистрал. В «СОКОКА А8ТКАЫ8» выражено эзотерическое (тайное, понятное лишь посвященным) восприятие мира, сло¬жившееся у М.А. Волошина благодаря его увлечению оккультизмом. В этом увлечении он был не одинок. Оккультизм был не только данью моды, но многим представителям русской культуры Серебряного века он представлял¬ся неким искомым камнем, в котором заключена универсальная истина (до¬статочно указать на Андрея Белого, крупнейшего представителя русского символизма, Маргариту Сабашникову и др.) ««Вечные поиски истоков» при¬водят художника к антропософским «обоснованиям и обобщениям» поэтиче¬ских «наитий», которые в значительной степени определили «период боль¬
100
 
ших личных переживаний романтического и мистического характера» («Ав¬тобиография по семилетьям»)» [256:115]. В венке сонетов Волошин высказал «свое отношение к миру» [95:39].
Другая сквозная тема венка - тема призвания и судьбы поэта. Б. Леман писал поэту о его произведении: «Она в стиле средневековой энциклопедии какого-нибудь монаха, вроде Беме, где есть и мифы, и естественные науки, и искусство, и все пронизано одной мистической нотой» [22:429].
Поэт постигает события в целом, воспринимает их через мгновение в вечности, принимая их внутрь себя, я, не изживая. «Поэт должен быть участ¬ником замысла самого драматурга» - говорил Максимилиан Волошин [223:150].
Венок сонетов - это разговор поэта наедине с самим собой, с тайнами мироздания, в которых есть стремление постигнуть бытие, но дается это только посвященным (что М.А. Волошин прекрасно знал, будучи приобщен к масонству и оккультизму). По структуре Венка ключевой магистральный сонет - это отдельная тема, которую задает поэт. В этой связи стоит указать на то, что венок сонетов не случайно назван «СОКОКА А8ТКАЫ8» («Звезд¬ная корона»). Для М.А. Волошина «Звездная корона» - это открывшееся ми¬роздание в ночи, что соответствует традициям русской и мировой культуры (достаточно вспомнить Тютчева, Беме, Сведенборга, Бальмонта). «Это сплав знания и откровения, разума и эзотерических прозрений, уверенности ху¬дожника в своих духовных возможностях и его преклонения перед тайнами Вселенной и вечности...» [256:115].
Первая строка «Ключа» указывает на путь странничества поэта в миро¬здании: «В мирах любви неверные кометы - /Закрыт нам путь проверенных орбит!»[22:49]. Поэт устремлен в непознанное, он всегда первооткрыватель, устремленный к солнцу, он сосредоточие времени, на что указывают следу¬ющие строки: «Явь наших снов земля не истребит. / Полночных солнц к себе нас манят светы» [22:49]. По закону венка сонетов тема яви снов, полночного солнца, найдет свое выражение в цикле, о чем было сказано выше. Важно
101
 
отметить, что сонет-магистрал отражает путь поэта, который не будет предан забвению: «Ах, некрещен в глубоких водах Леты / Наш горький дух, и па¬мять нас томит. / В нас тлеет боль внежизненных обид - / Изгнанники, ски¬тальцы и поэты!» [22:49]. М.А. Волошин обращается к своей излюбленной теме странничества, берущее свое начало в древнейших мифах, особенно в древнеэллинском мифе об Одиссее. Тема изгнанничества и скитальчества - ключевая тема мифотворчества поэта. Она восходит к библейским, веди¬ческим, мифологическим мотивам, где человек видится как изгнанник, ски¬талец, приносящий себя в жертву во имя преображения мира. Художник по¬нимает скитальческую миссию поэта как миссию Каина, Одиссея и Христа, особенно Христа [см.: Мф. 8:20]. Он и идет путем Христа, через жертву и любовь, через огонь, обжигающий сердце: «Тому, кто зряч, но Светом дня ослеп. <...> Тому в любви не радость встреч дана, / А темные восторги рас¬ставанья!» [22:49-50]. Совершенно очевидно, что М.А. Волошин предлагает апофатический взгляд на мироздание. О чем свидетельствует его запись в Записной книжке из Клоделя: «Что мы знаем о воле Божией, когда един¬ственное средство познать ее - это противоречить ей» [85:103]. Это понима¬ние восходит к Святоотеческой традиции (см.: Быт. 32:24-28).
Для Максимилиана Волошина поэт «неверная комета в любви», а, как известно, комета всегда стремится к солнцу, чтобы потом, уйти, сжигая себя, вернувшись по новым непроторенным дорогам. Данный взгляд на твор¬ца представляется уникальным. Поэт осмысляет миф об Икаре именно в этом контексте: «Мы правим путь свой к Солнцу, как Икар, / Плащом ветров и пламени одеты» [22:50].
Поэт - это Икар и комета, летящая к солнцу, пути которой неисповеди¬мы. Потому что он бунтарь и мятежник, восставший, словно Иаков в ночи, против Бога. Отсюда безвозвратные параболы, отсюда: «Закрыт нам путь проверенных орбит!» [22:50]. Для поэтов, как изгнанников и скитальцев, нет проверенных путей в познании мироздания, их «жрец земли не причащает», за ними всегда оставленная Троя, как символ ушедшей и возрождающейся
102
 
цивилизации [22:50]. Причастие возможно в скитальческом духе, в лике творчества, которое находится на грани, перекрестке, распутий всех дорог мироздания, сомнения и обид, яви и снов: «Безумьем снов скитальный дух повит. / Как пчелы мы, отставшие от роя! <....> Явь наших снов земля не ис¬требит» [22:50-51].
«В мистико-антропософском пространстве этого сонета привлекает вни¬мание мифологема пчелы, пчелиного роя. Известно, что в орфическом уче¬нии пчелы были воплощением души, не только по ассоциации с медом, но и потому что они перемещаются с роем, подобно душам, которые, как полага¬ли орфики, «роем» отделяются от от божественного Единого, божественной Сущности, чтобы в дальнейшем, пройдя через бесчисленные переселения и перевоплощения, окончательно вернуться в нее. Волошинские же пчелы от¬стали от роя, выпали из предустановленного круговорота («Закрыт нам путь проверенных орбит.»), а изначально гармоническое Единое обернулось разрушенной «Троей», к которой, казалось бы, нет возврата.. ,»[256:118].
Поэтому заключительная фраза второго сонета звучит «явь наших снов земля не истребит» как перекличка с библейским сном Иакова (см.: Быт. 28:12-16), в котором происходит восхождение и нисхождение человека из яви в горнее Бытие и наоборот.
Третий сонет венка «Явь наших снов земля не истребит!» и строится на этой антиномии. Отсюда его ключевые понятия: «парча лучей», «журчанье утра» с одной стороны, а с другой - « ущербный серп», « истлевающий и сгорающий», «Ночь, разверстая на Фаворе»[22:51].
Поэтому художник и делает вывод, что душа поэта одета ризами, что яв¬ляется символом божественного бытия, «его манят светы полночных солнц», потому что полночное солнце для М.А. Волошина и символистов равно Не¬вечернему Свету Христову. Поэт всегда одет шелком душ, как ризой, вопло¬щая в себе точку соприкосновения между божественным и земным: «Мы шелком душ, как ризами одеты, / Нам ведом день немеркнущих ночей, - / Полночных солнц к себе нас манят светы» [22:51]. В следующем сонете
103
 
«Полночных солнц к себе нас манят светы» воплощается тема, берущая свое начало в первоисточниках бытия. Очевидны мотивы Библии и эллинского мифа (пчелы - собиратели мудрости и Адам - первый поэт и открыватель мироздания): «Я исследил, измерил, взвесил, счел, / Дал имена, составил кар¬ты, сметы» [22:51].
Поэт подвержен соблазну знания полноты бытия. Художник верен себе, он идет непроторенными дорогами мироздания. М.А. Волошин соотносил звезды с «золотыми числами Пифагора». В этих золотых число-звездах поэту виделась первооснова бытия, истоки ее гармонии и, значит, бессмертия, ко¬торому и служит истинно избранный поэт, что перекликается с более ранним стихотворением «Сердце мира, солнце Алкиана...» из цикла «Алтари в пу¬стыне», где М.А. Волошин уподобляет себя «рыбаку из малой Г алилеи», то есть самому Пифагору, верящему, что прежде, чем стать философом с Само¬са, он был обычным галилейским рыбаком: «Как рыбак из малой Г алилеи, / Как в степях халдейские волхвы, / Ночь-Фиал, из уст твоей Лилеи / Пью ал¬мазы влажной синевы!» [19:35]. Ему, поэту, не престало давать обеты боже¬ству смерти. Он способен прорваться в запредельное: «Для нас во мгле сле¬пые бродят светы» («Ах, некрещен в глубоких водах Леты!») [22:52]. Те са¬мые светы, с помощью которых поэты прозирают мир, неведомый и незнае¬мый для других. Путь поэта - это путь слепца, ослеплённого светом. Его путь - путь Одиссея, способного проникнуть в царство мертвых и быть избраннее самого Ахилла, который свое царство готов отдать, чтобы «быть последним батраком на земле» [178:473].
«Печальный взор вперяет в ночь Пелид... / Но он тоскливей и грустнее, / Наш горький дух. И память нас томит» [22:52]. И в этом трагедия миро¬здания, с которым поэт и человек повязан нитями бытия. «Но ужас звезд от знанья не потух. / Мы помним все: наш древний, темный дух, / Ах, некрещен в глубоких водах Леты!» [22:51].
Некрещенность в водах Леты - это есть не ад забвенья, а акт осознания себя в вечности мироздания. Первый катрен 5-го сонета об этом ясно свиде¬
104
 
тельствует: «Ах, некрещен в глубоких водах Леты» [22:52]. Кроме того, ясно видим волошинское творение, имплицитно вплетенным в древнеэллинский миф и астрономическую музыку звезд Пифагора. «Звездный дух» переплета¬ется с гармонией бытия у Пифагора, который, пройдя через множество во¬площений, остался «еще тоскливей и грустнее, / Наш горький дух... И па¬мять нас томит» [22:52]. Дух поэта горек, как и святая горечь любви. Он не может радоваться смерти как таковой. Смерть только тогда имеет смысл, когда она становится необходимым условием жизни. В следующем сонете «Наш горький дух. (И память нас томит)» Волошин прямо говорит, что жизнь поэта и человека рождается из тьмы: « Наш горький дух пророс из тьмы, как травы, / В нем навий яд, могильные отравы. / В нем время спит, как в недрах пирамид» [22:52]. Именно во сне являлась лестница Бытия Иакову, в ночи он боролся с Богом, в ночи произойдет рождение Христа, в Аиде Одиссей познает сущность Киммерии. «В момент смерти каждое отдельное мгновение нашей жизни мы сознаем сразу в одном целом: то, что казалось рядом деланий, нанесенных на прямой, станет гранями нового тела» [10:109].
Волошин верит, что поэты пришли в мир и не уйдут из него, становясь «пролитой в вечность лавы, / что в нас свой ток невидимо струит» [22:52]. Из центрального огня Вселенной, у Максимилиана Волошина «Сноп огня в сия¬нии Плеяд» [19:35] согласно учению Пифагора рождается поэтическое Сло¬во, «которое есть земное тело мысли, мы можем осязать дорогу перед собой, и мгновение осязания словом становится частью нашего астрального тела, уже не проходя сквозь жизнь. Слово заклинает будущее, как музыка заклина¬ет прошлое» [85:110]. Поэт ничего не забывает и, проходя через пифагорей¬ские превращения, впитывает в себя, ради сотворения нового лика, боль «внежизненных обид». Каждая уходящая планета служит творению этого ли¬ка: «Гробница Солнц! Миров погибших Урна! / И труп Луны и мертвый лик Сатурна / Запомнит мозг и сердце затаит» [22:52].
Концептуальные образы Солнца, Сатурна, Луны, их сочетания друг дру¬гу далеко не случайны в контексте всего творчества М.А. Волошина и в дан¬
105
 
ном венке сонетов, в частности. Умершее Солнце символизирует мрак, тьму, хаос. Труп Луны и мертвый лик Сатурна еще более усиливает ощущение разорванности Бытия. Луна у символистов воплощала некую демоническую силу, а Сатурн являлся праотцем вселенной. Что в определенной степени со¬ответствовало не только мифологическим традициям, но и Святоотеческим писаниям [см.: 110:129].
Из Ничего рождается Слово, чтобы войти в мир, творя в нем Бытие. А это возможно только через страдание огненное и внежизненную обиду. Для достижения цели М.А. Волошин использует и славянскую мифологию (Навий яд), и теософическое слово о звездах, и пифагорову астрономию. В созидании лика Вселенной работает вся история человечества. В этом поэту видится и его скромная задача: объединение всех усилий, всех извилин и из¬гибов знания, чтобы понять сущность мироздания. А сущность мироздания может постигнуть только «искусство - алмазный мост между бытием и тем, что вне бытия» [22:55], и потому что «искусство - это творчество» [85:110], творчество, проходящее чрез искус и искушение. «В нас тлеет боль внежиз¬ненных обид. / Томит печаль, и глухо точит пламя» [22:53]. И в этом искуше¬нии происходит истинное обретение поэтом свое предназначенного пути, происходит понимание сути пути: «Лаокоон, опутанный узлами / Горючих змей, напрягся... и молчит» [22:53]. В этом молчании, возможно, высший акт служения покровителю искусства Аполлону, которому «дано имя вождя времени» [15:55]. Греческий миф ожил, чтобы показать бессмертие служения искусству, но не искусству ради искусства, которому необходимо безраз¬дельно поклоняться, как у Валерия Брюсова, например, а искусству, напол¬ненному божественным, аполлонийским смыслом, служащему Вечности: « Не отдадим за все забвенье Леты! / Грааль скорбей несем по миру мы, - / Из¬гнанники, скитальцы и поэты!» [22:53]. В Зап. книжках М.А. Волошин напи¬шет: «Искусство слова - поэзия - аналогично воплощению божества в иной сфере. Г ений Слова - Эрос, который руководит переходом с одной ступени на другую. Божество в процессе воплощения носит имя Бога - Слова. «Слово
106
 
плоть бысть»[85:107]. Поэт, причащаясь Слову, становясь его воплощением, таким образом, берет на себя людские скорби, подобно легендарному рыца¬рю Лоэнгрину, «покинувшему Замок Монсальват, чтобы взять на себя люд¬ские обиды» [22:429].
Поэт в сонете «В нас тлеет боль внежизненных обид» использует кроме эллинского мифа, христианской символики (Грааль) еще и мифологию бри¬танских островов, расширяя творимый им самим миф до неограниченных пределов, пытаясь связать все нити мифобытия. М.А. Волошин - человек глубокой поэтической культуры, и потому совершенно очевидно, что его стихотворения перекликаются с поэзией «золотого века», например, с твор¬чеством Федора Тютчева, с его знаменитым переводом «из Шекспира»: «лю¬бовники, безумцы и поэты» [22:429], который, безусловно, оказал влияние на творца «Звездной короны». Ф.И. Тютчев в хаосе жаждал обрести истоки бытия, и эти истоки, возможно, обрести только в бесконечном пути, в кото¬ром у поэта, подобно Христу, не будет пристанища [см.: 217:72]. «Изгнанни¬ки, скитальцы и поэты, - / Кто жаждал быть, но стать ничем не смог ... / У птиц - гнездо, у зверя - темный лог, / А посох - нам и нищенства заветы» («Изгнанники, скитальцы и поэты») [22:53]. Возникает ассоциация с еван¬гельским текстом (см.: Мф. 2:20), но не только с данным, но и словами Хри¬ста из Нагорной проповеди, заповедующим блаженства [см.: Мф. 5:3].
В этой заповеди, как нам представляется, М.А. Волошин видит крестный путь, но это путь духовной свободы, ибо: «Земля ждет Освободителя, кото¬рый бы расколдовал ее, преобразив в творческом сновидении, освободил от древних уз» [86:321].Земля ждет Поэта, еще не до конца совершившего свой путь, расплескивающего в мир соты бессмертия и обреченного на бесконеч¬ный страннический посох. И на этом непройденном пути: «Расплескан мед и песни недопеты» [22:53].
М.А. Волошин понимает, что поэзия неисчерпаема, и выпить ее до дна невозможно. Дисгармония - одна из реалий мира, но стремление к гармонии есть основа творимого поэтом мифа, в котором можно и нужно познать себя,
107
 
совершив экзистенциональный прорыв к божественному Свету. Он не желает «прелестнейшей дисгармонии», подобно Леониду Андрееву, он жаждет ис¬тинного света. «О, в срывах воль найти, познать себя, <...>Тому, кто зряч, но светом дня ослеп» [22:53]. Обратим внимание, что Волошин вновь прибега¬ет к апофатическому методу, применяемому в богословии, который стал частью его поэтической методологии. Его античный певец гармонии слепнет в лучах света, явный отсыл к библейской истории, когда Моисей на горе Синай находился там, где Бог «и мрак сделал покровом Своим» (см.: Пс.17:12). Но этот божественный мрак является невозможным для описания Светом. Это тот Свет, к которому и стремится избранный Богом поэт. Про¬изойдет ослепление, но в этой слепоте произойдет и узнавание: «Податель света - Феб / Дает слепцам глубинные прозренья. / Скрыт в яслях Бог. Пе¬щера заточенья / Превращена в Рождественский Вертеп» («Тому, кто зряч, но светом дня ослеп») [22:54]. Совершенно очевидное осмысление евангельско¬го повествования. Причем это не просто метафорическое сказание, но по¬пытка осмыслить вселенское событие, участником которого становится поэт- мифотворец. В сотворенном поэтом мифе встречаются античность и еван¬гельское предание.
Безусловно, в момент создания венка сонетов М.А. Волошин испытывал глубокое влияние Рудольфа Штейнера и Елены Блаватской, но понимание этого влияния тема другого исследования. Важно, что поэт, используя темы Рудольфа Штейнера о происхождении Земли и планет Солнечной системы, вершил собственный миф. И в этом мифе эллинское и библейское предания являлись определяющими. В их образах поэт черпал знания. «В пещере зато¬ченья» происходил платоновский прорыв к Вечности, Гармонии, царствен¬ному Венцу, который возлагал на себя посвященный. Происходило обрете¬ние поэтического лица. И это обретение для Максимилиана Волошина немыслимо без «Рождественского Вертепа». В Вертепе произошло не просто рождение человека, но рождение Слова, Бога Слова. А там, где рождается Слово, рождается и Образ, рождается и Лик: «Именно здесь рождается инди¬
108
 
видуальность, потому что сознание индивидуальности - это свойство про¬светленной материи.
Божество лишено индивидуальности. Поэтому земная смерть есть ра¬дость Бога - он сходит в мир, чтоб умереть» [86:260]. А это рождение, равное смерти, уже было в эллинском мифе. Никта - дочь Хаоса являлась одной из форм первобытия. В ночи рождался Христос, в ночи рождался поэт, которо¬му суждено было подвергнуться гневу Аполлона. Миф и библейское преда¬ние сливаются у художника воедино. Рождение и смерть идут рука об руку, и это касается каждого человека. Ибо все, читающие венок сонетов, входят в единый круг. Наше « я» вливается в « мы», чтобы понять « я»: «Тому, кто жив и брошен в темный склеп» [22:54]. Истинное познание возможно только тогда, когда умираешь: смерть лишает нас чувств сердечной привязанности, творит нас богом и созерцателем богов. И в этом созерцании человек и поэт перестает быть эгоистической монадой. Он вне страсти, значит, в области всезнания.
М.А. Волошин блестяще использует свое художественное знание от увиденных в Лувре древнеегипетских гробниц. В египетском царстве мерт¬вых он узрел так необходимое для познания бесстрастие. По росписям на гробницах поэт сумел представить свой взгляд на мир: «Вне бытия, вне воли, вне желанья, / Вкусив почет, неведомый тому, / Кому земля - священный край изгнанья» («Тому, кто жив и брошен в темный склеп») [22:54]. И этим взглядом может обладать тот человек, который «в своем восхождении дол¬жен целиком, безвозвратно отрешиться от самого себя, чтобы подняться на новую ступень»[10:260]. Тот же, кто не сможет отрешиться от самого себя, от своей индивидуальности, себя и потеряет, приобретя при этом, подобно Агасферу, ненужное бессмертие.
Но тот, «Кому земля - священный край изгнанья» (22:55), может обрести не смерть, равную рождению, а бессмертие, равное смерти: «Он тот, кому погибель не дана, / Кто, встретив смерть, в смущеньи клонит взоры, / Кто ви¬дит сны и помнит имена» [22:55]. Видимо, поэт примеряет на себя не только
109
 
тунику Одиссея, ризу Христа, но и мантию Агасфера, обреченного на стран¬ную вечность. М.А. Волошину это представляется одной из поэтических до¬рог, одним из ликов мироздания, который может нести в себе демоническую врубелевскую сущность Вселенной, взаимосвязуясь и взаимопроникаясь. Ха¬рактерно высказывание поэта, что «Апостолы так часто бывают гонителями вначале. Пути в Дамаск так разнообразны и неожиданны» (см.: Деяния 9:2, 22; 24; 4-16) [85:132]].
В традициях символизма поэт должен совершить три подвига: 1) войти в царство Аида, чтобы спасти Эвридику; 2) постигнуть это царство до конца; 3) вывести Эвридику, не оглянувшись назад, то есть стать Лотом, не взираю¬щим назад на горящие Содом и Г оморру. Творец не просто творец, а Богоче¬ловек, сошедший в ад во имя победы над смертью. В связи с этим близкий Волошину по духу и философским исканиям Андрей Белый писал: «Извест¬но, путь человека, развитие человека есть путь от мгновенного, слишком яр¬кого света красоты (озарение красотой) через необходимый болотистый лес (сомнение, раздумие), к отчаянью, к проклятью, к возмездию за утрату преж¬них идеалов, к рождению человека-творца, осознающего себя частью миро¬здания, совмещающего в себе и прошлое, и настоящее, и будущее человека, несущего в себе Бога - Богочеловека» [58:163].
Таков путь человека, преображение себя и мира и воплощение в себе божественного лика. И в этом пути необходимо преодолеть «Изиды пелену», символизирующие смерть, пройти мимо плясок и оргий менад. В представ¬лении М.А. Волошина поэт - это тот, «кто в чашу нег не выжал виноград, / Кто, как Орфей, нарушив все преграды, / Все ж не извел родную течь со дна, - / Тому любви не радость встреч дана» («Кто видит сны и помнит имена») [22:55]. Поэт, подобно Орфею, пытается совершить подвиг воскрешения кра¬соты. Но согласно мифу Орфей не вывел свою возлюбленную из царства мертвых.
Показательно, что 13-й сонет начинается со строчек «Тому в любви не радость встреч дана, / Кто в страсти ждал не сладкого забвенья, / Кто в ласках
110
 
тел не ведал утоленья, / Кто не испил смертельного вина» [22:56]. Поэт ощущает драму всей вселенной, эта драма не дает до конца «причаститься земле», его дух разорван, он обречён скитаться, подобно Каину, но при этом приблизиться к Христу.
Универсальность мифа о преображении мира и человека, о постижении мира и красоты через жертвенное страдание характерно для русской культу¬ры рубежа веков, что находит свое подтверждение в следующих стихах соне¬та: «Кто оцет жаждал - тот / И в самый миг последнего страданья / Не мир¬ный путь блаженства изберет, / А темные восторги расставанья» [22:56]. Судьба поэта для М.А. Волошина является центральной темой в венке со¬нетов. Поэт одновременно воплощает в себе лики Эдипа, Каина, Агасфера, Орфея, Одиссея, Энея и завершает свой путь во Христе, который взошел на крест, дабы нести в мире свое изгнание: «В себе несем свое изгнанье мы - / В мирах любви неверные кометы!» («А темные восторги расставанья») [22:56]. Данные строки М.А. Волошина перекликаются с поэтическими скитаниями Валерия Брюсова, проходящего в своем познании через значимые лики миро¬здания (см.: стихотворение «Я»).
Жертвенность, странничество поэта приводит его к христианскому по¬ниманию мира [см.: Ин. 15:18-20], которое равноценно любви, явившейся от¬правной точкой венка сонетов. Но «...от душевной стихии любовного чув¬ства мысль поэта устремляется к целому макрокосмоса, и венок сонетов пре¬вращается в поэтический трактат о человеческом духе <...> тема духа с ее возвышенными интонациями сменяется <о.> темой души, данной в тональ¬ности жалобы: земная неустроенность и неизбежность любовных утрат про¬низывает душу неизбывной горечью. Однако сонет-магистрал (и в этом его значение в венке) не только обощает предществующее, но и возвращает начальную мужественную интонацию, вновь утверждая тему духа <...> и погашая «душевность»» [163:14].
Универсальность мифа о поэте в венке сонетов «СКОКОА А8ТКАЫ8» указывает, что для Волошина поэт: 1) жертва во имя преображения мира; 2)
111
 
слепец, ослепленный Светом Аполлона; 3) «неверная комета», странник, стремящийся постигнуть мир через мифы и лики мироздания; 4) он, при¬шедший в мир, чтобы сказать правду о себе и мире во тьме веков.
Таким образом, венок сонетов не только соприкосновение Максимилиа¬на Волошина с оккультными и теософскими учениями, а попытка постиже¬ние в себе поэтического лика во всем его многообразии. Каждый стих ключе¬вого сонета основополагающий в миросозерцании поэта о творчестве и лич¬ности: «В мирах любви неверные кометы» - символизирует отношение поэта к солнцу как источнику жизни и света. Подобно кометам он, то приближает¬ся к солнцу, то удаляется: « Полночных солнц к себе нас манят светы» - Ночь является для Максимилиана Волошина открывательницей бездн мироздания. Поэт - изгнанник и скиталец во всех сферах мироздания. Так простая драма личности вырастает в универсальную драму мироздания, где сталкиваются ночь и день, луна и солнце, память и забвение. «СКОКОА А8ТКАЫ8» вы¬растает в символ духовных исканий поэта. Этот венок сонетов завершает книгу «Г оды странствий», в которой поэт отразил свои искания в различных эпохах и гранях человеческого познания: оккультизме, античности, древне¬египетской и древнеэллинской мифологии, христианстве; поэт весь устрем¬лен к постижению тайн мироздания, которые готов явно и сакраментально в себя вместить, сотворив «свое отношение» к миру, моделируя поэтический лик, вплетенный в сотериологический метасюжет. В этом уникальность поэ¬тического мироощущения Максимилиана Волошина. Тайны мироздания должны стать сутью его бытия, его жизнестроительства, что, безусловно, роднит М.А. Волошина с русским символизмом, принимающего жизнь как текст, а текст - жизнь.
112
 
Глава III
“8е1уа 08сига”. Мифопоэтические блуждания Максимилиана Волошина на перекрестках мироздания §1. Блуждания поэта в Дантовом лесу По признанию Максимилиана Волошина, книга стихов «8ЕЬУА О8СИ- КА» «включает в себя лирические стихи, написанные в 1910 - 1914 гг., явля¬ясь естественным продолжением первой книги лирики» (1900 - 1910) [22:430].
Можно говорить о своеобразной лирической дилогии, на что указывает, например, Т.В. Хорошавина в своей диссертации «Книги М.А. Волошина. «Стихотворения 1900-1910» и «8еАа озсига» как лирическая дилогия»
В ней находит закономерное продолжение тема жертвенности и стран¬ничества. Уже в первом стихотворении «Блуждания» наблюдается переклич¬ка с христианскими мотивами: Поэт - книга, которую можно перелистать, его стихи высятся, как гробницы, живы Магдалиной и должны умереть, чтоб стать «жгучим прахом» [22:57]. Именно в прахе начинается рождение ис¬тинного бытия. Из праха выйдет человек, чтобы обрести свой лик, свое ста¬новление духа, свой истинный стих, когда «гроб не пуст...» [22:58]. В пони¬мании М.А. Волошина, человек жив, когда творит, и его гроб не может быть пустым, когда царствует слово. Это царствование становится реально¬религиозным актом. Человек ощущает себя частью бытия, согласно А.Ф. Ло¬севу «религия есть осуществленность мировоззрения, вещественная субстан¬циональность морали, реальная утвержденность чувства, причем эта осу- ществленность - всяческая и, прежде всего, чисто телесное, субстанциональ¬ность - всяческая и, прежде всего, ощутимо физиологическое. Религии нет без тела, ибо тело есть известное состояние души, как душа есть известное состояние духа; и судьба духа есть судьба души, а судьба души есть судьба тела» [190:482].
Всем своим творчеством поэт осуществляет попытку религиозного со¬единения частей и нитей мироздания. Оказавшись в сумрачном лесу, подобно
113
 
Данте и Вергилию, проходя круги ада, Максимилиан Волошин ожидает схождения Духа, способного наполнить его религиозное путешествие. Обра- щеие к Данте показательно. Итальянское Возрождение вписано б русскую культуру, представляется частью нашей национальной традиции: русский Кремль с его устремленностью в небеса пришел к нам из Италии, оказав су¬щественное влияние на русскую ментальность; Н.В. Гоголь, Ф.И. Тютчев, А.А. Блок буквально пребывают в образах Ренессанса, воплощая их в своем творчестве.
«Темный лес» - это середина пути, но и начало прохождения и восхож¬дения. Только к ищущей душе придет Творец. М.А. Волошин писал: «Твор¬ческий акт - это нисхождение духа в материю» [86:265]. Повышается ответ¬ственность за поэтическое слово. Путешествие по темному лесу - это не только блуждание души одинокой, но и попытка преодолеть одиноче¬ство, обрести покой и любовь, вне которых немыслима поэзия.
Максимилиан Волошин сотворил миф, наполненный глубоким сопережи¬ванием и сотворчеством. Созданная им героиня в поиске, как и он. И поэт ждет, ищет, ему так важно идти по тропам темного леса, опираясь на руку его мифической возлюбленной, каковой на тот момент являлась Елизавета Дмитриева; он верит и надеется, хотя ему и «не дано понять, измерить», он хочет верить «не сказанным словам» («Пурпурный лист на дне бассейна») [22:59]. И не важно, будем ли знать, что сказано или недосказано. «Искусство есть оправдание жизни. То, что отмечено кистью или словом, то оправдано и стало видимо» [22:265]. И эта видимость стала осязаемым мифом, подготов¬кой к возрожденческому акту, подготовкой к встрече с той, которая равно¬значна поэту, которая сама создавала миф о себе, являясь частью единого ис¬торико-литературного процесса, понимая «неструктурность, невмещаемость поэта в привычный уклад вещей» [40:18], становилась участником мифа о М.А. Волошине. Именно ей поэт напишет: «Но я уж знал, какая сила / В чер¬тах Венерина кольца...» («Раскрыв ладонь, плечо склонила») [22:59]. Говоря о Марине Цветаевой, поэт использует образ Венеры - богини любви в рим¬
114
 
ской мифологии. И, видимо, силу любви поэт искал у другого поэта, и эта сила любви искалась в кольце, символе вечности. В круге вечности два поэта пытались определить свою судьбу. Венерино кольцо - это термин хироман¬тии, линия, характеризующая темперамент человека. Для М.А. Волошина и М.И. Цветаевой концепт венерино кольцо многолико. Это свойственно мифическому мышлению: воплощать будущее и узнавать настоящее: «Я не видал ещё лица, / Но я уж знал, какая сила / В чертах Венерина кольца» [22:59]. Узнать не только будущее и настоящее, но и истоки, начертанные на наших ладонях, которые поэт полюбит [22:59].
Для М.А. Волошина встреча - это соприсутствие двух поэтов в тайнах мироздания. Когда-то Данте встретил Вергилия в своей четвертой эклоге, возвещавшей начало новой эры. Максимилиан Волошин встретил Марину Цветаеву, этот, несомненно, значимый лик русской культуры ХХ столетия. Марина Цветаева писала о М.А. Волошине: «Макс был именно земнород¬ным, и всё притяжение его к небу было именно притяжением к небу - небес¬ного тела» [37:231]. Это была встреча небесных тел: «В мирах любви невер¬ные кометы», одна из них «Макс Волошин» соглашалась на обман: «Обмани¬те и сами поверьте в обман» [22:59].
И этот реальный обман есть сотворимый миф, в котором возможна, но так недосягаема любовь. И тогда поэт вступает в игру, его лира настроена на мелодию мироздания и, как Вергилий с Горацием, М.А. Волошин творит иг¬ру с Бальмонтом («Я глазами в глаза вникал»). Как известно, глаза - это зер¬кало души, в них отражается сущность человека и бытия. Глаза отражают лик человека, который всегда воплощен в миге для того, чтобы стать новым в Вечности.
Каждый человек сгорает для того, чтоб стать новым, или, лучше сказать, обновленным человеком и увидеть себя в зеркале вселенной: «Я боялся, узнав, - забыть... / Но в стремлении нет забвенья, / Чтобы вечно сгорать и быть - / Надо рвать без печали звенья. // Я пленен в переливных снах, / В за¬
115
 
вивающихся круженьях, / Раздробившийся в отраженьях, / Потерявшийся в зеркалах» [22:60].
Человек, потерявшийся в зеркалах, в понимании М.А. Волошина пребы¬вает в усталом одиночестве, потому что он возвещает истину, которая не воспринимается миром. Всё стихотворение проникнуто сознанием противо¬поставленности поэта толпе, оно явилось отзвуком М.А. Волошина на крити¬ку, которой он был подвергнут после его выступления в связи с картиной Ильи Репина «Иван Грозный и его сын Иван». Также стихотворение является перекличкой с образом лермонтовского стихотворения «Пророк», а также от¬сылает нас к известной евангельской истине, гласящей, что нет пророка в отечестве своем [см.: Мф. 23:34].
Евангельская истина для М.А. Волошина тесно связана с идеями Плато¬на, поэтому в восьмом стихотворении сборника, который является по струк¬туре сонетом, поэт использует притчу Платона о юноше, в раннем детстве похищенном разбойниками: «И вот он, выросши, идет из края в край и от шатра к шатру, в поисках своих родителей, - писал Волошин К.М. Добраниц- кому 9 декабря 1930 г. - И люди его принимают <...>, но он, который помнит о своей семье только одно, что все там были счастливы и мудры, увидав их житейские недостатки, сам покидает их и едет по свету дальше искать своего отца и свою семью, без удовлетворения и без достижения» [22:431]. Путь по¬эта - путь изгнанника и пророка, который находится в вечном поиске: «Без¬домный долгий путь назначен мне судьбой. / Пускай другим он чужд.. .я не зову с собой - / Я странник и поэт, мечтатель и прохожий. / Любимое со мной. Минувшего не жаль. / А ты, что за плечом, - со мною тайно схожий, / Несбыточной мечтой сильнее жги и жаль!» [22:61].
Он «поэт» весь и без удовлетворения, и без достижения, что в полной мере соответствует не только платоновскому мифу о юноше-скитальце, но и древневедической традиции, восходящей к Махабхарате, где один из героев воин Арджун «беседует с богом Кришной, земным воплощением бога Виш¬ну. Кришна разъясняет ему уже новую, после эпохи Вед, космическую и
116
 
нравственную философию. Она уже достаточно абстрактна. Брахма, или Аб¬солют, т.е. весь мир со своими компонентами не имеет ни начала, ни конца, он бесконечен и вечен: «Где есть бесконечное, нет прекращения, / Не знает извечное уничтожение» [47:47]. Максимилиан Волошин стремится связать античность и ведический миф в единое целое, возводя и то и другое к арий¬ству. Вот поэтому он пишет: «Дети солнечно-рыжего меда / И коричнево¬красной земли- / Мы сквозь плоть в темноте проросли. / И огню наша сродни природа. / В звездном улье века и века, / Мы, как пчелы у чресл Афродиты, / Вьемся, солнечной пылью повиты, / Над огнем золотого цветка [22:61].
Творческий лик для М.А. Волошина есть воплощение мудрости, бес¬смертия, источника жизни и любви, что в конечном итоге возводит к удиви¬тельной мысли о поэте как средоточие Мироздания. В этой связи он в запис¬ных книжках писал, осмысливая Багават Гиту: «Тот, кто не существует, не сможет начать быть, сущий же не сможет перестать быть. Тленное тело рож¬дается от Вечной Души, неуничтожаемой, бессмертной. Тот, кто мнит, что она убивает или что она может быть убита, ошибается: она не убивает, она не может быть убита. Она не рождается, она не умирает никогда. Не рожденная, бесконечная, вечная, древняя, она не может быть истреблена, когда разруше¬но тело. То, что рождено, то должно умереть. То, что умерло, должно вос¬креснуть» [85:61].
Кстати, увлечение М.А. Волошиным индийской философией также находилось в русле литературы начала ХХ века. Именно в этот период И.А. Бунин переживает бурное увлечение восточной философией и буддистской религией, одержим ими и известный художник Николай Рерих, который даже станет адептом индийских философствований.
Творческая индивидуальность, по М.А. Волошину, всегда в борьбе, в ис¬кушении. Она всегда подвержена перерождению, переходу из одного состоя¬ния в другое, что в полной мере соответствует ведической традиции и куль¬туре Символизма, в основе которых лежит идея круговорота. Вот почему по¬эт пишет: «Я верен темному завету: / «Быть всей душой в борьбе!» / Но Змий,
117
 
/ Что в нас посеял волю к свету, / Велев любить, сказал: «Убий!» / Я не боюсь земной печали: / Велишь убить, - любя, убью. / Кто раз упал в твои спирали, - / Тем нет путей к небытию. [22:61]. Нет путей к небытию, есть только путь к Полноте Бытия: «Я весь - внимающее ухо, / Я весь - застывший полдень дня. / Неистощимо семя духа, / И плоть моя - росток огня: / Пусть капля жизни в море канет- / Нерастворимо в смерти «Я» [22:62].
Полнота Бытия для поэта есть нерастворимость в смерти, он обречен на вечное странствие в Бытие. На что сам М.А. Волошин указывает: «Личина трупа не обманет, / И не иссякнет бытие / Ни для меня, ни для другого, / Я был, я есмь, я буду снова! / Предвечно странствие мое» [22:62].
Таким образом, возможно утверждать следующее: Максимилиан Воло¬шин синтезирует библейские мотивы искушения с ведической традицией восхождения к Праматери-Земле. Поэт, возвращенный к Праматери-Земле, воплощает в себе божественный лик: «Я был, я есмь, я буду снова!» (Как из¬вестно, глагол «есмь» употребляется в библейской литературе в качестве словесного обозначения божественного свойства). Максимилиан Волошин придает поэту божественные функции: поэт - странник, изгнанник, пророк, проходящий, подобно Христу, через многие искушения жизни для того, что¬бы постигнуть истину бытия. Поэтому его «дух - стыдливый и суровый, за¬мер», он на пути к истине: «Знаньем новой истины объят... / Стал я ближе плоти, больше людям брат. / Я познал сегодня ночью новый / Грех. и строже стала тишина - / Тишина души в провалах сна.»[22:62].
Проходя искушения, поэт совершает духовное становление и преобра¬жение, и обретает Господа. Но заслуга в этом не поэта, а Христа, Который пришел в этот мир, дабы взыскать тварь и воплотить в ней свой божествен¬ный Лик. М.А. Волошин пишет: «Через грех взыскует тварь Господь» («За¬мер дух - стыдливый и суровый») [22:62].
Осмысляя библейский образ, Максимилиан Волошин становится со¬участником Божественного Провидения о поэте, который, по его мнению, присутствует при рождении нового человеческого лика. В этой связи стихо¬
118
 
творение «Пещера» весьма показательно. Как в «Гроте нимф», художник от¬талкивается здесь от трактата Порфирия, его антропософского толкования деторождения. 28 марта 1907г. М.А. Волошин писал Маргарите Сабашнико¬вой: «Надо войти в таинственную Пещеру Нимф, где водные нимфы ткут пурпурную пряжу жизни, где один вход для богов и один выход для людей. Это святая пещера зачатий...» [22:431], где произойдёт воплощение. Вос¬хождение к вечному духу начинается через приобщение к Богу. Поэтому для него Пещера есть мифологема этого приобщения, куда «иные не открыты двери» [22:62].
Поэт жаждет возращения назад к Первобытию, отчетливо проступает влияние Вл. Соловьева (см.: «Чтения о Богочеловечестве»). Быть Богочело¬веком - означает возвращение к Первобытию, ибо через похоть плоти нет этого выхода. Обретение Бога возможно только тогда, когда сбросишь груз грехов, «минуя райский сад», понимая «безысходность плоти», испытав сле¬поту и страсть и к временному, и Вечному, которое неизбежно: «Ему мы от¬крываем двери» [22:63].
«Пещера» написана пятистопным ямбом, но каждый катрен завершается четырёхстопно. В первых 2-х катренах кольцевая рифмовка, в 3-м - пере¬крёстная, но в 4-м и 5-м - кольцевая, замыкающая лирического героя в пара¬доксальную смертную вечность, рифмуя твердь и смерть. Начальная клаузу¬ла женская, но последняя - мужская, символизирующая вечность.
Стихотворение «Материнство» образует параллель со стихотворением «Пещера». Только тесными вратами, через узы материнства и сыновничества человек входит в жизнь, что соответствует как евангельской, так и античной традиции: «Из всех узлов и вязей жизни - узел / Сыновности и материнства - он / Теснее всех и туже напряжен, / Дверь к бытию Водитель жизни сузил. //Я узами твоих кровей томим, / А ты, о мать! - найду ль для чувства слово?- / Ты каждый день меня рождаешь снова / И мучима рождением твоим» [22:63].
По воспоминаниям М.А. Волошина стихотворение было навеяно сном матери: «Оно образует параллель к «Пещере»,- писал Максимилиан Волошин
119
 
А.М. Петровой 17 июля 1917г., посылая ей стихотворение. Толчком к нему послужил сон Е.О. Кириенко-Волошиной, рассказанный ею сыну в письме от 27 июня 1915г. «Она видела, что она будто меня настойчиво спрашивает: «Макс, скажи мне свое имя?...имя?..» - писал Волошин 9 сентября 1915 г. Ю.Л. Оболенской. - Спрашивает много раз, с отчаянием. А я молчу». Выра¬жение сложных отношений матери и сына, особенно обострившихся летом 1914года» [22:431].
В евангельском осмыслении «Тягло земли» всегда налагает узы ответ¬ственности, кто прахом был, тот прахом станет. Расплата одна - любовь: «Свобода и любовь в душе неразделимы, / Но нет любви, не налагавшей уз. / Тягло земли: двух смертных тел союз,- / Как вихри мы сквозь вечности гони¬мы. / Кто, возлюбив другого для себя, // Плоть возжелал для плоти, без раз¬врата, / Тому в свершении - расплата: / Чрез нас родятся те, кого, любя, / Связали мы желаньем неотступным» [22:63-64].
Имя - это имя Сына Человеческого. Поэт сравнивает свой путь с путем Христа, так как огонь в христианской и античной традиции есть символ жизни, которую дал Бог и боги, созидание и преображение, и в конечном итоге обретение Божественного Лика. Вот поэтому мать, подобно Богомате¬ри, очищается двойным огнем (Первый огонь - рождение Сына и его смерть - второй огонь, за которым последует Воскресение).
«Двойным огнем ты очищалась, мать! / Свершая все, что смелось поже¬лать, / Ты обняла в слияньи целокупном // В себе самой возлюбленную плоть. / Но, как прилив сменяется отливом, / Так с этих пор твой каждый день Господь / Отметил огненным разрывом» [22:64].
Огненный разрыв для М.А. Волошина, да и в теософской и христианско¬символической традиции - это точка историософского осмысления мира, ко¬гда является Богочеловек (в Святоотеческом Предании рождение - жизнь - смерть - преображение есть явление онтологическое, космологическое.)
Так и Христос, и поэт становится расплатой за грехи и возвратом в мир, чтобы его преобразить; так мать и сын связаны единой родовой нитью, без
120
 
которой невозможно постижение мироздания: «Дитя растет, и в нем растет иной, / Не женщиной рожденный, непокорный, / Но связный твоей тоской упорной, / Твоею вязью родовой. // Я знаю, мать, твой каждый час - утрата, / Как ты во мне, так я в тебе распят. / И нет любви твоей награды и возврата, / Затем что в ней самой расплата и возврат»[22:64]/
Поэт для Максимилиана Волошина не просто человек, а образ Божий, который пришел в этот мир, дабы искупить грехи человеческие. Это восхо¬дит к образу Христа, к христианской сотериологии. Спуститься же в ад, вы¬вести Красоту - к образам Орфея и Эвридики.
В этом смысле «Темный лес» - путь поэта от просто творческой индиви¬дуальности к пророку - Христу. Показательно, что первое стихотворение цикла «ЗЕЬУЛ О8СУЯЛ» написано в 33 года (Это возраст, когда распяли Христа, и Он снизошел в ад. Известно, Данте начинает «Божественную ко¬медию» с нисхождения в ад).
Таковы блуждания Максимилиана Волошина как поэта, мученика, иску¬пителя, странника, изгнанника во времени и пространстве во имя обретения Божественного Лика. В своем мифотворчестве Волошин пытается создать новую модель мира, в центре которой поэт как средоточие мироздания, свое¬образный универсум, что соответствует традициям русского модернизма и восходит к философии Владимира Соловьёва (см.: стихотворение «Три встречи»).
Такой подход к своему творчеству как единому целому, при котором от¬дельные этапы эволюции жизни и творчества поэта, рассматриваемые как ча¬сти художественного текста, весьма типичен, например, для творчества рус¬ских символистов.
Если мир есть Текст и если части мира в своём строении соответствует миру и друг другу, то всё в мире есть части текстов [см.: 205:425].
Отсюда стремление у символистов уподобить любое произведение ми¬фу или его части. Именно для символистов с их преимущественной испове- дальностью и лиричностью эта тенденция и парадоксальна, и устойчива. На
121
 
это указывали такие известные исследователи символизма, как Л. Долгопо¬лов, З. Г.Минц, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, А. Ханзен-Лёве и др.
Кроме того, в волошинской поэзии «последовательно осуществляется преодоление дуальной расчленённости, воплощённое в стремлении к триаде как к, композиционному, в том числе и ритмическому принципу, в связи с чем огромное значение для волошинской концепции «ритма вселенной» при¬обретает сонет, организованный по принципу триады, и его циклические об¬разования» [359:15].
Подведём итоги: Максимилиан Волошин воплощает ведическую, антич¬ную, христианскую традиции и стремится возвести образ поэта к образу Иисуса Христа, для чего использует сонетную форму «гармоническая струк¬тура которого основана, на взаимодействии, трёх типов ритма: двухфазного, трёхфазного и четырёхфазного» [359:16]. Волоишнский «ритм вселенной» все более встраивается в парадигму исторического христианства, становясь его структурной частью.
§2. «Киммерийская весна» как глава единого Текста
Цикл «Киммерийская весна», который создавался с 1910 по 1926 год, явился продолжением духовных поисков Максимилиана Волошина. Если мир есть текст, то миф о «Киммерийской весне» - глава этого текста, про¬должающая «Киммерийские сумерки». Характерно, что данный цикл созда¬вался в непростую эпоху мировой войны, революций и гражданского проти- ивостояния, когда, казалось, киммерийская тема не актуальна, более того, противоречит событиям, происходящим в России и Европе. Но Максимилиан Волошин не забывает о своей земле, ставшей ему родной и последним убе¬жищем странника и скитальца на перепутьях Серебряного века.
Уже в первом стихотворении цикла «Моя земля хранит покой» худож¬ник, развивая тему связи поэта с Праматерью-Землёй, «вопрошая морские дали», творит ещё один миф, в котором воплощает облик своей Киммерии [22:64]. Страдальческий лик земли есть шаг к постижению святости, «гулкой и лиловой» [22:64].
122
 
Цветовая гамма, богатство эпитетов и метафор, которым уделял внима¬ние М.А. Волошин, создают вместе с семантическим центром стихотворения «измождённой лик иконы» образ поэта, восходящего к страдающей земле, являющейся для Максимилиана Волошина отражением Небесного Бы¬тия и крестного, жертвенного пути.
В стихотворении «Седым и низким облаком дол повит», которое являет¬ся по своей структуре пейзажной зарисовкой, структурно-семантическим яд¬ром является цветовая гамма, благодаря которой воссоздается путь поэта и человека [22:65].
Седой - цвет мудрости; бурый - цвет трав и земли, а из земли создана плоть человека; полосы йода - ощущение остроты Бытия, чувственности; пятна желчи - солнце, а значит жизнь, воля, самосознание; сизый - голубь - символ Духа. За счёт цветовой гаммы М.А. Волошин достигает предельного ощущения целокупности создаваемого мифа о Киммерии, в котором «север¬ный ветер гудит в провалах» [22:65].
Создавая миф о Киммерии, художник выходит на просторы степей, стремясь сказать свою Нагорную проповедь, ибо поэт для него не просто мифитворец, но теург. Достижения теургического сознания роднит М.А. Волошина с представителями русского религиозно-философского ре¬нессанса начала ХХ века (Николай Бердяев, о. Сергий Булгаков, Лев Карса¬вин и др.).
Уже не цветовая гамма, а предметность изображаемой Киммерии стано¬вится центром внимания поэта в стихотворении «Яры, увалы, ширь полей...» из цикла «Киммерийская весна». Образ «Весенней вспаханной земли», кото¬рым заканчивается стихотворение, восходит к Солнцу. Но это восхождение М.А. Волошина своеобразно: «через день», «море», «туман» и «небо». Так Солнце составляет в стихотворении «Солнце! Твой родник.» некое един¬ство и родник всей жизни, в котором видится лик всего мироздания [22:66].
Солнце не только родник жизни в мироздании, оно воплощение всего того, что существует в мироздании, оно власть всего существующего, оно
123
 
способно развеять сумерки, стать алтарем в киммерийской пустыне (доста¬точно вспомнить стихотворение, написанное ещё в 1909 году «Станет солнце в огненном притине» из цикла «Алтари в пустыне»). Отсюда ключевыми центрами стихотворения нам видятся следующие строки: «Обрати к земным могилам», «Властью пристального взгляда». Власть Солнца для М.А. Воло¬шина, по мнению А. Ханзен-Лёве, «является соединением всех четырёх сти¬хий» [318:181], огнем, созданным, по мысли преп. Иоанна Дамаскина, «в первый день» творения [110:128].
И через сожжение возможно преображение и величие земли, а с ней и поэта - «вспаханной земли...» Примечательно стихотворение «Звучит в го¬рах, весну встречая», которое восходит к видению весны как праздника Вве¬дения в храм Пресвятой Богородицы (в славянской и церковной традиции этот праздник связан с началом календарного года). Несмотря на то, что праздник осенний, для М.А. Волошина он символизирует Весну, которой по¬эт молится: «Как семисвечник, на котором / Огни ещё не зажжены» [22:66]. М.А. Волошин ожидает преображения земли, неразрывно связанной с путем Богородицы. Стих «молясь Введению Весны» является для поэта концепту¬альным, ибо символизирует возрождение совокупности Бытия, а в сочетании с финальными стихами стихотворения «Солнце! Прикажи / Виться лозам ви¬нограда. / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда» [22:66] во¬площает вечность Бытия, что восходит к православной традиции [110:129].
Обнаруженное М.А. Волошиным единство природы, истории и творимо¬го мифа о Киммерии воплощается в стихотворении «Облака клубятся в без¬днах зелёных», где цветовая гамма совмещается с библейскими и античными мотивами странничества (роза - символ полноты мироздания, мёд - мудро¬сти), которые в конечном итоге становятся молитвой, потому что лиловый цвет символизирует молитву. В первых строчках зелёный цвет означает надежду, облака - символ странничества.
С позиций структурализма в художественном тексте есть определяющие знаковые концепты. Такими определяющими концептами в данном тексте
124
 
становятся: «Облака...в безднах зелёных», «Лучезарных пустынь восхода», «Цвета роз и мёда», которые восходят к следующим структурно- семантическим центрам: «дымчатый парус», «лиловые глицинии», «расцве¬тает утро». Так от надежды, полноты мироздания, мудрости и жизни, через пейзажную зарисовку М.А. Волошин приходит к понятию Преображения и новой жизни [22:67]. Преображение видится поэту только в системе антич¬ных и христианских ценностей.
Поэтому стихотворение цикла «Киммерийская весна» «Над синевой зубчатых чащ» нам видится соотношением устоявшихся образов мироздания. Ключевые структурно-семантические центры определяются следующими словами: «веселое дождевое вино», «вода», «русла» [22:67]. Веселье, радость жизни возможны только через странствие. Поэт, по Максимилиану Волоши¬ну, - своеобразный аргонавт, мчащийся по всем эпохам в поисках своего ру¬на, к полноте мироздания. Показателен следующий кодовый концепт стихо¬творения: «Кричащая Гамадриада.» [22:67].
Киммерия становится сочетанием, синтезом различных представлений о мире, поэт видит в ней Первоисточник Бытия. Как Гомер являлся первоот¬крывателем античной литературы, так Киммерия - Гомерова страна - явилась для М.А. Волошина Началом, связующим все звенья Бытия. И каж¬дое звено несёт в себе миф, который творит певец Киммерии на основе прежних мифов (Гамадриада - сон дриад, лесных нимф, живущих в ветвях деревьев). В образе дриад поэт выразил пророческое сновидение. Он писал в статье «Театр как сновидение»: «Наше «я» - свиток. Наше тело - летопись мира» [86:349]. Киммерия для Максимилиана Волошина не просто первоис¬точник бытия, а свиток истории, где сливается все: история природы, челове¬ка, мироздания в целом. Он осознает себя странником в истории и поэтому заостряет внимание на ключевых концептах цикла: Облако и Свиток (Об¬лако - символ скитаний, Свиток - символ истории).
Так поэт видит в своей Земле счастье приобщения к мирозданию, кото¬рое возможно только через античное странничество и евангельскую жерт¬
125
 
венность, через «Землю утерянных богов!» [86:68]. Киммерия для художника не только Гомерова страна, но и страна Христа, Которого поэт обретает в цикле «Киммерийская весна». Как мы сказали выше, Киммерия - страна па¬мяти и воскрешения человека. Важно то, как сам М.А. Волошин считал, что мироздание - это мир форм и ликов [85:123]. Через остановленное время в мгновении поэт желает постигнуть вечность, мироздание и свою Киммерию, которая для него является воплощением бытия во всех его формах. И хочется остановиться и молчать, взирая на «пламя воздухом колеблемой свечи» [22:69].
М. А. Волошин блестяще использует образы, устоявшиеся в символист¬ской традиции: «облачная галера» - символ путешествия по морям мирозда¬ния; «без края и без меры» - символ стремления познать хронотоп бытия; «остановись. Молчи» - символ остановившегося времени, берущий свое начало в книге Иисуса Навина; «дрожащий серп Венеры» - символ разящей любви; «колеблемая свеча» - символ молитвенного обращения к Богу. Если в целом представить структурно-семантическую схему стихотворения «Заката алого заржавели лучи», то это своеобразная молитва, восхождение, странни¬чество к полноте бытия во времени и пространстве, в стремлении постигнуть в мгновенном вечное через любовь к Богу. Весьма показательно то, что такое понимание мироздания связано со всеми космогоническими мифами, в осно¬ве которых одним из основополагающих первичных образов является ветер, который соотносится, с одной стороны, со стихией воздуха - животворящим началом, а с другой - разрушительным, хаотичным. Для Максимилиана Во¬лошина этот образ передает суть глубины совершающихся катастроф, стран¬ничества, без чего немыслим путь к возрождению.
Киммерийский мыслитель считает, что преображение хаоса в опреде¬ленную форму без древних богов, приходящих к нам из различных космоло¬гических мифов, невозможно. В этой связи упоминание Юпитера как бога неба и света, бога грозы, посылающего дождь [см.: 280:672], в стихотворе¬нии «Ветер с неба хлопья облак вытер» логично. В этом же тексте глубокую
126
 
структурно-смысловую нагрузку выполняют образы дождя и пламени. По¬следний выступает как первоначальный материал, как символ гибели и ката¬строф, гудящий «В синеве сияющих лампад»[22:69]. Лампада как один из ключевых образов выступает в качестве горящей в молитве души, которую поэт возносит к Солнцу, «переполненную светами, - себя...» [22:69].
Структурно-семантический ряд данного стихотворения состоит из обра¬зов, определяющих мифотворчество Максимилиана Волошина и его духов¬ный путь (стихотворение создано хореем с перекрёстной рифмовкой): «Ве¬тер», «Юпитер», «сияющие лампады», «певучий пламень», «чаша», «змеёю препояшу» и «себя».
Поэт стремится через переосмысление различных мифологем теософско¬го, античного и христианского плана вознести себя к богам, стать точкой средоточия бытия, драгоценным фрагментом вселенской мозаики. Мир вос¬принимался художником как единая симфония, где каждая единица любого космологического бытия есть часть этой симфонии, в которой проявляется лик мироздания, совершается своеобразная мистерия Духа (что в духе тради¬ций русского символизма и теософии).
М.А. Волошин писал, осмысляя образ Чаши, «переполненной светами»: «Нет забвения лика. Нет забвения любви. <...> Лаодамия умирает. Она сама несёт Персефоне глубокую восковую чашу, полную вином и медом, - себя» [86:435, 437].
Мифический образ Лаодамии, являющийся одним из ключевых в стихо¬творении, поэт воспринимает как жертву во имя жизни, ибо смерть есть не¬обходимое условие бессмертия, а бессмертие - необходимость смерти. Ху¬дожник воплощает основные темы символисткой поэтики, берущей своё начало в античности (круговорот, возвращение к жизни и смерти) [280:306,467].
Утверждение о музыкальности стихотворения не только свидетельствует о понимании мира как симфонии, но и понимании музыки и поэзии как свое¬образного синтеза искусств, где есть своеобразное средоточие слова и памя¬
127
 
ти, о чём сам М.А. Волошин писал: «Музыка заклинает память - «вспомни». Перламутровая раковина даёт острый вкус жизни: полное довольство, мгно¬вению - остановись! Слово лишает возможного» [85:109].
Через форму, музыку, пластику можно осознать смысл Вселенной, по¬знать все её нити и связи, вот поэтому для М.А. Волошина концепт смерти - бессмертия становится частью его мифотворчества. Стихотворение «Кара- даг» показательно в этом плане. Карадаг, с одной стороны, «горный массив вулканического происхождения близ Коктебеля» [19:231], с другой - «при¬чудливая форма скал... Похоже на вход в Аид...» [19:231].
В первой части стихотворения художник живописует Карадаг «Как воз¬дымающийся храм», который прорывается «сквозь упор веков» [22:70].
Карадаг для поэта является средоточием исторических эпох и своеоб¬разным входом в царство мертвых, из которого один выход - духовная веч¬ность. Потому и призывает поэт, используя славянскую мифологему души, направить «ладью к её подножью». Мотив Карадага усиливается во второй части стихотворения, он становится многоаспектным, выполняя различные функции мифа: Карадаг проживается поэтом как священная и вдохновляю¬щая сила, которая воссоздана в памяти исторически ритуализованными со¬бытиями (миф об Одиссее, его путешествие в царство Аида; о «Титанах, ско¬ванных в гробу», об «окаменелых Керубу» и о «богах преисподней»). Без¬условно, ключевым образом стихотворения является «Самофракийская По¬беда», символизирующая собой античную богиню Нику. Максимилиан Во¬лошин усиливает данный образ: «. Потом плыви скорее прочь». «Самофра¬кийская Победа» не только богиня Ника, но и торжество души над царством мертвых, а «плыви скорее прочь» - это возвращение к странствиям, к памяти о Карадаге, в его «переливающийся свод» [22:71]. Так Карадаг для поэта ста¬новится частью его хронотопа. «Пафос Карадага» находит свое продолжение как мифотворчество в стихотворении «Коктебель». Карадаг становится ча¬стью нового мифа, мифа о Коктебеле и Киммерии, темной стране, заключен-
128
 
ной и одновременно преображенной, в которой живет душа мифотворца: «Как в раковине малой - Океана» [22:71].
Мифологический образ Океана является многоаспектным, многофунк¬циональным структурно-семантическим центром всего стихотворения. В древнегреческой мифологии и мифологии народов Востока Океан - это «по¬ток, окружающий обитаемый земной диск» [280:392]. А для М.А. Волошина Киммерия - воплощение родного пространства. Поэтому можно сказать, что строки: «Великое дыхание гудит» и «О, Киммерии темная страна, / Заключе¬на и преображена» соотносятся с таким пониманием мифа об Океане. Но, вместе с тем Океан в представлении древних греков - «титан, сын Урана и Геи, супруг Тефиды, родившей ему океаниды и реки» [280:392]. В этом смысле поэт осознает себя сыном Океана, связывая его (Океан) с Киммерией, с напряжённым пафосом Карадага [22:71].
Океан становится для Максимилиана Волошина животворящей силой, способствующей преображению в поэте лика, который являлся сосредоточи¬ем стихий поэзии, истории, мысли, времени и пространства, природы. Отсю¬да слияние пластичности образов Киммерии с судьбой поэта. Коктебель, та¬ким образом, становится для него своеобразным центром не только Кимме¬рии, а всего мироздания. А лик поэта запечатленным на свитках истории и природы: «Судьбой и ветрами изваян профиль мой» [22:71].
Для Максимилиана Волошина Коктебель становится образом Небесного бытия, иконой, в которой отражен лик поэта. Таким образом, миф из обла¬сти сознания переходил в природу земного бытия, приобретая реальные ве¬щественные формы. Был создан уникальный миф, который согласно Алек¬сею Лосеву «есть личностное бытие» [190:508]. А Бытие, естественно, неис¬черпаемо и многогранно, это перекресток, на котором встречаются Бог и че¬ловек. В этой встрече не только радость, но и тоска, жизненная боль, но «Боль жизни гораздо могущественнее интереса к жизни» [190:473].
В ней начало познания, в ней творческий прорыв к «изваянному профи¬лю». Главными элементами волошинского мифотворчества являются время и
129
 
пространство во всех их проявлениях и многоаспектности. Это в духе мифо¬логического мышления, на что в своё время указывал А.Ф. Лосев [187:472].
Пространство мыслится поэтом как Космос, мироздание в целом: это и Небесное царство, и царство мертвых, и обыкновенный земной мир, который имеет свою сверхъестественную историю, которая значима для человека, что в полной мере соответствует традициям мифологического мышления. Такое понимание пространства и времени определяет, по М.А. Волошину, бытие поэта и человека. Более того, оно всегда наполнено борьбой демонического и божественного, а между этими названными антиномиями «вспыхивает со¬знание человека, как электрическая искра между двумя обратно полярными остриями. Сознание в сущности своей и есть уже мост между двумя противо¬речиями» [85:124].
В таком контексте любая пейзажная зарисовка из цикла «Кимме¬рийская весна» становится значимой частью космологического мифа Максимилиана Волошина. Его сонет «Города в пустыне» мыслится как показательное явление, передающее ощущение времени и пространства. Структурно-образующими элементами 1-го катрена являются слова Акропо¬ли (Др. Эллада), Кастилия (страна замков, феодальное королевство средне¬вековой Испании), Троада (древнее название западной части Малой Азии с главным городом Троей), Апулия (часть древней юго-восточной Италии). Так время и пространство соединяются в единое целое. Поэт зеркально отражает в своей творческой личности исторические и мифологические эпохи, созда¬вая миф в самом себе. Он и в «вечерней славе», и под «рыцарским покро¬вом», и часть скорби «немых холмов». Он ощущает себя в оправе древней апулийской культуры как неотъемлемой части византийской традиции.
Во втором катрене сонета, как и подобает в классическом сонете, Мак¬симилиан Волошин продолжает раскрывать заданную тему: «Безвестных стран разбитые заставы. / Могильники забытых городов. / Размывы. Осыпи, развалины и травы / Изглоданных волною берегов» [22:72]. Появляется те¬
130
 
ма памяти, характерная для поэта (как известно, вне памяти как ритуаль¬ного действия не существует мифологических систем).
От масштабности изображения поэт приходит к предельной конкретиза¬ции пространства [22:72], что передаётся словами: «Озера», «ночь» (время конкретное), «русло», «камни», «полынь» - конкретные элементы простран¬ства. Именно в такую сферу бытия поэт вписывает человека во всей его про¬тиворечивой борьбе с самим собой и мирозданием. Поэтому завершающими структурно-семантическими элементами сонета, на наш взгляд, являются «луна» - символ «люциферической» силы, «монастыри» - символы отшель¬ничества и молитвенного стояния перед Богом: «Теней луны по склонам плащ зубчатый. / Монастыри в преддверии пустынь / И медных солнц гудя¬щие закаты»[22:72].
«Города в пустыне» вырастают в символ внутренней борьбы человека. «Города» символизируют цивилизацию; «пустыни» - духовное отшельниче¬ство, уход от цивилизации ради того, чтобы прийти в ином, обожженном об¬лике. В небольшом сонете М.А. Волошин воплотил ещё один лик воссоздан¬ного им бытия. Характерно то, что следующее стихотворение цикла называ¬ется «Пустыня». Тема осмысления Бытия для поэта невозможна без странни¬чества и отшельничества, что несёт в себе наследие древнеэллинской фило¬софии и христианской аскетической традиции [22:72-73]. В данном стихо¬творении художник идет от конкретности изображения бытия к его масштаб¬ности, от малого времени к большому, если следовать терминологии М. Бах¬тина, «к ордам и царствам» [22:72].
Иными словами, в рамках мифологических традиций Максимилиан Во¬лошин отражает определённую модель мира, где Космос одерживает победу над хаосом [22:72-73]. Пустыня становится для художника своеобразным символом отшельничества и первоистоком Бытия, что соответствует древней библейской традиции [см.: Исх., 3: 1-10].
Ключевыми концептами стихотворения «Пустыня» являются: «Миры цвели», «хоры горних сил», «творцы миров», «Неопалимая купина». Такой
131
 
структурно-семантический ряд определяет для киммерийского философа ис¬торический ход времени и пространства в их соприкосновении с Вечностью, которая побеждает хаос, воспевая: «Творца миров из глубины/ Ветвистых пламеней и лилий / Неопалимой купины» [22:73].
Образ Неопалимой купины возвращает нас к рождению Христа. Купина есть символ Богородицы в христианском предании, Святыня, перед которой необходимо снимать обувь, Святыня, содержащая в себе самого Бога, Она есть «огненный столпе, наставляяй сущия во тьме» [261:124].
Человек, поэт, странник, отшельник, прикоснувшийся к этому Огню, во¬площает в себе Лик Христа, которому цветущие и отцветшие миры поют хвалу. Именно свободный человек, человек-странник, а именно таким ощу¬щает себя Максимилиан Волошин, идёт этим путём постижения Бытия.
Стихотворение является мифологичным, основанным на известных ми¬фологемах странничества, отшельничества, космоса и хаоса. Такое мифо¬творчество соответствует пониманию мифа как сущности литературного произведения, что отмечал Е.М. Мелетинский [220:42]. Для Максимилиана Волошина миф не только сущность литературного произведения, но и образ жизни, впечатанный в лик мироздания, запечатлённый, по слову Марины Цветаевой, во «взлобье горы» [37:233].
Поэт созидает свою духовную Киммерию. Она для него воплощает свое¬образную Азию. В апреле 1919 года художник писал: «Мне было дано почув¬ствовать в пустыне материнство Азии. Европа - кактус среди пустыни (Азии)» [22:432]. Киммерия же - это материк, выходящий из Азии и упираю¬щийся своими скалами в кактус - Европу. Она и Азия, её несомненная часть, и Европа, несущая в себе печать исторических цивилизаций. Поэт создаёт модель мира, которая является для него своеобразной исповедью перед Богом. И это творилось Максимилианом Волошиным в то время, когда край¬ний матерализм буквально сметал свою противоположность - мир духа и свободы.
132
 
Следует также отметить, что Киммерия вообще предствлялась Макси¬милиану Волошину, по мысли Д.В. Шабашова, «основанием солнечного храма, мистически сопричастного вечности» [361:17].
Стихотворение «Выйди на кровлю» представляет собой молитву, в ко¬торой воплощено «Всё, что есть прекрасного в мире...» [22:73].
Поэт стремится вывести осмысление мироздания на уровень мифологи¬ческих и библейских традиций. Ключевыми концептами становятся: Солнце, Вода, Облака, Огонь. Заметим, что все слова написаны с большой буквы. М.А. Волошин осознавал, что согласно мифам древних народов солнце (жизнь, свет); вода - источник жизни; облака - странничество в бытии; огонь - в мифологии всех народов мира выступает как первичный материал для кос¬могенеза, а в славянской мифологии встречаем представления о двух видах огня: земном и небесном. Земное представление об огне как разрушительной силе, а небесное - как о дружелюбной силе. В Святом Писании Огонь связан с судом [см.: 2 Петр. 3:7]. Огонь сопровождает явление Божье [см.: Иез.1:4], огонь ассоциируется со светом, жизнью и духовной зрелостью [см.: Откр. 3:15,16].
Четыре структурно-семантических ключа, образующие смысловой центр стихотворения, соответствуют друг другу: восток, запад, юг, север. Восток - это восход солнца; запад - его заход; юг соответствует воде как источнику жизни; север - облакам. Кроме того, в фольклорной и литературной тради¬ции четыре стороны света означают земное бытие, которое является иконой небесного. Важна мифологема огня, воплощающая в себе начало и финал жизни, а значит всю картину бытия. Указанные трактовки огня, как отмеча¬лось выше, находят отражение в поэзии Максимилиана Волошина, но глав¬ным является мифологема очищающего огня. Именно этот авторский образ, встроенный в систему традиционных и литературных парадигм, толкает че¬ловека к странствию, что, по М.А. Волошину, является лучшим «из наважде¬ний земли» [22:74].
133
 
Е.М. Мелетинский, оценивая миф, пишет, что основа мифа: «Творение света только в смысле света сознания» [220:43]. Максимилиан Волошин стремится открыть в мире мысль, которая читает «смытое веками» [22:74]. Это и есть основа стихотворения «Каллиера», написанного в жанре сонета.
Сонет «Каллиера» продолжает излюбленную мысль Максимилиана Во¬лошина как мифотворца, что нет мифа без памяти, нет человека вне про¬странства и времени. Только так можно познать лик как высшее проявление бытия человека. Завершающее стихотворение цикла «Фиалки волн и гиацин¬ты пены» совмещает в себе излюбленные для поэта мифологемы: миг, веч¬ность, «златокудрый лик», «янтарное солнце». Именно они образуют струк¬турно-семантическое звено всего стихотворения и восходят к мифопоэтике цикла «Киммерийская весна» [22:74].
«Златокудрый лик» у М.А. Волошина - дань аполлонистической тради¬ции, которая нашла свое подтверждение в «Киммерийской весне». Преходя¬щий миг - это тема остановившегося времени, берущая свое начало в книге Иисуса Навина; «янтарное солнце»- воплощение источника жизни, а именно Киммерию воспринимал поэт в качестве источника жизни. Так простой осенний день дарит осознание полноты бытия. Вот поэтому цикл завершает¬ся строчками: «Такие дни под старость дарит осень...» [22:74].
Смысл названия «Киммерийская весна» соприкасается с образом осени. Весна - символ пробуждения, рождения Красоты в мире природы, а осень - мудрость и увядание. От Весны до Осени путь слишком велик, это путь странника во времени и пространстве, своеобразный плавучий остров Апол¬лона «Дэлос», воплощенный в одноименном волошинском произведении (в котором, по словам Сергея Маковского, «нет-нет и зазвучит волнующая ли¬рическая нота, пафос, рожденный не ухом, а сердцем» [213:314-315]), творя¬щего свой миф и свой мир через ту родную землю, на которой родился и жил поэт. Уместно напомнить о том, что в цикле «Киммерийская весна» поме¬щено 20 стихотворений. Каждое из них соответствует 20-ти мифам о стран¬ничестве Одиссея, которое он начинает молодым человеком, а возвращается
134
 
умудренным жизненным опытом [47:443-497]. Примечательно и то, что по¬следнее стихотворение «Фиалки волн и гиацинты пены», написанное в 1926 году, соответствует мифу «Одиссей и Пенелопа» [178:494]. Стихи «Когда не жаждет сердце перемены»[22:74] перекликаются с мифическим рассказом о возвращении Одиссея [см.: 178:494].
Образ поэта-мифотворца связывается в единое целое с образами Одиссея-странника и Христа-изгнанника, которым суждено было вер¬нуться к Праматери-Земле, которая сложна, «как античная богиня» [121:209].
В этой красочной, божественной и поющей картине запечатлина душа поэта, слушаюшего мелодию Вечности, настроившего свой слух на музыку сердца, взыскующего божественного причастия.
Если рассматривать цикл «Киммерийская весна» как этап духовного становления М.А. Волошина и его мифотворчества, то следует выделить следующие структурно-семантические элементы: 1). Время и пространство, которые поэт до предела расширяет или сужает в рамках мифологического сознания: а) смерть - бессмертие; б) мгновение - вечность; в) мироздание и родная земля; г) царство небесное и царство мертвых. 2). Жизнь, протекаю¬щая в странничестве и отшельничестве как своеобразный путь постижения божественной сути. 3). Самореализация личности возможна только через приобщение к родной земле, являющейся иконой небесного бытия и перво¬источником всего сущего, связующей горнее и дольнее.
«Киммерийские сумерки» и «Киммерийская весна», составляющие эта¬пы мифа о Киммерии, - это процесс создания космологической системы ми¬фа, где космос одерживает победу над хаосом, где лик - это проявление кос¬моса, гармонии, в которой преображается отраженное мироздание, творится новая модель мира, уникальный жизненный текст.
135
 
§3. Мифотворчество Максимилиана Волошина как «великий ано¬ним народа, мифы творящего»
Процесс воплощения лика в человеке есть процесс длительный и мучи¬тельный. Поэтому М.А. Волошин стремился подметить проявление лика, ли¬ца, личины в жизни и творчестве его современников. Цикл «Облики» - свое¬образное отражение поэтом пути становления человека через борьбу в нем различных начал. Сам он писал, что «читает душу» поэта не только «по изги¬бам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм», но и по тому, «как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скре¬щивает руки и поднимает голову...» [22:433].
Именно в некоем синтезе всего в человеческом облике поэт видел лик каждого, его душевную и духовную ценность. Каждое стихотворение цикла - это портретная зарисовка, узнавание, открытие той или иной личности в пре¬делах мифотворчества Максимилиана Волошина и самой личности (не сле¬дует забывать, что М.А. Волошин был талантливым живописцем и скульпто¬ром). Рассматриваемый цикл отражает время, когда поэт творил свой миф о конкретной личности, о Черубине де Габриак (Е. Дмитриевой), - своеобраз¬ной мистификации поэта. Поэтому стихотворение «В янтарном забытьи по¬луденных минут» из цикла «Облики» конкретно обращено к ренессансному образу Черубины де Габриак, окатолизированной мифогероини Максимили¬ана Волошина. По воспоминаниям Марины Цветаевой, для Волошина это «не мистификация, а мифотворчество, и не псевдоним, а великий ано¬ним народа, мифы творящего» [37:210]. Такое понимание мифотворчества находится в рамках традиций русского символизма, где личное не отделялось от литературы, где писатель не отделялся от человека, где первостепенным было стремление написать свою жизнь как единую книгу, стремясь создать свой миф. Оценивая такой акт мифотворчества, Вл. Ходасевич писал: «Сим¬волисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, лите¬ратурным течением. Всё время он порывался стать жизненно-творческим ме¬
136
 
тодом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой, истинно героических,- найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество во¬едино» [36:269-270].
Таким искомым философским камнем являлся лик. Поэтому М.А. Воло¬шин, посвящая два стихотворения Черубине де Г абриак, вписывает ее в цен¬ности различных эпох: от библейской древности и Ренессанса до Серебряно¬го века: «Любишь ты вериги и запреты, / Г рех молитв и сладости соблазна. // И тебе мучительно знакомы / Сладкий дым бензоя, запах нарда, / Тонкость рук у юношей Содомы, / Змийность уст у женщин Леонардо...» [22:75]. Поэт конкретизирует в своем мифе: грех, соблазн, мученичество, связывая воеди¬но библейские образы и мотивы.
Миф у М.А. Волошина становится одним из средств познания и творе¬ния человека. Лик, раскрываемый поэтом в стихотворении цикла «Двойной соблазн - любви и любопытства», представляет собой борьбу противоречий, заложенных в человеке. Стихотворение построено антиномично. Характерно то, что в нем поэт обыгрывает различные мифы древности, в основе которых представление о противоречивости человека. Ключевыми в этом отношении являются следующие структурно-семантические единицы: «Ты сочетала тон¬кость Андрогинны / С безгрешностью порочного цветка» [22:76].
Андрогины в древнеэллинской мифологии - двуполые существа, кото¬рые, на наш взгляд, восходят к древнегреческому пониманию сексуальных отношений. Мифологические Андрогины представляли для греков не просто существ, но поиск гармонии между женским и мужским началом, сливаясь в единстве. «Брег Цитеры»- это место культа богини плодородия и любви Астарты. Так мифотворчество Волошина добавляется элементами Эроса, а Эрос для многих поэтов и философов являлся первоисточником бытия. От¬сюда образ, воплощенный в стихотворении, связан с картинами Ватто и
137
 
Монтичелли, с музыкальными произведениями Рамо и Куперена. Так поэт добивается синтеза в мифотворчестве различных проявлений человеческого бытия, главным из которых является пламя мятежа, о чем свидетельствуют строки стихотворения: «Лукавых уст невинное бесстыдство,/ И в быстрых пальцах пламя мятежа...» [22:76].
Таким образом, рождается миф, имеющий демонический оттенок, по всей вероятности, о женщинах. Лик перестает быть ликом, но не становится личиной, застыв в некоем промежуточном состоянии. В этом одна из свое¬образных особенностей миросозерцания М.А. Волошина. В записных книж¬ках художника находим следующее утверждение: «Мятеж- отец всех вещей. «Демон человека - это его будущее (судьба). Жизненная сущность человека превышает его личность. Человек носитель своего Демона, но этот демон не замкнут в пределах его личности. Он одухотворяет многих. Он переходит из личности в личность» [85:95-96].
В этой связи стоит отметить, что практически во всех космологиче¬ских мифах, мятеж является одной из базовых мифологем. Например, в древнеэллинской мифологии Зевс восстает против своего отца; в Библии Денница, любимый светоносный ангел Бога, восстает против Него и стано¬вится падшим ангелом, Люцифером; в древнеиндийской мифологии царь кровавых, злых демонов Равана, который восстает против доброго бога Виш¬ну [44:50]; в древнеегипетской - бог Сет подымает восстание против своего брата Осириса [см.: 47:65] . Тема мятежа как своеобразный центр мифологи¬ческой концепции М.А. Волошина в данном цикле находит свое продолже¬ние в стихотворении «Не успокоена в покое» [22:76], которое наполнена ре¬минисценциями из библейских и мифологических сказаний. Ключевыми строками, из которых выстраивается структурно- семантический ряд, благо¬даря которому М.А. Волошин развивает мысль о мятеже, как от потере или обретении лика, являются следующие: «В тебе есть темное и злое,/ Как в древнем пламени огня» [22:76], Пламя огня мыслится поэтом как разруши¬тельная, демоническая сила, что восходит к традициям древних мифов, на
138
 
что указывалось в работе выше: «И строгих девушек Гоморры / Любовь по¬знавшие глаза...» [22:76]. Как известно, Гоморра по библейскому преданию мятежный и распутный город, сожжённый Богом за развращенность нравов [см.: Бытие,19:24-25].
«Глухой и травный запах мирры - /В свой душный замыкают круг... / И емлют пальцы тонких рук» [22:76].
М.А. Волошин подчёркивает, что в мятеже есть героический подвиг, об этом свидетельствует строка: «Клинок невидимой секиры» Явный намёк на библейское предание о Юдифь, которая спасла свой город от свирепого ассирийского полководца Олоферна [см.: Юдифь, 2:1].
Слово же «невидимой» можно трактовать и как божественное возмезд¬ие, т.е. как позволение Бога на мятеж. Так мятеж, на котором основываются мифы и предания, становится двойственным явлением. Это и бунт, и геро¬изм. Представленный облик Т.Д. Цемах как раз свидетельствует о двой¬ственности её характера, двойственности её жизненных устремлений (она была известный бактериолог и поэтесса). И в данном случае миф служит средством постижения человека в его бытии. Мятеж - одна из мифологем, на которой строится мифотворчество М.А. Волошина. Другая - смирение. Пока¬зательно в этом отношении стихотворение цикла «В эту ночь я буду лампа¬дой», которое обращено к Богу [см.: 17:441]. Ключевые концепты: «лампа¬да», «Я буду пылать иконней», «зажег», которые определяют два структурно¬семантических центра: смирение, как этап мифотворчества М.А. Волошина, и огонь, как созидательная, очищающая сила. Показательно, что в последних строках стихотворения поэт ставит вопросительный знак: «Я буду пылать иконней. / Не ты ли меня зажег?» [17:73]. Не божественный ли огонь от¬крывает Человека в человеке, его лик?
Знак вопроса свидетельствует о том, что М.А. Волошин понимал, насколько человек готов к встрече с божественным огнем. Не сомневается ли он в том, что именно Господь зажигает этот очистительный огонь? И в этом очистительном огне рождается библейское понимание, он словно просит Бо¬
139
 
га, веруя, помочь в его неверии. И как это ни парадоксально, но Полнота ищется поэтом в безысходности и печали. В дневнике, 9 августа 1905 года Волошин записал: «Безысходность и глубина - это величайшее таинство земли» [17:441]. Обращаясь к Милюковой, поэт фактически обращается, как это часто бывает у поэтов, к себе: Огонь, какой мечты в тебе горит бесплод¬но?/ Лампада ль тайная? Смиренная свеча ль?/ Ах, все великое, земное безысходно... / Нет в мире радости светлее, чем печаль! [17:74].
Через страдание, через горечь к обретению любви. Любовь для М.А. Во¬лошина не просто чувство, но тайна, религиозная тайна мироздания. В зем¬ной безысходности поэт обретает горний исход, рождает миф, в котором ра¬дость равняется печали. Образы лампады и свечи являются ключевыми, определяющую поэтическую позицию М.А. Волошина. В ней он пытается обрести лик, для которого требовалось в традициях символизма «лишь непрестанное горение» [36:271]. Но в этом горении Волошин желает отме¬тить «Безумья и огня венец» [17:74]. Познание мира есть некая форма ог¬ненного безумия. Поэт пишет А.Р. Минцловой, но через её портрет он пыта¬ется понять смысл Бытия. «Он, говоря его собственными словами, стремится передать «реальность внешнего мира, прошедшую через призму личности», причём основное качество этого внешнего мира - его единство» [223:107]. И в этом единстве: «И пламя муки, / И ясновидящие руки, / И глаз невидящих свинец, / Лицо готической сивиллы, / И строгость щек, и тяжесть век, / Ша¬гов ее неровный бег - / Все было полно вещей силы.» [17:74].
Портрет теософа становится частью личного бытия поэта, обретая в его глазах космическую ценность; «Ее несвязные слова, / Ночным мерцающие светом, / Звучали зовом и ответом. / Таинственная синева / Ее отметила средь живших... / ... И к ней бежал с надеждой я / От снов дремучих бытия, / Меня отвсюду обступивших» [17:74].
В личности М.А. Волошин искал единство Бытия, способного спасти че¬ловека «От снов дремучих бытия». Поэт писал: «Древнее - сонное сознание
140
 
во всем мире искало сходства: своего повторения, отражения своего Я.» [85:140].
«Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждавшегося человечества. Утверждения Лукреция, что боги впервые явились людям в формах сонного видения, относятся именно к этому состоянию человеческой души» [86:351].
Интересно утверждение С.М Пинаева: «Не муки испытывает душа в ре¬зультате новых рождений, видит сны, хотя и томится памятью.
У М.А. Волошина на сны делится земная жизнь человека и мировая ис¬тория. Подобно тому, как воплощается душа человека, неоднократно меняя земные оболочки (не аморфное, размытое нечто, как у Штейнера, а самоцен¬ное, равное самому себе ядро), так же и душа истории постоянно возрожда¬ется, меняя свои временные, национально-ситуативные оболочки. Вот и воз¬никает исторический ряд воплощений единой сути...» [254:86].
Внутренним покоем, слиянностью с мирозданием проникнуто стихо¬творение «Вечернее». Поэт связывает воедино смысловой ряд: иллюзия, об- манность, сон, молитва, покой, слияние с мирозданием: Пойдешь вечернею тропой / С молитвенного плоскогорья...
И ты изникнешь, млея, тая, /В полынном сумраке долин [17:76].
Вечер наполняется своеобразным содержанием: это и постижение тайны мироздания через растворения в нем, и молитва, дарующая покой и смире¬ние. Мотив покоя и смирения резко сменяется М.А. Волошиным в стихотво¬рении, посвященном Майе Кювилье «Любовь твоя жаждет так много» [17:76]. Воссоздается несколько иной облик, окрыленный любовью, той лю¬бовью, которая творит. В примечание к этому стихотворению М.А. Волошин писал: «Надо ей (Кювилье - С.З.) помочь внутри самой себя измениться, надо дать ей другое понятие о любви, о самой себе, о ценности человека, свободе. < ... > Она не видит, не ценит и не знает того человека, которого она любит. Она любит только свою мечту» [17:442].
141
 
Стихотворение распадается на два структурно-семантических центра, которые соответствуют тем же семантическим центрам в записи поэта. С од¬ной стороны, она любит свою мечту: « Пусть призрак, творимый любовью, / Лица не заслонит иного,...» [17:77]. с другой - М.А. Волошин не принимает такой любви - « Люби его с плотью и кровью - / Простого, живого, земно¬го. <... > Люби его в самое сердце !» [17:77].
Романтическая традиция, для которой характерно любовь-мечта, лю¬бовь-иллюзия, любовь-фантом, противопоставлена христианской любви сердцем как полноты самоценности человека. Вот почему стихотворение за¬канчивается строчкой, которая нам видится ключевой: «Люби его в самое сердце!» Характерен в этом отношении кодовый ряд всего стихотворения («Простого, живого, земного.» и «сердце»). Только полюбив человека в са¬мое сердце, можно раскрыть его свободу, его лик. Человек для М.А. Воло¬шина не фантом, не призрак, а реальное богоподобное существо. И задача другого человека - благодаря своей любви раскрыть в нем богоподобие. Сердце есть средоточие и начало бытия. Достаточно вспомнить Иисусову молитву, обращенную к сердцу, и методику ее осуществления, о чем сообща¬ется в христианской книге «Добротолюбие», которую М.А. Волошин не мог не знать. Назидательность этого стихотворения, обращенность к конкретно¬му адресату есть попытка поэта вписать облик Кювилье в мифобиблейскую систему ценностей.
Как уже было указано выше, в нем звучит не только христианская тема смирения, но и понимание любви именно как воплощение человеческого бы¬тия во всех его аспектах. Поэтому первые строчки стихотворения явно нази¬дательны, и если их связывать с последними строками, то вырастает единая цепь от сердца к сердцу, от тела к плоти, от лица к лику: «А сердцем люби его больно. < . > Люби его в самое сердце!» [17:77].
Исходя из того, что мифотворчество насквозь символично (символизи¬рует вечные начала бытия) и космологично, как уже указывалось в работе, то любая творческая индивидуальность творит свой личностный миф, где мик¬
142
 
рокосмос человека становится частью макрокосмоса. В этом отношении лич¬ностные характеристики поэта как самого себя, так и его современников в цикле «Облики» весьма значимы. Они открывают для любой творческой ин¬дивидуальности неограниченные возможности модели мира и модели чело¬веческой личности на основе различных мифологических и космологических систем. Вот потому нам видится целесообразно утверждение о том, что М.А. Волошин, делая человека центром своего мифотворчества и библейской кос¬могонии, обращается к синтезу различных религиозно-мифологических си¬стем. Перекличка буддизма с христианством, античной мифологии и теосо¬фии звучат в творчестве Максимилиана Волошина как своеобразное пересе¬чение эпох. В каждом его цикле эта перекличка осознается при сопоставле¬нии стихотворений цикла. Здесь нет противоречия, это странствия поэта во времени и пространстве. Время, как и пространство, выступают как катего¬рии космические и реальные. Во многом определяющим структуру цикла «Облики» является стихотворение « Я узнаю себя в чертах», в котором вы¬шеуказанные суждения находят свое отражение. Если предыдущее стихотво¬рение проникнуто христианской этикой, то в этом произведении М.А. Воло¬шин вписывает самого себя в систему античной этики, которая строится от бесконечного к конечному (что, кстати, является краеугольным камнем ро¬мантической эстетики Ф. Шеллинга). По сути своей она идеалистична и предполагает связь человека со всеми гранями мироздания. Через образ Зев¬са, верховного бога, Волошин творит миф о себе, в основе которого всё тот же «вещий голос тёмной крови» [17;.77], имевший своё место в изначальном творчестве поэта («Киммерийские сумерки», «Киммерийская весна»). Это голос Матери-Земли, природы, вселенной. Художник остаётся не просто ча¬стью природы, но и одним из творцов её, что отражает ещё одну важную грань мифопоэтики Волошина: Я влагой ливней нисходил / На грудь природы многолицей,/Плодотворя её...я был / Быком и облаком иптицей [17:77].
Всё это в духе мифологического сознания. Человек - творец мифа и его часть. На что указывали многие исследователи мифа (в частности,
143
 
А.Н. Афанасьев, А.Ф. Лосев, М. Элиаде, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский и
др.)
Только в таком соприкосновении с голосом многолицей природы и вселенной, человек, по мысли поэта, становится многоликим богом, равным Зевсу: В своих неизреченных снах / Я обнимал и обнимаю / Семелу, Леду и Данаю, / Поя бессмертьем смертный прах. // И детский дух, землёй томи¬мый, / Уносит царственный орёл / На олимпийский мой престол / Для радо¬сти неугасимой... [17:77-78].
Поэт себя олицетворяет с образом Зевса. Миф для М.А. Волошина не просто поэтическая работа, но часть и смысл его жизни. В этом отношении выстраивается характерный для мыслителя концептуальный ряд: вещий го¬лос мироздания во всей исторической перспективе (это голоса древних богов, это отзвуки древних эпох, сознание себя не просто частью мироздания, но и его сотворцом). Характерно то, что во время написания этого стихотворения создавался Эдвардом Виттигом бюст М.А. Волошина, о котором поэт писал матери в ноябре 1908 года: «Он лепит меня в венке с обнаженными плечами и грудью, с наклонённой головой. Выходит совсем Зевс Отриколийский» [17:442].
Так родилась новая, основанная на античной мифологии, волошинская мифологема: я - человек, а значит, как бог, обречён быть слитым со всем ми¬розданием. Архетипичность образов древних божеств на это прямо указыва¬ет: Зевс - верховный бог на Олимпе, но он же и бык; Леда - возлюбленная Зевса, перед которой он явился в образе лебедя; Даная (мать Персея), к кото¬рой Зевс проник в спальню в виде золотого дождя; перед Семелой же Зевс предстал во всём своём величии. Переосмысливая эллинские мифы, Макси¬милиан Волошин, идя от конкретного к целому, пишет: «Поя бессмертьем смертный прах», ассоциируя себя с самим божеством.
Таким образом, можно утверждать следующее: структурно- семантиче¬ское строение стихотворения всецело подчиненно мифологическому созна¬нию. В античном мифе, как известно, человек всегда ощущал свою связь с
144
 
богами, однако, «дух в античности формализован и обезличен» [191:15]. В волошинской же мифопоэтике четко прослеживаются лики духовности. Бо¬лее того, любая личность в контексте мифопоэтики начала ХХ века, по утверждению Владислава Ходасевича, «становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции» [36:271].
Если предыдущие стихотворения цикла «Облики» не носили в названи¬ях отссылки к конкретной личности, то ряд следующих стихотворений име¬ют конкретный именной адресат. Фамилии Ропшин (Савинков), Бальмонт для Волошина были значимы, как для творческой личности.
В этом отношении стихотворение «Ропшин», посвященное Б.В. Савин¬кову, известному революционеру и террористу, имеет особую значимость. В понимании художника Савинкова породил «железный век». Перед нами вы¬рисовывается своеобразный историко-психологический портрет. В Савинко¬ве удивительным образом сочетались чистота души, смирение и мятеж, об¬реченность на одиночество. Стихотворение строится на противопоставлении внешних черт Савинкова его внутреннему миру: «Холодный рот. / Щеки бес¬страстной складки < ... > Таким тебя сковал железный век <... > В руках кинжал, а в сердце крест; / Судья и меч. / С душою снежно-нежной» [17:79- 80].
В облике Бориса Савинкова поэт сочетает мистические и библейские мотивы. В этом плане характерен структурно-семантический ряд произведе¬ния: «железный век», «страстные огни», «бред лихорадки», то есть век, по¬родивший в Савинкове возмездие. Фраза «Унылый лось - с крестом между рогов» восходит не только к религиозно-мистическим легендам Средневеко¬вья (о святом Губерте, Евстерии, Норберте), но и, как нам представляется, к апокалипсическому образу возмездия, который находит свое отражение в следующих строках: «И десять рогов, которые ты видел на звере, сии возне¬навидят блудницу, и разорят ее, и обнажат, и плоть ее съедят, и сожгут ее в огне;
145
 
Потому что Бог положил им на сердце исполнить волю Его, исполнить одну волю, и отдать царство их зверю, доколе не исполнятся слова Божии» (см.: Откр. 17:16-17). Примечательны в этом отношении заключительные строки стихотворения, завершающие структурно-семантический ряд, в осно¬ве которого мысль о человеке возмездия, порожденного ужасным веком. Ключевыми словами являются кинжал и крест. Кинжал - символ мятежа и возмездия; Крест - символ божественной воли и пути Господнего; Судья - справедливость; Меч - наказание; Душа - « снежно-нежная» символизирует чистоту; «хранимый волей звезд», идущий путями, предначертанными свы¬ше. Так образ Савинкова вырастает в мифологическую фигуру религиозного масштаба, носящую в себе и божественный и демонический оттенок, связан¬ную с апокалипсическими видениями. Он - божий суд, он - кара и возмездие, он - божья воля. Чистый душой, он обречен быть на всех путях мироздания. Так за историко-психологической характеристикой Савинкова скрывается глубочайший мистически-мифологический смысл, что в полной мере соот¬ветствует личности революционера. Интересно, что сам Савинков таким себя и воспринимал. Достаточно в этой связи обратить внимание на название его произведений: «Конь бледный», « Конь вороной» (несущие в себе апокалип¬сическую символику).
Если в целом говорить об облике Ропшина (Савинкова), то он воссоздан Волошиным в апокалипсических тонах не только на предметно¬историческом уровне, но и в цветовой гамме, где снежный цвет являлся для поэтов ХХ века цветом апокалипсиса.
Примечательно стихотворение, посвященное К.Д. Бальмонту, которое так и называется «Бальмонт». Оно является его портретной характеристикой, где поэт сочетает описание внешних черт с голосом его стиха, и оно есть начало создания лика К. Бальмонта: «Тебе к лицу шелка и меч, < ... > И рифм стремительный парад» [22:80]. Но уже в стихотворении «Напутствие Баль¬монту» появляется образ поэта-странника, который весьма близок М. Воло¬шину по духу. С одной стороны, оно связано с реальным кругосветным пу¬
146
 
тешествием Константину Бальмонта, с другой - воссоздает облик странника- поэта, которому «Старый мир давно стал духу тесен»[22:81].
Двум поэтам тесно в духе старого мира, их тянет на перекрестки неве¬домых и мифических миров. Отсюда упоминание Атлантиды (мифической страны), «чтоб подслушать древние обиды» [22:81]. В мифической стране «Лемурии огненной и древней» этот семантический ряд завершается заклю¬чительной строкой стихотворения: «Ты пловец пучин времен, Баль- монт»[22:82]. Интересно, что сам К. Бальмонт воспринимал себя избранным поэтом, он видел в себе не только поэта-странника, но и просвещенного, из¬бранного сына солнца. В стихотворении «Избранный» он писал: «О да, я из¬бранный, я Мудрый, посвященный, / Сын солнца» [4:64]. Эти поэтические утверждения абсолютно вписывались в эстетику символизма и мифотворче¬ства. А миф - это не легенда, а представление о жизни [см.: 190:157].
М.А. Волошин завершает воссоздание облика К.Д. Бальмонта в стихо¬творении «Фаэтон». Причём стихотворение строится на бальмонтовских ро¬мантических и мифологических представлениях о Солнце. Сам К. Бальмонт в статье «Романтики» писал о пересоздании земли: «Мы хотим пересоздание всей Земли, и мы ее пересоздадим, так что все на Земле будут красивы, и сильны, и счастливы. Это вполне возможно, ибо Человек есть Солнце и его чувства - его планеты» [4:513]. Всё это, естественно, в традициях Древней Эллады и романтической культуры, что великолепно понимали представите¬ли русской литературы рубежа веков. Движение к Солнцу воспринималось как движение к жизни, а человек, осознающий себя солнцем, как источник жизни. Об этом писали Андрей Белый в стихотворении «Солнце», посвящен¬ном Константину Бальмонту, Максим Горький - в драме «Дети солнца » и др.
Облик Константина Бальмонта в волошинском стихотворении «Фаэтон» есть представление о жизни человека как мифотворчестве, как необходимой сути духовного пути поэта. Зная основу бальмонтовского мифа, Максимили¬ан Волошин обращается в первых строчках к поэту: «Здравствуй, отрок
147
 
солнцекудрый» [22:82], переосмысливая древнеэллинский миф о Фаэтоне, Гелиосе, Аполлоне. Поэт уже в первой строфе вводит концепт времени: «С белой мышью на плече! / Правь твой путь слепой и мудрый» [22:82].
В представлении Максимилиана Волошина и поэтов-символистов в мышке «сосредоточены та непримиренность и грусть, которые лежат на са¬мом дне аполлонова светлого сна» [86:101]. Отталкиваясь от вполне реально¬го события, случившегося с К.Д. Бальмонтом [86:96], М.А. Волошин пред¬ставляет поэта как пророка, рыцаря, сына Солнца [86:96]. Так аполлонисти- ческий дух солнца и светлого сна, Красоты, связывается с концептами и про¬рочества, и времени. В «Записных книжках» М.А. Волошин отметил следу¬ющее: «Мышь под пятой Аполлона. Она посвящена ему. Он истребитель мышей» [85:141]. Лик Константина Бальмонта дополняется ещё одной гра¬нью: поэт живет мгновением и поглощает его, он - истребитель мгнове¬ния. Сам Константин Бальмонт в стихотворении «Как Призрак» написал: «Я прихожу, как призрак, я ухожу, как тень» [4:221]. В последующих строках стихотворения тема о поэте-пророке, рыцаре, сыне солнца расширяется. Как дитя солнца, он, подобно Фаэтону, жаждет быть Солнцем и «править грозной колесницей» [22:82]. В этой связи следует упомянуть, что Максимилиан Во¬лошин переосмысливает древнеэллинский миф о Фаэтоне, сыне богов Ге- лиоса и Климены. Согласно мифу отец дал обещание исполнить желание сы¬на. Гелиос разрешил Фаэтону один день управлять колесницей солнца. Но Фаэтон не смог сдержать огнедышащих коней, и они бросились в сторону, отклоняясь от обычного пути солнца. Это вызвало страшный пожар, за что Зевс поразил Фаэтона молнией [280:600]. Фаэтон наказан Зевсом за дерзость, но даже распростертый он грезит всё один и тот же сон: «Быть как солнце! До зенита / Разъяренных гнать коней!» [22:83], сгореть в огне орбит и «рух¬нуть с горней высоты!» [22:83]. Миссия поэта сквозь призму греческого мифа о Фаэтоне и представления К. Бальмонта о Солнце видится киммерийскому художнику следующим образом: поэт, подобно огню, обречен, с одной сто¬роны, быть жертвеным огнем, а с другой - очищающим, несущим свет даже в
148
 
своем падении: «Чтоб огонь, упавший с неба, / Взвился снова в небеса!» [22:83]. Человек должен быть ввергнут в огонь поэтом, чтобы возродить¬ся вновь. И сам поэт должен пылать в этом Священном огне. Только так он будет, как Солнце. Осмысленный Максимилианом Волошиным бальмон- товский солнечный миф становится напутствием поэту как творить и жить. Связывая воедино свою личность с личностью своих современников, поэт воссоздает единый миф о своем веке. Осознание М.А. Волошиным бальмон- товского и древнегреческого мифов о Солнце нам видится своеобразным до¬стижением и синтезом нескольких начал в поэтическом мифотворчестве как Максимилиана Волошина, так и Константина Бальмонта: 1) аполлонистиче- ский светлый сон, благодаря которому постигаются тайны бытия; 2) очища¬ющий огонь; 3) служение Красоте; 4) обреченность поэта служить Слову, чтобы быть как Солнце.
Функции мифологического мышления расширяются, миф становится не просто средством познания человека, а своеобразным способом создания мо¬дели личности, ответственной за всё происходящее в мироздании. Это и было основой миросозерцания как Конст. Бальмонта, так и М.А. Волошина. Оче¬видна перекличка «Записной книжки» Константина Бальмонта с волошин- ским стихотворением «Фаэтон»: «У каждой души есть множество ликов, в каждом человеке скрыто множество людей, и многие из этих людей, образу¬ющих одного человека, должны быть безжалостно ввергнуты в огонь» [4:570].
Оценивая в целом три стихотворения, посвященные Константину Баль¬монту, мы пришли к следующим обобщениям:
1) . Бальмонтовский миф о солнце дает возможность Максимилиану Во¬лошину представить лик Константина Бальмонта как поэта, ввергнутого в огонь ради преображения мира, что в духе традиции русской литературы ру¬бежа веков (К. Бальмонт «Горящее издание», Образ Данко из горьковской «Старухи Изергиль», блоковский «Город» и др.).
149
 
2) . Константин Бальмонт видится Максимилиану Волошину обреченным быть распятым на кресте мироздания, что является сутью поэта.
3) . Для Максимилиана Волошина поэт - странник во времени и про¬странстве, познающий полноту бытия.
Из сказанного выше следует, что личность в контексте эпохи, лич¬ность, как конспект истории, - вот что определяло духовные вехи пути становления аксимилиана Волошина и его осмысление Человека, в котором идёт непрестанная борьба двух начал (Божественного и демонического, животворящего и разрушительного, солнечного и лунного).
Дихотомия Божественное / демоническое - вот что определяет движение человека. Поэтому Облики, представленные в одноименном цикле, сочетают в себе эти начала. Цикл завершается двумя стихотворениями под общим названием «Два демона». Они, с одной стороны, закрывают цикл «Облики», с другой - открывают путь к осмыслению демонического начала, заложенного в человеке. Размышление над этим началом не давало покоя поэту. Безуслов¬но, крымский поэт был не одинок в своем осмыслении демонизма. Напраши¬ваются аналогии как с лермонтовским, так и блоковским демонами. Для них демон представлял собой вполне реальную силу познания, уставшего делате¬ля зла в сновиденческой яви, темный лик души.
Кто он для М.А. Волошина? Падший ангел? Люцифер? Созидатель или разрушитель? А если князь мира сего, что от него зависит? Богом низвергну¬тый, подобный бунтарю Прометею или человекоубийце Каину? Все эти во¬просы найдут своеобразное отражение в последних стихотворениях цикла, которые по жанру являются сонетами. Как известно, в библейской традиции демон есть воплощение гордости, тщеславия и духа познания, но не творче¬ского, а имитирующего его; духа рационализма, обезличивающего человека: «Я дух механики» [22:83]. Максимилиану Волошину дух сатаны видится как воплощение механистического духа машин и формул, в основе которых - «злоба бесья». Он намеренно его противопоставляет Слову: «Мне важны формулы, а не слова» [22:83]. Развивая тему, поставленную в первом катрене,
150
 
во втором М.А. Волошин явно противопоставляет рационалистический дух демона Божьему слову, которое для поэта, как и в Библии, является Началом и Сущим. Отсюда резкое противопоставление: сатане соответствуют форму¬лы, Богу - Слово. Первый стих второго катрена усиливает значимость проти¬вопоставления Божественного Слова по отношению к демоническому духу. Смысл рационального познания мира, не носящего творческого характера, приводит, по мнению поэта, к саморазрушению. Мир невозможно вместить в замкнутые рамки необожженного познания. Человек в таком мире теряет свободу. В последних двух терцетах сонета выстраивается всеобъемлющий облик демона: «Я призрак истин сплавил в стройный бред» [22:83].
Волошинский демон, представленный в первом сонете, подобен библей¬скому, когда дух познания обречен на бред. Это дух свободы, саморазруша- ющий себя и обрекающий человека на смерть. И волошинский, и библейский демоны предлагают стать богами человеку, но при этом лишить его бессмер¬тия, что и сделал библейский демон с первым человеком в раю, кинув «ша¬рики планет/ В огромную рулетку Зодиака» [22:83].
Сам сонет строится от первого лица, он проникнут пафосом самоутвер¬ждения, гордостью, что явно противоречит христианскому смирению. В этом смысле частое употребление местоимения «Я» является определяющей структурно-семантической особенностью всего сонета. Каждое «Я» напол¬няется особым смыслом. С одной стороны, оно конкретизируется, и в этой конкретизации звучит мысль о равенстве Богу, с другой - это «Я» выступает как равенство всему мирозданию и верховенство над всем сущим. Так биб¬лейский образ сатаны вырастает у Максимилиана Волошина не просто в об¬раз гордеца и бунтаря, «князя земли», а в образ, по своей значимости пыта¬ющийся быть подобным Богу, участника созидания мироздания.
Тема мятежа и обреченности демона отражается во втором сонете: «На дно миров пловцом спустился я - / Мятежный дух, ослушник высшей воли. / Луч радости на семицветность боли / Во мне разложен влагой бытия» [22:84].
151
 
Ключевыми словами в первом катрене нам видится «мятежный дух», «семицветность боли» (семь цветов - это семь цветов радуги, воплощающие полноту единого белого цвета, отсюда полнота боли). Радость разлагается в демоническом сознании на боль бытием. Это тема боли от мятежа и познания усиливается во втором катрене: «Во мне звучит всех духов лития, / Но семь цветов разъяты в каждой доле / Одной симфонии. Не оттого ли / Отливами горю я, как змея»[22:84]. В нем звучит молитва вне Храма Божия «разъятая на семь цветов в каждой доле лития», поэтому в конце катрена и поставлен вопрос: «Отливами горю я, как змея?». Видя себя мятежником, искусителем, демон-змея М.А. Волошина осознает себя грешником и в этом, как это не по¬кажется странным, видит свое святое предназначение: «Я свят грехом» [22:84]. И далеко не случайны в структурно-семантическом ряду сонета за¬ключенные в терцете антиномии: темница - свобода, могущество - бессилие, грех - святость, бессмертие - смерть. Они ведут читателя к мифу о Прометее, который, как известно, обречен на вечные муки за проявленные гордыню и тяготение к свободе. Но в этих муках и Прометей, и волошинский демон ви¬дят себя равными божеству. Поэтому сонет заканчивается ключевыми стиха¬ми, которые звучат как возглас гордыни: «Весь хор светил - един в моей цев¬нице, / Как в радуге - един распятый луч» [22:84].
Два волошинских демона составляют единое целое в его мифопоэтике: прометеевский и люцеферический дух как бы воплощают тот облик дьявола, который был близок антропософам и теософам, определенным кругам масон¬ства, видящим в сатане архитектора и разумного строителя Вселенной. Это было время, когда М.А. Волошин и увлекался, и преодолевал теософские взгляды. В письме к матери по поводу своих отношений с Маргаритой Са¬башниковой он писал: «Она очень хочет меня спасать, меня учить, обращать в теософию. Всё это надо преодолеть» [176:111].
Цикл «Облики» - значимый этап в становлении мифотворчества Макси¬милиана Волошина. Миф является средством раскрытия на фоне истори¬ческой цепи событий творческого лика в той или иной личности. Поэт видит
152
 
себя не просто странником во времени и пространстве, создающим свою мо¬дель мироздания, но мифотворцем.
Характерно то, что цикл «Облики» начинается с посвящения Черубине де Габриак, мифологизированному образу поэтессы Елизаветы Дмитриевой. Причём если в первых стихотворениях звучит мысль о противоречивости бы¬тия личности, то в заключительных сонетах Максимилиан Волошин стремит¬ся воссоздать причину этой противоречивости человека, которая видится ему в природе демонического искушения. Христианский концепт «смирение», основанный на Нагорной проповеди Христа, и мятеж как проявление горды¬ни и бунтарского демонического духа являются структурно-семантическими ядрами всего цикла. Эти концепты отражают противоречивость человеческо¬го сознания, особенно рубежа веков и символизма, на что указывал Вл. Хода¬севич: «Жили в неистовом напряжении, в вечном возбуждении, в обострен¬ности, в лихорадке. Жили разом в нескольких планах» [36:271].
Мифотворчество Максимилиана Волошина приобретает не только новые черты, но и наполняется новым духовным содержанием. В его сознании про¬должается борьба между демоническим и божественным. Путь к Христу не исчерпан для поэта, о чем свидетельствуют следующие циклы стихотворений из книги «8е1уа Озкуга». Путь поэта подобен пути Данте, где много искуше¬ний и соблазна, это путь от ада через чистилище в рай. Цикл «Пляски» в этом смысле показателен. Он связан с культом бога виноделия Диониса, с одной стороны, а с другой - с русскими плясками и радениями хлыстов. В этой свя¬зи следует отметить, что сам поэт придавал особое значение танцу и пляске [86:397,399].
Миф о Дионисе сквозь призму восприятия пляски и танца, как очисти¬тельного огня, переживается М.А. Волошиным как некий священный ритуал. В этом смысле поэт близок не только к мифопоэтической традиции как тако¬вой, но и традициям русского символизма, которые основывались на ритуа- лизации искусства. Отсюда такое пристальное внимание к танцу и пляске у Андрея Белого, Вяч. Иванова, Александра Блока и др. Характерно то, что
153
 
любой ритуал в мифотворчестве есть понятие сакральное, когда миф прожи¬вается в целом, как возвращение к истокам. В этой связи видится правомер¬ным утверждение Мирчи Элиаде, который писал, что «речь идет не о «внеш¬нем», «абстрактном» познании, но опознании, которое переживается риту¬ально, во время ритуального воспроизведения мифа или в ходе провидения обряда (которому он служит основанием)» [333:24].
Дионисийские оргии не только акт очищения для М.А. Волошина, не только возвращения к первоисточнику бытия, но и Эрос, то есть проявление чувственности и страсти.
В танце и пляске Волошин, таким образом, видит экстаз тела, как в мо¬литве экстаз души. Через экстаз тела человек приобщается к земным, эроти¬ческим началам, через экстаз души происходит мифологическое обретение смысла бытия. Вот почему «Славу бытию» слагает киммерийский певец. М.А. Волошин верил, что когда-нибудь будет такой идеальный танец, кото¬рый воплотит эти два антиномичных начала: «В этом тайна эллинской красо¬ты: там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстаз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое вы¬сокое и древнее из всех искусств» [86:397].
Таким образом, Волошин совмещает эллинистическую традицию вос¬приятия танца с ветхозаветной, когда Давид, несущий Ковчег Господень, танцевал и радовался в Господе [см.: Кн. 2-я Царств 2:13-22].
§4 Лунный миф. Пути преодоления теософского мифа
Дионисийство для М.А. Волошина становится одним из начал бытия че¬ловека и преображающей его силы. Мифотворчество в этом смысле видится нам как ритуальное действо, это еще один из этапов приобщения поэта к ис¬комому синтезу, единству мироздания. Показательно, что за циклом «Пляс¬ки» следует цикл, представляющий венок сонетов, «ШЛАМА». В нем нашли своё воплощение представления М.А. Волошина о Люцифере и Хри¬сте как о двух пусть и неравноценных, но началах Бытия. Цикл «ШЛАМА» явился синтезом различных мифологических систем (язычества, эллинизма,
154
 
теософии и христианства), что укладывается в рамки гностицизма, для кото¬рого исторически форма связи христианства с мифологией и философией эллинизма виделась органической. «Гностицизм требовал от человека само¬отождествления с абсолютом, личностного переживания своей связи с миро¬зданием» [223:61]. Сам же М.А. Волошин осознавал венок сонетов как некий синтез лирических, мифических и теософских представлений о месте челове¬ка в мироздании, что подтверждается словами из его письма А.М. Петровой от 2 декабря 1913г: «Мое представление о Луне в «Венке» - «люцифериче- ское»» [22:435].
«ШИАМА» перекликалась с другим волошинским венком сонетов «СОКОИА А8ТКАЫ8». «Перед нами все тот же компендиум - в духе ренес¬сансных энциклопедий - топосов, мотивов, естественнонаучных, алхимиче¬ских, оккультных и идеологических постулатов, на которые разлагается цен¬тральная мистическая мифологема. В данном случае - мифологема луны» [260:349].
В 1910 году поэт составил план произведения, в котором выстраивается своеобразная система творения мироздания. Характерно в этой связи то, что венок сонетов состоит из 15-ти сонетов. В этом нам видится своеобразное осмысление луны как создание Творца. Преп. Иоанн Дамаскин писал: «Должно же знать, луна создана Творцом полною, т.е., пятнадцатидневною, ибо надлежало, чтоб она произошла совершенною» [110:135]. Полнота луны и совершенство луны воплощают в себе образ, с одной стороны, женщины- жницы, а с другой - смерти [318:144], что соответствует, с одной стороны, теософским воззрениям, с другой - Святоотеческому Преданию.
Первый ключевой магистрал - сонет задает темы всего цикла: «Жемчу¬жина небесной тишины»- общее представление о луне, как соприкосновение различных тайн мироздания. «В твоих лучах все лица бледно-юны,/ В тебя цветы дурмана влюблены» [22:86]. Луна выступает как воплощение зачатий и любви. В плане указано «Колдовство. Фессалийские колдуньи» [22:435]. Фессалийские колдуньи в эллинском мифе способствовали плодовитости во
155
 
время праздничных Фесмафорий, посвященных Деметре-Персефоне [280:603]. Луна- воплощение таинственных снов, а сны, как известно, одна из тайных форм бытия и мифологии, и теософии: «И прежних лет волнующие луны/ В узоры снов навеки вплетены» [22:86].
Она (луна) и спутница смерти, на что М.А. Волошин указывал в плане «Венка». Об этом свидетельствуют строки терцета «Твой влажный свет и ма¬товые тени,/ Ложась на стены, на пол, на ступени,/ Дают камням оттенок би¬рюзы» [22:86]. Ключевым стихом в этом терцете нам представляется послед¬нее, ибо бирюза - своеобразный символ смерти от любви. «Бирюза - кость умерших от любви. Персидское поверье» [17:443]. Последний терцет завер¬шает кодовый образный ряд представления о Луне. Она и спутница смерти, и таинство снов, и владычица зачатий, и любовь: «Платана лист на них еще зубчатей / И тоньше прядь изогнутой лозы... / Лампада снов, владычица зача¬тий!» [22:86].
Таким образом, Луна - это нечто сакральное, становящееся центром ми¬фокосмологической системы М.А. Волошина. В ней соприкасаются все пути становления человечества, соотношение божественного и демонического. В этом смысле она в какой-то мере противопоставлена солнцу, ибо солнце во всех мифологических системах есть источник жизни и бытия.
Во второй сонете цикла происходит переосмысление смерти и зачатия: «Лампада снов, владычица зачатий!» [22:86]. Поэт осмысляет миф о Селене и Эмпидионе, возлюбленном пастухе Селены: «Внушаешь дрожь лобзаний и объятий, / Томишь тела сознаньем красоты / И к юноше нисходишь с высоты / Селеною, закутанной в гиматий [22:86].
Любовь Луны (Селены) способна утешить море и родить в недрах недр изменения: «А в недрах недр рождаешь ты качанья» [22:86]. Но любовь Лу¬ны возможна лишь через жертву, через смерть. Заключительный терцет под¬черкивает мысль поэта о том, что в любви рождается человек, а любовь рож¬дается в молчании и жертве. Антиномия любовь - смерть для Волошина зна¬чима и означает начало, конец и опять начало бытия: «Вздуваешь воды,
156
 
чрева матерей,/ И пояса развязываешь платий, / Кристалл любви! Алтарь ночных заклятий!» [22:87]. Характерен структурно-семантический ряд соне¬та: «Лампада снов», «Владычица зачатий», «Светильник душ», «Таинница мечты», «Богиня мглы и вечного молчанья», «Кристалл любви», «Алтарь ночных зачатий»- действительно превращают Луну в один из источников жизни наравне с солнцем. Тема любви и смерти усиливается в третьем соне¬те: «Кристалл любви! Алтарь ночных заклятий!» [22:87].
В данном сонете художник усиливает особенно настойчиво мифологиче¬скую составляющую смерти, ибо смерть - это всегда тайна, поэтому в лунном пейзаже соприсутствуют смерть и тайна. Луна для поэта - начало, «Алтарь ночных заклятий!», но это начало тесно связано со смертью и привидениями «яростной Гекаты»: Геката - многоликое божество преисподней стоит у ис¬токов разделения человечества. Согласно идеям антропософии («Тайная док¬трина» Елены Блаватской и «Теософия» Рудольфа Штейнера) с отделением луны от земли произошло разделение полов. И в этом разделении и трагедия, и неотступное желание единства. Стремление к единству естественно, в древности в нем находились. Но в цивилизационный период истории разде¬ление необходимо, чтобы совершилось соединение. И оно возможно через парадоксальный ряд: смерть-рождение-смерть-воскресение. Оно возможно через соединение мужского (солнечного) и женского (лунного) начала. Солнце выступает символом могущества и постоянства, в астральном теле которого сущность вещей и природы, в то время как Луна представляет со¬бой женское начало, изменяющееся и непостоянное.
Таким образом, луну характеризует чувственность и изменчивость, при¬зрачность, магическая таинственность: «Царица вод, любовница волны» [22:87]. Для усиления своей мифологемы М.А. Волошин использует древне¬эллинские поверья об Эмпузе: «Привидение из окружения Гекаты, многоли¬кая и изменчивая (ослиная морда, пес, прекрасная дева)» [280:656].
Можно сделать заключение, что рождение видится поэту некоей магией, в которой присутствует страстный порыв: «Плоть призраков есть ткань твоих
157
 
лучей» [22:87]. И этот страстный порыв потому призрачен, потому что из¬менчив, непостоянен, как волна. Но, однако, без этого страстного порыва не¬возможно совершиться зачатью. Кодовыми ядрами данного сонета, без¬условно, являются строки: «Кристалл любви! Алтарь ночных заклятий!», «Стада Эмпуз; поют псалмы проклятий», «Плоть призраков есть ткань твоих лучей», «Царица вод, любовница волны».
В четвертом сонете поэт, раскрывая тему зачатия, показывает болезнен¬ность материнского начала. При этом используется образ древнеиндийской мифологии «Йони - женский половой орган, в древнеиндийской мифологии - символ божественной производящей силы» [17:444]. «Цветок цветов! Небесный образ Ионии!/ Твоим рожденьем женщины больны» [22:87]. Соб¬ственно, можно вспомнить библейскую истину, что рождение всегда будет сопровождаться мучительными болезнями. И что болезнь есть результат гре¬ха (см.: Быт. 3:16). Болезнь и страдания, однако, по М.А. Волошину, крае¬угольный камень любви: «Но не любить тебя мы не вольны» [22:87]. Болезнь и любовь становятся поистине мифическими спутниками мироздания, участ¬никами переживаний поэта. Он ощущает себя микрокосмосом, имеющим равную ответственность с большим космосом: «И глубиной таинственных извивов / Качания приливов и отливов / Внутри меня тобой повторены».
В ней, Луне, поэт видит глубину или, лучше сказать, глубинность миро¬здания: «К тебе растут кораллы темной боли, / И тянут стебли водоросли во¬ли / С какой тоской из влажной глубины!» [22:87].
Согласно учению Елены Блаватской, изложенной в «Тайная доктрине», «глаз - Луна, чье отражение смотрит из Г лубины и которая, заходя, погружа¬ется, наконец, в Океан». Океан символизирует начало и круговорот мирозда¬ния, к которому тянется «Всё смертное, усталое, больное, <...> Весь Оке- ан,<...> Весь мутный ил задушенных приятий,/ Все, чем я жил, но что я не изжил - / К тебе растут сквозь мглу моих распятий» [22:87-88]. Через болез¬ненную страсть, через приливы чувств М.А. Волошин пытается прийти к осмыслению рождающегося Бытия. В этом рождении, по его представлени¬
158
 
ям, невозможно обойтись без зла. Через распятие, через мученичество к об¬ретению Светлого Лика, к вхождению в поток, окружающий земной диск, и влияющий на духовное становление человека (см.: Посидоний «Об Океане»).
Духовное становление поэт, конечно же, связывает с Луной, она часть миробытия, значит, к ней « ... растут сквозь мглу моих распятий / Цветы глубин. < ... > Круг сестер и братий // Разъяла в станы двух враждебных ра¬тей» [22:88]. Поэт восходит к Божеству от обратного. Стоит вспомнить, что для того, чтобы достичь рая, Данте, оказавшись в темном лесу, не в рай был поведен прямой дорогой, а жуткой тропой ада и чистилища. Путь к Богу, по Волошину есть путь искушений, прохождения через круги ада, через муче¬ничество страсти: « О, дай и мне к ногам твоим припасть! / Чем дух сильней, тем глубже боль и сжатей.» [22:88]. Но в этой боли творится поэт и чело¬век. Мысль уводит поэта в античную Эгину, в начало лунного мифотворче¬ства: « ... лунный рог, / Спускаясь вниз, аллея, багровея.» [22:88].
Так начинается поэзия, из мифа рождается личность, чтобы спуститься в преисподнюю, где царствует смерть, но и прародительница Диана: «С клад¬бищ земли, с распутий трех дорог / Дым черных жертв восходит на закате - / К Диане бледной, к яростной Гекате!» [22:88]. В преисподней начинается ис¬тория известной нам человеческой цивилизации, ибо рай потерян, и осталась только память о нем, но миф о Диане и Гекате реален, потому что плоть тор¬жествует в окружающем мире и чтобы победить этот мир, необходимо его преодолеть. А чтобы преодолеть, необходимо вознестись «к Диане бледной, к яростной Гекате!»
Как Вергилий уводил Данте, так и М.А. Волошин шел по лунным кру¬гам преисподней. Мифотворчество М.А. Волошина наполняется эллинской мифологией, чтобы раскрыть философию миробытия, чтобы в мифе совер¬шить акт рождения человека. Поэтому поэт использует древний миф. Миф о Гекате и Диане работает на становление поэтической личности, но не будем забывать, что М.А. Волошин искренне верил в существование мифологиче¬ских божеств. И, создавая свой миф, он исходил из собственной космографи¬
159
 
ческой веры, веры, способной помочь пройти через демонический лунный духовный ландшафт: « К Диане бледной, к яростной Гекате / Я простираю руки и мольбы: / Я так устал от гнева и борьбы - / Яви свой лик на мертвен¬ном агате!» [22:88].
Веры, способной пройти и обнаружить лик, именно подчеркнем лик, а не личину, ибо и в преисподней встречаем именно демонические лики. Когда-то сущности небесные обладали светлым ликом, но в результате страстного и гордого греха падения они приобрели темный, но все-таки лик. Это внутрен¬няя глубина, этот душевный трамплин, с которого возможно восстановление светлого лика. Но история цивилизации такова, какова она есть. Миф должен совершиться до конца, и М.А. Волошин это понимает: «И ты идешь, багро¬вая, в раскате < ... > На перекрестке слышен вой собак, < ... > И пробуж¬даются в озерах глубины, / Точа в ночи пурпуровые яды, / Змеиные непрожи¬тые сны» [22:88-89].
Вне «пурпуровых ядов» немыслимо движение во вселенной. М.А. Во¬лошин объединяет Диану, вспомогательницу рожениц, с Г екатой, которая со¬гласно мифу обладала всеобъемлющей властью, готовая оказать помощь. Именно поэтому М.А. Волошин в своём мифе обращается к тем богиням, ко¬торые способны оказать ему помощь. Кроме того, он обращается к ним, по¬тому что видит в них родственные души. Как известно, Геката скиталась в сопровождении псов и призраков [280:124]. И поэт ощущал себя причастным и к миру призраков, и безусловным скитальцем. Таким образом, его скиталь¬чество было не просто поэтической метафорой, но сутью его мифотворче¬ства. В своём мифе он рождался, умирал, ходил с привидениями, носил за своей богиней факел, бич и змей, которые становятся знаками данного соне¬та. Факел - символ лунного света, в мерцании которого происходит зачатье; бич - символ страстной власти и безудержной чувственности; змея - символ искушения, нить которого протягивает нас до библейского змея-искусителя. Для М.А. Волошина миф и библейское предание реальны, поэтому он слива¬ет их в форме своего сонета. Миф, в котором привидения и призраки влива-
160
 
ются в библейское предание об искушении Адама и Евы [см.: Быт.3:5] «Сло¬вами змия: «Станете как боги!/ Сердца людей извечно прожжены» [22:89].
Обращение к библейской теме было не признаком моды для М.А. Воло¬шина. Это обращение было вызвано не только художественным интересом к пограничному состоянию человека рубежа веков. Не только потому, что в Святом Писании находили так знакомый духовный разлом и пролом созна¬ния, но и потому, что библейские сюжеты и мотивы наталкивали поэта на осмысление вселенского и личностного бытия: они были для него сущност¬ной истиной. Невозможно было пройти мимо темы первородного греха, ко¬гда человечество потеряло бессмертие, но взамен приобрело знание, делав¬шее его равным Богу (см.: Быт. 3:22-23). Человек снова становился землёй, но только уже потерявшей Бога [см.: Быт. 3:24]. Вот эта потерянность чело¬веком Бога и приобретение греха всегда интересовало поэтов и писателей. Мгновение, в котором человек потерял своё богоподобие, удивительно и в то же время приводит в ужас. Свершённый грех привёл человека к изгнанию и скитанию: «Тавром греха мы были клеймлены/ Крылатым стражем, бдящим на пороге./ И нам, с тех пор бродящим без дороги,/ Сопутствует клеймлён- ный лик Луны» [22:89].
Изгнанные скитальцы, с которыми себя ассоциирует поэт, воссоздавали миф об ищущем своего истинного отечества человечества. М.А. Волошин вспоминает Данте, который представлял пятна на диске Луны как лицо Каи¬на, т.е. мы (люди) не только носители первородного греха, но и «Каиновой печати» [17:444]. Эта «Каинова печать», с одной стороны, страшна, но с дру¬гой - вызывает сладостное влечение, её свет «И сладостен и жутко безотра¬ден» [22:89].
Сонет заканчивается теософскими наблюдениями над миром, но для М.А. Волошина теософия всего лишь ступень в создании собственного мифа. Рудольф Штейнер, который выстраивал планетарную схему бытия, для поэта лишь этап в познании мироздания. Вот что пишет художник в своей Запис¬ной Книжке, обращаясь к Штейнеру: «Ты - знающий, носитель откровений,
161
 
щедро осыпающий своими дарами, ты ушёл, а <я> распростёрт во прахе, из¬насилованный истинами, ослепший от чуда, с душой, выжженной прикосно¬вением безжалостного огня. Кто вернёт мне моё похищенное «Я», моё поте¬рянное неведение? Росток моего знания, проросший во тьме, истлел в огнях, взвивающихся на твоём пути. Мне нет места в огне твоём и нет возврата в мою творческую ночь. Ещё глубже должен вернуться я в недра вещества и снова растить там слабый росток своего огня, который один будет моим пу¬тём» [85:148]. Видим фактическое отречение художника от учения Рудольфа Штейнера, идеи которого пронизывали интеллектуальное сознание русской элиты изучаемого периода.
И этот огонь поэт зажигает, используя библейскую символику, которая для него наполнена душой. Показательна запись поэта: «Символом становит¬ся всё то, что покрыто душою» [85:158]. Душа пребывает на Луне, значит, к ней, на соединение, должен стремиться поэт, но это соединение возможно только в осмыслении библейского и мифического предания. Определяющи¬ми концептами в структурно-семантическом ряду являются: «Змеиные, не¬прожитые сны», соединяющие миф и библейское предание воедино; «Слова¬ми змия: «Станете, как боги!» - возвращающие нас к теме первородного гре¬ха; «Тавром греха мы были клеймлены», возвещающие падение человека; «Крылатым стражем, бдящим на пороге» Максимилиан Волошин вспоминает библейского херувима; «Сопутствует клеймлённый лик Луны» - говорящий образ скитающегося человека с печатью Каина.
Таким образом, человек, по М.А. Волошину, обречён на скитания под Луной. И это скитание неизбежно, учитывая, что глядящее на нас лицо из преисподней «сладостно» и жутко безотрадно. Скитание человека обречено совершаться в противоречиях, видимо, в этом его рок, его эдипов комплекс. Человека тянет как в древнем мифе туда, куда, возможно, душа не хотела бы идти, но куда безотрадно его ведет судьба: «И сладостен и жутко безотраден / Безумный сон зияющих долин. / Я был на дне базальтовых теснин. / В про¬вал небес (о, как он емко - жарен!)» [22:89]. Его судьба связана с лунной гео¬
162
 
графией, с темным ликом. Это как бы вторая сущность человека. Но для М.А. Волошина она необходима, ибо если ее не будет, то не будет мифа, ко¬торого нужно сотворить, то не будет солнечного зенита, являющегося, воз¬можно, первой сущностью человека: «Срывался ливень звездных виногра¬дин, / И солнца диск, вступая в свой притин, / Был под столпами пламенных вершин, / Крылатый и расплесканный - громаден» [22:89]. Но солнце гро¬мадное находится в дали. Оно тот самый недоступный идеал, который кроет¬ся у нас внутри, но мы ему предпочитаем лунный ландшафт: «Ни сумрака, ни воздуха, ни вод - / Лишь острый блеск гранитов, сланцев, шпатов. / Ни шлейфы зорь, ни веера закатов // Не озаряют черный небосвод. - / Неистово порывист и нескладен / Алмазный бред морщин твоих и впадин» [22:89].
Но в волошинском хронотопе луна притягивает, так как, несмотря на свою изменчивость, она не подвергается эрозийному воздействию атмосфе¬ры, а значит, в ней исток космических образований. Для поэта особенно ва¬жен элемент начала, в нем он видит родник творчества, можно сказать, ми¬фотворчества. Лунная недвижимость видится М.А. Волошину Божественным ничто, из которого начинается творческий порыв, который, по Волошину «не складен», но как нескладна любая первоначальная алмазная порода. Но даже необработанная алмазная порода притягивает своей лунной и неземной кра¬сотой. И пораженный этой бредовой красотой поэт продолжает свое лунное путешествие: «алмазный бред морщин твоих и впадин / Томит и жжет. Неумолимо жестк / Рисунок скал, базальтов черный лоск, / Строенье арок, стрелок, перекладин» [22:90]. И в этом лунном путешествии зарождается че¬ловеческая цивилизация. Волошин, безусловно, весь в этой цивилизации: «Пузырчатые осыпи огня / Сверкают в нимбе яростного дня, / А по ночам над кратером Гиппарха / Бдит « Уо1уа» - неподвижная звезда, / И отливает пе¬пельно - неярко / Твоих морей блестящая слюда» [22:90].
Огонь - этот древний мифический символ, обладающий душой, всегда волновал поэта. В нем он видел жизнь; в сверкании - взрыв, без которых трудно представить себе мироздание. М.А. Волошин писал: «Демоны огня и
163
 
демоны взрыва родственны друг другу. Сущность огня стоит очень близко к сущности взрыва. Огонь - действие длительное, взрыв - мгновенное: горение и сгорание. Вся вечность огня заключена в одном мгновении взрыва.
Жизнь - это горение. Но еще точнее: жизнь - это ритмическая последо¬вательность сгораний, то есть, взрывов. Биение сердца - это взрывы, а не го¬рение» [86:177]. Вот этого взрыва и ждет «Уо1уа», как согласно Кеплеру называли селениты Землю [17:444]. На перепутьях Серебряного века Макси¬милиан Волошин в своем понимании не одинок. Например, Максим Г орький смысл жизни видел именно в горении, о чем он писал своему сыну Максиму (правда, у Горького данное понимание носило не столько мифологический характер, сколько социальный).
И луна оправдывает ожидание Земли. Как дети страшимся и ожидаем огня, нисходящего на нас из глубины небес, из той глубины, где происходит борьба и исступление: «Твоих морей блестящая слюда / Хранит следы борь¬бы и исступлений, / Застывших мук, безумных дерзновений, / Двойные знаки пламени и льда» [22:90]. Цивилизация, по Максимилиану Волошину, рожда¬ется во льду и пламени, рождается в трагедии, в противоречии. Только анти¬номия способна родить миф, способна заставить творить и имитировать одновременно. Творчество и имитация сопровождают историю мироздания изначально. Творчество и имитация его рождают и дерзновения, и муки. Ни¬какое творчество, как и подражание ему, невозможно без мучительной борь¬бы, отмеченной двойными знаками «пламени и льда». Рядом с творческим «Да» всегда будет стоять люциферическое «нет»: «Здесь рухнул смерч все¬ленских «Нет» и «Да». / От моря Бурь до Озера Видений, / От призрачных полярных взгромождений, / Не видевших заката никогда, // До темных цир¬ков Маге ТепеЬгагиш - / Ты вся порыв, застывший в гневе яром. / И страшный шрам на кряже Лунных Альп. // Оставила небесная секира. / Ты, как Земля, с которой сорван скальп, - / Лик Ужаса в бесстрастности эфира!» [22:90].
«Нет» и «Да» в данном сонете являются знаковыми концептами, без ко¬торых трудно понять происходящее в мифах древнейшей цивилизации; «Бу¬
164
 
ря» и «Виденья» - основа тех процессов, в которых происходило осмысление мироздания. Волошин сооружает свою Теогонию, в котором луна обладает «Ликом Ужаса в бесстрастности эфира». Из ужаса, по М.А. Волошину, про¬исходит рождение человека как самоценного и самосущностного создания. Лунная география становится ядром мифического и мистического хронотопа поэта. В нем присутствует элемент усталости и отчаяния. Именно отчаяние и показывает М.А. Волошин в 12-м сонете. Структурно-семантический ряд вы¬страивается от Ужаса через Химеры антики, осколки Евхаристической Чаши, к Богу - Творцу, спускаясь к Деннице - Люциферу, который в сонете несет двойственную функцию. С одной стороны - Утренняя заря, что соответству¬ет славянской мифологии, с другой - Сатана, поднявший мятеж против свое¬го Творца: «Лик Ужаса в бесстрастности эфира - / Вне времени, вне памяти, вне мер! / Ты кладбище немыслимых Химер, / Ты иверень разбитого Потира. // Зане из сонма ангельского клира / На Бога Сил, Творца бездушных сфер, / Восстал в веках Денница - Люцифер, / Мятежный князь Зенита и Надира» [22:90-91]. И в этом мятеже, который станет мифической сутью поэта, куется смерть, куется «огненное «Я»». М.А. Волошин писал: «Чудовищные демоны < ... > это раздельные биения какой-то великой космической силы, которую мы можем познать лишь по слабому ее прообразу огня!
Огонь, впившись в толщу звериного однородного человека, состоявшего из самцов и самок, выплавил из него семью, выявил из самки женщину в ее трех ипостасях - сестры, девушки и матери, огнем скристаллизовалась неприкосновенное жилище человека, из огня, как из семени, расцвела вся наша государственность. Мы привили себе яд огня, и он стал основой всей нашей жизни. Огонь, разъединяющий все материальное, стал для человека цементом духа. Взрывчатые вещества пришли как новый огонь. Они плетут свое гнездо в страстях человека: «в гневе, в ненависти, в жадности во власто¬любии» [86:177-178]. Демоны огня и взрыва выкристаллизовывали нашу ци¬вилизацию: «Ваяя смертью глыбы бытия / Из статуй плоти огненное «Я» / В нас высек он; дал крылья мысли пленной, // Но в бездну бездн был свергнут
165
 
навсегда. / И остов недосозданной вселенной - / Ты вопль тоски, застывший глыбой льда» [22:91]
Следует обратить внимание, что для М.А. Волошина Люцифер являлся участником творческого процесса мироздания (поэт не одинок в таком пони¬мании, например, для М. Врубеля демон выступает не только в качстве раз¬рушителя и создателя зла, не обойден вниманием демонический образ и в творчестве Леонида Андреева). Вселенная творилась из взрыва, значит, налицо творение через смерть. Именно смерть взрывается в глыбах бытия. Образ Люцифера не столько привлекает поэта, сколько он понимает, что без этого реального действующего лица истории невозможно сотворить мифоло¬гию бытия. Для мифотворчества необходим лик, и пусть этот лик темный, но он лик, неизбежно участвующий в мироздании, если не в абсолютном твор¬честве, то хотя бы относительно. В 13-м сонете М.А. Волошин повествует о ледяном аде, который необходимо пройти и который есть часть странниче¬ского скитальчества, изгнание человеческого. Что человек изгнанник - для поэта аксиома. Адам - человек был изгнан из Рая. С этого момента начинает¬ся голгофская история человечества, с этого момента человек познал смерть и ад. И луна к этому имеет непосредственное отношение. Художник писал: «Души разлагаются на Луне, как трупы». [17:444]. Луна для М.А. Волошина уже не просто мифологема, но одна из составляющих бытия, модель мира, вмещающая в себя время и пространство: «Ты вопль тоски, застывший глы¬бы льда! < ... > Средь судорог погасшая звезда» [22:91]. В этом времени и пространстве происходит ковка нового фундамента мироздания. Фундамен¬тальность же познания мироздания невозможно без ипостасийности, при¬частности к борьбе, в которой осуществляется человеческая личность: «На духов воль надетая узда, / Г рааль борьбы с причастьем горькой соли. / Г ол- гофой душ пребудешь ты, доколе / Земных времен не канет череда» [22:91].
Луна, по мысли поэта, обречена стать частью христианской литургии. Поэтому он использует смысловые знаки христианского Предания. Как из¬вестно, Г рааль - Чаша Причастия, из которой Иисус Христос возливал вино и
166
 
раздавал своим ученикам на Тайной Вечере. Перед нами встает реально еван¬гельская история, история, когда Христос предзнает, что с Ним случится уже в ночь на пятницу. Он знает, в какой борьбе предстоит Ему участвовать, но Он готов к «причастью горькой соли». Христос идет на это во имя спасения людей, во имя торжества добра над злом. Темный лик встретит Его Голго¬фой, но это необходимо преодолеть, преодолеть ради Вечности, ради Бога, который призывал человека в Нагорной проповеди быть солью земли. Но что бы быть солью, нужно пройти Г олгофу. Причастившись соли, человек стано¬вится избранным (не забудем, что в этот период творчества М.А. Волошина волновала теософская теория избранничества). Слова Христа прямо на это указывают: «Вы - соль земли» [см.: Мф. 5:13]. Но избранничество предпола¬гает борьбу. И человек избран. Это его голгофский крест. Луна же «Грааль борьбы с причастьем горькой соли» напоминает Иуду, причастившегося, но отверженного. В своем отвержении он несет смерть, но эта смерть в итоге приведет к Воскрешению. Этот лунный путь странный, но этот путь для по¬эта неизбежен. В нем мёртвые познают слова ада, разлагая «тела в земле, а души на луне». Луна - это «жадный труп отвергнутого мира!» Она отвергну¬та, подобно Иуде. Однако личность Иуды привлекала и манила. Особенно это происходило во времена духовной расстроенности, каковой являлась эпоха рубежа веков. Практически представители всех национальных культур обращались к образу Иуды. Достаточно вспомнить и Анатоль Франса, и Лео¬нида Андреева, и Оскара Уайльда, да и многих других. Сам М.А. Волошин обращался к образу Иуды нередко. Вот что он писал в своём этюде «Еванге¬лие от Иуды»: «Человечество в лице своих самых беспокойных и ищущих представителей во все времена подходило с разных сторон и к вопросу об Иуде Искариотском и старалось разгадать его». Для поэта Иуда - темноли¬кий избранник. Им же было создано стихотворение «Иуда Апостол», где напрашивается аналогия с евангельским повествованием [см.: Ин. 13:26-28].
Обращение к данной тематике было вызвано попыткой понять тёмный лик человечества. Понять же его можно было, только совершив акт преда¬
167
 
тельства по отношению к «Солнцу Правды», Христу. Надо признать, что та¬ким путём шли многие представители Серебряного века (Валерий Брюсов, например, будет проводить так называемые «черные мессы»). Максимилиан Волошин в своём мифотворчестве показывает акт падения и борьбы. Но это борьба не теософская, а борьба личностная. Фактически этим насквозь тео- софичным по замыслу венком сонетов поэт доказывает несостоятельность доктрины Блаватской и Штейнера, отрицавших боголичность Христа. У Штейнера личность подчинена безличному космосу, она безучастна и без¬жизненна. А личность подвержена падениям и восстаниям. Все это зафикси¬ровано в библейской истории: «Ты жадный труп отвергнутого мира, / К жи¬вой земле прикованный судьбой. / Мы, связанные бунтом и борьбой, / С ви¬ном приемлем соль и с пеплом миро» [22:91]. Уже в первом катрене перед нами евангельские образы: «вино», «соль», «пепел» и «миро». Вино, как из¬вестно, символизирует кровь Христову; соль - горестную избранность; пепел
- жертвенное сожжение; миро - освящение пути человека. И евангельская символика более чем не случайна. Максимилиан Волошин писал: «Каково бы ни было отношение к Евангелию как к книге человеческой или к книге боже¬ственной, евангельский рассказ незыблемыми кристаллами лежит в душе каждого. Язык нашего морального чувства возник из Евангелия, и каждое евангельское имя, каждый евангельский эпизод, каждая евангельская притча стали гранями нашей души. Поэтому каждое евангельское слово - символ для нас, ибо символом мы называем то слово, которое служит ключом от це¬лой области духа» [86:460]. А человек по сути своей духовен, духовным же может быть только Личность. И Личность, прошедшая Г олгофу, имеет право судить Вселенную и человека, ибо «в день Суда единая порфира / Оденет нас
- владычицу с рабой. / И пленных солнц рассыплется прибой / У бледных ног Иошуа Бен-Пандира» [22:91].
М.А. Волошин намеренно очеловечивает Христа, давая Ему талмудиче¬ское имя, обозначающее, как известно, не Бога, а человека, сына римского солдата. Здесь он выступает против теософского понимания Иисуса Христа,
168
 
которые считали, как и гностики, что страдания Иисуса Христа есть лишь видимость. Созданная лунная география говорила об обратном. Страдания поэта, его жертвенность и путь так же, как и у Христа совершенно реальны. Но в отличие от Христа человек не Бог. И более подвержен скитаться по пе¬рекресткам мирозданий. Его теснит «венчальное кольцо», и он готов «в мол¬чании великом» склонится перед непостижимой и «Тайной глубиной», «Жемчужиной небесной тишины». М.А. Волошина держит еще «Тайная док¬трина» Блаватской, он еще не видит, какой дорогой идти окончательно. Ему хочется познать все дороги, что свойственно эстетике символизма. Вспомним отрывок стихотворения Валерия Брюсова «Я», с которым Волошин, по мыс¬ли В.В. Полонского, находится в интертекстуальном диалоге [260:352]: «И странно полюбил я мглу противоречий / И жадно стал искать сплетений ро¬ковых. / Мне сладки все мечты, / Мне дороги все речи, / И всем богам я по¬свящаю стих» [9:66].
М.А. Волошин склоняется ниц перед «жемчужиной небесной тишины», в ней связуются все нити мироздания. Она начало его вселенского мифа, в котором поэт неминуемо ожидает чуда. Ибо склоняться ниц перед глубиной, значит, ожидать чуда. «Миф есть чудо» [190:537]. Но это не просто чудо, нарушающее законы природы, но чудо, раскрывающее личностную связь.
«Итак, в чуде встречаются два личностных плана: 1.) Личность сама по себе, вне своего изменения, вне всякой своей истории, личность как идея, как принцип, как смысл всего становления, как неизменное правило, по которому равняется реальное протекание; и - 2.) Самая история этой личности, реаль¬ное ее протекание и становление, алогическое становление, сплошно и непрерывно текучее множество - единство, абсолютная текучая неразличи¬мость и чисто временная длительность и напряженность» [190:548].
Именно личность и вселенная, личность и история, личность и цивили¬зация, личность и мифотворчество в бытии интересовало М.А. Волошина. Его лунный миф заканчивается показом катастрофы личности в мироздании. Но эта катастрофичность есть смысл бытия, его неизбежное протекание и
169
 
глубочайшее познание: «Жемчужина небесной тишины, / Лампада снов, вла¬дычица зачатий, / Кристалл любви, алтарь ночных заклятий, / Царица вод, любовница волна» [22:92]. Итак, Луна выступает для поэта-мифотворца структурным ядром, из которого начинается духовное становление человека и мыслителя. «С какой тоской из влажной глубины / К тебе растут сквозь мглу моих распятий, / К Диане бледной, к яростной Гекате / Змеиные, не¬прожитые сны»[22:92].
Это структурно-семантическое ядро расщепляется, расщепляется ради познания и исследования перекрестков мироздания: «И сладостен, и жутко - безотраден / Алмазный бред морщин твоих и впадин, / Твоих морей блестя¬щая слюда - // Лик ужаса в бесстрастности эфира, / Ты вопль тоски, застыв¬ший глыбой льда, / Ты жадный труп отвернутого мира!» [22:92].
Для М.А. Волошина лунный миф являлся этапом его духовного ста¬новления, преодоления теософского соблазна через, как это ни парадок¬сально, соблазн. Для него лунный миф не только история человеческой мысли, человеческой цивилизации, но и модель создаваемого мира. Много- аспектность лика Луны поэт видит в проявлении двух стихий: 1) эроса как символа любви и рождения, 2) танатоса - символа смерти и гибели. В этом отношении ясным становится постоянный акцент художника именно на кон¬цептуальной дефиниции Лика: «Лик Ужаса», «клеймленный лик», «Яви свой лик на мертвенном агате». Упоминание о том, что Луна треглавая и трехли¬кая не случайно. Для М.А. Волошина важна, как и для всех символистов, триипостасность Луны [253:148]: рождение - жизнь - смерть; разрушение - творчество - воскрешение. Мифологема Луны дает возможность представить путь поэта как постижение своего лика в узорной ткани мироздания. М.А. Волошин подтверждает цветаевскую мысль, что он не только мифо¬творец, но и миротворец,
$5 «Подмастерье» «как поэтический символ веры»
Свою же творческую историю и свое творческое лицо поэт заявит в сти¬хотворении «Подмастерье», которое в «Автобиографии» поэт определил как
170
 
свой «поэтический символ веры» [17:445], а символ веры всегда связан с пу¬тём, по которому идёт человек. Проблема пути была характерна для литера¬туры Серебряного века, о чем отмечалось выше. Например, АЛександр Блок считал, что истинный поэт состоится только при наличии собственного пути. Для М.А. Волошина человек - это поэт, а поэт - это человек, который со¬здает свой уникальный, божественный миф. И этот миф является его прав¬дой. И как указывал Мирча Элиаде [333:143] для Гомера такой правдой были «Илиада» и «Одиссея», а для Гесиода его «Теогония» и «Работа и дни».
Максимилиан Волошин один из первых разрушал элитарные представ¬ления о мифе, творя свой поэтический миф и мир. Это не пушкинский Пророк, вобравший в себя божественную миссию «глаголом жги сердца лю¬дей» [31:382]. Это Подмастерье Святого ремесла, по выражению Каролины Павловой. Поэт представляет собой не только пророка, но и кузнеца. Как из¬вестно, первым кузнецом земли был Каин - создатель поэзии, выплавляющий сущность слов: «Ты будешь подмастерьем / Словесного, святого ремесла» [22:92]. Уже в начале стихотворения М.А. Волошин дает знаки своего отно¬шения к поэзии: «Не светлый лирник», «святое ремесло», «кузнец», «горни¬ло», «подмастерье». Поэт не случайно использует славянское наименование поэта - «лирник». Этим он подчеркивает свою неразрывную связь с истоками мифотворчества, а оно в недрах эллинской, ведической и славянской мифо¬логии. Лира - эллинское слово, но лирник - уже трансформированный в сла¬вянском языке концепт, обозначающий певца. Максимилиан Волошин пони¬мает, что его лира, не лира Бояна; он обречен начинать свое мифотворчество с каиновой истории, обречен ковать и быть горнилом. Кстати, кузнец и ко¬валь - идентичные слова - употребляются поэтом как синонимы, но синони¬мы многозначные. Как многозначен мир, так и многозначна функция поэта, одна из которых - тяжелейший и мучительный труд познания собственного «Я»: «Стих создают - безвыходность, необходимость, сжатость, / Сосредото¬ченность...» [22:93]. Но это познание не только «Я», но и Бога, ибо ««Поэ-
171
 
зия» - финикийское рЬоге (голос ) + ( бог, я ) (Фабр д'Оливе ). Голос
внутреннего «Я»» [85:149].
Поэт говорит, когда не может не говорить, но это говорение возможно, когда возложишь на себя аскетические вериги. Именно аскетизм становится основой творчества. Современник художника Н.А. Бердяев считал, что аске¬тизм противоречит творчеству [62:155]. По Максимилиану Волошину: «Для ремесла и духа - единый путь: / Ограничение себя» [22:93]. И это ограниче¬ние выстраивается свободным непроблемным стихом, близким библейскому стиху и мифу.
Создается впечатление, что ограничение себя не соответствует прежне¬му поэтическому пути Максимилиана Волошина. Но это не так. Истинный поэт всегда ограничивает свою самость ради познания мироздания и Ликов вселенной. Пускаться в бездну страстей и оргических вакханалий было при¬суще В.Я. Брюсову, Андрею Белому, А.А. Блоку, но никак не М.А. Волошину, и в этом его отличие от многих деятелей культуры Серебря¬ного века. Наверно, поэтому его воспринимали современники как своего и чужого одновременно. Для М.А. Волошина творчество - это борьба с са¬мим собой за голос внутреннего «Я». Это борьба за обретение формы, ибо красота и любовь, когда они бесформенны, не могут быть спасительными, взывающими к совершенству. «Лишь в чустве меры мастерство приметно, / И лишь закон свободе даст главенство». «Глубина молчания» в данном кон¬тексте является концептом, обозначающим исихастскую идею. Истинное творчество невозможно без тишины, в которой происходит нравственный ка¬тарсис. «Но это не бегство в себя, не замыкание в своей сущности. Исихия не что иное, как собирание сил, концентрация усилий, духовных и физических, с целью осуществления прорыва из своей самости, прорыва к Богу и людям» [332:183-184]. М.А. Волошин писал: «Молчание - власть. Отречение от вла¬сти - воля. Отречение от воли - чувство. Отречение от чувства - самосозна¬ние» [17:445]. Самосознание означает познание Бога. Именно «из глубины молчания родится / Слово...», - это Божественная ипостась Св. Троицы. Но,
172
 
воплотившись в Слово, поэт совершает жертву: «Искусство живо - / Живою кровью принесенных жертв» [22:93]. Но ради искусства, которое создано Словом Божиим, поэт готов на любую жертву. М.А. Волошин писал: «Все явления возникли через Слово» [85:146], даже более того: «Слово - выше действия» [85:147]. Об этом поэт писал ещё в Горомедоне: «...я же выбираю не Деяние, а слово, и восклицаю вместе с Акселем: «Я слишком много думал, чтобы унизиться до действия!»» [15:59].
Служение Слову ведет уже в ту область, где человеческие законы не имеют власти. И ради этого поэт согласен быть Подмастерьем Слова, чтобы обрести своё странствие во времени и пространстве: «Ты будешь Странни¬ком» [22:93]. Поэт - путник и странник, вечный искатель истины. За 8 лет до созданного стихотворения М.А. Волошин напишет: «По самому свой¬ству нашего мышления нет абсолютной истины для человеческой души. Приближение лишь к ней мы познаем и чувствуем. Эти приближения идут путем антиномий, покрываемых сверхсознательным, сверхчувственным син¬тезом (мистическим чувством)» [85:146-147]. Через катастрофы, через страсть поэт идёт навстречу Божественному Слову. В этом противоречии кроется жертва во имя любви и познания мироздания. Поэт ищет глубин¬ность, соединяющую черепки Небесного Кувшина. Но соединение возможно только после освобождения себя из эгоистического плена, когда сможешь собрать «Ткань духа своего, разодранного миром» [22:94].Строками «ты вспоминаешь самого себя.» М.А. Волошин представляет «мастера Януса в «Аксёле» Вилье де Лиль Адана: «Познание - это воспоминание. Человек не учится - он только находит потерянное: вселенная лишь предлог для разви¬тия этого всезнания» [17:445].
Еще раз подчеркнём, что происходит возвращение человека к его истокам, к первобытию, что соответствовало эстетике символизма и их религиозно-мифологическим представлениям о мире. Происходит обре¬тение своего «я», не ложное, а именно то, которое близко к началу миробы- тия. Эта мысль приближает поэта к близким по духу Платону и Владимиру
173
 
Соловьёву. Освобождение же от эгоистического плена возможно в творче¬стве. Приобщение к творчеству, по М.А. Волошину, - это отказ от эгоистиче¬ской самости: «Чтоб выплавить из мира / Необходимости и разума - / Все¬ленную Свободы и Любви, - / Тогда лишь / Ты станешь Мастером» [22:94]. В этом смысле Слово дарует Свободу и Любовь. Стихотворение еще имеет черты антропософии, но оно уже, в своей сущности, восходит к библейскому пониманию человека. «Вселенная Свободы и Любви» выше «необходимости и разума». Лишь вместив в себя Божественное Слово, поэт воистину стано¬вится Свободным Мастером, Богочеловеческим Ликом.
Смысловыми центрами стихотворения являются: «святое ремесло», «кузнец», «Стих создают - безысходность», «Из глубины молчания родится / Слово», «Странник», «Знаки», «Божественное Слово», «Свобода и Любовь», «Мастер». Каждзд из этих концептов несёт в себе глубокую религиозно¬мифологическую основу. С помощью этих концептуальных образов М.А. Волошин создаёт свой миф, своё понимание о назначении поэзии и по¬эта. Для него «поэзия - это только догадка, только пророчество, отнюдь не знание» [85:148]. Не разум, а любовь творит истинную поэзию. В стихотво¬рении чётко прослеживается исихастская традиция, что говорит о становле¬нии поэта как человека, вобравшего в себя евангельские истины и открове¬ния, несмотря, повторюсь, на наличие антропософской символики (например, мастер - это, по масонским воззрениям, тот же архитектор). Однако М.А. Волошин принимает библейский образ как часть бытия, не только свершившегося, но и предания, творящегося сегодня. Важно отметить, что стихотворение было написано в 1917 году, когда в стране и мире станут про¬исходить апокалипсические события. Поэзия для него не игра, а самосущ¬ностное событие, открывающее смысл бытия: «Стих рифмованный - это храм мистических откровений, скрытых в словах» [85:125].
Путь поэта - сугубо личностный путь, это путь к Личности-Слову. Вне Личности этот путь невозможен. М.А. Волошин отойдет от антропосо¬фии, потому что теософы не видели в Логосе-Слове-Христе личность. В кон¬
174
 
тексте святоотеческого Предания Христос - личность, сделавшаяся для плоти ипостасью. Одновременно человеческая плоть и плоть Бога [110:195]. Хри¬стос был для теософов гностической идеей, разумом, необходимостью, пришедшей миру дать учение; для Максимилиана Волошина Христос - Божественная Личность. И Евангелие не повествование о легендарных дея¬ниях, а о событиях, в которых творчески преображал и преображался Богоче¬ловек. И задача искусства продолжить это преображение, дойдя до пределов Вечной Красоты. Поэт-странник, мифотворец, заклинающий словом буду¬щее, проходящий, подобно Данте и Вергилию, сквозь темный лес сомнений, разочарований и постижения бытия, должен осознавать себя Подмастерьем у Творца, способного заглянуть за грани слова [350:10]. Духовная эволюция Максимилиана Волошина ценна именно тем, что в отличие от многих пред¬ставителей Серебряного века, ищущих Божественное Слово и Божественный Лик, он и физически, и духовно стал частью храма, в котором обитала Боже¬ственная премудрость, вписав себя в мозаику поэтического служения, равно¬ценному профетическому дару.
“8е1уа 08сига” по структуре отражает путь поэта-мифотворца к по- эту-теургу - посреднику между Богом и землей. Целесообразно в этой свя¬зи обратить внимание на циклы, входящие в сборник, которые поэтапно этот путь отражают: «Блуждания» - приобщение к тайнам мироздания Прамате¬ри-Земли; «Киммерийские сумерки»- со-бытие с Матерью-Землей; «Облики» - открытие различных ликов в мироздании; «Ьипапа» - мера постижения бо¬жественного и демонического - любви, рождения, смерти и воскрешения. И завершает книгу «Подмастерье» - постижение Максимилианом Волошиным Слова и миссии Поэта, которая видится ему как акт приобщения к Красоте и боговочеловечению. Интересно признание поэта: «я вполне признаю понятия «Вечной Красоты» как мира, уже преображенного человеком посредством искусства» [85:123].
175
 
Глава IV
Ликотворчество Максимилиана Волошина как путь духовного ста¬новления художника в мироздании
§1. Ликотворчество Максимилиана Волошина как образ стояния творческого человека в мироздании
Чтобы полнее осмыслить мифотворчество М.А. Волошина необходимо обратиться (конечно же, поверхностно, ибо данная тема требует отдельного глубокого исследования) к его критическому творчеству, собранному в его объемной книге «Лики творчества». Эта книга создавалась в течение многих лет. Первые статьи были написаны в 1899 году, сами же «Лики творчества», причем первый том, вышли в печати в 1914 году. Это было время духовного становления Максимилиана Волошина. Создавая в своем поэтическом твор¬честве лики современников, он, естественно, вписывал их в ткань своего кри¬тического отношения. Критика для поэта выступала в качестве исповеди. Не напрасно эпиграфом к первому изданию он взял слова Реми де Г урмона, что «критика - это исповедь». В исповеди же созидался мифопоэтический лик самого Максимилиана Волошина.
«Для того чтобы художественное произведение вошло в жизнь, - писал в Предисловии поэт, - мало одного творчества художника - надо, чтоб оно бы¬ло понято и принято. Творчество это акт мужеский - осеменяющий, оплодо¬творяющий; понимание - женский - вынашивающий и рождающий» [86:596].
Обращение поэта к критике означало поиск смысла существования про¬изведения и автора, нераздельно связанного с ним. Автор и его произведение выступали мифологемой, разносмысловой структурой, вне которой немыс¬лимо творчество, немыслимо познания человека как личности.
Автор данной диссертации ориентируется на академическое издание «Ликов творчества» 1988 года. В данном издании «Лики творчества» вклю¬чают в себя четыре книги: собственно «Лики творчества», «Искусство и ис¬кус», «Театр и сновидение» и «Современники». Задача составителей - пока¬
176
 
зать Волошина как литературного критика, вписавшего свой неповторимый лик в культуру Серебряного века. И это им в полной мере удалось. Наша же задача - показать мифопоэтический путь М.А. Волошина, его философские искания и духовное становление в контексте эпохи Серебряного века.
Максимилиан Волошин - создатель критического творчества - неотде¬лим от поэтического. Его мифологическое сознание находится в постоянном поиске лика, которым он хочет познать мироздание. Например, рассматривая творчество Вилье де Лиль-Адана, Волошин «стремится создать портрет по¬эта, «влюбленного в свою мечту и в жертву мечте приносящего прозу жиз¬ни...» [86:582-583].
Мечта для М.А. Волошина неразрывно связана с мифом, в котором про¬исходит становление человеческой личности и действительности как тако¬вой. Свой «Апофеоз мечты» русский поэт искал во французской литературе, где зародилось такое литературное явление как символизм, оказавшийся столь близким по своим эстетическим позициям мировоззренческому пути М.А. Волошина. С этих позиций он будет смотреть на русскую литературу. В своей парадоксальной статье «Магия творчества. О реализме русской литера¬туры» он писал: «Русская литература в течение целого столетия вытравляла мечту и требовала изображения действительности, простой действительно¬сти, как она есть. На протяжении целого столетия Гоголь и Достоевский одни входили в область мечты». В результате - «поднимается иная действитель¬ность - чудовищная, небывалая, фантастическая, которой не место в реаль¬ной жизни потому, что ее место в искусстве» [86:568].
Тесно общаясь с Вяч. Ивановым, Максимилиан Волошин вычертил свое оригинальное отношение к мечте, вне которой немыслимо мифологическое сознание. «Мечта есть активное действие высшего порядка <...> Желание - это предчувствие, это наше зрение в будущее <...> Лучи достигают к нам из будущего, и это ощущение мы называем желанием» [86:568]. Если бы чело¬век прислушивался к своей мифологической мечте, то действительность приняла бы другие формы. Ведь «эпохи ужасов и зверств всегда следуют за
177
 
эпохами упадка фантазии, бессилия мечты <...> Действительность мстит за себя, если ее считают слишком простой» [86:568].
Создавая, например, киммерийский миф, Максимилиан Волошин, таким образом, воссоздавал действительность, запечатленную его мечтательным сознанием. Это же сознание, возможно, только при наличии лика в человече¬ском естестве. Потому он в поиске воплощенного лика, потому ищет его в дерзновенном творчестве французских писателей. Вилье де Лиль-Адан, Поль Клодель, Анри де Ренье, Жюль Барбэ д' Оревильи представлены именно как лики, призванные преобразить действительность. Недаром, говоря о Барбэ д'Оревильи, Волошин называет его Дон-Кихотом. Дон-Кихоты стремятся к преображению действительности, и потому миф о благородном рыцаре до сих пор волнует воображение читателя. В своих французских ликах русский поэт видит борцов против князя века сего, против греха и глупости [86:40].
М.А. Волошина в первую очередь интересует индивидуальность писате¬ля, его способность противостоять миру пошлой действительности. Эта спо¬собность позволяет говорить об освобождении человека. «Нет свободы, - го¬ворит де Лиль-Адан, - существует только освобождение». «Потому тот, кто рожден мятежником, всегда бунтует против торжествующей силы, какова бы она ни была» [86:43]. М.А. Волошин убежден, что только «в крайнем инди¬видуализме человек может найти ту точку равновесия своей души, которая примиряет противоречия его природы, не принося в жертву одно другому и не оскопляя своих страстей» [86:43].
В положительном индивидуализме, который не имеет ничего общего с эгоизмом, человек запечатлеет неповторимую личность, способную идти против общественного мнения. Эта личность не всегда положительна с точки зрения общественной морали, но именно изломы отношения к действитель¬ности интересуют Волошина. Его лики - не просто психологический порт¬рет, это духовная биография, становление личности в полилоге, порой взаи¬моисключающих сознаний. И, включаясь в этот полилог, поэт в первую оче¬редь познает себя. Те, кого он изображает в своем критическом творчестве,
178
 
представляют собой живые ипостаси, мозаичные слепки его собственного мироощущения. М.А. Волошин не столько критикует, сколько исповедуется мирозданию и Богу. Кстати, в познании французских ликов будет выковы¬ваться поэма «Путями Каина». Мятеж одного против всех с самого начало творческой деятельности привлекал создателя историософского мифа.
Максимилиан Волошин обращается к фундаментальным ценностям Бы¬тия. Ему не хочется останавливаться на детали, если в ней не запечатлен высший смысл. Этот высший смысл в поиске «Лика Невидимого», в поиске Смерти и Эроса в творчестве Анри де Ренье, который помогает ему выстро¬ить «скульптурную пластику образов» [86:60].
Именно де Ренье помогает М.А. Волошину осознать, что «все преходя¬щее есть только символ» (Г ете), поэтому вечное необходимо искать на путях неореализма, тесно связанного с мифологическим сознанием.
«Символизм был идеалистической реакцией против натурализма. Те¬перь, когда борьба за знамя символизма кончилась, и переоценка всех вещей в искусстве с точки зрения символа совершена, наступает время создания но¬вого реализма, укрепленного на фундаменте символизма» [86:61]. Уже ука¬зывалось выше, что символизм для Волошина представлял собой право на голос, в символизме «каждый человек - одна из букв неразгаданного алфави¬та. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый душою художника, здесь находит себе отображение лишь в текущих и преходящих формах: люблю человека за то, что он смертен, ибо смертность его здесь - знак бес¬смертия, люблю мгновение, потому что оно проходит безвозвратно и безвоз¬вратностью своей свидетельствует о вечности, люблю жизнь, потому что она меняющийся, текущий, неуловимый образ той вечности, которая сокрыта во мне: и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реально¬сти мира» [86:61].
Познавая лики, М.А. Волошин вписывал свое узнавание мироздания в метод неореализма. «В нео-реализме, - писал художник, - каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души
179
 
поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвой события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; им¬прессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности.
Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нем не только мое «я», но мировая первооснова человеческого самосозна¬ния, тот, кто у Анри де Ренье держит «двойной лук и двойной факел и кто есть божественно - мы сами».
Вот логический переход от импрессионизма к символизму: впечатление одно говорит о внутренней природе нашего Я, а мир, опрозраченный созна¬нием человеческого Я, становится одним символом.
«Все преходящее есть символ». Поэтому надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном. Все имеет зна¬чение. Нет случайного и неважного. Каждое впечатление может послужить дверью к вечному» [86:62].
Узнавание преходящего помогало М.А. Волошину выявить собственный лик, причастить его к вечности, в которой он хотел оставить свой художе¬ственный след. «Поэт должен уметь сказать то, что каждая вещь «хочет ска¬зать»» - писал Волошин в статье «Поль Клодель» [86:76]. Но более всего рус¬ского мифотворца привлекало в Клоделе жажда познания всего мироздания. В творчестве Клоделя органически переплелись Эсхил и Конфуций, Плотин и Лао-Тзе - то многообразие философии, с помощью которой происходило узнавание человеческой сущности. Наверно, поэтому Волошин от француз¬ской словесности придет, естественно, при ее непосредственном участии к античному миросозерцанию, о чем говорилось выше. Это было естественное обращение к миру Аполлона, в котором поэт видел «прекрасный сон жизни» [86:98].
Мифопоэтическое становление духовного пути поэта должно было объ¬ективно ввести его в ткань античного миросозерцания, где Аполлон присут¬
180
 
ствует в силе, «которая клокочет и бьется в стройном согласии девяти муз» [86:110]. Эту силу Волошин отчетливо видит в театре, где лица и маски ис¬полняют свои роли. И особенно важно для поэта: театр «творит только для настоящего» [86:113]. То есть театральное действо «в душе зрителя» [86:113]. В душе познается лик, познается автор произведения, и зритель и автор ста¬новятся участниками театрального действия, в котором выявляется сущность того или иного лица. На театральных подмостках М.А. Волошин хотел уви¬деть не просто ликотворчество, но образ творческого стояния человека в мироздании. В этом стоянии он способен рождать миф, воплощать мечту, увиденную на сцене, в реальность. Но это реальность не будет голым и пошлым натурализмом, но реальность, рожденная мифологическим созна¬нием, прошедшим через катарсис. Поэтому М.А. Волошина интересует при¬рода театральной маски, которая была создана из-за стыдливости духа [см.: 86:122].
«Образование маски - это глубокий момент в образовании человеческо¬го лица и личности. Маска - это священное завоевание индивидуальности духа <...> - право неприкосновенности своего интимного чувства, скрытого за общепринятой формулой» [86:122]. Именно маской прикрывался француз¬ский лик, в то время как русский творился в обнаженности духа. В разном восприятии действительности М.А. Волошин угадывал будущее театра как явление мирового духа. Через маски и лица к лику, в котором «высшая тай¬на».
Эту «высшую тайну» пытался постигнуть художник, когда размышлял о смерти в своем этюде «Демоны разрушения и закона». Тайна жизни и смерти - вот чем должно заниматься искусство. И поражало М.А. Волошина то, что смерть стало приходить невидимо, тем самым обезличивая время и простран¬ство человеческого бытия. «Взрывчатые вещества несут с собой страшные нарушения равновесия силы и морали, на котором покоится каждый обще¬ственный строй» [86:178].
181
 
В результате нарушенного равновесия происходят революции и граж¬данские войны, действие которых поэт наблюдал в годы первой русской ре¬волюции 1905-1907 г.г. Его «Пророки и мстители» - возвращение к традици¬ям Святых Отцов, к традициям русской классической литературы, в которой первоочередную роль выполняли А.С. Пушкин, Ф.И. Тютчев, Е.А. Баратын¬ский и, конечно же, Ф.М. Достоевский. С позиций Классики будет рассмат¬ривать поэт прошлые, настоящие и грядущие события. Не только с мифоло¬гических, но теологических позиций, вплетенных в сознание поэта, будет происходить осмысление действительности.
Революция станет частью мировосприятия Максимилиана Волошина. Вне ее контекста уже не будет познание мироздания, вне революционного действа невозможно и творение нового лика. Эта объективная реальность, с которой приходилось считаться. В этой реальности - индивидуализм и тра¬диция, искусство и искушение. М.А. Волошин ищет пути развития человече¬ского духа, пытаясь понять самоограничительное творчество в искусстве, в котором, как и в жизни, происходят революционные изменения.
«Канон в искусстве, - писал художник, - не есть нечто мертвое и непре¬ложное. Он постоянно растет и совершенствуется. Противоречие между жи¬вым духом и каноном то самое, которое есть между постепенным развитием человеческого организма вообще и постоянным ритмическим возвращением в него беглой искры индивидуального сознания, вспыхивающего между рож¬дением и смертью» [86:259].
В статье «Индивидуализм в искусстве» Волошин непросто размышляет о психологии индивидуального в искусстве, его интересуют теологические во¬просы, тесно связанные с жизнью человека. Отталкиваясь от понимания ис¬кусства Г ете, русский поэт находится в поиске взаимодействия духа и мате¬рии, в поиске обретения личности.
«Две противоположные силы самосохранения и самопожертвования де¬лают эволюцию трагическим восшествием индивидуальности, соответству¬ющим крестному нисхождению Духа.
182
 
Но Дух, самоограничиваясь, жертвует не всего себя: только один луч солнца уходит в материю - не Бог, а сын Божий воплощается на земле, в то же время как человек в своем восхождении должен целиком, безвозвратно отрешиться от самого себя, чтобы подняться на новую ступень <...> Тот, кто отдает свою индивидуальность, снова найдет ее. Тот, кто будет хранить, - по¬теряет.
Семя, если не умрет, не принесет плода» [86:260].
Максимилиан Волошин в своем духовном становлении каждым шагом приближал себя к богословию и к Св. Евангелию, в котором отрицание эго¬центризма, погружение в творчество, признается высшей человеческой цен¬ностью, приближающей к Богу. В поиске истины поэт не играл, и не прятался за отточенные фразы, в чем его упрекал Б.М. Эйхенбаум, писавший в «Рус¬ской мысли»: «М. Волошин очень хочет писать так, как пишут французы. Он делает все возможное, чтобы быть самым французским из всех русских. С видом изящного равнодушия говорит он о самых модных темах, о самых се¬рьезных вопросах. Слог его замечательно словесен, но, к сожалению, лишен признаков искреннего и глубокого воодушевления. Фраза живет у него сама по себе - он за ней ухаживает, украшает ее, сам со стороны ее любуется и, как истинный влюбленный, хочет, чтобы все ее восхищались. Он совсем не заботится о том, чтобы читателю открылся собственный его «лик творче¬ства» - все приносится в жертву влюбленной словесности. И потому, когда дело доходит до общих положений, автор оказывается совершенно бессиль¬ным и даже просто банальным» [86:591].
К сожалению, Эйхенбаум не увидел в творчестве М.А. Волошина стрем¬ления найти в мифологии идеальных символов и комбинировать «их соглас¬но тому, как это мне кажется удобным» [86:591]. Не увидел искреннего же¬лания познать действительность во всей ее антиномичности, не увидел, что «познать собственный лик можно только путем сопоставления с другими и со всем миром явлений» - писали В.П. Купченко, В.А. Мануйлов, Н.Я. Рыко¬
183
 
ва в статье «М.А. Волошин - литературный критик и его книга «Лики твор¬чества»» [86:593].
Конечно, в «Ликах творчества» критик во многом выступал с позиций символистской эстетики, о которой Д.Е. Максимов писал: «Стремление опе¬реться на далекие и непривычные для большинства русских читателей сферы культурного опыта всех времен и народов, обилие редких имен и названий, подчеркнутое внимание к чисто эстетическим оценкам, преобладание высо¬кого, эмфатического стиля, насыщенного метафорами и условными форму¬лами, иногда афористического, подчас декоративного, щеголяющего “краси¬востями”, склонность к импрессионистическому субъективизму, порою до¬ходящему до иррациональных построений, и, конечно, отталкивающая демо¬кратическую интеллигенцию аполитичность - вот внешне взятые, но броские и характерные признаки этой критики» [145:196]. Но Волошин шире и глуб¬же символизма. Уже указывалось выше, что символизм был фундаментом нового отношения к действительности, которое поэт называл неореализмом. В неореализме постигался лик - смысл и достояние искусства и жизни, в ко¬торой это искусство преломлялось.
Чем же для М.А. Волошина был лик? «.. .Волошин называл ликом некий синтетический образ человека, преимущественно творческого, в котором его духовные особенности выступают в материальных, внешних проявлениях: в его обличии, в событиях его жизни, в его судьбе и творчестве. <...> Найти самое характерное во внешности человека или страны, свести их многообра¬зие к одной формуле и воплотить эту формулу в красках или слове - вот за¬дача художника» [86:594]. «Конечная цель искусства в том, - писал Макси¬милиан Волошин, - чтобы каждый стал пересоздателем окружающей приро¬ды.» [86:266].
Пересоздать же способен только человек творческий, обладающий ли¬ком в мироздании, заключающий в себе возможность дерзновенно предстать перед Творцом всего сущего. Это пересоздание неизбежно приведет человека к радости, что и несет истинное искусство. Но искусство несет в себе и ис¬
184
 
кушение. В этот период своего творчества Волошин приемлет и светлый, и темный лик. В этом его философия, которая зиждется на словах Христа, го¬ворящему в Нагорной проповеди, что Бог-Отец «повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и непра¬ведных» (см.: Мф. 5:45).
Однако это не значит, что художник не должен стремиться к совершен¬ству, к которому призывает Своих последователей Христос. Осмысление ис¬тин христианства помогает М.А. Волошину следовать так называемым цар¬ским, срединным путем познания и миросозерцания. Особое значение в по¬нимании действительности для поэта выполняла русская икона, которая уникальным образотворчеством запечатлела лик древнерусского человека. Обратить внимание на эту уникальность, и призывал Максимилиан Волошин, писавший в статье «Чему учат иконы?»: «В дни глубочайшего художествен¬ного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблача¬ется древнерусское искусство, чтобы дать урок гармоничного равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской» [86:295].
Возвращение к религиозной традиции неизбежно приведет к тому, что «дневное - логическое - сознание постепенно высвобождается из ночного, интуитивного, сонного сознания. Последнее господствует в нас не только во время нашего сна, но и во время бодрствования, когда мы действуем под влиянием желаний, страстей и чувств» [86:295].
Можно сделать вывод, что логика духовного движения вела Волошина к высшему познанию, к познанию человека, в котором мифологическая тради¬ция стала перекрестком мироздания, ее своеобразным центром. Поэтому он так внимательно вглядывался в современников. Творя поэтические лики в цикле «Облики», Волошин воссоздает их и в критическом творчестве. Его современники становились частью его духовного пути. «В каждой статье, - писал Волошин, - я стремлюсь дать цельный лик художника» [86:721]. Этот лик мог быть познан в совокупности и сопричастности творческого человека
185
 
с мирозданием. В «Ответе Валерию Брюсову» Максимилиан Александрович писал: «Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью.
Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живо¬писцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как за¬стегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. Мне мало прочесть стихотворение, напечатанное в книге, - мне надо слы¬шать, как звучит оно в голосе самого поэта; книга мертва для меня, пока за ее страницами, не встает живое лицо автора» [86:721].
Живой лик, стоящий и движущейся в мироздании, рассматривал Макси¬милиан Волошин в Валерии Брюсове, отмечая вехи на его пути и перепутьях, этот же лик искал у Федора Сологуба, на произведениях которого М.А. Во¬лошин обнаружил «печать мертвенности» [86:731], но который выступит у него представителем «объективного символизма, пересоздающего жизнь и искусство на основе субъективно-идеалистического познания мира» [86:733].
На изломе эпох всегда появляются фигуры, ярко отражающие эти изло¬мы. Одной из таких фигур был, безусловно, Леонид Андреев, который обра¬щался к темам, волнующим также коктебельского художника (смерть, вос¬кресение, личность, свобода, неволя, предательство, искупление грехов, во¬площение и развоплощение и т.д.).
Л.А. Иезуитова отмечает: «В каждой статье об Андрееве Волошин вос¬создает его «лик», используя приемы контраста и аналогий; последние Во¬лошин находит в различных сферах искусства всех времен и народов. Воло¬шину принадлежат острые, точные наблюдения над художественной факту¬рой текста Андреева: он объясняет потаенный смысл главных образов (ха¬рактеров, символов), умело проводя читателей по словесному и интуитивно¬му лабиринту творчества, он помогает всмотреться в движение, жест, осве¬щение, обнаруживая их характерность для художественного воображения Андреева» [86:733].
186
 
Именно М.А. Волошин за внешним схематизмом андреевского творче¬ства, увидел «исповедальность, обращенность философских вопросов к внут¬реннему «я» каждого человека» [86:737].
На изломе творил и Лев Толстой, так и не сумевший в поисках Бога дей¬ствительно обрести Его. Волошин не принимает учения Толстого о непро¬тивлении злу, он полагал, что зло можно освятить, «только приняв его в себя, собою его освятив». В этом он идет вослед Достоевского. Но Волошин видит лик Льва Толстого, который своей смертью совершает жизнетворческий акт. Например, Андрей Белый писал, что после ухода и смерти великого писателя «... разорвался покров толстовства; гениальный художник слова оказался ге¬ниальным творцом собственной жизни в эту длительную эпоху молчания. Слово стало плотью: гений жизни и гений слова соединились в высшем единстве; две сферы творчества соприкоснулись. Ясная Поляна действитель¬но стала “ясной”, как бы озаренной молнией последнего соединения. Толстой встал, пошел в мир - и умер. Своим уходом и смертью где-то в русских по¬лях он осветил светом скудные поля русские» [59:45].
Таким образом, писательский лик становится значимым не только для его творчества как такового, но и для мироздания, в котором этот лик творил. Но появиться этот лик может только на фундаменте культурной традиции, в основе которой мифология и мифотворчество (наверно, поэтому Волошин будет радостно приветствовать «Ярь» Сергей Г ородецкого, в которой увидит свежесть, «возвращенное кольцо» мироздания, «древнюю подлинность и младенческое откровение»).
В каждом лике поэт выделяет существенное, ищет то, что делает голос творческого человека в мироздании, перед лицом Бога, неповторимым. «В понимании Волошина голос неразрывно связан с интонацией произносимого стиха, с тем, что принято называть мелодикой. Это не замена фонографиче¬ских записей, граммофонов, уже существовавших тогда средств фиксации звучания голоса. Эта попытка критика охарактеризовать звучание стиха, включающая впечатление от авторского чтения. Волошин не раскрывает нам
187
 
механизма стиха, не исследует ритмограмму поэтического произведения, он пытается импрессионистическими средствами воссоздать впечатление зву¬чащего голоса поэта, его неповторимую манеру читать свои стихи и даже произносить отдельные слова и словосочетания. Читая статью (имеется вви¬ду «Голоса поэтов» - С.З.), мы начинаем как бы слышать живые голоса. Во¬лошину удается в нескольких словах запечатлеть самую неуловимую, непо¬вторимую специфику голоса, его душу: «капризный, изменчивый, весь про¬низанный водоворотами и отливами» голос Бальмонта, «металлический, глу¬хой, чеканящий рифмы» голос Брюсова, литургийно-торжественный, с высо¬кими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова и т.д. В своих ха¬рактеристиках Волошин отходит от чисто фонетических определений и об¬ращается к более общим речевым и психологическим признакам. В целом же перед нами смена метких, выразительных «звукозаписей» голосов современ¬ных М.А. Волошину поэтов. Здесь мы видим в оригинальном ракурсе все те же поиски путей постижения «лика» поэта, которые так давно начали зани¬мать критика» [86:580].
Кроме того, «Волошин был, конечно, не критиком в привычном понима¬нии этого слова, а эссеистом, творцом свободных, образных, необязательно мотивированных медитаций на ту или иную тему. Французское слово 姧а1 означает попытку создать нечто, высказаться о чем-то, оно предполагает приблизительность и недосказанность. Поэтому эссе тем удачнее, чем оно ближе к художественному произведению, т.е. чем способнее оно убедить чи¬тателя своей поэтичностью, а не логикой или диалектикой абстрактной мыс¬ли. Недаром статья «Демоны разрушения и закона» не просто перекликаются с циклом философских поэм Волошина «Путями Каина», но целые строки статьи, чуть-чуть ритмизированные, превращаются в свободный стих этого цикла.
К статьям М.А. Волошина надо подходить больше всего и прежде всего с критерием поэтического проникновения в жизнь и в образы искусства, в
188
 
раскрытие глубокого смысла многообразных и бессмертных Ликов творче¬ства» [86:585].
Как известно, «Лики творчества» вышли в свет в 1914 г., и ожидалось продолжение. Но в действительность врывалась мировая катастрофа. Война выявляла совершенно иные лики. Безусловно, война и революция заставит поэта не только умозрительно взглянуть на человека и эпоху. Все его суще¬ство спуститься в бездну и почувствует адское дыхание, которое в мировой литературе блестяще передал Данте. В адской бездне начнется творения ли¬ков, и эти лики, темные и светлые, будут призывать к пересозданию мира, о чем говорил русский поэт Максимилиан Волошин еще до мировой катастро¬фы.
Таким образом, перед нами поэт и критик, который в своем духовном становлении прошел путь, включающий в себя многообразные дороги позна¬ния, создатель уникального мифа о лике и поэте, исповедник слова в соте¬риологическом смысле, запечатленного самой природой в мироздании, исто¬рико-литературном процессе Серебряного века, показавший образы стояния и движения творческой личности к «высшей тайне» - лику.
$ 2 Мифопоэтический и философский путь Максимилиана Воло¬шина в таинственный мир искусства
Творчество М.А. Волошина как художественного критика для нас пред¬ставляет интерес в плане созидания художником мифопоэтического лика, ищущего свой особый духовный путь в мироздании. Этот духовный путь Во¬лошин прокладывал не только собственно в литературе, но и в изобразитель¬ном искусстве, где он выступал и как живописец, и как автор эссеистических и философских размышлений, поэтому есть потребность несколько подроб¬нее остановиться на раздумьях и откликах русского путника во вселенной, на его эстетических поисках и духовной эволюции, проходивших в непростую эпоху перелома сознаний и рубежных состояний.
Волошин-художник начинает формировать свой лик во Франции. Именно в Париже происходит знакомство с художественным творчеством
189
 
французских импрессионистов. «Импрессионизм, - писал художник в своей статье «Клод Монэ», - не временное течение, а вечная основа искусства. Это... момент творчества каждого художника» [86:221]. Т.е. это не просто эпизод в истории искусства, но сопричастность к Вечности в мироздании.
«В своей непосредственной данности нашему сознанию, импрессионизм есть факт искусства и, как таковой, он есть один из многих ему подобных яв¬лений» [124:123].
Максимилиан Волошин не мог пройти мимо импрессионизма, тесно свя¬занного с концептом пути в искусстве, равнозначного личности художника. Художник глубоко проникся новым методом, считал, что импрессионизм изображает мир более правдиво и пластично. Он, на наш взгляд, очень точно и емко определил основу этого метода: «Импрессионисты уничто¬жили всю привычную логику рисунка, ту координацию зрения, которая позволяет нам двигаться в трехмерном пространстве. Они довели види¬мое до первых впечатлений прозревшего слепого или новорожденного ребенка» [86:220].
Кроме того, импрессионизм представлялся художнику неким протестом против рутинного и пошло-обывательского строя жизни.
Живая творческая натура поэта и живописца совершенно естественно находилась в поиске новых форм в искусстве, новых впечатлений от потря¬сающих мгновений. Валерий Брюсов писал: «Истинный смысл поэзии - при¬зыв к настоящей жизни, к великому опьянению мгновением.» [73:26].
Художник общественному строю жизни стал предпочитать природу, в которой он надеялся обрести себя как духовная и творческая личность. «Ху¬дожник становился природой воспринимающей, стремясь, ради чистого со¬зерцания, к полной пассивности. Активное начало полагалось вне «субъекта» творчества, чем стиралась сама его субъективность. Попадающий в поле зре¬ния человек воспринимался как ничем не выдающаяся часть ее, но никак не в своей сущности. Это можно признать полным и чистым объективизмом. Пе¬ренеся свой интерес исключительно на природу, художник вынуждался в
190
 
естественной предметности найти духовную сущность, утерянную в челове¬ческом общежитии, и тем самым получить оправдание своим устремлениям» [124:126].
В данном контексте особо интересно мнение Сергея Маковского, нахо¬дившегося в творческом и дружеском общении с Максимилианом Волоши¬ным. В своей работе «Последние итоги живописи» он писал: «С антропоцен¬тризмом идеалистического искусства было покончено. Естественно¬исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его влиянием живопись объективировалась» [212:42].
Итак, искусство, отражая предмет, все более удалялось субъективности, становясь объективированным. Объект же под пристальным взглядом ху¬дожника разлетался, предлагая бесчисленный ряд, не связанных друг с дру¬гом впечатлений. Зримое единство целой вещи «распадается на множество готовых вещей, вполне самостоятельных, и исследование докажет, что вещи не существовало, существовала только сумма вещей. Но... и распавшиеся вещи в свою очередь распались на самостоятельные вещи и породили массу новых связей и отношений с новыми вещами, и так без конца» [217:8].
«Возникает новая действительность, состоящая из цветовых пятен- мазков, организуемая уже по иным, чем нам привычны, законам, среди кото¬рых главнейшим выделяется колорит. Нельзя не подивиться и тому, что чи¬стое видение художника доходит до той реальности, которая постигалась фи¬лософским разумом» [124:128].
Предметы только «.мыслятся, - пишет С. Аскольдов в работе «Созна¬ние как целое», - нами в качестве единств, в самом же переживании опыта, как внешнего, они даются нам лишь в виде чистой множественности про¬странственно и временно раздробленного материала, ощущаемого там-то и там-то, соприкасающегося, отделенного промежутками» [49: 9].
Надо признать, что данный путь в искусстве неизбежно приводил к то¬му, что объективность сама в себе представлялась, как неистинная. Это пре¬красно понимал М.А. Волошин, для которого импрессионизм был прекрас¬
191
 
ным методом, раскрывшему художнику глаза. Недаром в статье «Скелет жи¬вописи» он писал, что «художники - глаза человечества»[86:212]. В возмож¬ности увидеть новые смыслы, которые, к сожалению, не видят неискушенные зрители, и найти им оправдание, - вот что было дорого М.А. Волошину в им¬прессионизме. В импрессионизме он ищет особого художественного виде¬ния. В статье «Устремления новой французской живописи» художник писал: «Наше зрение, которым мы пользуемся каждую минуту, не есть виденье. Это лишь бессознательная логическая работа, беглое чтение иероглифов привыч¬ной обстановки, которые мы различаем по внешним признакам, как слова в книге. Обычно мы не видим глазами, мы лишь собираем материалы, отмеча¬ем и группируем» [86:240].
То есть можно сказать, что бесценные события, совершаемые человеком в мироздании, порой проходят мимо нашего взгляда, если этот взгляд не прошел особую подготовку. Эту подготовку и осуществляют художники. В уже упоминаемой статье «Скелет живописи» Максимилиан Волошин пишет о миссии художников: «Они идут впереди толпы людей по темной пустыне, наполненной миражами и привидениями, тщательно ощупывают и исследу¬ют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видел до них. В этом назначение художников»[86:212].
В этом особый мифопоэтический путь художника, для которого «жизнь есть только то, что на самом острие (показанном в статье «Аполлон и мышь») творчеством пущенного в будущее копья (которым у Волошина предстает тело)» [124: 130].
Однако художник не есть комета в беззвездном пространстве. И для Во¬лошина искусство тесно переплетено с жизнью во всех ее проявлениях, не¬смотря на кажущиеся противоречия и перегородки между искусством и бы¬тием как таковым. Эти перегородки мастерски преодолевали японские ху¬дожники, о творческом методе которых писал Сергей Маковский: «...Они подходили вплотную к природе, не допуская между нее и искусством ника¬ких «средостений» априорности.» [212:47].
192
 
Творчество японских художников для М.А. Волошина представлялось более чем актуальным. В автобиографической статье «О себе» он признавал¬ся: «В методе похода к природе, изучения и передаче ее я стою на точке зре¬ния японцев (Хокусаи, Утомаро), по которым я в свое время подробно и тща¬тельно работал в Париже в Навиональной Библиотеке» [240:46].
Итак, путешествие волошинского лика неизбежно приводит его к теку¬щему мгновению, которое сущностно в понимании М.А. Волошина. Как необходимо понимать приход сознания к текущему мгновению? Ответ - в словах Константина Бальмонта, духовная связь которого с Волошиным бес¬спорна: «Истинно то, что сказалось сейчас. Что было перед этим, уже не су¬ществует. Будущего быть может, не будет вовсе» [73:74].
Константин Бальмонт призывает читателей сосредоточиться на творче¬стве, через которое происходит проникновение в высшую тайну жизни - лик. Этот лик отсекает прошлое и не обещает истины в будущем: он в настоящем. Поэтому он способен удивляться. Мир предстает новым и юным. Художе¬ственный лик становится, по слову Поля Синьяка, обладателем девственного глаза [279:216].
Итак, художник видит, что знает. Его видение «тревожит и срывает с нашего глаза те покровы знания, под которыми успокоился для нас зритель¬ный мир» [86:240].
Таким образом, время и пространство сжимается в восприятии художни¬ка до необходимой неизбежности, до творчества как синонима жизни. При¬ходит понимание того, для чего нужно «срывать покровы». В данном контек¬сте уместно размышление А.Ф. Лосева: «Время.. .оно есть жизнь... ибо время противостоит всякому холодному логическому оформлению. как нечто жи¬вотрепещущее, стремящееся, ищущее, словом. живое, живущее. [.] Оно есть творчество» [190:326].
Истинное творчество созидает жизнь. И это творчество не есть отказ от разума как такового, но отказ от его несовершенства и ограниченности. Ис¬тинное творчество всегда срывает холодные и застывшие покровы действи¬
193
 
тельности, чтобы преобразить мироздание. Преображение же возможно, если произойдет обретение новых ликов жизни. Размышляя о Поле Гогене, М.А. Волошин писал: «Он искал вовсе не новой живописи, а новых ликов жизни» [86:245]. Эти новые лики были способны научить увидеть главное и существенное в мироздании. Увидеть существенное в мироздании и есть за¬дача искусства, которое Оскар Уайльд называл «наивысшей действительно¬стью» [279:247].
Стремление к «наивысшей действительности» отличает истинное твор¬чество. На самом деле, люди видят только те вещи и явления, на которые об¬ратил внимание глаз художника. И от художника зависит, будет ли он вос¬производить одно и то же, или пойдет «впереди толпы людей», создавая но¬вое, по сути, живописное событие. Создавая новое, художник объективно от¬казывается от старого, которое, превращаясь в окаменевшие формы, способ¬но задушить новое. Истинное творчество всегда стремиться к новому, преоб¬ражая бытие. «Творить - значит жить, вечно создавать новое и новое» - писал Казимир Малевич [217:6]. Волошин признает очевидное: «Раньше художни¬ки искали смысла видимого, в конце же XIX века они начали стремиться увидеть новое» [86:240].
Это новое означало отвержение ложного и неживого ради истинного и живого, это новое представлялось в виде бесконечного творчества, которое предполагает постоянное обновление. Своеобразное возвращение в юность.
Одно из важнейших открытий импрессионизма, это надо признать, было признание света как реальности, способность улавливать лучи света. Это и было то новое, которое было способно высветить путь художника, его уни¬кальное видение мира, создавала мифологическую реальность как правду бытия. Вл. Соловьев в работе «Красота в природе» писал: «Свет - или его не¬весомый носитель эфир - есть первичная реальность идеи в ее противопо¬ложности весомому веществу, и в этом смысле он есть первое начало красо¬ты в природе» [286:37].
194
 
Таким образом, художники создавали новую действительность, приоб¬щаясь к Лику Того, Кто есть истинный Свет, посредством которого зароди¬лась жизнь. Это невольно заставляет художника обратиться к первоначалу предмета. Очевидно, что истинное творчество в своих истоках всегда идет от начала. П. Тейяр де Шарден писал: «...Всякая вещь самой своей сутью про¬должает свою структуру, уходя корнями в прошлое. все начинается с само¬го начала» [298:80].
В этом отношении интересна мысль Мориса Вламинка: «Всякий раз, ко¬гда я начинаю полотно, - это словно, если бы я все начинал заново - все мое творчество и даже всю живопись вообще» [93:268].
Однако возвращение к первобытию цивилизации не означает, что ху¬дожник приблизился к существенному в человеке и природе. Наоборот, это приблизило к изображению животной и растительной жизни, что не могло не обеднить дух человеческий, творческое начало. Поэтому Винсент Ван-Гог, понимая, что его картины бытия лишены души, стал наполнять их страстями человеческими, передавая их в красном и зеленом свете. Картина бытия стала насыщаться разными цветами, придавая изображаемой действительности ко¬лорит. В колорите свет индивидуализируется. Простота изображенного бы¬тия усложнялась, насыщаясь эмоциями и обогащаясь оттенками. «Первичная реальность идеи» человека и природы стала разветляться в цветовом много¬образии, омрачая душу страстями, которую теперь необходимо было просве¬тить. «Искра нашего дневного сознания была подготовлена и рождена вели¬ким океаном ночного сознания», - писал Максимилиан Волошин [86:350].
Максимилиан Волошин не отказывается от океана, но прекрасно пони¬мает, что истинное творчество должно следовать за искрой сознания. Искра сознания родила человеческую цивилизацию. И эта искра была, бесспорно, индивидуальна. Таким образом, истинное искусство не может не быть инди¬видуальным. В индивидуальном прозревается абсолютное, как и в мгновен¬ном - вечное. «Глубокая истина заключается в том, что искусство в противо¬положность философскому мышлению изображает лишь индивидуальное и
195
 
жаждет лишь исключительного. Оно не обобщает явления, оно индивидуали¬зирует их» [86:246].
Можно смело сказать, что искусство, не несущее в себе личного начала, становится для Волошина анахронизмом. Импрессионизм становится для творческого пути Волошина историческим фактом. Он движется к бытию, наполненному радостью и любовью, что обязательно для личного начала. Импрессионизм же, по словам В.Б. Жарких, уловив мгновение, вращается в нем [124:144]. Он не в прошлом, но и не в будущем, а значит, и не в настоя¬щем. Это момент творчества, возможно, необходимая частица лика, но не весь лик, не вся целокупная жизнь. М.А. Волошин будет говорить об ошибке импрессионизма. «Документ не только должен быть найден и воспринят, он еще должен быть забыт... - разъясняет художник. - Потому что забвение - это не потеря, а окончательное усвоение. И только тогда документ может принести пользу и прийти в момент творчества уже из бессознательного. Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они уде¬сятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом» [86:221].
Закрепив в себе фундамент импрессионизма, М.А. Волошин естественно входил в ткань символизма, который был для него, как мы помним, «правом голоса». Но не только «право голоса» привлекало в философии символизма, в символизме художник видел переход к внутреннему миру человека, внутрен¬ний же мир был тесно связан с религиозным отношением к Бытию. Констан¬тин Эллис в книге «Русские символисты» писал: «Сложная и живая связь между искусством, мистическим опытом и интуитивным познанием. В этом смысле возвышаем понятие символизма до значения миросозерцания» [334:3].
Известно, что путь познания многообразен, и именно эта многовектор- ность пути присуща духовным поискам М.А. Волошина. Символизм в искус¬стве предлагает познание сущности, выявить ее целокупность и универсаль¬ность, что особенно ценно для уже зрелого мыслителя из Киммерии.
196
 
Таким образом, символизм виделся финальным аккордом в истории ис¬кусства.
От символизма до идеализма рукой подать. Художественный мир стано¬вится значимым, если в нем совмещенность форм, исторического и мистиче¬ского опыта. Художник же видится создателем новых форм, связующим зве¬ном между горним и земным.
В философии символизма, таким образом, главным принципом искус¬ства выступает творчество, которое неизбежно разбивает застывшие формы. «Дух символизма в области религиозной - к невиданной ломке догматизма и критике всех исторических, омертвевших форм и ценностей» [334:3].
В области религиозной художник неизбежно соприкасается с тайной, лучше сказать, высшей тайной, которая для М.А. Волошина была воплощена в лике. Ликом же мог обладать только избранный, способный к преобразова¬нию мира и личности.
Проблема посвященных тесно переплетается с проблемой таланта. Та¬лант же взаимосвязан с предметом познания. Возможно, в этом отличие сим¬волизма от других видов искусства. «...И в символизме и в реализме соот¬ношение символа действительности одно и то же», - соглашался Алексей Ло¬сев с утверждаемым символистами единством методов того и другого, но не следует «игнорировать разницу в тех предметах, которые изображаются сим¬волистами, то есть то, что у реалистов и символистов сама-то действитель¬ность разная. Символисты хотели понимать как реальность то, что является сверхприродным, сверхчувственным, сверхъестественным, небесным, занебесным» [193:163].
Устремленность в запредельность неизбежно приводило к изменению структуры мышления художника. Но возникает вопрос: соответствует ли дух художника сверхъестественному, запредельному, и может ли несовершенный человек познать совершенное? Известно, что подобное познается подобным. М.А. Волошин это прекрасно понимал. Поэтому в его творениях много раз¬мышлений о жертвенности, об ответственности. В статье «Индивидуализм в
197
 
искусстве» он, например, писал: «...Индивидуализм... не самодовлеющий, а преодолевающий самого себя, отказавшийся от себя ради своего плода» [86:261]. Т.е. достижение высшего, возможно, только через жертву. Жертва была способна принести искусству внутреннее равновесие, меру, без которой невозможно существование мироздания. Об этом равновесии и красоте гово¬рил В.И. Суриков [см.: 86:340].
Надо признать, что благие помыслы, которыми руководствовались сим¬волисты, завершились печально. В поисках светлого лика они часто натыка¬лись на темный, и тогда ясный дотоле объект вдруг становился искривлен¬ным и рассредоточенным. Вместо желанной небесной обители обнаруживали перед собой распыленный материальный мир. В частности об этом писал Николай Бердяев [63:33-34].
Распыленный мир Н.А. Бердяев увидел несколько позже, когда мир был сотрясен революцией 1917 года. В распыленном мире терялся предмет, а зна¬чит, терялся и сам мир, вместо которого появлялись миры-призраки, «совер¬шенно не похожие на этот мир. в тех мирах нет причин и следствий, време¬ни и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Вру¬бель видел сорок разных голов Демона, а в действительности их не счесть», - писал Александр Блок в своей работе «О символизме» [66:22].
Несколько позднее А.Ф. Лосев писал: «Мир растерзанный и распятый, разбитый на куски; всеобщая и абсолютная раздельность одного предмета от другого. полная покинутость каждого. и вечное его одиночество; отсут¬ствие каких бы то ни было родственных связей, вечная вражда и разъедине¬ние; вечная и необходимая внешняя скованность разбитых кусков бытия, внешняя, ибо не согласованная с внутренним бытием их; железные узы вме¬сто уз родства, механизм вместо жизни, рок вместо свободы, вечная серость и суровость законов»[190:227].
Оставалось признать такое разорванное бытие, что неизбежно привело бы личность к пассивной роли и собственно к раздроблению, или попытаться найти новую связь с природой. Именно эту связь и искал М.А. Волошин,
198
 
продолжая творить и искать. «В художественном творчестве душа восторга¬ется из дольнего мира и восходит в мир горний» - говорил отец Павел Фло¬ренский [310: 89].
Но, чтобы найти эту связь, необходимо было совершить переход от внешнего к внутреннему. Найти в мироздании точку опоры, которая обяза¬тельно должна быть. «.. .Все имеет свое тайное значение, двойное существо¬вание и иную, за-эмпирическую сущность. Все причастно иному миру, во всем иной мир отображает свой оттиск» [311:291].
Итак, художник должен не просто изображать действительность, но уви¬деть за этой действительностью глубокое содержание. Отец Павел Флорен¬ский скажет: «Цель художества - преодоление чувственной видимости, нату¬ралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности» [312:26].
Райнер Мария Рильке выразится еще жестче: «Так важно, чтобы во всех искусствах решающей была бы не видимость, не ее воздействие, но глубо¬чайшая внутренняя причина, которую вовсе не следует прямо отождествлять с красотой» [271:255].
Максимилиан Волошин, показывая свое отношение к искусству, скажет: «Художник должен обладать математическим провидением, чтобы понять логику вещей» [89:59]. Момент внутренних связей Волошиным переосмыс¬ливался не раз. В статье «Поль Клодель» художник писал: «Он находит един¬ство в ослепительном соединении звуков, цветов и образов, которые связаны между собою не внешними очевидными связями, а некоей подсознательной логикой внутренних соответствий, которые, посредством целого ряда быст¬рых и ускользающих впечатлений, создают в душе законченную и четкую мысль - образ» [86:71].
Правда искусства, таким образом, в области духа, т.е. идеальна по сути. Природа в восприятии художника выступает в качестве материала. Можно сказать словами К. Эрберга: «.Природа лишь отправная точка, лишь опора для полета за ее пределы» [337:175].
199
 
Стремление вырваться за пределы природы свойственно идеалистиче¬скому сознанию. Но человек тесно связан с природой земли, и вырваться окончательно из плена, ему не дано. В «Послании к римлянам» Апостол Па¬вел размышлял: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которое не хочу». «Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божьем, но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и де¬лающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих». «Итак, тот же самый я умом моим служу закону Божию, а плотию закону греха» [см.: Рим. 7:19, 22-23, 25].
Можно сказать, что наше двойственное положение показано и таким ав¬торитетом, каковым является Апостол Павел. Однако художественное мыш¬ление неизбежно стремится познать смыслы, уловить диалектическую связь между внешним и внутренним, между истиной, лежащей на поверхности, и ее фундаментом, глубоко сокрытым. Истина не может быть однобокой, она всеедина.. В частностях скрыто всеобщее. П.А. Флоренский в работе «Обще¬человеческие корни идеализма» писал: «Вся природа одушевлена, вся жива в целом и частях,.. все связано тесными узами между собой... энергии вещей втекают в другие вещи, и каждая живет во всех и все в каждой» [312:292].
В этой связи интересно суждение Максимилиана Волошина, высказан¬ное им в статье «Аполлон и мышь»: «Это происходит потому, что в той внутренней сфере интуитивного сознания, в которой мы ощущаем время, не существует представления ни о количестве, ни о числе; им там внутри соот¬ветствуют представления о качестве и о напряженности. Представления внутреннего мира чередуются, не исключая одно другое, но взаимно друг друга проникая, существуя одновременно в одной и той же точке, следуя своими путями друг сквозь друга, как волны эфира или влаги» [86:100].
Максимилиан Волошин четко противопоставляет множественности и раздробленности мира абсолютную взаимосвязанность, в которой ясно про¬сматривался Свет Невечерний, Начало всех Начал. Импрессионисты тоже видели свет, но это был свет, повторим Вл. Соловьева, «первичная реаль¬
200
 
ность идеи в ее противоположности весомому веществу». Символисты это увидели и стали стремиться к свету сознания. Но их стремление было слиш¬ком приковано к земному бытию.
Мир абсолютной сосредоточенности и мир абсолютной раздробленности оказался несводимым, поэтому рождалось стремление к постоянному пере¬ходу, к поиску бесконечного. Но это бесконечность выступала весьма опас¬ной, потому что в ней не определялось Начало. Таким образом, бесконеч¬ность не выступала в качестве истины.
Но каким же образом художник способен познать непознаваемое? Види¬мо, форма познания должна перейти за грань разума. «Безумие музы, - писал Волошин, - это утрата земного и низшего разума, ради утверждения в глуби¬нах духа. Без этого безумия невозможно было бы то единство [муз]...»[86:74]. Напрашивается библейская параллель, согласно которой только безумные Христа ради способны достичь горнего Бытия. Или, истин¬ное творчество интуитивно по сути своей, т.е. выходит за границы разума. «Безумие поэта, - рассуждал Вл. Соловьев, - есть метафора, которая в точном смысле значит только, что в самом процессе творчества поэт, свободный от рассудочной ограниченности, испытывает и показывает необычайное по¬вышение интуитивной сверхрассудочной деятельности ума» [334:70].
Путь интуитивного познания неизбежно ведет к отречению от самого себя. Евангельская мысль, часто повторяемая Волошиным: «Семя, если не умрет, не принесет плода» [86:260].
Таким образом, можно говорить о духовной эволюции художника, про¬ходившего определенные этапы познания в русле метода импрессионизма и эстетитки символизма, ставшими для него фундаментами нового метода - неореализма. В изобразительном искусстве М.А. Волошин ясно различал ре¬ализм и неореализм. «Реализм был густая, полновесная и тяжелая живопись масляными красками. Нео-реализм хочется сравнить с акварелью, из-под ко¬торой сквозит лирический фон души» [86:62].
201
 
В этом фоне Максимилиан Волошин готов был увидеть лик души во всей ее целокупности внешнего и внутреннего, чего не мог дать, например, реализм. «Реализм был преимущественно изображением «паШге шог1:е». Даже характер человека часто изображался реалистами совершенно с тою же мане¬рой, как старые голландцы писали громадные полотна, изображая распла¬станных рыб, раков или овощи. Тщательная выписка деталей, нагромождение подробностей, желание спрятать самого себя в обилии вещей - вот черты ре¬ализма.
В нео-реализме каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвой события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся...» [86:62].
Итак, символизм становился для художника историческим фактом и не¬обходимым фундаментом. Но, подымая глаза к горнему, наблюдал не небо, а пустоту, которая ослепляла и заставляла вернуться к застывшим формам, от которых, казалось, ушел. И тогда наступает конец согласно мысли Ф. Ницше искусству [334:29].
М.А. Волошин не одинок в своем исходе от символизма. Не удовлетво¬рил он духовных запросов, например, Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама, которые тайнозрению символизма предпочли ясное узнавание мироздания, проникновение в глубины Бытия, ведение Открове¬ния.
Максимилиан Волошин тонко уловил опасность символизма и указал на его поверхностность. «Символизм символистов-декадентов был склонен к тому, чтобы принимать характер законченного образа, требующего своей разгадки. Символисты постоянно срывались в область построения более или менее сложных загадок и шарад, основанных на поверхностных аналогиях» [86:62]. Но основанное на «поверхностных аналогиях» может говорить о «призрачном подводном царстве» [86:291], о пустующей глубине. Преобра¬зовать эту глубину возможно только с помощью Лика, несущего в себе бес¬
202
 
конечное Начало. Этот Лик подобен радуге, белой по сути, но имеющей в се¬бе семь разных цветов.
Можно говорить о растворении символизма в новой действительности, когда свет сознания «освещает ту непосредственную часть прошлого, кото¬рое, склонившись над будущим, стремится реализовать и присоединить его к себе» [56:159]. Но будущее символизма - ослепляющая пустота. Поэтому ис¬тинное возвращение к искусству - это возвращение к свету, где «падают все вопросы о законченности или незаконченности...» [86:294], где художник обретает осознанное бытие, подвижное, вечное и непреходящее. Но эта веч¬ность слагается у Волошина из отдельных моментов. Истинная жизнь состо¬ит из мгновений, в которых выявляется личность и связанная с ней история бытия. «В глубоких и органических проявлениях искусства всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивиду¬ального творчества на его ветвях» [86:294].
Именно творчество для М.А. Волошина становится краеугольным кам¬нем нового реализма. Творчество стало выступать в качестве самостоя¬тельной реальности, способной преображать и воссоздавать эту реаль¬ность. В какой-то степени можно говорить о чуде творчества, что приобщает художника к божественной вечности, к всеединству бытия. В творчестве до¬стигается синтез искусства и жизни, они становятся тождественны, а значит, реальны. И эта реальность особенно проявляет себя в личности, в которой отражается мировой океан. Людвиг Келен писал: «Личность - это и есть ми¬ровой дух в его единстве с индивидуальным человеком. Закон личности есть единство двух противоположных элементов. Достичь единства из про¬тивоположности, это есть задача личности, которая вообще осуществляется только в творчестве» [155:11].
Только творческий человек способен осуществить задачу по преображе¬нию природы, а это преображение видится в единстве человека и природы, этого микрокосмоса с макрокосмосом. Можно говорить о живой связи чело¬века и действительности во всем ее единстве. И личность только тогда ста¬
203
 
новится ликом, когда достигает единства, синонимичного духу. Уже указы¬валось выше, о возвращении М.А. Волошина к смыслам Божественного От¬кровения. Это возвращение художник ясно наблюдал в своих современниках. В статье «Константин Богаевский» он писал: «Его религиозное отношение к миру углубляется. Он благословляет сущее и начинает постигать гармонию мировых смен и равновесий. Он становится творцом и свидетелем космиче¬ских и земных трагедий и идиллий...» [86:322].
И этим творцом может быть только личность, но личность гениальная, потому что если личность не гениальная, то познание невозможно по сути. Безусловно, личность проявляет себя в различных методах познания, однако метод познания, например, символистов, находя свет, в то же время ослеп¬лялся им, и они теряли реальность личности, которую отправляли в нереаль¬ные дали, в «пустующую глубину».
Возвращаясь к божественной реальности, неореализм предлагал искус¬ству обрести полный и всеединый смысл, где реальностью является Лич¬ность.
Поэтому в среде художников М.А. Волошин отдает предпочтение живо¬писцам, которые, как Бакст, «.никогда и нигде не может забыть человека», как Богаевский, «.у него растут большие молчаливые деревья, которые од¬ни живут, мыслят и молятся» [86:231]. И совсем другое отношение к Н. К. Рериху. В статье «Архаизм в русской живописи» он писал: «И люди, и животные видимы для него лишь с точки зрения камня. Поэтому у его людей нет лица» [86:279].
М.А. Волошин не отвергает рериховский талант, но «на земле Рериха так много камней и так мало почвы, что дереву негде там вырасти» [86:279].
Если нет лика, то нет и творчества, без которого немыслимо узнавание мироздания. При этом узнавании художник естественно добавляет и свое уникальное мировидение. Максим Горький в «Письме о М.М. Пришвине» писал: «Кто-то сказал: «Левитан открыл в русском пейзаже красоту, которую до него никто не видел». И никто не мог видеть, потому что красоты этой не
204
 
было, и Левитан не открыл ее, а внес от себя, как свой человеческий дар земле» [124:203].
В этом великое взаимодействие человека и природы, внутреннего и внешнего, духа и материи, в этом уникальность культуры Серебряного века, частью которой были и Максимилиан Волошин, и Максим Г орький, и Миха¬ил Пришвин.
В статье «Индивидуализм в искусстве» М.А. Волошин пишет: «Две про¬тивоположные силы самосохранения и самопожертвования делают эволю¬цию трагическим восшествием индивидуальности [...] Нисхождение духа в материю - инволюция духа совершается ритмическим самоограничением. Восхождение просветленной материи - эволюция духа - совершается ритми¬ческим самопожертвованием» [86:260].
Восходить же способен только дух личностный, и только такой дух есть «пересоздатель и творец окружающей природы» согласно мысли Максими¬лиана Волошина [см.: 86:260].
Итак, художник шел к природе, чтобы найти ее (импрессионизм и нату¬рализм) и. отрицать (символизм), но в отрицании к ней вновь вернуться, но уже в новом личностном качестве (неореализм). Но мы помним о двух про¬тивоположных действительностях. В этом отношении только личность «пре¬возмогает различие бытия и небытия» - писал Лев Карсавин, один из значи¬мых ликов русского религиозно-философского ренессанса [149:21]. На это превозможение способен художник, вернувшийся в истокам религиозного Откровения. «Личность наиболее активна, когда она соотносит себя с инобы¬тием, воздействуя на него и испытывая его воздействие» [149:38].
Но какой смысл дает инобытие? «Инобытие разрисовывает его [смысл], выводит его из сферы отвлеченной самозамкнутости» [190:82]. Значит, при¬водит к конкретной реальности. «.Перед нами, - пишет А.Ф. Лосев, - рас¬стилается некая умная качественность, некое умное пространство, кото- рое.есть. некая взаимопротивопоставляемость и некая смысловая внепо- ложность. Тут мы получаем умное пространство, или топос» [190:325].
205
 
И вот это пространство и изображает художник. Именно в этом про¬странстве он обретает «внутреннего человека». Бессознательное и неразум¬ное входит в умное бытие, такое бытие есть интеллигенция, если признать, что «интеллигенция есть сознание себя как всего и всего как себя» [190: 130].
В этом осознании достигается целокупность бытия, о которой размыш¬лял Максимилиан Волошин, в это неразорванное бытие дерзал призывать ху¬дожников и поэтов. В цельности обретался смысл, и этот смысл был глубоко личный.
Осознание своего существования неизбежно приведет к тому, что «Субъект расширился до того, что... он перешел снова в объект, но зато внутренне и субъективно опознанный и формулированный» [194:607].
Не слышим ли призыв Анаксагора «познать себя». Следовательно, путь познания - это стремление познать себя. Будет уместным добавить рассуж¬дение А.Ф. Лосева: «В стремлении я именно полагаю и себя и препятствие для себя. Но кто такое тогда я? Это уже не то я, которое только знало себя. Это - я, которое и знает себя и стремится к себе. Значит, это - гораздо более богатое я» [195:62-63].
Вот это я и есть собственно личность. Эта личность тесно связана с Су¬щим, связана настолько, что даже смерть, приходящая к художнику, не есть случайный акт, «смерть наступает только тогда, когда дух дает внутреннее, тайное согласие на прекращение своих земных действенных проявлений», - писал Волошин в статье «Сапунов» [86:289].
Художник вновь напоминает нам о всеединстве бытия. Это всеединство есть красота и простота, ими пронизано творчество и истинное искусство. Это тонко подметил М.А. Волошин в статье «Чему учат иконы»: «Когда ближе присматриваешься к самой технике иконного письма, то испытываешь глубокую художественную радость от простоты и наглядности технических приемов. Подкупает последовательность работы, метод, которого так не хва¬тает живописи в наши дни. Хочется представить себе, какие результаты дал
206
 
бы иконописный подход к человеческому лицу, если применить его к совре¬менному портрету» [86:294].
Вновь и вновь наблюдаем обращение художника к личности. Поэтому он вырисовывает современных ему художников, пытаясь выявить их личное начало. Например, вот его суждение о М.С. Сарьяне, русско-армянском жи¬вописце: «Лучшее в Сарьяне - то, что его индивидуальность сразу нашла для себя точно соответствующие формы выражения, вполне самостоятельные, очень культурные и очень уверенные [...] у Сарьяна есть чувство рисунка, доведенного до высшей простоты, и такое же чувство упрощения тона» [86:687].
Лик, красота и высшая простота - вот путь волошинских устремлений и как художника, и как оригинального мыслителя. В то время, когда создава¬лись «Лики творчества», Максимилиан Волошин еще не достиг высших про¬зрений и богословских высот (это выразилось, например, в том, что худож¬ник не до конца понял смысл иконнотворчества, связав его больше с радо¬стью земного бытия, чем с сверхреальным), но очевидно, что его стремление к познанию высшей реальности было ясно обозначено. Метафизическая ре¬альность становится частью его художественной реальности.
207
 
Глава V.
Библейский образ «Неопалимой купины» как воплощение русского пути в мифотворчестве Максимилиана Волошина $ 1. Великая Война в понимании Поэта
Одну из своих самых значительных книг М.А. Волошин назвал «Неопа¬лимая Купина». Этот образ восходит к ветхозаветному Преданию [6:Исх. 3:2- 12] и представляет собой программно-теоретическую дефиницию всего твор¬ческого пути Максимилиана Волошина. Книга начинается стихотворением «Россия», которое было задумано как осмысление библейской темы. З. Да¬выдов и В. Купченко отмечали: «В творческой тетради стихотворение имело эпиграф из нового Завета: «Если хочу, чтобы он пребыл, пока приду, что те¬бе?» (Ин. 21, 22, слова Иисуса Петру)» [17:445].
Почему же «Неопалимая Купина»? Бог призвал Моисея, чтобы вывести избранный народ из плена. Россия, вступившая в мировую войну, также находилась в плену, и ей предстояла очень долгая дорога к Свободе. И Рос¬сия шла своим кровавым, поистине библейским путем. Максимилиан Воло¬шин понимал, что война обнажит настоящий лик России: « .. .Что в том, Рос¬сия, тебе? / Пребудь смиренной и бедной - / Верной своей судьбе» [22:96].
Многие современники встретили начало мировой войны, как это не по¬кажется странным, восторженно. Например, Владимир Маяковский даже пошел записываться в добровольцы. Представители русской философии, в частности Н.А. Бердяев, о. Сергий Булгаков будут рассуждать о вселенской задаче, перед которой стоит Россия. Война представлялась праздничной про¬гулкой до Берлина и Вены. Мало кто понимал, что Россия и Европа стоит у распахнутых дверей, за которыми бездна. Это понимал М.А. Волошин.
Война, в которую Россия вступила (во многом по воле союзных дер¬жав), видится поэту большим злом. Нарушается важнейшая заповедь Св. Пи¬сания, гласящая, что убийство есть страшнейший грех: «.И зло в тесноте сражений / Побеждается горшим злом» [22:96]. Война для Максимилиана
208
 
Волошина - антихристианское дело. Христос пришел на землю, чтобы Своим учением начать новую эру человеческих отношений [см.: Ин. 3:15].
М.А Волошин следует апостольской правде. Если даже гнев недопустим, что говорить об убийстве? Можно ли в таком случае радоваться победе, ко¬гда людское горе никакими слезами нельзя смыть? Для поэта это неприемле¬мо. Его Россия - это Россия Нагорной проповеди, провозглашающей блажен¬ство в смирении и нищете. Россия - избранная страна, избранная духовно. Не ее путь - материальная победа. Путь России - поражение физическое, ибо тогда начинается возрождение духовное. Художник любит Россию «в лике рабьем». В письме к военному министру осенью 1916 года художник утвер¬ждал: «Лучше быть побежденным, чем победителем, т.к. поражение на физи¬ческом плане есть победа на духовном» [17:445].
Только духовная победа, по мысли М.А. Волошина, может обеспечить вечное, евангельское пребывание России. Россия для поэта - страна горящая, но несгораемая. Таков смысл образа «Неопалимой Купины». Россия пребы¬вает, не сгорая горя, она, подобно любимому ученику Иоанну, возложит гла¬ву свою на грудь Г осподу, и Он, проведя ее через огненные искушения, дове¬дет до царства Правды и Любви. Смирение, Любовь, Красота, покорность, жертва и страдания - вот что определяет русский путь. Это путь Христа, а значит, и России. Стихотворение насыщено ассоциациями из русской куль¬турной и поэтической традиции, в частности из творчества Е.А. Баратынско¬го и Ф.И. Тютчева. Традиция евангельского следования за Христом счита¬лась Максимилианом Волошиным самым главным достоинством Руси. Еван¬гельское следование, как известно, означает бестрепетное взваливание на свои плечи голгофского креста. Таково предназначение России, и уход от не¬го будет означать потерю Россией своего Неповторимого Лика. Страдания и жертва очистительны. Плача над своими погибшими сыновьями, Россия ста¬новится духовно крепче, не теряя Нагорной кротости: «Наотмашь хозяин хлещет/ Тебя по кротким твоим глазам» [22:96]. Невольно вспоминается Ф. Достоевский «Мертвого дома» (глава «Акулькин муж») и «Преступления и
209
 
наказания» (первый сон Раскольникова). Жуткая история, в которой вырисо¬вывались два лика России, в один из которых не хотелось верить: «Наотмашь хозяин хлещет» [22:96], а другой - символизировал Христа, терпеливо сно¬сящего пятничные Страсти: «Сильна ты нездешней мерой, / Нездешней стра¬стью чиста» [22:96]. И с этой страной поэт сливается в единстве. Это един¬ство возможно в молитве за нее, в причастности к ее крестоношению и ог¬ненному искушению: «Сгореть во имя твое» [22:96].
Следует обратить внимание на то, что христологическая тема, поднятая в данном стихотворении, не имеет ничего общего с антропософскими идея¬ми, которыми увлекался поэт ещё в начале мировой войны. Как известно, в Дорнахе под руководством Р. Штейнера, шло строительство антропософско¬го храма. Однако война постепенно прекращала религиозную игру в богов, начиналась настоящая, реальная жизнь, насыщенная библейскими реминис¬ценциями. Жизнь требовала сердца и сердечного ответа. Разумное обоснова¬ние мира рушилось на глазах. Рождались вера и неверие одновременно. Во- лошинское мироощущение все более наполняется библейским смыслом. Ре¬лигиозный же человек не мог не ужаснуться масштабной всеевропейской катастрофе «Оголтелой, стынущей земли» [17:96].
В письме к матери поэт признавался, что ценит стихотворение «В эти дни...» - «по точности и искренности» (из письма к матери от 13 апреля 1915г.) [17:446]. А там, где искренность и точность, теософия представляется неуместной. М.А. Волошин ощущает духовную неустроенность, вошедшую в его существо. И эта расстроенность мифологически-мистического порядка. Смерть реально ходила среди людей. Это уже было не умозаключение, это было сердечное ощущение ужаса. Поэт не может ненавидеть, ибо он часть Вселенной, часть человечества. И в то же время он ощущал по-человечески эту вражду и к самому себе: «В эти дни нет ни врага, ни брата:/ Всё во мне и я во всех. Одной/ И одна - тоскою плоть объята/ И горит сама к себе враж¬дой» [22:97]
210
 
Вражда для поэта неприемлема. Вся его духовная сущность восстает против ненависти. Смутность сознания мешает правильному осмыслению событий. В такие моменты возможны мгновения отчаяния, когда, кажется, что человек окончательно потерял свой, вложенный в него Богом, лик. Сли¬тый воедино с окружающим миром, художник ощущает себя человекоубий¬цей, подобно Каину. И потому молитва не принимается Творцом: «В эти дни безвольно мысль томиться,/ А молитва стелется, как дым./ В эти дни душа больна одним/ Искушением: развоплотиться» [22:97].
Поэт доводит стихотворение до логической точки, которая с библейской точки зрения означает разрушение человеческой личности, и это разрушение вызвано желанием потерять форму. А потеря формы означает утерю лика. Потеря лика для М.А. Волошина, как известно, означало вселенскую траге¬дию, конец мифобиблейской истории человечества и начала материальной внехристианской истории. Христос воплотился, чтобы спасти человеческую плоть. Двадцать веков спустя отмеченное каиновой печатью человечество в облике поэта готово развоплотиться, исчезнуть с лица земли, обремененное жуткими убийствами. В период времени, когда писался цикл, М.А. Волошин действительно находился в отчаянии. Его земная жизнь, его цивилизацион¬ная история, понимаемая зачастую как сновидение, теперь обретала конкрет¬ные видимые черты. Мифопоэтическое восприятие мира на уровне сознания получало уже конкретную, материалистическую прививку. Миф становился реальностью не только на уровне сознания и памяти, но - частью повсе¬дневной жизни. М.А. Волошин это прекрасно понимал и поэтому пытается спасти своё мифобытие, удалившись в скромную Швейцарию, в Дорнах. Мир, по его представлениям, слишком впал в позитивизм. И спасение от по¬зитивистского восприятия могло быть только в глубоком уединении под сво¬дами антропософского храма мира, возводимого под руководством доктора Рудольфа Штейнера. Это была одна из последних попыток М.А. Волошина, да и многих представителей культуры Серебряного века, например, Андрея Белого, соединить несоединимое в одном Храме Мира. Приход в этот храм
211
 
представлял собой логическое завершение антропософского мифа М.А. Во¬лошина. Стоит помнить, что поэт знал предсказания Штейнера о грядущей катастрофе. В письме к А.М. Петровой Максимилиан Волошин пересказыва¬ет пророчество Штейнера: «С этого года мир вступает в новый цикл, нахо¬дящийся под созвездием Льва. Это будут самые кровавые годы Европейского человечества, и лицо Европы будет через пять лет неузнаваемо» [22:437]. Это говорилось в 1905 году. И вот пророчество сбывалось, но пребывающему в Аполлоновых снах и астрологических грёзах поэту в это не хотелось верить. Но реальность врывалась своим марсовым огнем, не жалея художника: «То¬мимый снами я дремал,/ Не чуя близкой непогоды;/ Но грянул гром, и ветр упал,/ И свет померк, и вздулись воды» [22:97]. Случилось непоправимое, Европа объята пламенем, но М.А. Волошин верит, что «кто-то...Провел не¬видимые тропы» для него, провел ради сохранения его лика, провел в Ковчег, где можно осмыслить происходящее и совершить верный шаг: «И я, как за¬поздалый зверь,/ Вошёл последний внутрь ковчега» [22:97]. Структурно¬семантическим ядром стихотворения «Под Знаком Льва» является концепт «ковчег», имеющий библейское происхождение. Как известно, Бог наслал на землю за людские грехи потоп, и спаслись лишь преданные Богу Ной и его семья, и каждой твари по паре. М.А. Волошин понимает, что у него нет таких заслуг, как у Ноя перед Богом, и потому уподобляет себя зверю, той самой твари, которую так же спасает Г осподь. Поэт надеется, что спасшись в Ков¬чеге, он заключит Новый завет с Богом, как это было обещано Ною (см.: Быт. 6:13-22). Однако скрыться от реальных событий оказалось невозможным. Бои в Эльзасе шли весь август 1914 года. 12 августа М.А. Волошин записал: «Война идёт рядом и канонада в близости будит по ночам» [22:437]. Не раду¬га Завета осветила Дорнах, где прятался художник, а тяжелейшая война, напоминающая поэту, уже посленоевую, ветхозаветную историю: «Ангел не¬погоды пролил огонь и гром,/ Напоив народы яростным вином» [22:97].
В этом стихотворении русский мыслитель использует библейскую реми¬нисценцию «Напоив народы яростным вином». Известно повеление Бога свя¬
212
 
тому пророку Иеремии: «возьми из руки Моей чашу сию с вином ярости и напой из неё все народы, к которым Я посылаю тебя» (см.: Иер., 25:15).
Создается впечатление, что это Бог виновен в том, что народы истреб¬ляют друг друга. Но М.А. Волошин понимает, что такое повеление может быть произнесено только тогда, когда человек уклонился от путей Господ¬них, когда его символом веры стал чудовищный и мертвый Левиафан мате¬риализма, во имя которого был создан миф. В этой связи интересно суждение А.Ф. Лосева: «Единственное и исключительное оригинальное творчество но¬воевропейского материализма заключается именно в мифе о вселенском мертвом Левиафане, - который - и в этом заключается материалистическое исповедание чуда - воплощается в реальные вещи мира, умирает в них, что¬бы потом опять воскреснуть и вознестись на чёрное небо мертвого и тупого сна без сновидений и без всяких признаках жизни» [190;510].
Материализм как явление философской мысли привёл к тому, что чело¬век стал отказываться от Божественной сути ради, как ему кажется, земного бытия. Но земля не может сдержать «желчь и кровь», которая, подобно крови Авеля, вопиет к Богу. М.А. Волошин в этой ситуации не может оставаться в выдуманном ковчеге, в Дорнахе. Он понимает, что его место быть там, где страданья и жертвы, где происходит человеческая история. Дорнах не ока¬зался ковчегом, где поэт смог бы обрести Христа. Он благодарен Штейнеру за собеседование, но не более. Христос там, где страдания и боль. Это эти¬ческий принцип поэта, его эмблематика. Именно поэтому, а не только пото¬му, что его влечет занятие живописью, М.А. Волошин едет в воюющий Па¬риж. Надо сразу оговориться: он не солдат, но сострадающий брат, не при¬нимающий кровавую бойню, как антихристианскую, и потому старающийся осмыслить её как христианин. Это не значит, что он откажется от мифологи¬ческого восприятия бытия. Ни в коем случае. Это часть его истории, как и истории цивилизации. Показательно в стихотворении «Посев» упоминается «Недобрый Сеятель», который: «сталь и медь,/ Живую плоть и кровь<...> Рукою щедрою посеял.» [22:98].
213
 
Следует согласиться с С.М. Пинаевым, что это: «явное реминисценция мифа о Кадме, засеявшем поле зубами убитого им дракона, из которых вы¬росли вооружённые люди (Спарты), тут же набросившиеся друг на друга (вспоминается и царь Колхиды Ээт, который в обмен на золотое руно потре¬бовал от Ясона, чтобы тот запряг в плуг огромных, изрыгающих пламя бы¬ков, вспахал поле и засеял его зубами дракона). Но здесь же слышится отзвук евангельской притчи о пшенице и плевелах (Мф. XIII, 24-30): «Не семена пшеничного посева», а «Бед/ И ненависти колос,/ Змеи плевел/ Взойдут в по¬лях безрадостных побед,/ Где землю-мать/ Жестокий сын прогневил» [253:399].
Плевелы - это символ сатанинского семени, несущего смерть, разруше¬ние. И вырастают эти сатанинские семена «В годину Лжи и Гнева». Как из¬вестно, отец лжи, по слову Христову, есть дьявол. И радоваться победе - значит сорадоваться отцу лжи дьяволу [см.: Ин., 8:44]. Это стали понимать многие представители русской литературы изучаемого периода. Леонид Ан¬дреев, например, будет создавать «Дневник Сатаны», в котором прозревает относительно роли отца лжи.
Таким образом, поэт использует мифобиблейскую символику в стихо¬творении «Посев» для показа современных ему событий, опираясь на мифо¬библейское сознание. Здесь и миф о Кадме, и миф о Персее, вспоминаются капли крови Медузы Горгоны, которые, падая на землю, превращались в ядовитых змей, и евангельские притчи о Сеятеле, пшенице и плевелах.
Можно сделать вывод, что миф и библейская история оживает на полях Мировой войны, преломляясь в сознании художника, совершая в нем духов¬ное осмысление и становление. Это становление приобретает всё более и бо¬лее библейский смысл, в основе которого отпадение человека от Матери- Земли. И акт наказания за это: «Где землю-мать/ Жестокий сын прогневил» [22:98].
Уже в следующем стихотворении цикла «Война» «Г азеты», входящего в книгу «Неопалимая Купина», М.А. Волошин, не очень-то любивший читать
214
 
газеты, пишет: «Я пробегаю жадным взглядом/ Вестей горючих письмена,/ Чтоб душу влажную от сна/ С утра ожечь ползучим ядом» [22:98]. Газеты действительно яд. Именно так к ним относился Максимилиан Волошин. Ещё в 1905 году он признавался М.В. Сабашниковой: «Я с утра отравляюсь газет¬ными телеграммами. Это страшно вредно. Мысль заражена на целый день», <...> «Газеты - это наркотики. Это питье, разжигающее, но не утоляющее жажду» (г. «День», 1919, 30 марта), <...> «Газета обычна вся проникнута «неуважением» - к личности, к творчеству, к правде» (Письмо к В.Д. Фин- кильштейн от 9 января 1925г. ) [17:446].
М.А. Волошин потрясен «неуважением» прессы к правде. Человек ждёт вестей, а получает «ползучий яд», замешанный на лжи и полуправде. Извра¬щение событий - беда современного человечества. Не обладая верной ин¬формацией, сложно правильно оценить жизненные ситуации. М.А. Волошин понимает, что «горючие письмена» несут ту правду, которая угодна власть предержащим. И в этих обстоятельствах необходимо выработать своё кредо жизни, ибо если его не будет, то «смертельные трихины» затуманят дух «Ог¬нями дьявольского сева», теми самыми плевелами, съедающие душу поэта и человека.
Поэт понимает, что человечество вовлечено в опасную сатанинскую иг¬ру. И недаром появляются трихины: ««существа микроскопические, одарен¬ные умом и волею», превращавшие заражённых ими людей в «бесноватых» [17:446]. Это из раскольниковского бреда. Обращение к герою Достоевского более чем понятно. Для М.А. Волошина Достоевский создатель трагического мифа [86:364]. За 50 лет до начала Великой бойни Ф.М. Достоевский откры¬вал тайны души человеческой, её бесноватость и одержимость. Для Достоев¬ского падение Раскольникова носила религиозный характер. Теряя свою лич¬ность, Родион Романович пытался обрести её в убийстве, и получалось, что становился игрушкой в руках бесов, приведших его, по собственному при¬знанию, на квартиру к старушке, где и свершится фактически ритуальное убийство во имя сочиненной в болезни справедливости. Именно трихины
215
 
лжи помогают гнать людей на всеобщее истребление: «Ложь заволакивает мозг/ Тягучей дремой хлороформа <...> Как, обезболенному ложью,/ Мне вырезают часть души» [22:98,99].
Кажется, что ложь спасительна, обезболивает, но за это отсутствие боли происходит потеря «части души», теряется та духовная самость, которая принадлежит не нам, но вложена в нас Богом. Теряя часть души, человек те¬ряет лик, то есть ту сущность, которая для поэта является важнейшей: «И зыбкой полуправды форма/ Течет и лепится как воск» [22:98]. Начинающаяся потеря лика ведет к потери духовных ориентиров: «Не знать, не слышать и не видеть.. ./Застыть как соль.. .уйти в снега.. ./Дозволь не разлюбить врага/ и брата не возненавидеть!» [22:99]. Строфа насыщена библейскими реминис¬ценциями. Как известно, жена Лота, взглянувшая на горящие Содом и Го¬морра, превратилась в соляной столп (см.: Быт. 19:26).
Для Максимилиана Волошина взглянуть на происходящее - значит ослепнуть. И это ослепление результат всеобщего греха. Св. Писание повест¬вует о людях, которые пытались проникнуть в дом праведного Лота, и анге¬лы поразили их слепотой (см.: Быт. 19:11). Поэт, потрясенный происходящи¬ми ужасами лжи и кровавого истребления, согласен «не слышать и не ви¬деть», превращаясь иль в библейский столп, иль заморозить себя в снегах. Но он прекрасно понимает, что вряд ли это возможно и потому молитвенно вос¬клицает: «Дозволь не разлюбить врага/ И брата не возненавидеть!» [22:99]. Эта просьба поэта достигает евангельской силы своей искренностью и про¬никновением. Волошин понимает, что среди всеобщей вражды, чтобы остаться человеком, надо исполнить главное кредо человека - быть христиа¬нином, быть подобным Творцу. Его библейское восклицание, как «глас во¬пиющего в пустыни», но этот глас должен укрепить веру в поэте, прежде все¬го в самого себя, в Бога: «А я говорю вам: любите врагов ваших, благослов¬ляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за оби¬жающих вас и гонящих вас..» [см.: Мф. 5:44-48].
216
 
Поэт взывает, пытаясь преодолеть примитивное язычество. Недаром в стихотворении встречаются ветхозаветная и новозаветная история. Для Вет¬хого завета была характерна месть и наказание, для Нового - прощение и любовь. Новозаветное Предание всё более и более под воздействием событий войны входило в сердце мыслителя рубежа веков. Кстати, это станет харак¬терной особенностью многих представителей Серебряного века. Николай Гумилев, Анна Ахматова, Марина Цветаева, Иван Бунин, Иван Шмелев и многие другие под воздействием потрясений начнут на мир смотреть сквозь призму Св. Евангелия.
Видимо, так устроен человек. Когда основы его бытия потрясает страш¬ная катастрофа, он ищет спасения и смысла именно в Евангелии (как не вспомнить героя Бориса Пастернака Юрия Живаго, для которого Св. Писание становится настольной книгой), которое открывается как книга жизни. В ней нет лжи, но Истина, которая воплощена в личности Христа. Евангелие не натравливает народ друг на друга, как это делали европейские правительства. Волошин, кстати, по этому поводу писал: «Конечно, для того, чтобы натра¬вить свои народы друг на друга, правительства воюющих держав прибегали ко всяческой лжи и клевете на своих противников, потому что иначе никак нельзя было бы довести мирных и сытых европейцев до надлежащей ярости» [22:307]. Вот от этой ярости поэт просит избавить его.
М.А. Волошин стихотворением «Газеты» подводит определённый этап¬ный итог своего духовного становления, которое всё более и более становит¬ся близко евангельскому пониманию мира. Это ещё не ортодоксальный, не церковный взгляд на мир, но это взгляд, в котором чувствуется творческая и Божественная пульсация нерва, нерва обнаженного, одним своим кровавым обращением, охватывающим поэтическую и человеческую суть поэта. Знако¬выми словами в стихотворении являются: «ползучий яд», «трихины», «дья¬вольский сев», «полуправды форма», «застыть, как соль» и последние две строки стихотворения, подводящие итог и ставшие одновременно молитвен¬
217
 
ным восклицанием, заклинанием в дни гнева Матери-Земли и обращением поэта. Ибо война не проходила мимо близких и дорогих ему людей.
Находясь в августе 1915 года в Биаррице, М.А. Волошин узнал, что его друг и художник К.Ф. Богаевский был призван в армию. Поэт не мог не написать послание «Другу», насыщенного библейской мыслью и мифологи¬ческим преданием, воспоминанием о поисках «горящей правды». М.А. Во¬лошин намеренно берёт эпиграф из пушкинского «Ариона». Война - это грандиозные события, которые происходили в Европе и которые заставляли определиться со своим нравственным выбором. Когда-то Пушкин, после 14 декабря, так же совершал свой нравственный выбор, который сделал его нашим «всё».
М.А. Волошин обращается к опыту нашего великого поэта: «Снастили мы одну ладью,/ И, зорко испытуя дали,/ И бег волнистых облаков, / Крыла¬тый парус напрягали/ У киммерийских берегов» [22:99]. Вместе с художни¬ком Богаевским, как и Пушкин со своими друзьями, «различные душою» вступили на «ладью» в поисках смысла мироздания. Максимилиан Волошин убеждён, что этот путь необходимо пройти. Поэта и художника обязательно спасёт дельфин, как и в мифе о древнеэллинском поэте Арионе, которого спас именно дельфин. Киммерийский философ ощущает себя Арионом, пу¬тешествующим и познающим грани бытия, но возвращающимся к «безыс¬ходно близким сердцу Феодосийским холмам», где начало всех мифических сказаний, где Киммерия, объединяющая в себе Степь, славянский и эллин¬ский мир, где напрягали пушкинский «Крылатый парус». И его поэта дей¬ствительно хранил Бог. В письме А.М. Петровой он скажет: «Я действитель¬но «таинственный певец, на берег выброшен волною»: предвидя возмож¬ность призыва единственных сыновей, судьба заботливо сломала мне правую руку, отняв у неё возможность стрелять и убивать...» [19:154].
«Во сне меня волною смыло/ И тихо вынесло на брег» [22:99]. В апол¬лоновом сне происходили мифологические события, и оценивать их можно было, только обладая мифологическим сознанием. Характерно, что М.А. Во¬
218
 
лошиным несколько раз употребляются славянизмы «ладья», «брег», «Еди¬ный», связуя в единое целое своё мироощущение с языком, на котором он пишет. Кроме того, его славянского поэта действительно вынесло на брег. За несколько часов до начала войны он рассматривал картины в мюнхенской га¬лерее. И вот успел. Как известно, в мифологическом восприятии мира ничего не бывает случайно. И то, что он успел на последний поезд в Швейцарию, впрыгнув, как зверек в ковчег, тоже весьма символично. Максимилиан Во¬лошин понимает, что Бог хранит его от участия во взаимном истреблении, но, к сожалению, в этом должны принимать участие его друзья, среди кото¬рых замечательный художник Константин Богаевский.
«А ты, пловец, с душой бессонной/ От созерцания и молитв, / Ушёл в круговороты битв/ Из мастерской уединенной» [22:99].
Сам же М.А. Волошин находится на чужбине в уединении, но он слы¬шит своего друга. Поэт причисляет Конст. Богаевского к таинственному и мифическому пловцу, о котором до нас доходят легенды, но события и жизнь которого овеяны неуловимыми и далёкими шагами. Для М.А. Волошина Бо¬гаевский далеко, но разве молитва имеет расстояние? Она соединяет двух друзей духовно, она пронизывает время и пространство: «Я буду волить и молить,/ Чтобы тебя в кипенье битвы/ Могли, как облаком, при- крыть/Неотвратимые молитвы» [22:100].
Перед нами встает отчетливый, лишённый всякой антропософии, этой шутовской религии, по выражению А.В. Гольштейн, образ реального сопри¬частия лику. В поэте все более и более выкристаллизовывается христианская этика: «Да оградит тебя Господь/ От Князя огненной печали <...> Да не сму¬тят души твоей/Ни гнева сладостный елей,/ Ни мести жгучее лобзанье» [22:100]. Несмотря на военной противостояние, он продолжает следовать Нагорной проповеди Христа, она становится его путеводной звездой, её тек¬стом поэт поверяет каждое совершённое в мироздании событие. Только об¬ладая оком Вечности, можно понять пространственно-временное бытие. Это око помогает на мир смотреть, например, не по-брюсовски, принимая добро
219
 
и зло, как равноценные субстанции, но по-волошински: признавая «Князя ог¬ненной печали» поэт просит помощи у Того, Кто её способен дать: «Да огра¬дит тебя Г осподь».
Таким образом, Бог признаётся первопричиной и вершителем человече¬ских судеб. Лунная дорожка ушла в невозвратимое прошлое, перед поэтом была реальная личность - его друг - художник, за которого он просил, про¬сил у Того, Кто является первопричиной Лика, и сам есть Личность. Только Личность способна понять грандиозность христианского Учения, ибо требует для себя собеседника. Но собеседник должен соответствовать высокому сво¬ему назначению. Истинный художник, по Волошину, не может быть подвер¬жен ни мести, ни яду, ни злобе, ни смущению, ни гневу или боязни. Путь ху¬дожника есть путь всепобеждающего совершенства: «побеждающий насле¬дует всё, и буду ему Богом, и он будет Мне сыном;
Боязливых же и неверных, и скверных и убийц, и любодеев и чародеев, и идолослужители и всех лжецов - участь в озере, горящем огнем и серою; это - смерть вторая» [см.: Откр. 21:7-8]. А путь к совершенству означает жизнь. Потому и молит М.А. Волошин Господа за друга: «Да не прервутся нити прях,/ Сидящих в пурпурных лоскутьях/ На всех победных перепутьях, / На всех погибельных путях» [22:100]. М.А. Волошин мастерски вплетает в ткань своего послания элементы античной мифологии; «нити прях» - это воспоми¬нание о богинях судьбы Мойры (Парки) - «три старухи, прядущие и обры¬вающие нить жизни каждого человека» [22:438].
Таким образом, в библейское Предание поэт вмещает античную мифоло¬гему, как бы показывая, что Творец всякого мифа Господь Бог. И если есть истинная мифология, если её образы помогают осознать суть происходящего, то появление мифа невозможно без воли Творца. Таким образом, послание отражает более четкое мифобиблейское мышление поэта, формирование его духовного лика.
Можно сделать вывод, что М.А. Волошин, вбирая в себя культурную традицию славянского, эллинского и киммерийского мифа, венчает их биб¬
220
 
лейским Преданием. Структурно-семантическим ядром стихотворения явля¬ется личность Господа, к которому поэт обращается с личной просьбой и, конечно же, Арион - мифический кифарет, который семантически определя¬ет путь двух друзей - художника и поэта. Об этом же свидетельствует по¬следнее четверостишие послания. Смерть всегда вызывает мифический ужас, но что поразительно, М.А. Волошин, насыщая стихотворение жесткими об¬разами: «злобы яростного взрыва», «ядовитого дыхания», «жгучее лобзанье», в финале снимает напряжение, введя античную мифологему. Фактически по¬эт говорит о тех, кто обрывает нити жизни, однако страха нет. После столь напряженной духовно молитвы ответ не может быть отрицательный, можно сказать, что М.А. Волошин утверждает, что «не прервутся нити прях». Этим утверждением он подводит итог своему посланию.
Кстати, используя жанр послания, поэт добивается так необходимой ин¬тимности, без которой немыслимо никакое общение и тем более личная мо¬литва, которая выстраивается на основе синтаксического и семантического параллелизма, благодаря чему М.А. Волошин добивается предельного функ¬ционирования антитезы: молитва к Богу - гнев земли.
Продолжая этот жанр, художник составляет послание, которое назвал «Пролог», Андрею Белому, соучастнику строительства антропософского храма в Дорнахе, создателю мифа о Петербурге. Андрею Белому в этот пери¬од его творчества были очень близки апокалипсические прозрения. Вообще мировая война своими масштабами наводила на весьма грустные прозрения: «Ты держишь мир в простертой длани,/ И ныне сроки истекли... / В началь¬ный год Великой Брани/ Я был восхищен от земли» [22:100].
В начальный год поэт отправился в Швейцарию, где, как известно, воз¬водился Гетеанум - мистериальный театр, строящийся на холме, близ Дорна- ха. Собравшимся в нём он казался храмом мира среди всеобщей войны. Поэт олицетворяет себя с библейским ангелом из Откровения, взирающем на небесный Иерусалим (Дорнах) (см.: Откр. 21:10). А вокруг трагедия матери¬альной культуры: «И на замок небесных сводов/ Поставлен, слышал, смуты
221
 
полн/ Растущий вопль земных народов,/ Подобный реву многих волн» [22:100].
Среди войны и духовного противоречия происходило осознание, что прежняя история закончилась, её «сроки истекли», мир погружался в Хаос, где господствовал «Растущий вопль земных народов,/ Подобный реву многих волн». Но чтобы снова стать космосом, видимо, мирозданию необходимо пройти через хаос. Поэтому поэт оказался в Дорнахе, чтобы понять суть про¬исходящего, выковать своё человеческое кредо. В этом смысле интересно признание М.А. Волошина в «Автобиографии»: «Война застает меня в Базе¬ле, куда приезжаю работать по постройке Г етеанума. Эта работа, высокая и дружная, бок о бок с представителями всех враждующих наций, в нескольких километрах от поля первых битв Европейской войны, была прекрасной и трудной школой человеческого и внеполитического отношения к войне» [19:224].
Поэт, удалившись от кровавых событий, хаоса, начинал строительство космоса со своего микрокосмоса - души и лика. Но космос может формиро¬ваться только под воздействием библейской истории. Ангел Апокалипсиса становится реальным действующим лицом: «И с высоты недостижимой/ Низвергся Вестник, оку зримый,/ как вихрь сверлящей синевы,/ Огнем и су¬мраком повитый,/ Шестикрылатый и покрытый/ Очами с ног до головы./ И, сводом потрясая звездным, / На землю кинул он ключи,/ Земным приказывая безднам/ Извергнуть тучи саранчи,/ Чтоб мир пасти жезлом железным» [22:100-101].
Стихотворение фактически представляет собой перифраз из Откровения Иоанна Богослова. Как известно, в литературе не совсем удобно заниматься Откровением, так как оно обещает большие прещения и наказания, поэтому многие деятели культуры старались и стараются избегать апокалипсической тематики. Совсем иное М.А. Волошин. Ещё со времён «Звезды полынь» он обращается к теме Апокалипсиса. Эта тема несет в себе начало и конец, ко¬нец и начало. Семантико-структурным ядром данного отрывка является об¬
222
 
раз Вестника, обладающего всевиденьем мира, «огнем и сумраком повиты». Ангел - вестник смерти, кинувший «ключи,/ Земным приказывая безднам/ Извергнуть тучи саранчи» [22:101]. Ад выходил на землю, обременённую грехом. «Ключ от бездны» и «кладезь» М.А. Волошиным объединены для усиления сакрального смысла происходящего. Образы Откровения оживали и становились реальностью, «Чтоб мир пасти жезлом железным» (см.: Откр.2:27) Собственно, жезл железный - единственный выход, единственный путь, по которому можно достичь Космоса. Только он может управлять без¬дной и апокалипсической саранчой (см.: Откр. 9:1-10;20:1). Преисподняя вышла на землю, чтобы огнём очистить её. Поэтому Бог посылает Серафима, огненного ангела. Древний образ огня огня выполняет функцию очищения и преображения мира, который живёт в сатанической традиции: «А на вратах земных пещер / Он написал огнём и серой: / «Любовь воздай за меру мерой, / А зло за зло воздай без мер» [22:101].
«То, что «зло возмещается не только тому, от кого оно пришло, но и его близким, и его соплеменникам, и возмещается рукою щедрой, не считая», «Волошин считал одной из «сатанических» традиций, утвердившихся «в ев¬ропейской морали» (письмо матери от 13 августа 1915) [17:446]. Это ещё од¬но подтверждение признания Бога абсолютной субстанцией, абсолютной справедливостью, ибо зло, имитируя любовь, совершает преступление без¬мерное, но это зло есть результат человеческого греха. Человек пожинает то, что он заслужил. В природе существует правило бумеранга, возмездия, и это возмездие бьёт, порой не разбирая ни своих, ни чужих. Но эту языческую мораль установил не Бог, но человек. Творец лишь констатирует факт чело¬веческого падения и преступления: «И, став как млечный вихрь в эфире, / Мне указал Весы: «Смотри, / В той чаше - мир; в сей чаше - гири: / Всё про¬растающее в мире / Давно завершено внутри»» [22:101].
Характерен образ чаши, имеющий, как известно, сакральное значение. В данном стихотворении это не евхаристическая чаша, но, безусловно, имею¬щая библейский смысл. Чаша символизирует восприятие мира. Для кого-то
223
 
чаша выступает спасением, а для кого-то, можно сказать, камнем преткнове¬ния. Но поэт знает то, что другим знать не дано. Вступая в апокалипсические введения, М.А. Волошин четко обозначил избранность поэта. Однако поэт помнит, что он подмастерье, а не огненный вестник, но подмастерье, знаю¬щий тайны Мастера: «Так был мне внешний мир показан / И кладезь внут¬ренний разъят. / И, знаньем звездной тайны связан, / Я ввержен был обратно в ад» [22:101].
Ключи же от ада имеет Г осподь, и М.А. Волошин знает, что путь к Ис¬тине именно через ад и лежит. Это путь странника и поэта. Страннику же и поэту присуще свобода. Для поэта свобода означает совершение нравствен¬ного выбора. В «Прологе», надо оговориться, фактически выступает не лири¬ческий герой, а Автор. Перед нами размышление и движение именно Автора, он настаивает на своём авторском послании и авторском видении. В принци¬пе можно сказать, что лирический герой и автор слились в единое целое, тво¬ря миф, в котором реально соприсутствуют ангелы и определяется жизнен¬ное кредо. Создавая стихотворение, М.А. Волошин прежде всего заботится, чтобы его мифическая символика отражала его мироощущение, потому что через субъективное мироощущение выковывается объективная доминанта. И эта доминанта соединяет мироощущение поэта с объективной реальностью. Его мифопоэтическое отношение к бытию становится частью мироздания как такового: «Один среди враждебных ратей - / Не их, не ваш, не свой, ничей- / Я голос внутренних ключей, / Я- семя будущих зачатий» [22:101].
Таким образом, поэт совершил выбор. Он определил своё нравственное отношение к действительности, всё более используя библейскую образную символику, становясь соучастником древнего библейского сознания. Воло¬шин принимал в своё мироощущение не антропософское восприятие Откро¬вения, а каноническое. Канонический текст Откровения становится для по¬эта толчком к творчеству, к собственному откровению. «Каноническое ис¬кусство играет огромную роль в общей истории художественного опыта че¬ловечества. Вряд ли имеет смысл рассматривать его как некоторую низшую
224
 
или уже пройденную стадию. И тем более только его внутреннюю синтагма¬тическую структуру, но и скрытые в нём источники информативности, поз¬воляющие тексту, в котором всё, казалось бы, заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры» [202:441].
Можно сделать обобщение, что волошинский «Пролог», насыщенный библейской символикой и образами Откровения, фактически выстраивал по¬этическую личность и ее отношение к бытию. М.А. Волошин помнит, что он обращается к Андрею Белому, поэту-символисту, и потому подчеркивает свою внутреннюю связь с душой мироздания, готовность быть «голосом внутренних ключей и семем будущих зачатий». Это соответствовало эстети¬ке символизма. Но М.А. Волошин насыщает свой символизм реальным эти¬ческим содержанием. Концепты - «Великая Брань», «Вестник», «ключи», «саранча», «жезл железный», «Весы», «чаша», ад» - отражают реальную си¬стему координат, в которой пребывает поэт и мир. Он не бальмонтовский «я - для всех и ничей» [4:102], но голос внутренней правды. Его Господь и в ад снизошел, чтобы возвестить истину. Этот же шаг совершает и поэт, ощуща¬ющий себя частью Христа, даже ассоциируя себя с Ним. Для Максимилиа¬на Волошина это символизирует начало новой эры, начало Армагеддона. Очевидно, потому ключевое девятое стихотворение цикла названо «Арма¬геддон». Число 9 вообще представляется значимым (девять кругов ада в дан- товской «Божественной комедии», девять чинов в ангельской иерархии). Уже само название несет в себе конкретную библейскую символику. Поэт берет за основу событие, происходящее в Откровении. Иоанн Богослов повествует о семи чашах гнева Божия, которые вылиты на землю. Весь этот ужас поэту был показан, но кем? Поэту это не столь важно: «Взвёл на холм и указал во¬круг» [22:101].
Максимилиан Волошин ассоциирует себя с пророком, которого, как пуг¬ливую лань, «пронзил испуг» и у которого «упало сердце человечье». Эта картина могла произойти именно потому, что утеряно человеческое сердце, в
225
 
результате чего получили пустоту: «И таких невыявленных мук / Я не грезил в смутном сновиденьи!» [22:101]. Поэт для усиления впечатления рифмует: «запустенья» и «сновиденьи». Пустыня отражает смутное ожидание хаоса, виденное во сне, в том самом сне, где, видимо, переплелись Аполлоново ис¬кусство и дионисийская игра, в связи с чем и используется эпитет «в смут¬ном». До того времени, пока поэта не взвели на холм, он пребывал именно в «смутном сновиденьи» и «грезил». Но открываемая впоследствии библейская картина не могла не потрясти певца мифического мира: «Сквозь огненные жерла/ Тесных туч багровые мечи / Солнце заходящее простерло...» [22:101- 102]. Однако перед нами не просто описание апокалипсической картины, пе¬ред нами структурно-семантический код, шифр поэта, пытающегося сквозь метафоры и эпитеты донести смысл грандиозного исторического события, знакомого нам по Апокалипсису, но вплетённому в пространственно¬временную сеть великой мировой войны.
Эту сеть необходимо распутать так же, как необходимо понять код Апо¬калипсиса. Ключ к коду может дать только структурная поэтика, потому что М.А. Волошин нанизывает на нить стихотворения пергаментные фрагменты события. «Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен - лишь одна из составляющих сложного целого» [204:64]. Вот этим сложным целым для поэта выступает картина Армагеддона, в которой: «Це¬пенела в мертвом исступленье / Каменная зыбь материка» [22:101]. Строка насыщена эпитетами, передающими образ наступающей смерти. Через кар¬тины природы передается оцепенение самого поэта и мироздания. Этот мир находился в исступлении: «каменная зыбь материка» представляет собой ед¬ва уловимое движенье «мертвых душ» или «живых трупов». М.А. Волошин усиливает душевную неустроенность повтором прилагательного «смутный». Да и не может быть ясности у того, кто ощущает себя частью бытия, даже ес¬ли это бытие превращается в пустыню (вновь повтор).
Поэт рядом со смутой употребляет слово «пустыня», усилив концептом «саваны пустынь», что является символом смерти. В этих саванах заверша¬
226
 
лось историческое путешествие человека: «И клубились свитками про¬стынь/ Облака». Странники истории обрекли солнце на «багровые мечи» кровавой войны. Это конец и исполненье сроков. Но разве на самом деле да¬но человеку знать волю Провидения? Вот почему, придя к осознанью своего незнания, Подмастерье молит и получает ответ: «Сюда // Приведут в день Страшного Суда / Трое жаб царей и царство мира / Для последней брани всех времен» [22:102].
От мирового незнания поэт приходит к знанию, уподобляясь пророку. Это пророчество он получил, личностно исстрадавшись в смуте и грезах. Это было не воображение, но видение художником реальной перспективы. Три жабы символизируют дракона, зверя и лжепророка. Следует обратить внима¬ние на число три. Сатана - не творец, он лишь повторяет божественное три¬единство, имитируя Его в своем дьявольском воплощении.
Несомненно, важно видение Страшного Суда, оно изображается поэтом символично, но предельно канонично. Канон помогает осмыслить происхо¬дящее, осмыслить историю: её начало - «По иссохшим ложам океанов» - и конец - «день Страшного Суда» [22:102]. В финале человечество ожидает божественная чаша. Не камни, люди «жаждут испокон» причаститься Богу. Но грех, вошедший в человека, придает его причастию хмельную желчь. И происходит столкновение желчи и Крови. Происходит война, символизиру¬ющая конец истории.
Библейский же смысл истории, при всём его пессимизме, на самом деле глубоко оптимистичен. Сама книга Откровения, представляющаяся как книга ужаса, даёт четкое понимание происходящего и помогает совершить свой нравственный выбор. Поэтому стихотворение «Армагеддон» завершается терцетом, в котором упоминается Причастная Чаша (Божий потир). Приход к Троице, являющейся Полнотой Бытия, возможен только через покаяние, че¬рез желчь и кровь, через страдания и жертву, через полнейшее опустошение, через голгофский крест (недаром поэт использует перекрёстную рифму). Г лубинная мысль Священного Писания заключается в том, что истинное воз¬
227
 
рождение возможно только после окончательной смерти, после Армагеддона. После пустынных смутных эпитетов автор сделал нас, читателей, участника¬ми своей, осмысленной по-новому мифологической мистерии. И в этой ми¬стерии камни могут стать личностями через Причастную Чашу. Древние об¬разы оживают, чтобы окончательно осмыслить Бытие над Великой и Закон¬ченной Книгой.
Следующее стихотворение так и называется «Над законченной книгой». Стихотворение по жанру представляет собой обращение-молитву к Богу. Можно сказать, что оживает древний псалом царя Давида. Псалом предпола¬гает интимную беседу с Творцом, завершающуюся прошением. Так же как и предыдущее произведение, размышление «Над законченной книгой» насы¬щено образами Апокалипсиса. Поэт вскрывает код Откровения, задавая Творцу вопросы: «Не ты ли / <...> дал безумным / Свободу весить / Добро и зло?» [22:102]. В этом вопрошании начало истории человеческой цивилиза¬ции. В этом вопрошании нет равенства, но это вопрос, который задаёт Сын Отцу, что и определяет интонацию вопроса. Стихотворение выстраивается в двухсловную строку, что придаёт сжатость и пульсацию вопрошанию. В во¬просе поэта Богу уже звучит ответ: потеряв богоподобие, человек теряет и ум, без котороо невозможно определить добро и зло Но безумие двояко. С одной стороны, отсутствие ума есть сумасшествие, с другой - только безум¬ный способен на божественную любовь, которой дано взвешивать и сражать¬ся. Для усиления восприятия вопрошания М.А. Волошин вводит конкретную символику Откровения: «Не ты ли <.> топчешь, грозный..?»[22:102-103].
В цитируемом отрывке намёк, как и в начале стихотворения, на истоки творческой истории человека. В раю познали добро и зло, но получили смерть. Получив же смерть, возжаждали стать богами, чтобы достичь своего Творца. Максимилиан Волошин не обвиняет, но вопрошанием утверждает историю уже произошедшую, отзвуки которой доносятся и до наших дней. Слова «смесил народы» не намёк ли на вавилонское столпотворение? Это со¬вершил Господь, но не Он ли позволил войти помыслу в сознанье человека,
228
 
не Он ли разрешил человеку стать безумным? Именно Он «заквасил тесто / слезами и кровью».
Поэт убежден, что ничего в этом мире не происходит без воли Божией, иначе тогда следует признать, что у Закона нет Законодателя. Но Законода¬тель есть, причем Законодатель личностный, ибо только личность способна топтать «Грозды людские / В точиле гнева» [6:Откр. 14:19]. Следует обратить внимание, что библейский текст приобретает в данном отрывке относитель¬ную свободу. Автор задает вопрос известным каноническим текстам, и этот текст получает свое бытие, влияя на читательское сознание. Перед нами раскрывается грандиозная метафора, проецируемая на сознание каждо¬го читающего. Углубившись в библейский текст, человек получил возмож¬ность стать соучастником события. При этом присутствует и личность во¬прошаемого, который с помощью языковых средств достигает сознания. Зре¬ние поэта художественно уловило грандиозное историческое свершение че¬рез метафору, обнаруживая истину, которую можно подтвердить ещё одним каноническим текстом [см.:Откр.19:15].
Библейское сказание мифологично, оно рассказывает прошедшую и бу¬дущую историю, но для Максимилиана Волошина это сказание ещё и реаль¬ная история, в которой он творит и живёт, став «оком и ухом...» [22:103]. У А. С. Пушкина ангел Божий откровенно вырвал грешный язык, чтобы «гла¬голом жечь сердца людей»[31:382]; М.А. Волошин же не дерзает сказать по- пушкински, но в принципе развивает пушкинскую тему: «Не ты ли / <...> быть назначил / Стрелой, указующей / Разницу веса?» [22:103].
Образ стрелы можно понимать по-разному. С одной стороны, это со¬вершение чисто механического движения, констатация факта, с другой - тот, кто призывает, высказывает суждение, вложенное в него Абсолютной спра¬ведливостью - Богом. М.А. Волошин подчеркивает, что каждое действие со¬вершается по воли Провидения. И в этом действии живое общение опреде¬ляющее. Но весь фокус сконцентрирован на нем по закону обратной пер¬
229
 
спективы. Поэт разворачивает перед нами иконную панораму, и эта икон¬ная панорама втягивает его личность в орбиту объективной Истины.
Объективная Истина, по Максимилиану Волошину, своим источником и двигателем имеет - Любовь. Только понимание этого заставляет художника так вопрошать: «Не ты ли / Неволил сердце / Благословить / Убийц и жерт¬ву..?» [22:103]. Не перекликаются ли эти строки с мыслью Апостола Павла, что любовь не ищет своего, она готова благословлять и прощать [см.: 1 Кор. 13:4-7]. Только любовь способна понять и палача, и жертву. В этом отрывке поэт доводит сжатость вопрошания до однословного стиха, можно сказать, до совершенной простоты. Эта простота однословных стихов усиливается в следующей части стихотворения: «Не ты ли / Неволил разум / принять свер¬шенье <...> Противоречий / Несовместимых / Для человечьей / Стеснённой мысли?» [22:103]. Знаковым словом в данном отрывке является «Противоре¬чие». М. Волошин был убежден, что «антиномизм.основное свойство чело¬веческого сознания» [17:447]. Уместно напомнить, что антиномизм своими истоками, по мысли Вл. Лосского, уходит в ведическую культуру и неопла¬тонизм [198:460]. История богословской истины говорит об апофатическом пути, когда стремимся «познать Бога не в том, что Он есть (то есть не в соот¬ветствии с нашим тварным опытом), а в том, что Он не есть» [198:460]. И ка- тафатическом, когда непознаваемый Бог открывает Себя человеку. Максими¬лиан Волошин признает оба пути: он готов отрицать, и он готов утвер¬ждать.
Художник понимает ограниченность человеческого сознания. Нет, он уже не строит свою модель мира из антропософских и мифологических ска¬заний, он отображает библейское предание, библейский миф, предвосхищая лосевское понимание этого слова. Библейское сказание не просто вошло в сознание писателя и эпохи, а стало плотью и кровью человека и времени. Библейское антиномичное сознание представлялось М.А. Волошину един¬ственно верным: он пытался постигнуть Непостижимое. Это противоречие не пугает, но, наоборот, заставляет шире раскрыть глаза на мироздание. Осо¬
230
 
знание же непостижимости путей Г осподних дает право поэту просить силы понять ужас происходящего. Понять и не испугаться перед жизнью. Ведь на самом деле тот Армагеддон, который происходил в Европе, заставлял чело¬века уже не смерти бояться, а жизни. Рациональное управление миром, когда считалось, что только человек вершитель своей судьбы, потерпело сокруши¬тельное фиаско. И человек стал бояться жизни, по меткому выражению К. Ясперса [343:327]. Чтобы этого не случилось, поэт просит Бога понять и преодолеть осознанное: «Так дай же силу / Поверить в мудрость / Пролитой крови»[22:103].
М.А. Волошин в стихотворении «Над законченной книгой» возвращает¬ся к двухсловной строке. Поэт не нуждается в посредниках, но и на уровне языка показывает, что человек зависим. А раз зависим, то и просит Того, от кого зависит, объяснить происходящее. В этом объяснении мы видим утвер¬дительное прошение. Художник хочет, чтобы война, которая идёт с такой жестокостью, стала последней войной, из которой прорастет евангельское семя любви. В августе 1915 года Максимилиан Волошин писал А.М. Петровой: «Её надо одолеть - самое войну, а не противника» [17:447].
Это христианское отношение к жизни, когда борьба идёт не с человеком, а с грехом, порочащим человека. М.А. Волошин надеется, что «семя / Вне¬мирных всходов» приведет человечество не к Страшному суду, а к обновле¬нию, к Новой жизни. Поэт считает, что Книга истории завершилась, настало время Новой Книги. И эта Книга, безусловно, для него Книга жизни всех времен и народов - Священное Писание. В его произведении и насыщен¬ность библейских ассоциаций при использовании расшатанного метра (так- товик), который способствует гибкости повествовательного вопрошания и утверждения, вводит читателя в Текст, призывает стать участником не толь¬ко эпохи, изображенной в стихотворении (читатель и так участник), но быть строкой и буквой вселенского алфавита, разделяя общую судьбу.
Следующее стихотворение «Усталость» есть попытка художника пред¬ставить человека участником события. Он использует пятистопный хорей.
231
 
Свое пророчество Максимилиан Волошин разделил на четыре части. В пер¬вой части поэт рассказывает о ближайшем будущем. Это будущее - обяза¬тельное внутреннее нестроение и потрясение, вызванное войной. Поэт- пророк фактически говорит о ближайшей революции и катастрофе. К сожа¬лению, для него предельно ясно, что человечество вряд ли обратится к Исто¬ку Бытия, к Христу: «И тогда, как в эти дни, война / Захлебнётся в пламени и в лаве. / Будет спор о власти и о праве, / Будут умирать за знамена...» [22:104].
В своем пророчестве поэт не ошибся. В нем он не опирается на канони¬ческий текст, а исходит из своего представления о происходящем. В первой строфе поэт обозначил ближайшее будущее. Вторая часть стихотворения «Усталость» представляет собой одновременно возвращение в прошлое и бу¬дущее. Такая перспектива возможна, когда стихотворный текст вплетается в пророчество Исайи, этого ветхозаветного евангелиста. Художник фактически пересказывает пророческий текст: «Он придет не в Силе и не в Славе <...> только все усталое в сердцах / Вслед Ему с тоскою обернется» [22:104] [У Исайи см.: 42:1-4]. Перед нами одно из проникновенейших упоминаний о Христе. Так же как и Исайя, М. Волошин не называет прямо имя Бога, но владеющему библейским текстом и так все понятно. Как и Исайя, поэт верит, что эра пришествия Христа неизбежна. Произойдет «вечное возвращение», в котором человек обретет бытие в Боге.
Двадцать веков назад началась христианская эпоха, перевернувшая мир, погрязший в безумных пороках и взаимном истреблении. Для поэта одно¬значно, что только возвращение Христа способно будет преобразить устав¬ший от войны мир. Исторический ход развития приводит человека на исто¬рическую пенсию. Но быть пенсионером на самом деле ужасная участь. Это медленное умирание без надежды на изменение и обновление напоминает мещанское существование «мертвой души». Максимилиан Волошин считает, что усталость можно снять только тогда, когда: «Изнутри неволит нежно се¬мя / Дать росток в оттаявшей земле» [22:104]. В этой третьей части стихотво¬
232
 
рения художник использует трехстишие, что немаловажно. Цифра три явля¬ется знаковой, это цифра Божественной Полноты. И Божественная Полнота дает семя «оттаявшей земле». Но оттаять земля может только после сверше¬ния акта покаяния. Человек - это «вспаханная черная земля» должен после увиденного явления Богочеловека стать другим, вместив в себя Божествен¬ное Небо. Стать другим он может после катастроф, и тогда остановится апо¬калипсическое время и «Алый Всадник потеряет стремя». Данная мысль яв¬ляется основной в заключительной четвертой части. Четвертая часть стихо¬творения - это уже выход за пределы библейского текста, хотя используется образ рыжего коня, которого Максимилиан Волошин называет «Алым» [6:Откр.6:4]. Почему не рыжий, но алый? Алый цвет символизирует для по¬эта кровь, льющуюся рекой на полях «Великой Брани». Надо отметить, что алый цвет мягче рыжего, и художник надеется, что «оружье выпадет из рук».
Характерно использование Максимилианом Волошиным пятистопного хорея, который, как известно, в русской поэзии связан традиционно с темой пути (достаточно вспомнить М.Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» и Ф.И. Тютчева «Вот бреду я вдоль большой дороги»).
Таким образом, русский поэт ощущает себя не только пророком, но и путником, участвующим в становлении нового мироздания. Но любое мироздание обладает своей неповторимой архитектурой. Поэтому следует обратить особое внимание на архитектонику стиха. Максимилиан Волошин, искусный в строфике, организует строфику следующим образом: четыре + девять + три + четыре. Каждому фрагменту свойственна своя тема, своя рит¬мика. На наш взгляд, «Будет» первого четверостишия противостоит «Будет» в трехстишии. В первой строфе утверждаются распри земного тварного мира. Эта мысль поддерживается четверостишием, что символизирует земное вре¬мя и пространство, а «Будет» в трехстишии утверждает нежное прорастание «семени» в земле человеческого сердца Небесного бытия. Что же помогает подобной трансформации? Между четырехстишием и трехстишием стоит ветхозаветное девятистишие, символизирующие «всесильную немощь» Хри¬
233
 
ста. В ритмическом плане библейская часть стихотворения является наиболее подвижной за счет активного использования пиррихиев в разных местах сти¬хотворения. Идейно-тематический ряд помогает реализовать метр и размер (пятистопный хорей).
Основным семантическим центром стихотворения является концепт «Усталость». В нём скрывается глубокий смысл. Можно прочитать как Уст - алость. Возможно, что уста символизируют Уста,возвещающие Истину, ис¬требляющие зло на земле. Алый цвет не только символ крови, но и символ надежды, символ Начала, еще и символ царственности и победы. Поэт пока¬зывает пасхальную заутреню, когда смерть побеждена, но побеждена смер¬тью через кровь, пролитую Богом. И завершается путешествие в стихотворе¬нии схождением Небесной истины на землю, но не только для отдельного че¬ловека, а для всего мира.
Стихотворение завершает цикл «Война», то есть путь, который прошел поэт и человек, где и война, и борьба, и тихоструйная тишина, и рождение Весны среди зимы, но главное - красная победа, творящая новую землю и новое небо. Время, пространство, Событие и Вечность слились в последней строфе. М.А. Волошин фактически совмещает в своем стихотворении ре¬лигиозные представления и созданный им художественный мир в одно нерасторжимое целое, как бы подтверждая их изначальную мифологич¬ность.
Цикл «Война» из книги «Неопалимая купина» - это начало создания ми¬фологического текста, отражающего реальные человеческие судьбы и циви¬лизационную историю. И в этой истории М.А. Волошин занимает четкую по¬зицию библейского пророка и поэта, вобравшего в себя боль его времени и его пространства, воплотившего в себе как личности мир ушедший, настоя¬щий и будущий, если следовать терминологии М.М. Бахтина, который писал: «Никто не может занять нейтральной к Я и другому позиции отвлеченно - познавательная точка зрения лишена ценностного подхода, для ценностной установки необходимо занять единственное место в едином событии бытия,
234
 
необходимо воплотиться. Всякая оценка есть занятие индивидуальной пози¬ции в бытии; даже Богу надо было воплотиться, чтобы миловать, страдать и прощать, как бы сойти с отвлеченной точки зрения справедливости. Бытие как бы раз и навсегда, неотменно, между мною единственным и всеми дру¬гими для меня; позиция в бытии занята, и теперь всякий поступок и всякая оценка могут исходить только из этой позиции, предпосылают ее к себе. Только я единственный во всем бытии я - для - себя и все остальные другие - для - меня - вот положение, вне которого для меня ничего ценностного нет и быть не может, вне этого положения для меня невозможен подход к собы¬тию бытия, с этого началось и вечно начинается какое бы то ни было событие для меня. Отвлечённая точка зрения не знает и не видит событийного движе¬ния бытия, его ещё открытого ценностного свершения. В едином и един¬ственном событии бытия нельзя быть нейтральным. Только с моего един¬ственного места может уясняться смысл свершающегося события, и чем я напряжённее укореняюсь на нём, тем яснее и яснее» [52:85-86]. Как лич¬ность и поэт-пророк Максимилиан Волошин находится в центре событий, сопереживая их, понимая, что Бог - верховный участник человеческой исто¬рии, что соотносится с общехристианской идеей.
Поэт и пророк заканчивает цикл «Война» верой в мудрость, исходящую от Бога и человека, действительно способных к плодоношению добра. От Алого цвета - рождение, от алого цвета праогня, по Максимилиану Волоши¬ну, наступит приход Белого цвета Вечности, ибо это заложено в человеке сущностно. Сергий Булгаков писал: «Мир удалён от Софии не по сущности, но по состоянию» [75:163].
Поэт пытается найти корень, совместив тварное и нетварное бытие. Ан- тиномичность истории бытия человечества, представленная в цикле «Война», с одной стороны, поражает апокалипсическими образами и видениями, цен¬тральным из которых является образ гнева, выраженный в устоявшихся в культуре мифологемах: «Чаша гнева», «трихины», «сера», «пепел», «огонь» как разрушительная стихия, «шестый ангел»; с другой - смирением и молит¬
235
 
венным служением, жертвенностью, принятием факта жизни как онтологиче¬ской реальности, что находит своё выражение в структурно-семантическом построении стихотворений цикла, каждое из которых заканчивается обраще¬нием к Богу, будь то обращение через судьбы России или через судьбы чело¬вечества.
Универсальность волошинского понимания исторического процесса за¬ключается в его стремлении как поэта и мыслителя преобразить тварный и нетварный миры. Но чтобы это совершить, необходимо понять причины че¬ловеческой стихийности и хаотичности. И недаром в книге с библейским названием «Неопалимая купина» М.А. Волошин помещает цикл «Пламена Парижа», который создавался не только в военный 1915 г., но и 1906 г., во время пребывания поэта в мирном ещё Париже. Город любимых учителей (Реми де Гурмон, Поль Верлен, Анри де Ренье и др.), город культуры и циви¬лизации осмысляется художником, исходя из евангельского понимания исто¬рии.
Г ород - центр культуры, но в нём происходит отпадение от культуры в метафизическом смысле этого слова. Но М. Волошин верит, что есть силы, которые невозможно превозмочь [22:107]. И этой силой поэту представляет¬ся Реймская Богоматерь. Центральным стихотворением цикла «Пламена Парижа» является стихотворение «Реймская Богоматерь».
Реймс занимает особое место в культурной истории Франции. В этом го¬роде начиналась христианская история Франции, здесь короновали француз¬ских королей на царство. Это место мистически связано со всей европейской культурой, со всей Землей, с коленопреклоненной Богородицей [22:107]. М. Волошин показывает нам образ Богоматери, трогательной Ходатаицы и Заступницы грешного человечества перед Богом. Это уже разговор с Богом не на уровне философии и литературы, это разговор личностный, и с той, кто Сама, являясь человеком, достигла божественной высоты. Поэт обращается не к Христу, а к Богоматери, видя в ней не столько посредницу, сколько че¬ловечество, в котором обитал Бог, и которая - Святая Святых. Для художника
236
 
важен именно тот момент, когда он обращается к Образу Той, которая была человеком и жила среди людей, обладая уже внутри Себя драгоценным Со¬кровищем - Словом Божьим. И всякий приходящий к Ней получал благодат¬ную свободу: «И шли волхвы, чтоб увидеть / Её - жемчужину жемчужин» [22:107].
Данная часть насыщена евангельской поэтикой, которая побеждает язы¬ческие «сны земли», в которых человек «недужен». Прежние сны, так близкие поэту, представляют собой некую форму болезни, пусть и выра¬женную красивой метафорой. Художник вспоминает и евангельское покло¬нение волхвов, свидетельствующее о стремлении человека прикоснуться к Святыне. К Пресвятой приходила земная мудрость, чтобы соединиться с женским началом, несущим в себе самого Бога, то есть Начало Начал Бытия. Это уже Софиология М.А. Волошина, структурно выражающая понима¬ние личности как центра мироздания. И этот центр - «жемчужина жемчу¬жин». Поэт намеренно употребляет словесный оборот, подчеркивающий не только святость, но и Красоту Богоматери. Ту самую Красоту, которой суж¬дено, по словам Ф. Достоевского, спасти мир. Именно мир, а не только Францию. Максимилиан Волошин переносит из далекой Галилеи на поля Шампани Матерь Божию, где происходили битвы мировой войны [22:107]. Евангельская Богородица совмещается с Реймской, которые для поэта явля¬ются одной личностью. Время и пространство сжато до беспредельной вечности, как это не покажется парадоксальным. Но разве библейская ис¬тория и история земной цивилизации не есть великий парадокс? Богоматерь Г алилеи, как и Франции, соткана их природой. И в то же время она сама есть природа. Богоматерь М.А. Волошина пронизана «Небесным светом», кото¬рым она же пронизывает природу Бытия: «И соткан был её покров / Из жем¬чуга лугов поемных» [22:107].
Поэт использует эпитеты, рисующие Облик Пресвятой и Непорочной Девы, но и передающие состояние природы, что делает Богородицу человеч¬ной, приближённой к нашей сути, подчеркивая тем самым внутреннее и
237
 
внешнее единство. По словам Леонида Успенского: «В мистическом позна¬нии субъект и объект сливаются в одно» [306:143].
Вот это единство и наблюдаем в картине, написанной русским художни¬ком с немецкой кровью, воспитанным французской культурой. М. Волошин и Богоматерь - это часть вселенского целого или Вселенная, воплотившаяся в часть: «Она сама была землей» [22:107]. Поэт подчеркивает библейскую истину, гласящую, что человек был создан из земли, и Богоматерь, как и все люди, была создана так же из земли, рождена земными родителями. Она в нас, а значит, мы в Ней. Перед нами текст поэта, в котором историческая ре¬альность сливается с мистической, но эта мистическая реальность насквозь пронизана земным бытием. Максимилиан Волошин создает некую историко¬мистическую биографию Богоматери, в которой человек видит спасительный адресат. Надо отметить, что поэт предпослал свое стихотворение реально¬действующему лицу Марье Самойловне Цетлин, женщине, склонной к ми¬стико-поэтическому восприятию мира. В стихотворении поэт совмещает ис¬торическую память прошлого с памятью настоящих дней. Он призывает сво¬его читателя остановиться и задуматься над тем, о чем он пишет. Создается двойная адресация [202:203-204]. Именно объем памяти и нужен читателю, чтобы понять семантику происходящих событий. Адресат знает библейскую историю Богоматери, её скорбь, её печаль, но и печаль, и скорбь не остались в исторической Галилее, они перенесены на виноградники Шампани, в ре¬альное историческое время мировой войны, где «Её обугленные руки / Про¬стерты к зимним небесам» [22:108].
Максимилиан Волошин описывает реальный факт. Во время артобстрела Реймса немцами пострадал Нотр-Дам в Реймсе, то есть реально обстреливал¬ся Храм Богоматери, этот шедевр готического и средневекового искусства. Но немцы уничтожали не просто храмовое здание, они разрушали душу народа, соединённую в единое целое с Реймской Богоматерью. Последний отрывок насыщен напряжённостью воспоминаний Богоматери, которой при¬шлось уже пережить распятие своего Сына. Теперь обнажали и распинали
238
 
уже Её. И не духовно, а физически: «Огонь лизал и стрелы рвали / Святую плоть...» [22:108]. Война покусилась на самое святое, на носительницу Бога- Слова. Человек лишал себя Слова. Что могла совершить любящая Мать? Только молиться, застыв в ночной неподвижности. «Её обугленные руки» - это пропуск человечества к вратам мудрости, где произойдёт осознание нашего греховного движения. М.А. Волошин рисует Икону Надежды, ибо старый мир завершается, а новый застыл в ожидании, простирая руки к Не¬бесам. В свое время он записал мысль св. Лактанция: «Меч пройдет по миру и пожнет жатву» [86:190]. Противостоять всему этому может только молитва. Художник показывает христианский путь обретения жизни, это путь обрете¬ния своей духовной самости: «Душа, переживаемая изнутри, есть дух» [53:74].
В духе обретается святая молитвенная неподвижность, то есть иконное состояние, помогающее человеку обрести вечность. Волошинская Богома¬терь - это «герой - носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое - замысел о слове. Поэто¬му и слово автора о герое - Слово о Слове» [53:103]. Сказанное М.М. Бахти¬ным о Ф.М. Достоевском вполне приемлемо отнести к волошинскому твор¬честву. Слово для Максимилиана Волошина - Логос, именно Логос - Лич¬ность вмещает в Себя Богоматерь. Она - Личность и Логос, несущая спасе¬ние. Поэтому стихотворение есть Слово о Личности, от которой зависит, по¬гибнет или преобразится наш мир. В рациональный век русский поэт создает Песнь о Слове и Личности. Как известно, именно к Лику стремится сущность поэта. И этот Лик предстаёт в молитвенной и Святой Неподвижности, в ко¬торой заключено движение человеческой скорби и печали. Создавая стихо¬творение «Реймская Богоматерь», М.А. Волошин в архитектуре стиха ис¬пользует пушкинский четырехстопный ямб. Автор описывает таким метри¬ческим размером явление природы, передаёт в становлении переживания че¬ловека, создавая динамичную картину, рассказывает об исторических ката¬клизмах. В то же время стих мерный, торжественный, праздничный, ритми¬
239
 
чески однообразный, что соответствует молитвенному настрою, ведь ритм - это свойство души.
В данном стихотворном тексте четко выделяются три композиционные части. В первую часть входит первая строфа, где перед нами встает образ «коленопреклоненной» Богоматери. Определяющим мотивом является «со¬зерцательность народов» на молитву Богородице. Вторая часть (23 стиха) представляет собой лирическое повествование о Богоматери и Земле, за ко¬торую она молится. Отрывок насыщен эпитетами, характеризующими внеш¬нюю красоту Богоматери. Во второй части мы видим евангельскую историю, рассказывающую о поклонении волхвов, которой поэт подчеркнул, что ис¬тинная человеческая мудрость признает Красоту Матери, родившей Слово¬Логос, Слово-Личность. Волхвы поклоняются Церкви, ибо согласно церков¬ному преданию Богоматерь есть Церковь, Храм Бога-Слова, Святая Святых. М.А. Волошин воспевает мудрость древних, знающих, что поклоняются Сло¬ву Истины.
В данной части стихотворения происходит переход от Г алилеи к фран¬цузской Шампани, где Богоматерь продолжает нести свою печаль, но эта пе¬чаль трогательна. Она (Богородица) - часть природного ландшафта, заклю¬чившего Её в себя. Образ жемчуга проходит через Иудею, через Вифлием- ское поклонение волхвов и достигает виноградной Франции. Поэт показыва¬ет, что перед нами одна и та же Богоматерь: времена евангельские и эпоха первой мировой войны сливаются в единстве. И это не столько мистическое, сколько историческое единство. Мистика стала реальным мифом, оплотом человеческого сознания, частью нас самих.
В третьей части стихотворения (6 строк, что символично: число шесть означает неполноту бытия) М.А. Волошин возвращает нас к первой части, где Матерь Божья молится за грешное человечество. Композиция приобрета¬ет форму кольца, что символизирует собой Вечное Начало. Но в этой Вечно¬сти есть человеческое время и пространство, за которые необходимо молить¬ся, даже если это время-пространство пытается разрушить «Святую плоть»
240
 
Вечности. Молитва за разрушающих и враждующих - это ли не высший тип христианской духовности?
Автор становится значимой единицей текста, так же как его героиня - ядром не только текста, но и вселенной. Автор не обозначает себя, но обращение к данной теме есть выражение его личности. Он словно скрыт под покровом букв, но выстраивает свое послание так, что мы слышим голос поэта. Каждая строка, метафора, эпитет - отношение автора к бытию. В за¬ключительной части произведения Максимилиан Волошин не указывает национальную принадлежность тех, кто обнажал и распинал. Важно то, что обнажали и распинали люди. И вот этих людей необходимо прощать. За этих людей необходимо молиться. Видимо, в этом основной пафос данного стихо¬творения. Молитва Богоматери как центральная тема волошинского произве¬дения является лирико-трагической повестью, слепком с эпизода «Великой Брани», можно сказать мгновением войны. Но в мгновении поэт искал веч¬ность, оставаясь верным своим жизненным принципам.
В парижской теме Волошин ищет исток человеческой цивилизации, ис¬ток культуры и причины разрушения той самой цивилизации и культуры, ко¬торую создавали веками. Об этом писал и Александр Блок, касаясь европей¬ской истории, мысли которого были созвучны волошинскому мироощуще¬нию [см.:Т.5. 7:452-472].
§2. Максимилиан Волошин о своеобразии русского пути в контексте Великой французской революции
Войны и революции не приходят по мановению волшебной палочки. Для этого должны быть глубокие причины, которые возможно осознать только на мифологическом уровне. Позитивизм не обоснован. Как художник и пророк, Волошин ищет причины в области духа, поэтому ему так необхо¬димы для познания мифопоэтика и мифотворчество. Истоки цивилизации - в древности. Логично следующее стихотворение цикла, носящее древнелатин¬ское название Парижа «Ьи^еНа Рапзюгиш». Структурно Максимилиан Воло¬шин для раскрытия темы использует столь любимый им классический сонет.
241
 
Сонет предполагает тезу - антитезу - итог. Выстраивая стихотворение, поэт четко обозначает свою авторскую позицию. Он произносит своё слово о ми¬ре, а значит и о себе, «слово о мире сливается с исповедальным словом о себе самом» [53:123].
Исследуя хронотоп, художник хочет понять и эпоху, и свою личную ис¬торию. Личная история и история цивилизации, по Максимилиану Волоши¬ну, неразрывно связаны между собой, именно они создают миф о культуре и цивилизации: «Париж, Царьград и Рим - кариатиды» [22:108]. Три града для М.А. Волошина - столпы цивилизации. В них рождался миф о человечестве, и человечество творило миф о себе. Именно три града (опять символическое число три) получили завещание о мире.
Вода символизирует ход истории, и этот ход поэт представляет кольце¬образно, кольцо - есть круг Вечности, символ неразрывной связи человека, времени и пространства. И в этот круг вечности брошено мифическое семя: «В вас семя Антлантиды/ Дало росток. Пророки и друиды/ Во тьме лесов та¬или Девы храм,/ А на реке, на месте Койе-Иате,/ Священник пел заутрени Изиды» [22:108]. Волошин начинает историю с древнего мифа об Атлантиде, в ней он видит начало цивилизации, она бросила семя, которое дало росток. В ростке сплелись язычество и христианство, которые для поэта были в оди¬наковой мере культурно значимы. Но вопрос: совместимы ли эти два отно¬шения к Бытию? Не есть ли причина происходящего в мире, результат раз¬двоенности? Или это сторона одного Лика? Видимо - второе. Русский мысли¬тель принимает историческую уместность и друидов, и пророков; они часть культуры, часть цивилизации, которую создали. В одной строфе Дева и Изи¬да. На первый взгляд, взаимоисключающие друг друга образы. Но не для Во¬лошина. Дева - символ чистоты и глубокой веры отражает стремление чело¬века к горним высям, но сама Она Земля, принявшая в свое Святое Чрево Слово, которое бросает семя там, где царствовала земная радость бытия Изи¬ды. Плоть и Дух составляют сложное целое мироздания. И в этом видится художнику Париж: в нем Дева, и в нем Изида. Обращение к египетской ми¬
242
 
фологии не удивительно. В ней поэт видел истоки мифологического отноше¬ния к Бытию. Кроме того, египетская мифологема весьма близка к библей¬скому Преданию, она предстоит новой эпохи: «Париж! Париж! К какой плы¬вет судьбе/ Ладья Озириса в твоем гербе/ С полночным грузом солнечного диска?» [22:108].
Максимилиан Волошин не зря вспоминает древнеегипетского бога Ози¬риса, который символизирует смерть, но и жизнь, но и воскресение. Париж времен войны переживает смерть; сама эпоха стучалась в поэтическую ткань сонета, мифологема настраивает на положительный ответ, но Египет ушёл, оставив лишь мифическое воспоминание. Не случится ли подобное с Пари¬жем: «Кто закрепил на площади твоей/ Драконью кровь волхвов и королей/ Луксорского печатью обелиска?» [22:108].
Париж совместил в себе кровь магов и кровь королей. Что даст пролитие их крови Г ороду? Первая строка сонета начинается с Парижа. Почему? Без¬условно, Париж не старше Рима, но если прочитать наоборот? То увидим первенство Рима. И это первенство не только культуры, но и ухода с истори¬ческой сцены. Рим - этот столп культуры, ушёл в V веке во многом от того, что в нем была странная смесь античного мировосприятия и христианства. Тот Рим ушёл, ибо римляне перестали ощущать свое величие: великий Рим стал ничтожным, и, самое страшное, в сознании самих римлян. В конце V века в окрестностях Латерана рыскали волки, и граждане растаскивали камни из античных древних дворцов, чтобы из этого мусора построить скудное жи¬лище. Среди этого мусора и закончилась в 476 году имперская история Рима. Потом - Царьград. М.А. Волошин употребляет славянское название Кон¬стантинополя (Нового Рима). Действительно, Византии обязаны глубокой христианской литургической культуре, которую примет и Русь (как известно, Царьград до своего падения был религиозной, а значит, духовной столицей русского государства). Кстати, вместе с Царьградом уйдет и Киевская Русь. Так же как и Рим, Царьград, безусловно, величайшее культурное наследие, но и его снесла история на урочище памятного погоста. Они ушли, но пере¬
243
 
дали золотую цепь культуры Парижу. Сможет ли Париж удержать эту золо¬тую цепь? Кровь, пролитая на площадях, будет символом рождения или начинающего забвения? Возможно, ответ лежит в латинском названии Г оро- да. Латинская культура славилась своим умением вбирать в себя живитель¬ные соки других культур и цивилизаций, предоставляя себе быть разнообраз¬ной. Значимым концептом сонета является его название. Ключевое слово плюс история рассказанного мифа рождают у читателей, да и самого автора, желание стать участниками Нового Предания. Ключевое слово плюс история рассказанного мифа родили желание у читателя, да и самого автора, стать участниками Нового Предания. Какой облик приобретет это Предание, пока¬жет время. Пока же поэт ищет места: «Где юный Данте и отрок Бонапарт/ Своей мечты миры в себе качали» («Парижу») [22:109].
М.А. Волошин «На дне дворов, под крышами мансард» хочет создать свою модель мира. В Париже он мечтает о поэтической модели, поэтому вспоминает Данте, который пронизывает творчество Волошина своим миро¬ощущением. Данте - это учитель Слова, которое спасительно и которым воз¬можно созидание мира. Видимо, поэтому Бонапарт, именно отрок Бонапарт рядом с Данте. Юный француз мечтал создать мир, о котором грезил в эпоху Ренессанса Данте Алигьере. Видимо, и М.А. Волошин мечтал обрести мир в поэтическом слове. Он воссоздает сонет, то есть ту форму стиха, которую так любил Данте. Из современников, пожалуй, только М.А. Волошин и В.Я. Брюсов с изысканным блеском обращались к данной форме. М.А. Волошин возрождал. Поэтому возрождение для него не просто эпоха, но понятие, наполненное глубоким смыслом, выражающее отношение к миру, к бытию. В этом плане интересна мысль известного деятеля культуры Серебряного ве¬ка М.О. Гершензона: «Поэзия есть искусство Слова, и действие, производи¬мое ею, есть тайнодействие слова. Поэтому правильно читать поэта способен лишь тот, кто умеет воспринимать слово. Между тем в наше время это уме¬нье почти позабыто. (...) Наше слово прошло во времени три этапа: оно ро¬дилось как миф; потом драматизм мифа замер и окаменел в слове, оно стало
244
 
метафорой; и наконец, образ, постепенно бледнея совсем померк - тогда остался безобразный, бесцветный, бездыханный знак отвлеченного, то есть родового понятия. Таковы теперь все наши слова. Но поэт не знает мертвых слов: в страстном возбуждении творчества для него воскресает образный смысл слова, а в лучшие, счастливейшие минуты чудно оживает сам седой пращур родового знака - первоначальный миф» [100:25].
Живое слово способно возродить мир. Иначе бы М.А. Волошин не сле¬довал за Данте, который своих читателей приводит в Блаженное царство. Но чтобы достичь блаженного дантовского рая, необходимо преодолеть безумие войн и революций. О революции поэт размышлял ещё в 1906 году, в процес¬се создания стихотворения «Голова Мадаме де ЬатЬа11е». То было размыш¬ление о французской революции, но революции похожи одна на другую. Он пытался понять причины совершённого безумия. Именно в тот год пишется статья «Пророки и мстители. Предвестия Великой Революции». Обращение к данной теме было не просто велением времени. М.А Волошин всё ближе и ближе подходил к каноническому христианству. И, вчитываясь в творения Св. Отцов, он начинал мыслить их категориями, становясь христианским фи¬лософом. Некоторым казалось, например О.Э. Мандельштаму, что уход в христианскую мистику - очередное мистификаторство. Но это не так. Совре¬менник Максимилиана Волошина Эмилий Миндлин в книге «Необыкновен¬ные собеседники» писал, что «увлечение христианской философией у Воло¬шина возникло задолго до того, как это увлечение могло бы эпатировать сре¬ду, в которой Волошин вращался, - до революции» [22:379].
Поэт пытался понять и увидеть новый лик времени. И это понимание строилось на Святоотеческом Предании. Рим ушёл, но разве не говорили об этом Отцы Церкви? М.А. Волошин приводит писания Св. Киприана [86:189]. В этом пророчестве художник улавливает мотив уходящего мира, уходящей цивилизации, мотив возмездия. Почему толпа растоптала красавицу- принцессу? Почему ненависть вошла в мирных людей, превратив их в кро¬вожадных зверей? Революция для М.А. Волошина, как уже указывалось вы¬
245
 
ше, видится неким духовным распадом, но и возмездием. Это неизбежное возмездие, которое несёт «чёрная кость» «белой кости», если вспомним бло¬ковскую метафору. Эта футуристическая устремленность в будущее, желаю¬щее разорвать с прошлым (достаточно вспомнить Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова). К сожалению, это историческая неизбежность, и М.А. Волошин её прекрасно понимал. И в то же время революция для поэта это и кризис идеи Справедливости. Вспомним Каина, убившего своего брата за то, что посчитал себя несправедливо обиженным Богом. О кризисе Спра¬ведливости писал поэт в своей знаменитой книге «Лики творчества» [86:193], упоминая замечательные слова А.Франса: «Безумие революции было в том, что она хотела восстановить добродетель на земле»[86:193]. Но эта доброде¬тель не считается с личностью. Видимо, поэтому М.А. Волошин создаёт сти¬хотворение от лица принцессы де Ламбаль, тело которой топтала толпа [22:109]. Жёстко, отрывочно рисует художник физическую гибель женщины. Но Ламбаль говорит после смерти, как бы подчёркивая, что смерти нет, а есть надругательство над жизнью, драгоценным даром, который имеет че¬ловек от Бога. Революционное безумие и есть надругательство над человече¬ским ликом, это власть толпы, разрушающей личностную сущность. Но было бы ошибочно полагать, что толпа безличностна. Она личностна, только лич¬ность каждого растворила себя в демонической многоликости, в подчинении «лукавому». Нам видится уместной мысль Вл. Лосского: ««Лукавый» - это личность, это «некто»» [198:509].
Вот к этому «некто» и направляет всю свою энергию повреждённая гре¬хом человеческая личность, издеваясь и над собой, и над жертвой [22:109]. История сохраняет имена тех, кого принято считать буревестниками револю¬ции. Революция не только ужас, но и пародия, т. е. состояние глумления обя¬зательно сопровождает акт возмездия. Принцесса убита не потому, что к ней питали злобные чувства, а потому что этого требует справедливость [22:109]. Оживают древние кровожадные античные вакханалии, через которые необ¬
246
 
ходимо пройти: «Человечество в своём совершенствовании должно пройти сквозь идею справедливости как сквозь очистительный огонь» [86:194].
Последняя строка стихотворения явно навеяна библейскими размышле¬ниями о возмездии, о страшной справедливости, о которой писал поэт: «Но самая страшная справедливость - справедливость Сен-Жюста - справедли¬вость во имя справедливости» [86:195]. Деятели революции себя рассматри¬вали не столько отрицателями Бога, сколько Его посланниками, воссоздаю¬щими апокалипсические картины [86:195].
Страшный Суд принимается как последняя битва добра и зла. Револю¬ция - это духовный кризис, поэтому образ Страшного Суда, очищающего зёрна от плевел, более чем уместен (известно, что кризис переводится как суд). Но в этом Страшном Суде - «пароксизм идеи справедливости, это - безумие революций» [86:194]. Однако это безумие, эта «ненависть только ог¬ненный цветок, распускающийся на дереве любви, на неопалимой купине че¬ловечества» [86:194].
Как видим, образ «неопалимой купины» давно зрел в сознании Макси¬милиана Волошина. Он символизирует несгораемую любовь. Но любовь мо¬жет потерять свою сущность, когда она обращает свою энергию на служение «некто», превращаясь в болезнь, которая понимается как зло, ставшее состо¬янием природы и «существующее в не-существующем» [198:510]. Путь же к злу кроется в нашей свободе, о чём писали и Св. Отцы Диадох Фотикийский и Григорий Нисский [198:510]. Но чтобы понять Сущность и Бытие, необхо¬димо человеку пройти через небытие. Путь к звёздам, по М.А. Волошину, не может проходить без терний [см.: 86:196].
И это присуще не только Святоотеческому преданию, но и представите¬лям культуры Серебряного века (достаточно вспомнить Анну Ахматову, оставшуюся в революционной России, прекрасно понимая, на что она себя обрекает, как и Николай Гумилев, приехавший в страну в 1918 году, предска¬зывая и осознавая свою трагическую развязку).
247
 
Поэт по-библейски констатирует факт. И этот факт - не отрешённый ху¬дожественный вымысел, а реальность, которую он художественно воплощает в Бытии, воплощает то, что было, и то, что будет. Французская Революция для Максимилиана Волошина - это начало великого безумия, но именно в ней он видит истоки революции Русской, во многом соприкасаясь с идеями Дмитрия Мережковского, высказанными им в знаменитой трилогии «Хри¬стос и Антихрист», созданной на рубеже веков. В том же, 1906 году Макси¬милиан Волошин писал: «В настоящую минуту Россия уже перешагнула круг безумия справедливости и отмщения» [86:207.] И это безумие носит название бесноватости, предсказанной ещё Ф. Достоевским [86:207]. Это безумие зо¬вёт Ангела Мщенья на русскую землю. Из французского XIV века «кровавый Ангел тамплиэров» [22:293] бросал меч на русскую землю, меч Апокалипси¬са, потому и возникли образы Апокалипсиса. Статья «Пророки и мстители» заканчивается стихотворением «Ангел мщенья», в котором звучит библей¬ское предупреждение.
Стихотворение проникнуто библейской поэтикой, которую поэт считал наиболее всеобъемлющей время и пространство в своем откровении. Он вос¬создает яркие картины, перекликающиеся с библейскими, характерные для апокалипсического бытия. Первая русская революция в этом смысле воспри¬нимается как предостережение и начало трагедии: «На буйных очагах народ¬ного витийства, / Как призраки, вращу багряные цветы./ Я в сердце девушки вложу восторг убийства / И в душу детскую - кровавые мечты. // И дух воз¬любит смерть, возлюбит крови алость. / Я грезы счастия слезами затоплю, / Из сердца женщины святую выну жалость / И тусклой яростью ей очи ослеп¬лю» [17:20].
Нарастающая из стиха в стих катастрофичность бытия благодаря биб¬лейским образам отражает мистерию духа эпохи, современную Волошину. Поэт уже не просто поэт, а пророк. Отсюда волошинская перекличка с обра¬зами библейских пророков: Моисея, Исайи, Иеремии, к книгам которых в буквальном смысле восходят строки из стихотворения. В частности, строки:
248
 
«О, камни мостовых, которых лишь однажды / Коснулась кровь! Я ведаю ваш счет... / Я камни закляну заклятьем вечной жажды, /И кровь за кровь без меры потечет» [17:20] восходят к библейской книги «Исход», где сказано: «Глаз за глаз, зуб за зуб, руку за руку, ногу за ногу, обожжение за обожже- ние, рану за рану, ушиб за ушиб» [см.: «Исход» 21: 24-25].
Еще большее отражение смерти и тьмы Максимилиан Волошин показы¬вает через эзотерический знак рыбы, который характерен был для средневе¬ковой готики. Кроме того, рыба издревле была знаком Христа-Пантократора, наказующего грешный мир: «Скажи восставшему: я злую едкость стали / Придам в твоих руках картонному мечу; / На стогнах городов, где женщин истязали, / Я «знаки Рыб» на стенах начерчу» [17:20-21].
С темой смерти и тьмы поэт связывает темы справедливости, свободы, надежды, ради которых человечество вступает на путь самоуничтожения: «Я синим пламенем пройду в душе народа, / Я красным пламенем пройду по го¬родам; / Устами каждого воскликну я: «Свобода», / Но разный смысл для каждого придам. // Я напишу: «Завет мой - Справедливость»; / И враг про¬чтет: «Пощады больше нет!»/ Убийству я придам манящую красивость, / И в душу мстителя вопьется страстный бред» [17:21].
Мотив безумия, как мщения характерен для многих ветхозаветных книг, где Господь поражает безумием за безверие и страстность. Достаточно вспомнить фараона из книги Бытия, не признававшего очевидного и опу¬стившегося во тьму; царя Саула из Книги Царств, в безумии своем пытавше¬гося убить юного поэта и пророка Давида; иерусалимлян, не слушавших предостережения Исайи и Иеремии и вместо почтения побивающих камнями и распиливающих пилами своих пророков. Поэтому страшна Справедливость в руках толпы, живущей во власти тьмы: «Меч Справедливости, карающий и мстящий, / Отдам во власть толпе. И он в руках слепца / Сверкнет стреми¬тельный, как молния разящий. / Им сын зарежет мать, им дочь убьет отца. // Я каждому скажу: «Тебе ключи надежды. / Один ты видишь свет. Для прочих
249
 
он потух...» / И будет он рыдать, и в горе рвать одежды, / И звать других... Но каждый будет глух» [17:21]..
Ушедший от Бога человек, по мнению Волошина, нарушает библейские заповеди о любви и смирении, поэтому революция видится ему как «чаша с вином ярости» [см.: Иер. 25:15].
Поэт использует образы семени и сеятеля, евангельское «принявший меч погибнет от меча» [86:208.], тем самым подчёркивая метафизический смысл истории, в которой Справедливость и Возмездие выполняют свою особую роль. И эта роль библейская. Потому книге даётся библейское название, по¬тому, находясь в Коктебеле в декабре 1917 года, Максимилиан Волошин, ви¬дя русскую революцию, продолжает писать о французской. Для поэта нераз¬рывны эти два события, как неразрывны миф и библейское сказание. Конеч¬но же, русскую революцию и французскую сравнивал не только М.А. Воло¬шин. Эту связь прекрасно видели и Л.Д. Троцкий, и В.И. Ленин, и И.В. Ста¬лин. Но их взгляд носил сугубо материалистический, классовый подход на исторические события.
Максимилиан Волошин и в творчестве пытался воплотить апокалипси¬ческое сознание. Метафизичность своего сознания поэт переносил в метаи¬сторию. В метаистории, ставшей для него, по слову Владимира Топорова, литературным урочищем [300:77], происходил диалог с единомышленника¬ми. Два сонета «Две ступени» Максимилиан Волошин посвящает Марине Цветаевой, человеку и поэту, имеющему много общего с мировоззрением крымского художника. Но, в отличие от Максимилиана Волошина, Марина Цветаева в трудные будни революции не могла стать над схваткой, как это сделал коктебельский добровольный затворник. Когда создавались «Две сту¬пени», Марина Цветаева и ее муж Сергей Эфрон находились в Коктебеле. И Сергей Эфрон, и Марина Цветаева жаждали вступить в борьбу с тем ужасом, еще предсказанный Александром Блоком, который нахлынул на русскую землю, идя вослед своему Наполеону (казалось, что на эту роль подходил Лавр Корнилов), что частично нашло отражение в сборнике стихотворений
250
 
поэтессы «Лебединый стан». России нужен Наполеон, способный остановить революционную Горгону. М.А. Волошин, характеризуя вождя Революции Марата, прибегает к мифическому образу Г оргоны, грозного чудовища, име¬ющего змеев в волосах и издающих устрашающий рев [см.: 280:151].
Сонет создает впечатление, что поэт выступает за противодействие ре¬волюции. Это не так. Он понимает, что революция неизбежна, и в этом он солидарен с А.А. Блоком, солидарен и с Д.С. Мережковским, с трагической неизбежностью ожидавшего прихода хама. То, что предписано в Откровении, должно обязательно произойти. М.А. Волошин становится над схваткой, но не в смысле неучастия, что выражалось в христианской позиции писателя. Он призывал отдать власть патриарху Тихону, что показалось странным и эпатажным (например, В. Вересаеву [22:14]). Только в церковном и соборном осмыслении событий М. Волошин видел спасение. Церковь для поэта - доро¬га, по которой следует идти, чтобы обрести мир [см.: 22:15].
Не только М.А. Волошин видит спасение в Церкви Христовой. В годы революции происходит возвращение русской интеллигенции в лоно собор¬ной и Апостольской Церкви. Николай Бердяев, бывший марксист и философ- вольнодумец; отец Сергий Булгаков, начинавший легальным марксистом и ставшим в годину гражданской войны священником Православной церкви; Лука Войно-Ясенецкий, прошедший дороги атеизма и крайнего материализ¬ма, чтобы завершить свой жизненный путь Святителем Крымской епархии Русской Православной Церкви. Список окажется длинным!
Можно говорить о ясном духовном становлении поэта. Революция - «Бич Бога Живого». Она необходима, чтобы избавиться от тех трихин, кото¬рыми заражены со времен Французской Революции. И М.А. Волошин видел последовательность русской революции. Марина Цветаева писала, как Мак¬симилиан Волошин раскрыл ей «картинку за картинкой - всю русскую Рево¬люцию на пять лет вперед...» [22:14]. Но увидеть это мог только духовно прозревший человек, верящий, что ужас когда-то пройдет, и потому нужно продолжать творить миф и видеть главное. Марина Цветаева напишет: «От¬
251
 
ношение его к людям было сплошное мифотворчество, то есть извлечение из человека основы и выведение ее на свет» [37:246-247].
Уловив сущность, поняв ее, можно и должно выстраивать человеческие отношения. Поэт творит, потому что понимает, что его текст - это послание читателю во времени и пространстве, которое никем и ничем не ограничено. Только соприкоснувшись и осознав суть Бытия, человек произведет в себе духовную революцию. Так происходило у М.И. Цветаевой и у М.А. Волоши¬на, но можно добавить, что обретение смысла Максимилиан Волошин нахо¬дит на перекрестье мифопоэтических мирозданий и историй. Обращаясь к французскому Термидору, поэт соприкасается с новыми смыслами, ве¬дет диалог с прошедшим и будущим [см.: 54:350].
М.А. Волошин будет осмыслять революцию, потому что убежден, что через смысл и слово возможно преодоление раздробленности в сознании и сущности, о чём впоследствии будет говорить М.М. Бахтин [см.: 54:361, 372].
В Вечности происходит диалог сознаний, в Вечности и возможно осмысление франко-русского бытия. В излюбленной форме Волошин пишет четыре сонета о французском Термидоре. Его «Термидор» насыщен библей¬ским смыслом, в которм заключено прошлое, настоящее и будущее. Четыре сонета - это рассказ о судьбоносных событиях земли. Библейские образы об¬личены в земную оболочку. «Термидор» написан 7 декабря 1917 года. Рус¬ская революция только начинается, но чтобы ее понять, М.А. Волошин об¬ращается к финалу французской. Той самой революции, которая создавала новый, демонический лик человечества. В сотворении этого лика учувство- вали Катрин Тэо, визионерка и сектантка, полубезумная провидица, и тот, кого зовут «Максимильян». Сумасшедший мистицизм и французское про¬свещение совместились в волошинском контексте. Поэт сравнивает Робеспь¬ера с Моисеем, потому что как Моисей явился основателем Новой религией Единого Бога, так и Робеспьер стал Верховным жрецом Верховного суще¬ства: «Звучат слова: <.. .> Приветствуйте кровавого Мессию!» [22:111].
252
 
Для обозначения Новой религии Максимилиан Волошин использует ветхозаветные образы, дабы усилить контраст восприятия или неприятия происходящей революции. Сонет написан в 1917 году, но уже в 1906 году художник в статье «Пророки и мстители» говорит о Робеспьере, которому пророчествовала Тэо. Поэт рассказывает о реальном событии, которое можно сегодня занести в свод мифов Французской Революции [86:204]. Визионерка Тэо обращает к Робеспьеру слова, присущие Христу и Моисею. В стихотво¬рении используется комбинация небесного и кроваво цвета. Небесный цвет - цвет вечности, красный - цвет крови, но и цвет царственности. Таков в Биб¬лии Г осподь. Но надо ли сжигать полмира, доказывая, что есть Господь. Судя по тексту, обнаруживаем убеждения, что узнавания Бога приходят в дни Тер¬рора и страдания. Священное Писание часто это показывает: достаточно вспомнить книгу «Исход», где показан путь к Свободе из египетского раб¬ства израильского (Богоизбранного) народа. И этот путь не был усыпан роза¬ми. Это путь жесточайших лишений и жертвоприношений. Рождается анти¬номия: «Се Агнец бурь! Спасая и губя,/ Он кровь народа примет на себя./ Един господь царей и царства весит!»[22:111]. Перед нами библейская сим¬волика. Но Христос ли перед нами? Как известно, Христос сам идет на за¬клание, здесь же «Спасая и губя». Однако Христос и соломинки не перело¬мит, если перефразировать Исайю. Если не Бог, то значит демон? Но демон личной жертвы не вершит. Между тем Робеспьеру принадлежат слова: «В революции есть моменты, когда становится преступлением жить. Надо уметь отдать свою голову, когда ее потребует народ. Мою тоже потребуют и вы увидите, буду ли я стоять за нее» [86:205]. Так кто же перед нами? Лик Бога или демонический лик? Видимо, и то и другое. По сути, бог, но по состоянию природы личность, служащая «некто». Перед нами сложное существо, чело¬век, совмещающий в себе и палача, и жертву: «Мир жаждет жертв, великим гневом пьян./ Тяжел король...И что уравновесит/ Его главу?- Твоя, Макси- мильян!»[22:111].
253
 
Жизнь амбивалентна. Совершивший же насилие сам станет жертвой насилия. Абсолютно библейская мысль, гласящая, что «взявший меч, мечем погибнут» (см.: Мф. 26:52). И сонет доказательство бытия Бога и евангель¬ского изречения. Слово, оброненное поэтом, возвращалось в душу человече¬скую, чтобы воссоздать Божественный Лик. И этот Лик рождается и в жизни, и в смерти. Но чтобы достичь его, человеку придется избавиться от иллюзий.
Франция была больна иллюзией. Философы и Просветители верили в «Великую» и «Прекрасную» революцию. Верили в царство Разума, но имен¬но в этом царстве Разума творятся террор и убийство. Происходит взрыв, в результате которого совершается обретение Нового Смысла, замещанного на старой тестовой закваске. В концепт Термидор вписываются, казалось бы, несовместимые с ним сущностные понятия: «Господь, Мессия, Моисей, Аг¬нец, Верховный жрец». Но именно в этой антиномии и творится человече¬ская история, раскрывается ее мистическая основа. В этом глубинность по¬нимания революции как французской, так и русской. Человечество в своем психологическом искажении доходит до максимума, и максимум дает волю своей гильотине. Человек дал власть над собой злу, и зло не замедлило этим воспользоваться, заражая и убивая, убивая и заражая. Но зло, по словам Вл. Лосского, «Могло распространиться только со свободного согласия челове¬ческой воли. Человек согласился на это господство над собой» [198:510]. И в этом господстве человек ищет равновесие. Получается парадокс: в уже изна¬чальном неравноправии происходит поиск равенства, т.е. человеческой спра¬ведливости, а значит, мести, о чем и писал М.А. Волошин: «Я сказал, что Ве¬ликая Революция является психологически кризисом идеи справедливости, которая в этой форме неразрывно связана с понятием мести. Месть - это та форма переживания, которая с чудовищной силой связывает в тугую пружи¬ну воли целых поколений, и пружина, стягиваемая в течение столетий, вдруг развертывается одним чудовищным взмахом» [86:205].
Но если первоначально этот взмах воспринимался как заря, как очисти¬тельная молния (вспомним Аркадия Аверченко с его «Дюжиной ножей в
254
 
спину революции»), то далее страх одолевает и начинает царствовать обыч¬ный животный инстинкт самосохранения: «Разгар террора. Зной палит и жжет./ Деревья сохнут. Бесятся от жажды/ Животные. Конвент в смятенье. Каждый/ Невольно мыслит: Завтра мой черед» [22:111]. Взрыв перешел в мучительное переживание, в котором происходит разрушение человеческого согласия. Человек вступает в область, где отсутствует Бытие, где царствует состояние природы, где господствуют, как это ни покажется парадоксаль¬ным, законы Хаоса.
Видимо, поэтому для изображения революции Максимилиан Волошин прибегает к жанру сонета. Сонет структурно обязателен, в нем необходимо соблюдать законы, а революция следует законам, пусть и Хаоса. Следует об¬ратить на это внимание. Там, где творческое дерзновение (например, «Под¬мастерье»), поэт использует верлибр, да и в дальнейшем, когда Волошин бу¬дет обращаться в своем творчестве к житиям святых, использование свобод¬ного стиха более чем целесообразно, ибо он будет изображать Бытие. Для изображения Термидора и «люцефирического» духа нужны формы, сковы¬вающие человеческое естество. Это не значит, что сонет служит этим целям всегда. Вовсе нет. Но его многозначность способствуют пониманию и вос¬приятию на различных уровнях духовного становления человека. В заявлен¬ной тезе царствует закон Возмездия и Справедливости ради Справедливости, т.е. то, что есть высшая форма несправедливости: «Казнят по сотне в сутки. Город замер/ И задыхается» [22:112]. Поэт рисует апокалипсическую карти¬ну, которая резко контрастирует с картиной, в которой находится Верховный жрец Просвещения. Но, читая о нем, понимаешь, что жуткая картина террора - результат этого самого просвещенческого разума: «С цветком в руке уеди¬ненно бродит,/ Готовя речь о пользе строгих мер,/ Верховный жрец - Мес¬сия - Робеспьер-/ Шлифует стиль и тусклый лоск наводит»[22:112].
Показательно употребление языческого слова жрец в указанной триаде первым. Хаос революции тесно связан с древнеримской и древнеэллинской мифологией. Революционеры даже имена древних героев делали своими
255
 
именами. Им казалось, что они возрождают древний республиканский мир и миф, в котором царствовали Разум и Добродетель. Афины и Рим были нача¬лом цепочки, по которой восходила Французская Республика. Волошинский текст и рождает именно такую ассоциацию. Но его значимое слово можно понять только в историческом контексте. Тогда рождается нужная поэту ас¬социация. В этом писатель следует эстетики символизма: «Быть может, са¬мым активным элементом символистического наследства явилась напряжен¬ная ассоциативность поэтического слова. Ученики символистов отбросили второй «сверхчувственный» план, но осталось поэтическое открытие повы¬шенной суггестивности слова, то есть способности его вызывать неназваные представления, ассоциациями замещать пропущенные звенья» [102:355].
В верховном жреце оживала история и философия, создавалась новая революционная мифология, миру внушались новые возможности, и Волошин на уровне текста показывает возможные значения. Думаем уместно будем мысль Б.В. Томашевского, который писал: «...Привычка наша к определен¬ным лирическим связям дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного значения, которое бы примирило все несвязные моменты построения» [302:189].
Действительно, поэт совмещает в триаде жрец - Мессия - Робеспьер, ка¬залось бы, несовместимое. Но в том-то и уникальность человеческой исто¬рии, что она антиномична. Русский поэт в жреце совмещает Мессию, совер¬шенно конкретный образ Христа, который ассоциируется у читателей с Бого¬человеком, борющимся против несправедливости. Может показаться стран¬ным, но практически все революции использовали образ Христа.
Но почему революционеры обращаются к Христу? Дело в том, «что хри¬стианство заключает в себе революционную мощь Христа - победителя смер¬ти. Эта мощь может изменить структуры личности» [156:156].
Об изменении личности и истории думал Робеспьер в Монморанси, он «шлифует стиль» эпохи, воссоздает ее и «наводит тусклый лоск». В этих сло¬вах противоречивость всех революций. Их «лоск тусклый» способен лишь к
256
 
имитации и подражанию, но не творчеству. А когда нет творчества, то насту¬пает отсутсвие бытия или бред: «Париж в бреду. Конвент кипит, как ад <...> Мстят мертвецы. Могилы говорят» [22:112]. Пустота вопиет. Максимилиан Волошин убежден, что мифологическое колесо возмездия неминуемо. Под¬нявший меч от меча и погибнет. Человеческая история не может развивать в небытии, она должна восстановить Полноту Бытия. Но, убивая Робеспьера, Полноту ли восстанавливает революция или продолжает свою бесплодную и бесконечную игру в классики, из которой нет ни входа, ни выхода? М.А. Во¬лошин считает, что Робеспьер и Сен-Жюст обречены потому, что творят свой Миф во имя Справедливости [см.: 86:196].
Таким образом, идущие в революции фанатики идей, заранее обречены на неудачу (вспомним пастернаковского «Доктора Живаго», где ясно гово¬рится о трагической судьбе вершителей революции). Их трагедия в том, что за идеей разума, они не видели человеческую личность. Они готовы были и собой жертвовать, но это жертва была не жертва Христа, а жертва самораз- рушающей личности. Убивая других по закону разума, соглашались, если ги¬льотина пройдется и по ним «Вокруг Леба, Сен-Жюста и Кутона / Вскипает гнев, грозя их затопить. / Встал Робеспьер. Он хочет говорить. / Ему кричат: «Вас душит кровь Дантона!»»
Те, кто еще вчера боялся поднять голос, сегодня говорят открыто. Поче¬му это произошло? В первых двух строках мы видим, что поэт соединил воз¬гласы мертвых и живых по нарастающей. Смерть не принимает такой жизни, жизнь не хочет превращаться в смерть. А далее подтверждение, что такое развитие событий ведет к признанию собственной жертвы. Рок подвел яко¬бинцев к гильотине: «Еще судьбы неясен вещий лет. / За них Париж, комму¬ны и народ - / Лишь кликнут клич, и встанут исполины. // Воззвание написа¬но, но он / Кладет перо: да не прейдет закон! / Верховный жрец созрел для гильотины»[22:112].
Следует обратить внимание, что для гильотины созрел не мессия, а именно верховный жрец. Вместе с ним должна была уйти идея языческой
257
 
республики, вместе с Робеспьером должен был уйти миф о всеобщем равен¬стве и справедливости. Жрец творил миф, с ним должен был и уйти. В этом логика истории. Идти вслед за этим мифом, значит, идти в никуда. Придер¬живаться мифической идеи революции для М.А. Волошина означала следо¬вать за мертворожденным мифом. В этом мифе нет жизни, поэтому он дол¬жен уйти вместе со своим верховным жрецом. Наступает великая месть. В четвертом сонете М.А. Волошин использует античный образ богинь мести: «Уж фурии танцуют карманьолу, / Пред гильотиною, подъемля вой. / В по¬следний раз, подобная престолу, / Она парит над буйною толпой. // Везут останки власти и позора: / Убит Леба, больной Кутон без ног... / Один Сен- Жюст презрителен и строг. / Последняя телега Термидора» [22:112].
Обратим внимание, что фурии танцуют. Поэт воссоздает римский миф, именно римские богини мести мстят деятелям французской революции. М.А. Волошин подчеркивает, что французские революционеры извратили римские предания, и эти предания мстят за это. Но фурии не просто мстят, они танцуют. Почему М.А. Волошин прибегает к танцу в своем тексте? Важ¬но, что для поэта «музыка и танец - это старое и испытанное религиозно¬культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладевает всеми ритмами и числовыми соотношения¬ми, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо без¬вольно отдать духу музыки. Но сознание органических ритмов внутри себя и есть танец» [86:399].
В танце совершалось прощание с террором. Дух дионисийства врывался в сферический разум революции. «Нам надлежит познать, что все, что возни¬кает должно быть готово к страданиям и гибели; нас принуждают бросить взгляд на ужасы индивидуального существования - и все же мы не должны цепенеть от этого видения: метафизическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяющихся образов. Мы действительно становимся на краткие
258
 
мгновения самим Первосущим и чувствуем его неукротимое жадное стрем¬ление к жизни, его радость жизни; борьба, муки, уничтожение явлений нам кажутся теперь как бы необходимыми при этой чрезмерности бесчисленных стремящихся к жизни и сталкивающихся в ней форм существования при этой через край бьющей плодовитости мировой воли; свирепое жало этих мук пронзает нас в то самое мгновение, когда мы как бы слились в одно с безмер¬ной изначальной радостью бытия и почувствовали в дионисическом восторге неразрушимость и вечность этой радости. Несмотря на страх и сострадание мы являемся счастливо-живущими, не как индивиды, но как единое - живу¬щее, с оплодотворяющей радостью которой мы слились» [239:546-547].
В танце и буйстве наблюдается радость. Радость - это форма проявления бытия, это то, что противостоит отсутствию бытия. Поэтому «танцуют фурии карманьолу». В танце происходит катарсическое действие, этот танец неиз¬бежно должен завершиться трагедией, в которой создатели лжемифа должны уйти на «кладбище химер»: «И среди них на кладбище химер / Последний путь свершает Робеспьер. / К последней мессе благовестят в хра- ме...»[22:113] Но создатели химеры, уходящие в химеру, в то же время со¬вершают личностную жертву. М.А. Волошин использует католическую сим¬волику. Казнь Робеспьера сравнивается с мессой, с благовестом в храме. Он жертва и палач. Во время мессы священник прообразует собой и Агнца, ко¬торого ведут на заклание, и того, кто совершает заклание. Здесь очевидный намек на Христа. И как христиане молятся кресту, на котором была соверше¬на жертва, так и французский народ молится тому предмету, которым совер¬шается казнь: «И гильотине молится народ. / Благоговейно, как ковчег с да¬рами, / Он голову несет на эшафот»[22:113].
Революция завершается жертвой, начиналась предсказанием о жертве. Всё предначертано, и то, что должно быть, сбылось. Библейская мысль, вы¬раженная в четырёх сонетах. В них Максимилиан Волошин показывает исто¬рию, в которой образы человека и Бога тесно переплетены. В последнем тер¬цете религиозная символика ярко выражена. Здесь и благоговение, и ветхоза¬
259
 
ветный ковчег с новыми дарами, и молитва. В этих знаках ещё нет христиан¬ского смысла, но культура, её генетическая память вольно или невольно вы¬зывают христианские ассоциации. К этому побуждает волошинский текст: «Ассоциативность творчества и ассоциативность восприятия заложены в са¬мом существе поэзии» [102:357].
Можно сказать, что поэт мыслит христианскими категориями. В своём цикле «Пламена Парижа», оценивая войну и революцию, художник встаёт на христианскую позицию. История для Максимилиана Волошина становится метаисторией. Собственно таковой она была ещё и в раннем творчестве. Однако в начале пути поэт испытывал глубокое влияние теософии и некано¬нического восприятия мира с точки зрения христианского богословия. С наступлением же апокалипсических событий Волошин обретает дар пророка, которому Г осподь вложил в уста Г лагол Истины. В этом отношении показа¬тельна мысль Оливье Клемана, который пишет, что «настал момент, когда христиане должны напомнить о том, что инфраструктура истории - не что иное, как отношение человечества и Бога. История разворачивается в Бого¬человечестве, где иногда весь акцент переносится на Бога вплоть до отрица¬ния человека, но порой акцентируется человек до полного отрицания Бога. Смысл истории, центр её - во Христе, истинном Боге и истинном Человеке и, таким образом, - совершенном, максимальном человеке, в его созидании в Духе и наших свободах» [156:149].
Осмысливая исторический процесс в рамках христианских традиций, предвосхищая теории современных богословов и теологов, М.А. Волошин противопоставляет сакральность жертвы Христа и Богоматери во имя обре¬тения человеком Лика Божия идеи жертвы как акта, вписанного не в са¬кральное, а рациональное бытие человека. Выстраиваются в цикле тем самым антиномии: Царство Божие с одной стороны, где Христос - средоточие Все¬ленной, Богочеловек, Спаситель мира, а Богоматерь - источник жизни; с дру¬гой - «люциферическое» царство разума, справедливости ради справедливо¬сти, закона человекобожества. На этой антиномии выстраиваются структур¬
260
 
но-семантические ряды, противопоставленные друг другу. Верховный жрец - Христос; Реймская Богоматерь - мадам де Ламбаль; жертвенный Агнец - жертвы революции; Марат - Моисей и т. д.
Таким образом, два сосуществующие мифа зеркально отражают мировой процесс, его трагичность. М.А. Волошин стремится постигнуть, что спасёт человечество от безумия хаоса: Божественная благодать или законы, ис¬кренне созданные человеком во имя царства Справедливости в различных её аспектах. В этом отношении, следуя за циклом «Война», цикл «Пламена Па¬рижа» даёт преставление ещё об одной грани метаисторического созерцания поэта, в основе которого борьба хаоса, стихии, заложенной в человеке, с тем смыслом и гармонией, которую несёт в Себе Христос. М.А. Волошин сквозь призму трагических событий всё более и более это понимал. Кроме того, творческое обращение к французской теме было вызвано трагедией русской.
Не просто поэт, но философ пытается с христианских позиций понять смысл происходящего. Не просто понять. Он творит, чтобы не утерять нить, связующую Бога и человека. Вполне применима мысль Овсянико¬Куликовского: «Сущность и цель всякого искусства мы сводим к постиже¬нию - путём образного и лирического творчества - жизни и духа человече¬ского, постижению, безусловно, необходимому для того, чтобы между людь¬ми устанавливались и крепли узы взимного понимания и сочувствия» [241:383].
Итак, поэт не просто изображает, потому что ему хочется самовыразить¬ся, но воспринимает свою миссию как профетическую. Видимо, он задумы¬вал понять историческую сущность человечества. Поэтому он обращается к древнейшим мифологиям, к различным культурным слоям, понимая, что «жажда вечного смысла ведёт к сопричастной гармонии» [50:140]. Чтобы прийти к Космосу, необходимо исследовать Хаос. И это не умозрительно. Хаос стучался в двери, становясь не просто древним мифом, а самой что ни на есть реальностью. То, что вчера казалось невозможным, сегодня станови¬лось жизнью, запечатлённой в художественный образ (как не вспомнить
261
 
Алексея Толстого, кстати, друга М.А. Волошина, с его знаменитой трилогией «Хождение по мукам»). «Мир художественных образов, возникающий во всех искусствах и дающий себя знать в определённой мере и вне искусства, - это мир диалогических соотнесений сущего с возможным, а также - и с мыс¬лимым в качестве возможного (музыка, орнамент, танец не составляют ис¬ключений). Именно соотнесений, а не соотнесенностей. Соотнесенность - это состояние, результат уже совершившихся соотнесений» [133:144].
Сущее и возможное в его вечном становлении и пытается постигнуть киммерийский пустынник. В разногласии силился найти согласие, и это со¬гласие мыслится на путях Святоотеческого предания и писания. Именно в революционную эпоху Максимилиан Волошин более глубоко стал понимать Владимира Соловьева, которого с юности считал своим учителем. Великий философ писал, что «восставая против божественного начала всеединства и исключая его из своего сознания, человек тем самым попадает под власть ма¬териального начала, ибо он был свободен от этого последнего, лишь по¬скольку имел противовес в первом, - был свободен от власти природного факта, лишь силою божественной идеи; исключив же из себя её, он сам ста¬новится только фактом, вместо господствующего центра в природном мире, становится одним из множества природных существ, вместо средоточия «всего» становится только «этим». Если прежде, как духовный центр миро¬здания, он обнимал своею душою всю природу и жил с нею одною жизнию, любил и понимал, а потому и управлял ею, то теперь, утвердившись в своей самости, закрыв от всего свою душу, он находит себя в чужом и враждебном мире, который не говорит уже с ним на понятном языке и сам не понимает и не слушается его слова. Если прежде человек имел в своем сознании прямое выражение всеобщей органической связи существующего и этой связью (идеей всеединства) определялось все содержание его сознания, то теперь, перестав иметь эту связь в себе, человек теряет в ней организующее начало своего внутреннего мира - мир сознания превращается в хаос» [287:141].
262
 
Вот этот хаос, в котором оказался человек, ушедший от своего универ¬сума, и исследует русский поэт. Он пытается понять трагедию мировой куль¬туры, трагедию французской и русской революций. Для Максимилиана Во¬лошина эти революции близки, в них отчетливо прослеживалась богоборче¬ская нота. И что характерно, поэт на революцию в 1917 году смотрел так же, как и в 1905-м, когда писал свою статью «Пророки и мстители».
В декабре 1917 года он заканчивает «Пламена Парижа» и в этом же ме¬сяце начинает писать «Пути России» - следующий цикл «Неопалимой купи¬ны». Французский контекст перекликался с русским. Поэт-философ пытается с христианских позиций понять смысл происходящего. Не просто понять. Он творит, чтобы не утерять нить, связующую Бога и человека.
«Пути России» Максимилиан Волошин начинает со стихотворения, написанного в 1905 году, «Предвестия. 9 января 1905».
«Сознанье строгое есть в жестах Немезиды: / Умей читать условные чер¬ты: / Пред тем, как сбылись Мартовские Иды, / Гудели в храмах медные щи¬ты». «Так соотносит М.Волошин события 9 января 1905 г., предшествующие революции и войне в России, с предвестием убийства Цезаря. Г реческая бо¬гиня мести Немезида хладнокровна. Двенадцать щитов, по римской тради¬ции, символизировали незыблемость империи. "Гудящие щиты" -признак тревоги. Все повторяется, уже случившееся - не случайно, - М.Волошин вновь наводит читателя на осознание всеобщей взаимосвязи. "Уж занавес дрожит перед началом драмы" - образное подтверждение причинно¬следственной взаимосвязи времен и событий. Возможно, убийство Цезаря, кровавое Воскресенье - просто репетиции огромной исторической кровавой бойни, и "начало драмы" уже близко: "уж занавес дрожит", все дышит насто¬ящей трагедией, чему перечисленное - лишь предвестия» [360:7].
Интересно его высказывание в одной из «Автобиографий»: «Я подошел к русским современным и историческим темам с тем же самым методом творчества, что и к темам лирическим первого периода моего творчества.
263
 
Идеи мои остались те же. Разница только в палитре, которая изменилась со¬ответственно темам и, может быть, большей осознанности формы» [22:439].
Важно подчеркнуть, что духовная сущность поэта была связана с Хри¬стом. События, происходящие в мире, углубили эту связь. Следует отме¬тить и родство восприятия революции у М.А Волошина с Ф.М. Достоевским, пророчество которого он поместил в статье 1906 года «Пророки и мстители» [86:196]. Уместно напомнить в данном контексте и пророчества Дм. Мереж¬ковского о грядущем Хаме русской революции, Александра Блока о неиз¬бежно наступающем ужасе, который при дверях, Василия Розанова с его жутким «Апокалипсисом нашего времени».
Итак, Революция отчетливо понимается М.А. Волошиным как голгоф- ский крест, как путь распятия. Статья о революции так и будет называться «Россия распятая». Это путь, в котором присутствует смерть. Но если есть смерть, значит, есть и Воскресение. Но, чтобы оно осуществилось, необхо¬дима вера. Так понимали Ф.М. Достоевский и Д.С. Мережковский, так пони¬мал и М.А. Волошин. Однако революции начинаются тогда, когда происхо¬дит отпадение от веры. В 1905 году русский философ уже знал, что револю¬цией руководит демоническая сила, те самые бесы, о которых говорится в Евангелии от Луки [см.: Лк. 8:32-37] и в знаменитом романе Ф.М. Достоев¬ского «Бесы».
М.А. Волошин понимает, что противостоять этой силе можно, только возвращаясь к Божественному Лику. Но способен ли на этот подвиг человек, не за Ангелом ли Мщенья устремит он свой путь? Когда-то закляли камни, и «на месте гибели пророка Захарии триста лет кипела кровь, требуя отмще¬ния; понадобилось убить несколько сотен тысяч, чтобы кровь застыла» [22:440].
Библейское сказание и русская история неразрывно связаны между со¬бой. Максимилиан Волошин понимает, что когда происходит сдвиг в народ¬ном самосознании, то Россию ждут потрясения. Эти сдвиги происходят во времена коренных поворотов русской исторической колесницы. Во времена
264
 
Опричнины и Смуты, Разинщины и Петра Великого Россия тонула в морях крови, при этом убивали сын отца и отец сына [см.: Мф.10:21].
Как уже указывалось выше, евангельская тема вошла в плоть и кровь творчества художника. Он одним из первых понимал, что революция несет не освобождение, а возмездие, что начинается не эпоха Свободы (Прекрасной Дамы), но бесовское карнавальное действие гулящей дев¬ки, изображённой Мариной Цветаевой, начинается эпоха мирового по¬жара, блистательно показанного Александром Блоком в поэме «Двена¬дцать». И не надо было быть пророком, чтобы понять, что русскую револю¬цию ждет повторение французской. Хотя, учитывая национальную специфи¬ку и нашу уникальность, подмеченную ещё А. С. Пушкиным, русская рево¬люция ожидалась ужасающе кровавой.
В марте 1917 года М.А. Волошин пишет стихотворение «Москва». Оно так контрастировало с общим настроением, что даже друзья поэта не желали его слушать. Но в нем художник уже пророчествовал: «На паперти слепцы поют / Про кровь, про казнь, про суд» [22:114]. Это поют русские слепцы, зная, чем обернется парад победителей, которые славят свободу с красным бантом без креста (как не вспомнить блоковскую поэму «Двенадцать», но Волошин прозревает раньше Блока). «У церкви Покрова» уже нет литургии, на русской земле уже не молятся, чтобы Богоматерь покрыла своим омофо¬ром Русскую землю. У церкви «возносят неподобные / Нерусские слова» [22:114].
Русь, горевшая, как свеча, превратилась в «толпу черным-черна». И неужели только слепцы знали, куда идет святая Русь? Видимо, так считал и поэт. В статье «Революция, проверенная поэзией» (1919) М.А. Волошин один из первых обратил внимание, что именно слепцы, стоя у Лобного места (по- еврейски Г олгофа), пели христианские стихи об Алексии, человеке божьем, и «стих о Голубиной книге». Именно тогда поэт понял, что революция будет роковой и кровавой, в отличие, например, от Алексея Толстого, который ра¬достно приветствовал её [см.: 22:440].
265
 
Взгляд Алексея Толстого представляется несколько примитивным, он не совсем еще понимает происходящие события. Это понимали те, кого принято считать людьми Божьими, юродивыми. Именно им русский народ давал пра¬во говорить Правду, когда остальные молчали или находились в оглушаю¬щем оглуплении. Достаточно вспомнить псковского юродивого, остановив¬шего Ивана Грозного, шедшего карать, как ему казалось, мятежный город. Он протянул царю сырое, окровавленное мясо, и царь понял, что достаточно крови он пролил, и сменил гнев на милость. Похожие примеры встречаем и в литературе.
Знаменитый пушкинский юродивый в «Борисе Годунове» явился выра¬зителем нравственной правды. Характерно, что слепцы поют о любимом в народе житии Алексия, человека Божьего, далекого римского святого, но оказавшегося таким близким русскому народному сознанию. Этот святой служил только Богу, то есть Высшей Правде, и это было главным в народном самосознании. Так и в Голубиной книге, «в которой, что ни строка - то дра¬гоценный намек на древнее мифическое представление» [50:20]. Голубиная книга - это книга, в которой отражено русское народное сознание, русская тайна, русский образно-символический миф [см.: 50:20-21].
М.А. Волошин прекрасно понимал, что в русской культуре сосуществу¬ют три духовных пласта: мифологический (славянский), христианский и исторический. И все эти пласты находятся в постоянном взаимодействии и взаимоотталкивании. Народное сознание предлагало заглянуть в Космиче¬скую книгу, где говорилось о грядущем Хаосе. Голубиная книга пришла с востока, как Гроза, и только духовно слепой человек не видел надвигающей¬ся катастрофы. Обращение поэта к фольклорной теме не было данью моде, это обращение выходило из самой жизни. Русский мыслитель увидел скази¬телей Голубиной книги не в глухих ущельях и пустынях, но в главном городе Страны, на ее главной площади. Русский стих предупреждал. «И тут внезап¬но и до ужаса отчетливо стало понятно, что это только начало, что Русская
266
 
Революция будет долгой, безумной, кровавой, что мы стоим на пороге новой Великой Разрухи Русской земли, нового Смутного времени» [22:314].
М.А. Волошин понимал, что истоки смуты лежат не в сегодняшнем дне 1917 года, но гораздо глубже. Возможно, начало лежит в той самой Смуте, из которой вышла Династия Романовых. Смута их породила, она же их уничто¬жила. Говоря о стихотворении «Москва», поэт писал: «Перспективная точка зрения, необходимая для поэтического подхода, была найдена: этой точкой зрения была старая Москва, дух русской истории» [22:314].
В духе русской истории, ее мифологии, в ее евангельской осмысленно¬сти видел ответы на вопросы М.А. Волошин. Поэт искал лик русской рево¬люции. Для М. Волошина революция, начиная с февраля, представлялась «солдатским бунтом», в результате которого происходит разложение госу¬дарства. Революцию встречали, как Христа, радовались ей, как ребенку, но ее истинное лицо открылось только в Октябре. «Правда - страшная, но зато подлинная» [22:315]. «Русская революция выявила свой настоящий лик, тай¬но назревавший с первого дня ее, но для всех неожиданный» [22:315].
Согласно библейскому преданию отец лжи - дьявол. Но именно ложь готовила страшную правду - Лик Русской Революции. И этот духовный лик поэт четко осознавал демоническим. При этом, надо сказать, что он находил¬ся не только в народном сознании и теле, но и, что самое важное, в сути рус¬ской власти, которая несла в себе революционность, начиная с Ивана Грозно¬го, Петра Великого и практически всех Романовых за редким исключением. Русская власть создала интеллигенцию, а потом её же и начала травить, по¬дозревая во всех смертных грехах. Русское самодержавие перестало быть са¬мобытным, и потому участь его была предрешена. Но самодержавие уходи¬ло, значит, вместе с ним уходила и созданная им интеллигенция. Приходили другие, и эти другие своим основанием упирались в темные слои русского подсознания, теоретически же, считая себя наследниками якобинцев. Кто был архитектором якобинизма, М.А. Волошин знал не понаслышке. В созна¬ние России планомерно вносились эсхатологические ожидания, начиная с
267
 
Великого раскола Петра Великого и до великой революции. В эсхатологиз- ме, как известно, проявляется отношение к будущему, которое мыслится как конец всего существующего, как конец бытия [см.: 52:298-299].
Правда революции была в том, что она рушила старые формы бытия, предлагая взамен опустошенное будущее. Революции способны разрушать, но не строить, тем более революция, отвергнувшая Христа. Даже Александр Блок в своей знаменитой поэме «Двенадцать» не смог обойтись без образа Христа, который воплощал для него человеческую правду. Волошин же смотрит на русскую революцию не на как высвободившую народные начала, но как на бесовскую пляску, зародившуюся в спиритических сеансах распу- тинщины [22:317], что, конечно же, являлось его субъективным суждением, но распространенным в среде русской интеллектуальной элиты.
В стихотворении «Петроград» он об этом и писал. Характерно, что сти¬хотворение было посвящено Сергею Эфрону, мужу Марины Цветаевой. По¬эт показывал картины русской революции, используя евангельские сюжеты. Волошин глубоко убежден и ещё раз подтверждает, что вокруг человека находятся демонические полчища, готовые совратить, уже идущие к совра¬щению сердца. Революция началась потому, что были готовы принять «духи мерзости и блуда», были готовы смотреть и участвовать, как: «Распахивает дверь разрух» [22:114]. Не о них ли повествует Евангелие [см.: Мф. 12:44- 46]? «Сквозь пустоту державной воли/ Когда-то собранной Петром,/ Вся не¬жить хлынула в сей дом» [22:115]. Потрясающе точно! Петр заботился о гос¬ударстве, но забыл, что если строить, не опираясь на христианскую духов¬ность, а на Бахуса и Венеру, то произойдет то, что произошло: «И на зияю¬щем престоле,/ Над зыбким мороком болот/ Бесовский правит хоровод./ Народ, безумием объятый,/ О камни бьются головой/ И узы рвет, как бесно¬ватый» [22:115]. Идентичный взгляд на Петра Великого встречаем у Дмитрия Мережковского в его романе «Петр и Алексей».
Обратим внимание, что и во французской революции, и в русской «Народ, безумием объятый». Революция есть вакханалия безумства, остано¬
268
 
вить которую не в силах человеческая воля. Г ергесинские бесноватые в Еван¬гелии побеждали всякого человека, и никто не мог справиться с ними. Эти бесы, пришедшие извне, поразили русского человека и изнутри. Но если есть слепцы, которые духовно прозревают Русь, то, возможно, есть и те, которые смогут преодолеть беснование, не впасть в безумие: «Стоитель внутреннего Града -/ Те бесы шумны и быстры:/ Они вошли в свиное стадо/ И в бездну ринутся с горы» [22:115]. С высот коктебельского Карадага поэт видел, что эти силы не могут противостоять Христу, Его Слову. Слово - вот сила, кото¬рая способна одолеть нечисть [см.: Мф. 8:28-32].
Евангельский текст предельно ясен: идущий за Словом, обретет Веч¬ность и Полноту Бытия; идущий за бесами - гибель не только духовную, но и физическую. Но что ещё важно для поэта: он знал, кто эти бесы. В 1917 году он не мог писать стихов, Октябрь открыл глаза. Заговорило слово поэта, то самое бессмертное, доходящее до евангельских высот, в своей правдивости и чистоте: «Ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую, и все волны граж¬данской войны и смены правительств проходят над моей головой - писал он в автобиографии (1925). - Стих остается для меня единственной возможно¬стью выражения мысли о свершившимся, но в 1917 году я не смог написать ни одного стихотворения: дар речи мне возвращается только после Октября» [85:18]. Дар речи вернулся потому, «что каждое стихотворение писалось как последнее и каждое могло быть предсмертным» [87:89]. Эти годы поэт назо¬вет «наиболее плодотворными в моей поэзии, как в смысле качества, так и количества написанного» [87:71].
Дар речи вернулся ещё и потому, что поэт ощутил себя «Стоителем внутреннего Града», Того самого Града Господнего, о котором думали и сла¬гали незабвенные гимны Отцы Церкви. Недаром стихотворение завершается евангельским повествованием, которое дает Надежду, имеющему Веру и Любовь. Эту Надежду усиливает тот факт, что поэт структурно показывает её в финале. Перед этим метафизический бред, петровская пустота и, наконец, победа. Так верить мог только религиозный человек. Это не сложная конфи¬
269
 
гурация теософии, это евангельская простота. И эту простоту осознать помо¬гала реальная действительность. Надо признать, что Максимилиан Волошин был не одинок в таком понимании революции. Достаточно вспомнить Ивана Бунина с его «Окаянными днями», Ивана Шмелева с его «Солнцем мерт¬вых», Андрея Белого, увидевшего в революции торжество материализма при его фактическом отрицании. Но были и те, кто, осознавая ужас происходяще¬го, призывал слушать музыку революции. В этой связи интересно воспоми¬нание Корнея Чуковского: «Когда пришла революция, Блок встретил её с ка¬кой-то религиозной радостью, как праздник духовного преображения» [326:403]. Если для Волошина - это бесовская нежить ворвалась в Русский Дом, то для Блока «у каждого красногвардейца вижу ангельские крылья за плечами» [326:404].
Как и А.А. Блок, М.А. Волошин понимал неизбежность случившегося, видел, что в революции заправляют не совсем чистоплотные люди. Но пути избавления другие: коктебельский отшельник верит, что только евангельская Истина спасёт Россию. Но не дай Бог, исцеляясь от бесноватости, просить Христа удалиться от русских пределов (см.: Мф. 8:33-34). Поэт понимает, что уход Христа превратит Россию в страну, в которой уже некому будет сказать «Слово о Погибели Земли Русской». Трихины безумия овладеют людьми, и гильотине будет молиться уже не французский народ, но русский. Это пред¬сказывал Достоевский, поэтому обращение к нему было закономерным. Именно Достоевский предсказал бесовщину, исследуя в свое время нечаев- щину. Страшную картину рисует М.А. Волошин в стихотворении «Трихи¬ны». Это уже не пророчество Ф.М. Достоевского, это реальность: «Исполни¬лось пророчество: трихины / В тела и дух вселяются людей» [22:115].
Картина воображаемого сна Раскольникова стало явью. Наступило жут¬кое безумие, то самое безумие, которое воспевал Блок, любящий, по словам Корнея Чуковского, революционный экстаз [см.: 326:404]. Как же это напо¬минает Сен-Жюста и безумие Робеспьера. Блок - созерцатель, но какая глу¬бинная разница с евангельским созерцанием М.А. Волошина, который в го¬
270
 
дину революции будет творить Спасительное Слово, в то время как тот же Блок замолчит, прекратит всякое творчество. Впустив в себя трихины, Блок не сумел их победить, хотя и умер как великий поэт (последний отчаянный всплеск гения «Пушкинскому дому»).
Противостав трихинам, Максимилиан Волошин восстал как истинный поэт, уже не подмастерье, но великий Мастер, летописец Ужасной Эпохи, понимавший, как и Достоевский, что происходящее есть результат Общей вины: «Ваятель душ, воззвавший к жизни племя / <... > // Ты говорил, томи¬мый нашей жаждой, / Что мир спасется красотой, что каждый / За всех, во всем, пред всеми виноват» [22:115].
В стихотворении реминисценции из «Братьев Карамазовых»: «Всякий пред всеми за всех виноват - слова старца Зосимы. В этих словах М.А. Во¬лошин видел «величайший порыв интуиции сердца» - и пояснял (зимой 1913 г.): «В этом чувстве личной вины без остатка сгорает голод возмездия» [22:440]
М.А. Волошин один из тех писателей, который в эпоху взаимного уни¬чтожения призывал не к истреблению злодеев, а их прощению. Быть такими, как они, не позволяла евангельская совесть, и это совесть требовала совер¬шить акт прощения, без которого невозможно становление личности. Каза¬лось бы, легче всего хирургическим путем уничтожить язву. Такие призывы услышим у Ивана Бунина, Александра Куприна, Дмитрия Мережковского, Ивана Ильина и многих собратьев по перу. Максимилиан Волошин займет воистину нравственную христианскую позицию, убежденный, «что мир спа¬сется красотой», заключенной в Христовом Слове. Это не слово культуры, на которое надеялись Максим Горький, Александр Блок, Валерий Брюсов, но Слово, обладающее религиозно-мифологической силой, насыщающей куль¬туру. Если для Блока, Горького, Брюсова и многих других спасение заключа¬лось в культуре, в Пушкине (например, Блок скажет: «Пушкин! Тайную сво¬боду / Пели мы вослед тебе! /Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе» [7:170]), то для Волошина - в Христовой вере в первую очередь, в
271
 
культуре, основанной на этой вере, и в Пушкине, следовавшего за евангель¬ской Истиной, и в Достоевском, показавшем болезнь.
В «Трихинах» поэт использует излюбленную сонетную форму. Сонет гармоничен и закономерен (ещё в древней Элладе даже самые страшные ми¬фы структурно изображались в безупречной форме). В сонете утверждается нравственная позиция художника, следующего космическому закону в эпоху сумасшествия. Сумасшествие же следует закону трихин, описанных Ф. До¬стоевским в романе «Преступление и наказание» (сон Раскольникова), цитату из которого Максимилиан Волошин взял в качестве эпиграфа. Эти трихины, и это самое страшное, поразили не некую воображаемую страну, а Россию, Святую Русь. И уже не сонет, но стихотворение «Святая Русь» представляет поэт своим читателям.
В данном стихотворении образы «невесты» и «юродивой Руси», исполь¬зуемые Максимилианом Волошиным, отражают боль каждого русского чело¬века, ибо «Невеста» ассоциируется с чистотой и невинностью, сакральное воплощение девичества, чистота же близка благодати и Её воплощению - Божьей Матери; гулящая же девка есть не что иное, как проявление похоти и блуда - она готова на всё, но она сродни той грешнице, которая слезами омыла ноги Христа [6:Мф.26:7], как последняя рабыня последнего раба (Христа). Юродивая Русь - это Глас Божий.
Святая Русь есть стояние перед Богом во всех ликах. Именно в этом видел предназначение Руси М.А. Волошин: «Из могил стали вставать похо¬роненные мертвецы; казалось, навсегда отошедшие страшные исторические лики по-новому осветились современностью» [22:318]. То время, в котором творил и жил поэт, как раз и являло множество ликов России, её новую ми¬фологическую историю. И закономерно, следующий сонет назван поэтом «Мир». Это мир, который «прогалдели, проболтали», где Родину «выволокли на гноище, как падаль». Но Поэт верит в будущую Россию, в её высокое предназначение [22:321]. Характерно, что художник вновь обращается к со¬нетному жанру, как бы подчёркивая законную неизбежность того, что проис¬
272
 
ходило со страной. В сонете чёткая система стихосложения, которой должен следовать поэт. В этой системе каноническая апокалипсичность, где нахо¬дится русский человек и Россия. Но, как и в апокалипсисе, от человека зави¬сит то, что с ним будет происходить. И Волошин понимает, что русский народ тогда вернётся к Богу, когда пройдёт через круги ада, путь по которым неизбежен. Мифологическое предание должно состояться, ибо оно заложено в мифическом сознании народа. Значит, оттягивать смысла нет: «О, Господи, разверзни, расточи, / Пошли на нас огнь, язвы и бичи»[22:117] В этом терцете явное молитвенное прошение, реальный призыв к Богу, но не об избавлении, а наказании. Поэт убеждён, что наказание Божие всегда сопровождается лю¬бовью. Это наказание Отца неразумных детей [см.: Притч. 19:18-19] и в дру¬гом месте, наказывая сына, «спасёшь душу от преисподней» [см.: Притч. 23:14]. Наказание, которое просит коктебельский отшельник, должно изба¬вить Россию от одного из самых страшных грехов - греха гордыни: «Пред падением возносится сердце человека, а смирение предшествует Славе» [см.: Притч. 18:12].
Россию М.А. Волошин будет называть Славией. Но пока в тексте явные реминисценции из Откровения Иоанна Богослова, пророчествовавшего об огненных испытаниях, язвах и бичах. Поэт дышит этими образами, представ¬ляющими живую и видимую реальность. Он прекрасно помнит, что для того, чтобы обрести Свободу, необходимо, подобно Христу, принять на себя зрак раба. Но Русь не только воплощает в себе Христа, но и Иуду. И этот иудин грех предательства и отступления возможно преодолеть, только пройдя через огненное испытание. Тот, кто не пройдет его, удавится, подобно Иуде на древе. Идущего же к Свету ждут искушения и бичи: «Чтоб искупить смирен¬но и глубоко/ Иудин грех до Страшного Суда» [22:117]. Подобную мысль встречаем у Апостола Павла [см.: К Евреям. 12:1-10].
Итак, наказание необходимо, чтобы дойти до святости. В этом глубинная библейская мысль, которой придерживается крымский философ. Кстати, она имеет и литературные традиции. Достаточно вспомнить, что поэт упоминает
273
 
в своей давней статье «Пророки и мстители» стихотворение Вл. Соловьёва «Панмонголизм», в котором четко прозвучало пророчество о сокрушении двуглавого орла и лежащего во прахе третьего Рима [86:191]. Это апокалип¬сическое пророчество сбывалось, как и сбывалось то, что Русь была повер¬жена не только монголами, но и германцами, о чем предупреждали еще и славянофилы (в частности, Николай Данилевский в своей работе «Россия и Европа»). Но эта поверженность родит в себе евангельское семя, из которого произрастет смиренное и глубокое искупление. Для М.А. Волошина Россия богоизбранная и сыновняя страна, и ей не грозит растворение ни в Китае, ни в Монголии, ни в Г ермании. Да - третий Рим, и четвертому не быть, но, мо¬жет быть, в этом и есть путь Руси, не имперский уже, а духовный. По этому поводу Волошин писал: «Славянство, которое окажется внутри германской империи, я думаю, больше сделает для преображении её, чем то, которое бу¬дет отчаянно и безуспешно, вопреки своему историческому темпераменту, бороться с нею извне» [22:441].
Концепция мира для России заключается в христианской сотериологии. Сам поэт это осознавал. 17 ноября 1917 года М.А. Волошин писал Маргарите Сабашниковой: «Для меня, европейца, непереносимо то, что мы изменили и предали наших союзников, совершили акт, лишающий нас чести, но этим мы принимаем на себя искуплении той лжи, которая породила теперешнюю вой¬ну» [22:441]. Мотив искупления греха является для художника основопола¬гающим в осмыслении пути России и славянства в целом.
Путь славянства через искупление есть преображение мироздания. И по¬этому, когда создается стихотворение «Бездна», Волошин не стенает, а пи¬шет Ю.Ф. Львовой: «Несмотря на все угрожающие беды, у меня почему-то настроение радостное и почти ликующее» [22:441]. Эта радость может прий¬ти только тогда, когда знаешь, что низвержение в бездну неизбежно приведет к восстанию. Это библейский закон: «Времен исполнилась мера» [22:117]. Только пребывающий в мифопоэтическом сознании: «И в безднах чует рост¬ки/ Неведомого всхода» [22:117].
274
 
В октябрьских событиях поэт провидит Начало Великого Пути. Для то¬го чтобы воскреснуть, Христос спустился в ад, чтобы освободить плененных силами греха. Потому происходящее в России и есть ад, в который сошел Христос и в котором временно «Пленен мировой дух!» [22:117]. Пленен со- ловьевский мировой дух, пленена душа человеческая. Эта мысль подсказана Волошину французским философом Леоном Блуа, которого любил повторять поэт: «Душа каждого - будь это идиот или негр - неизмеримо драгоценнее всех мыслимых сокровищ» [22:441].
Религиозному сознанию свойственно особенное отношение к личности. В личности начинается мироздание - в ней фундамент космогонических про¬цессов, в ней вещество, которое необходимо познать, дабы увидеть Творца. Через Абсолют возможно понять и факты происходящего, но понять тогда, когда абсолют воплотил себя в личности: «Бичами страстей гонимы -/ Распя¬тые серафимы/ Заточены в плоть:/ Их жалит горящим жалом,/ Торопит го¬реть Г осподь» [22:118].
Распятые серафимы - это не просто ангелы, заточенные в земную плоть, а люди, для которых нравственный Абсолют остается той вершиной, для ко¬торой они должны дойти через свое грехопадение. Именно люди гонимы «бичами страстей» и именно их «торопит гореть Господь». Прошёл Христос путь страстей, неужели русским людям избежать своей Голгофы? М.А. Во¬лошин убежден, что время символических поз и игр ушло безвозвратно. Двойственность, которой болен человек и в которой несла свое оправдание поэзия, завершается. А.А. Блок, В.Я. Брюсов, Андрей Белый будут искать универсум в революции, М.А. Волошин в Боге. Ещё раньше об этих поэтах можно было сказать, что «каждый мифопоэт символист был в высшей сте¬пени «прорефлектирован», до крайности привержен теоретическому мышле¬нию и до цинизма скептичен» [96:18]. То теперь они в поиске Абсолюта, и наиболее приближен в библейском понимании оказался Максимилиан Воло¬шин. Он увидел Абсолют, находясь в аду, ибо и в аду Г осподь: «Из бездны - со дна паденья,/ Благословляю цветенье/ Твое - всестрастной свет!» [22:118].
275
 
Именно, находясь во тьме, контрастно понимаешь значение божествен¬ного Света, непостижимо причащаясь Его Божественной энергией. И в без¬дне поэт ощущает себя сыном. Святой Григорий Палама утверждает: «Тот, кто причастен к божественной энергии...Сам как бы становится Светом» [198:598]. Художник верит, что он и Русь обретут свет. Бездна видится М.А. Волошину обретением того огня, который приведет к «всестрастному свету». Поэтому определяющими структурно-семантическими единицами видится нам следующие концепты: вера, мировой дух, Господь, горение, огонь, благословение; бесы, бездна, «бичи страстей». В этой антиномии по¬эт видит не только дно падения в бездну, но и благословенное цветенье света. Но чтобы обрести Свет, необходимо понять причину своей тьмы, понять причину болезни. Как известно, болезнь - состояние внутреннее, приходящее к человеку извне. Поэтому человек - существо разумное, может и должен противостоять существам, которых Бог наградил слепотой. Об этом пишет М.А. Волошин в стихотворении «Демоны глухонемые». Видим явную реми¬нисценцию из пророка Исайи [см.: Ис. 42:19].
Обращение к Исайи, безусловно, непросто метафорический приём, да и скорее вообще не приём. Это попытка сквозь призму библейского метасюже¬та познать откровения революционных дней. Волошин в стихотворении не просто проживает, но живет. Это могло произойти только вследствие апока¬липсических событий, в которых художник узнавал картину временного и пространственного Со-бытия, соединенных вечностью. 19 января 1918 года М.А. Волошин писал А.М Петровой. об этом произведении: «Тут не только русские бесы, но демоны истории, перекликающиеся поверх формальной ткани событий» [22:441]. Ещё ранее в декабре 1917 года в письме к той же Петровой поэт разъяснял смысл этого образа: «Ведь демон, Вы знаете, не непременно бес - это среднее между Богом и человеком: в этом смысле анге¬лы - демоны и олимпийские боги - тоже демоны. В земной манифестации демон может быть как человеком, так и явлением. И в той и другой форме глухонемота является неизбежным признакам посланничества, как Вы види¬
276
 
те по эпиграфу из Исайи. Они ведь только уста, через которые вещает Святой Дух» [22:441]. «Они творят, не постигая/ предназначения своего» [22:118].
Итак, обладателем демонической сущности может быть падший ангел, но может и человек, не постигающий своего божественного предназначения. И, значит, русская революция - это событие, которое происходит потому, что исполнились времена и матрос, штурмующий Зимний, на самом деле испол¬няет уже давно задуманное в Вечности. И бросать камни в сторону этой Руси, значит, противиться воли Божьей. Максимилиан Волошин не смеет бросать в нее камень, как когда-то Христос не дал грешникам-иудеям бросать камни в блудницу (см.: Ин 8:1-11). Ведь восстала блудница, так и святая Русь восста¬нет: «Сквозь душный сумрак преисподней», восстанет, обнажая «лик Гос¬подний,/ Во мраке явленный из туч» [22:118].
Когда-то из тьмы Господь воззвал свет, так и история неизбежно, со¬гласно Провидению, пройдет дорогу искушений, чтобы обрести в человеке Лик Господний. Только этой евангельской верой и жил Волошин. Обратим внимание, что обращение к библейским текстам усиливается в период так называемого «триумфального шествия советской власти», то есть тогда, ко¬гда революция ощущала себя победителем, когда исполнялись пророчества Руси. Поэт представляет в конкретике реальное событие. Надо сказать, что «Русь глухонемая» есть фактический пересказ евангельских эпизодов [см.: Мрк 9:17-19, Лк. 8:32-36].
Максимилиан Волошин с фотографической точностью передает еван¬гельский текст. Это уже даже не реминисценция, это художественная плоть, реально сосуществующая уже вне времени и пространства, и в то же время и во времени и пространстве. Вместе с поэтом и его текстом происходит узна¬вание самих себя. «Искусство, какого бы рода оно ни было - аристотелевское учение здесь похоже, совершенно безупречно, - есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром» [96:237]. Приводя евангельский текст, поэт надеется, что его читатель ещё раз заглянет в каноническое предание и по-
277
 
новому для себя оценит Высказывания и Событие: «- «Изыди, дух глухоне¬мой!» -/ Сказал Господь.» [22:118].
Слово Божие изгоняет беса, но как быть человеку, чтобы одолеть лука¬вого? Ответ находим у Христа: «Молитвой только и постом/ Его природа одолима.» [22:119]. Итак, ответ найден, решение ясно. В художественной ткани текста Максимилиан Волошин прокладывает мост к русским событи¬ям: «Не тем же ль духом одержима/ Ты, Русь глухонемая!» [22:119]. Дей¬ствительно, осмысление евангельских событий приводит к тому, что стихо¬творный текст превращается в молитву-прошение, дабы пришёл Господь и помог творящему пост и молитву избраннику сказать: « «Бес, изыди!»» [22:119].
То есть, исходя из текста, мы можем сделать вывод, что человеку, как и Христу, возможно, преодолеть силы зла, но для этого необходима внутрен¬няя молитва, созидание в себе Нового человека. Фактически поэт говорит об обожжении. Не вдаваясь в мистическое богословие, М.А. Волошин на уровне сердечного знания творит богословие образа, способного победить грех. Ху¬дожник говорит о возвращении человека на его первобытную родину, где царствовала гармония и духовное единство. Обретение гармонии, по Воло¬шину, возможно, находясь вдали от битв, созидаясь и обновляясь в духовной пустыне. Там, совершив над собой суд, художник постигнет смысл миробы- тия, тем самым сотворив воскресенье своей личности, изгнав бесовскую си¬лу и на Руси. Это не аморфная, но четкая нравственная позиция, лежащая в основе церковного предания (см.: Антоний Сурожский. «Беседы о вере и Церкви»). И это просветление поэт понимает как христианин. В сложивших¬ся обстоятельствах для Волошина уже нет проблемы: он выбрал путь, это путь евангельский, путь обретения Личности, путь непроблемности, путь безусловной действительности [см.: 222:59-60].
Практически каждое новое стихотворение в революционную эпоху - это пропущенный через сердце библейский сюжет, все больше и больше осозна¬вая себя молитвенником за Землю Русскую. В письмах к своим близким поэт
278
 
писал: «Наступает момент, когда ничего нельзя делать.., а можно только мо¬литься за Россию» (А.М.Петровой, 1 марта 1918г.), «Внутренняя же жизнь - это непрекращающаяся молитва о России и о том, чтобы найти те слова, ко¬торые должны быть сказаны» (А.К.Герцык, 15 ноября 1919г.), «Два новых дара я приобрел за эти годы: дар молитвы и дар говорить с толпой» (И.В. Быстрениной, 27 декабря 1922г.) [22:442].
Можно сделать вывод, что Максимилиан Волошин окончательно отошёл от теософии и антропософии и приблизился к реальному творчеству лично¬сти во Христе. Как известно, теософии свойственно отрицание личностного начала (см.: «Тайную доктрину» Е. Блаватской), в то время как Волошин не мыслит мироздание вне Личности, которая воплощена во Христе и с Кото¬рым человек связан крепкими узами. Видимо, в этом призвание человека, идущего в русле Святоотеческого предания. К этому устремляется личность Волошина, стать частью целого мироздания, стать частью Бога, тем самым спасая грешное человечество. Для поэта жизнь становится библейским текстом, а текст - жизнь. Россия же вплелась в этот текст грандиозны¬ми буквами, став так же его неотъемлемой частью.
Например, стихотворению «Родина» предпослан эпиграф из книги Ис¬айя: «Каждый побрел в свою сторону,/ И никто не спасет тебя» (см.: Ис. 47:15). Поэт, ощутивший свое спасительное внутреннее единство с Христом, более чем кто-либо понимает трагедию безумного исхода. Родина «Изранена, изнемогая,/ И не защищена никем» [22:119]. Максимилиан Волошин не зря употребляет ветхозаветный текст. Как известно, Ветхий завет изобилует от¬ступлениями от Истины богоизбранного народа, его частыми отпадениями от Него и путешествием в страну Никуда. Надо сказать, что М.А. Волошин не одинок в своем видении России. В это же время Алексей Ремизов в «Слове о погибели Земли русской» скажет: «Ныне в сердцевине подточилась Русь
Вожди слепые, что вы наделали?
Кровь, пролитая на братских полях, обеспощадила сердце человеческое, а вы душу вынули из народа русского» [268:238.]
279
 
Всякий, кто пытался религиозно осмыслить русский путь, приходил примерно к одинаковому видению событий. Волошин понимает, что мечта о Святой Руси пока не осуществима: «Еще безумит хмель свободы» [22:119]. Не окончена борьба, потому что далее тяжелые испытания, которые помога¬ют пережить и понять библейско-христианское восприятие жизни. М.А. Во¬лошин верит: «Что правда Славии - в смиреньи» [22:119]. Правда придет: «От грешников и от блудниц» [22:120]. Именно к ним пришёл Христос, с ни¬ми ел и пил, от них, убежден поэт, и начнется спасение России [см.: Мф. 9:10-13]. И это спасение Максимилиан Волошин видит даже в названии, ко¬торое он дает своей Руси. 9 декабря 1917 года он писал Петровой: «Знамена¬тельно имя «славяне». Для Запада оно звучит, как имя рабов (е§с1ау1). Раб и славянин по-латыни - синонимы и для Германии Россия - «Славянский навоз». Но внутренний смысл славянства, то, что оно тайно несет в себе, - это Слава, Слово: Право Славии» [22:442].
Смысл волошинского высказывания в том, что путь России и русских людей он видит в следовании православию, которое органически связано с Русью. М.А. Волошин не верит, что христианская православная цивилизация ушла навсегда. Она лишь меняет форму. Совсем не так смотрел, например, А. Блок, который считал, что старая христианская цивилизация умерла [266:258.] Блок видел крушение цивилизации, ему казалось, что наступает эра красных апостолов, шаг которых он принимает за новую религию, что собственно представляло собой откровенно черный мессианизм. Но не Блок, а именно М.А. Волошин понял суть происходящего, а так же упоминаемый выше Алексей Ремизов, который писал: «О моя родина бессчастная, твоя бе¬да, твоё разорение, твоя гибель - Божье посещение. Смирись до последнего конца, прими беду смою - небеду, милость Божию, и страсти очистят тебя, обелят душу твою» [266:238-239].
И Алексей Ремизов, и Максимилиан Волошин понимают библейскую суть происходящего, в ней заключен контекст эпохи. Библейская же суть в неисповедимых путях Господних: «Темны и неисповедимы/ Твои последние
280
 
пути,/ Что не допустят с них сойти/ Сторожевые Серафимы» [22:120]. Сера¬фим переводится как пламенеющий. Русь в огне, но использование библей¬ского образа показывает, что этот огонь охранительный и очистительный. Начав стихотворение с ветхозаветного эпиграфа из Исайи, Волошин заканчи¬вает Новозаветным убеждением, что Правда Христова воссияет. Тот же Ре¬мизов, кстати, близко знавший и общавшийся с Волошиным, с верой вос¬кликнет «настанет Светлый день» [266:242].
В этот пасхальный день можно верить, только обладая мифо¬религиозным пониманием мира. Поэтому поэт, не поднимая меч, будет мо¬литься за тех и за других. Революция абсурдна, но: «В этом абсурде мы нахо¬дим указание на провиденциальные пути России»[22:322] Поэт верит в бу¬дущую Россию, в её высокое предназначение [22:321] )
Предназначенность России поэт осмысливал в мифопоэтической форме неспроста. В «Родине», с одной стороны, сакральность мифа, устоявшиеся религиозн-мифологические архетипы: Исайя, Христос, блудницы, Серафимы - позволяют М.А. Волошину воссоздать Лик России во всём её многообра¬зии; с другой - передать сознание ритуальности её пути (как известно, одна из функций мифа - ритуальность, предполагающая путь от Хаоса к Космосу) [см.: 333:24].
Если миф даёт возможность художнику постигнуть сакральность пути России, то он же, облечённый в определённую поэтическую форму, должен по-особому воздействовать на человека. Поэтому Максимилиан Волошин и выбирает наиболее приемлемые формы стиха. Неспроста он использует клас¬сический стих, идущий из античной культуры - ямб, который передаёт граж¬данскую и человеческую позицию поэта. В своём дальнейшем творчестве М.А. Волошин дойдёт до свободного фольклорного стиха как высшей ступе¬ни поэтического мастерства, где всё ясно. Но на переломе ещё необходима форма, можно сказать, «литературная», а не агиографически-фольклорная. В этой связи интересны записи поэта: «Белый стих несёт в себе последователь¬ность рассказа. <...> Но он сам в себе не рождает мысли.<...> Стих рифмо¬
281
 
ванный - это храм мистических откровений, скрытый в словах. <...> Путь между двумя рифмованными остриями всегда индивидуален. Только здесь может выявиться истинная сущность поэта» [85:125]. Эту сущность может и должен понять человек культуры, к человеку культуры и обращается Макси¬милиан Волошин. Всё дело в том, что в авангарде русской революции была интеллигенция, т.е. люди, считающие себя образованными и знающими ис¬торию. К ним обращался художник, чему есть и прямое доказательство: сти¬хотворение «Преосуществление» посвящено художнику Константину Бога¬евскому. Максимилиан Волошин выбирает для своего стихотворения кон¬цепт, можно сказать, событие, которое происходит в Евхаристической тайне во время православного богослужения на Литургии. Преосуществление - это великое Таинство превращения хлеба и вина в Тело и Кровь Христову.
Поэт вводит в художественную ткань стихотворения событие церковной жизни, имеющее непосредственное отношение к каждому православному христианину. В «Преосуществлении» миру является реальный Бог и Спаси¬тель. И это происходит практически ежедневно в Таинстве Евхаристии. Гос¬подь приносит жертву, чтобы восстал человек. То есть человек не брошен, необходимо лишь увидеть аналогии, понять, что нечто подобное уже проис¬ходило, о чём и библейский мудрец говорил [см.: Еккл.1:9-10]. Не брошена и Россия, в судьбе которой Максимилиан Волошин ищет аналогии в истории древнего Рима, покинутого своими жителями и императором, но ещё не заня¬того варварами. В этот момент власть естественно перешла в руки папы, об¬ладавшего нравственным авторитетом. Художник надеялся, что на Руси, как когда-то в Риме, произойдёт Преображение действительности. Сознание М. Волошина буквально пропитано евангельским духом и Христовым понима¬нием Бытия. Вначале предвестие таинства жертвенности и соприкосновения с Богом, после Преосуществление и, наконец, Преображение.
Поэт держит руку на пульсе «Ангела времён». Так первоначально назы¬валось стихотворение «Европа». Максимилиан Волошин продолжает искать пути возрождения России. И эти пути вели к Византии, которая была колы¬
282
 
белью русской христианской цивилизации. В стихотворении диалог поэта и Ангела, что присуще библейской и литературной традициям, используются библейские и мифологические образы. Ангел и поэт проводят читателя по мгновениям Вечности, изгибам временного и пространственного бытия. Ев¬ропа для Максимилиана Волошина - ощутимая мифологема, вбирающая в се¬бя историческую плоть и дух. Одно её имя рождает многоплановость смыс¬лов. Европа поэтом включена в стихотворный текст многогранно, создавая историческую панораму, где античная мифология переплетается с апокалип¬сисом, рождая диалог в контексте исторического пути европейской цивили¬зации [см.: 22:122].
В этом стихотворении художник возвращается к изображению событий в своей излюбленной манере: совмещению, казалось бы, несовместимого, миф и Св. Предание соседствуют строкой. Миф невозможно вытеснить из европейской культуры, он плоть от плоти его, часть исторического сознания. «Блудница, сидящая на звере... » [22:122] - это образ из Откровения [см.: Откр. 17:3]. Это образ Вавилона, вне которого нельзя понять европейскую цивилизацию, как нельзя ее понять без «девушки, лежащей на быке» [22:122] - древняя повесть, рассказывающая о похищении Зевсом дочери финикий¬ского царя. История, понимаемая мифично и библейски, даёт поэту право надеяться на возрождение даже тогда, когда степень разрушения дошла до фундаментального последнего кирпичика: «России нет - она себя сожгла, / Но Славия воссветится из пепла!» [22:123]. Прослеживается евангельская мысль, что только после смерти возможно Воскресенье. И это Воскресенье будет светлым, потому что будет не умозрительным, но исторически вы¬страданным. В письме к А. Петровой художник писал: «Рим Восточный - Византия - образует тысячелетнее царство, которое, рассыпаясь, в свою оче¬редь зажигает Ренессанс на западе и Московское царство на востоке. <...> Дионисов факел возвращается на родину очищенным, не как факел, а как православная лампада (Православие = ПРАВО СЛАВИИ)» [22:443].
283
 
Ключевой образ в тексте - это, безусловно, «Славия воссветится из пеп¬ла». Семантическое ядро поэт поставил в финал стихотворения «Европа», чтобы завершить диалог поэта и ангела фундаментальным утверждением, связанным на подсознательном уровне с традициями Св. Писания.
Таким образом, путь Руси можно понимать, только исходя из мифа и библейских представлений о мироздании, пропущенных через поэтическое сознание. Будет уместно добавить слова Мари-Од Альбер, которая пишет о М.А. Волошине: «Вернувшись в Россию, он погружается с 1916 года в изу¬чение русской истории текстов Священного писания, отыскивая в них раз¬гадку трагических событий, свидетелей которых он являлся. Этот элегантный ценитель и последователь парнасцев и символистов становится, таким обра¬зом, великим поэтом, неистово описывающим Революцию, анализирующим самую ее суть, ее реальный ужас, а не с энтузиазмом воспевающий ее иллю¬зорную новизну и опасную утопичность» [375:3].
§3. Поиск истоков русской смуты. Лики и личины России
Для лучшего понимания происходящего Максимилиан Волошин обра¬щается к древнерусским текстам и сказаниям. Близость древнерусской лите¬ратуры к народным преданиям возбуждала в поэте стремление обратиться именно к древнерусским текстам. Первым опытом в стихотворном перело¬жении оригиналов древнерусской литературы была повесть Катырева- Ростовского, в которой художник добавил два портрета: Марины Мнишек и Филарета - «создав своеобразную поэтическую стилизацию древнего источ¬ника» [22:443].
Надо признать, что обращение к русской истории становится характер¬ным для писателей, творивших в первую половину ХХ века. Это и замеча¬тельные трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя», это и обращение А.Н. Толстого к образу Петра Великого.
Демоны и бесы, власть и благодать - все это для Максимилиана Воло¬шина лики России. Так, стихотворение «Дметриус-Император» для художни¬ка не просто картина, в которой является лицо самозванца, но это явление
284
 
демонического лика. В письме к уже упоминаемой А.М. Петровой он писал: «Мне, может, удастся выявить после и лики русских демонов, не только бе¬сов. Пока у меня единый русский демон - Дмитрий-Император» [22:443]. Для поэта самозванец ассоциировался с упоминаемым в Евангелии легионом бе¬сов. Максимилиан Волошин вспоминает евангельский текст [см.: Мрк. 5:9], который он держал в сознании, когда обращался к истории смутного време¬ни, о чём писал сам в статье «Россия распятая» [22:318-319]. И в другом ме¬сте, осмысляя русскую историю и евангельский текст, он скажет: «Великая русская равнина - исконная страна бесноватости <...> Свойство бесов - дробление и множественность» [22:327].
Надо полагать, что вольное трактование евангельского текста было вы¬звано происходящими событиями. Максимилиан Волошин не спорит, он констатирует, хотя и здесь он оставляет право личности не соглашаться с Бо¬гом, ибо иной раз несоглашение Богу, по мысли М.А. Волошина, более угод¬но, чем тупое смирение. Поэт считает, что истинное назначение человека в безусловном следовании воле Божьей, некое же противостояние в какой-то степени тоже есть воля Божья, ибо вызвано стремлением познать истину. Вращение же бесов побеждается постом и молитвой, то есть обожением, со¬творением в себе совершенного бога и совершенного человека. В противном случае примем пришедших из бездны, спустя триста лет: «Так, смущая Русь судьбою дивной,/ Четверть века - мертвый, неизбывный -/ Правил я лихой годиной бед./ И опять приду - чрез триста лет» [22:128].
В прошедшей Смуте поэт видел Смуту гражданской войны, видел отрав¬ленный бесовским легионом русский дух. Именно приход бесовских полчищ означает близость Страшного Суда. Это апокалипсическое понимание ху¬дожник воплотил в «Стенькином суде». Сброшена интеллигентская шелуха, выявился подлинный лик России. Разинщина и пугачевщина явили свой тем¬ный лик. Можно сказать, что на Русь двинулась мифическая нечистая сила. М.А. Волошин намеренно стилизует текст под старорусский манер, чтобы дать понять, что прошлое вернулось в будущее, чтобы сделать ужасным
285
 
настоящее, чтобы вывернуть наизнанку Русь Святую, превратив ёе в окаян¬ную и грешную, с перевернутым крестом: «восставши из мертвых - с мечем, - / Три угодника - с Гришкой Отрепьевым, / Да с Емелькой придет Пугачом» [22:130].
Используя фольклорные традиции, поэт добивается ясного понимания истинного русского лика: в «Стенькином суде», «Дметриус-императоре» он явлен темным, чарующим, гуляющим по Святой Руси. И совсем другим этот лик представлен в стихотворении «Китеж», где так же мастерски использу¬ется М.А. Волошиным мифология и библейская лексика («Неугасимый пла¬мень», «благовест церквей», «помилуй Бог»). Указанные слова соседствуют с мифологемами («светлояр», «огнищан», «нетопырь», «Китеж»). Но есть кон¬цепты, которые можно отнести и к мифу, и к библейско-церковному преда¬нию: «Ни Сергиев, ни Оптина, ни Саров», «Огней бесовская игра», «Святая Русь покрыта Русью грешной», «зовет призывный и нездешний / Подводный благовест церквей», «изветчик и наушник», «постельничий и клюшник», «Гнездо бояр, юродивых, смирениц», «Антихрист - Петр», «вздернувши на дыбу», «Анафем церкви одолев оковы, / Повоскресали из гробов», «Землей взыскующей любви», «От угольев погасшего пожара / Затеплит ярую свечу» [22:131,132].
Широко используя фольклорно-библейскую лексику, Максимилиан Во¬лошин в историческом разрезе показывает черно-светлый лик России. Этот Светлый лик, к счастью или, к сожалению, ушёл в подводный Китеж, «на дно серебряных озер» [22:130]. Оживают народные легенды о Китеж-граде. Эта легенда есть внутренняя психологическая суть русского человека, верящего в праведный Град Божий. Собственно эту веру поддерживал и поэт [22:326].
М.А. Волошин верил, что его Россия - это Неопалимая Купина. Феоло- гический огонь, опаляющий и воздвигающий Вселенную, в ядре своем име¬ющем Россию. Находясь в огне, поэт призывает Русь молиться, взяв крест и трон, ибо «на дне души гудит подводный Китеж - / Наш неосуществленный сон!» [22:132]. Сон - этот тот миф, в котором рождается существо человека,
286
 
выковываются формы Божественного лика. И эти формы, так уж повелось на Руси, выковываются в огненном урагане. Художник верит, что как народ ев¬рейский был спасен после явления Бога в Купине Моисею, так и Русь, пройдя через огненные испытания, обретет Правду и Любовь.
Можно говорить о проникновении Максимилиана Волошина во внутрен¬ний мир русского человека, его древний и первичный образ, сформированный сказочным Китеж-градом. Именно в мифах происходит понимание миро¬здания. М.А. Волошин писал: «Мир действительности, брезживший перед глазами человека, осознавался в сказках и мифах» [86:351]. К древнему ми¬фу, с глубокой верой в него, обращался поэт. Китеж, скрытый под водой, явился возвращением в более древний миф, когда формировалось славян¬ское сознание. Почему Китеж скрыт под водой? Потому что издревле ещё арийцы искали Живую воду, соединяющую с Вечной синевой, чего не мог не знать М.А. Волошин, ибо все исследователи мифов соотносили концепты Живой воды, смерти, вещего слова к единому источнику - арийскому мифу [см.: 230:45-46].
В стихотворении «Китеж» художник соединил древние мифологические, фольклорные и библейские традиции: арийские, ведические, славянские, эл¬линские и христианские. Становление универсальной духовности - вот цель. Однако это не гностицизм. Для того и нужен огонь, чтобы в Неопалимой Купине переплавить мифологические сплавы в горниле Православной Истины. М.А. Волошин понимает, что бродилу Дикого Поля это будет сде¬лать сложно, но такова русская история, переплетённая мифическими сказа¬ниями и библейскими преданиями. Она, несмотря на трагизм пути, даёт надежду.
Поэт следует русским историческим преданиям, опираясь на них в соб¬ственном мифотворчестве, ибо заложенные в их основе мысли о Божьей Бла¬годати, Китеже и Неопалимой Купине являются определяющими и помога¬ющими преодолеть демонические начала, преобразуя стихийность и направ¬ляя к Абсолютной Свободе - Богу. Изначальность Руси заключена в свобод¬
287
 
ном, как гласит древний миф, «славословии божества, предоставлении себя в Его руки, как Дитя, которое идёт на руки Отца» [230:19].
Только понимание сыновства, как нам представляется, помогает осо¬знать свой путь и оценить происходящее. И Россия видится сквозь это про¬исходящее и историческое прошлое не только в ликах Гришки Отрепьева, Стеньки Разина и Емели Пугачева, но и в Ликах Николая Угодника и Св. Егория. Пламенность и верность служению, заключённые в Обликах Николая Угодника и Святого Егория, и есть стержень той московской Руси, которая дорога Максимилиану Волошину своей Святостью. К ней он стремится ду¬ховно вернуться, постигая происходящее.
Россия оказалась «На вокзале», но в этом смешении поэт видит глубокий мифологический смысл. Художник понимает, что русские обречены на иску¬пительную жертву, равную восхождению Христа на Голгофу, о чём Макси¬милиан Волошин и писал в «России распятой» [22:323]. Русскую же револю¬цию он воспринимает как «исключительно нервно-религиозное заболевание» [22:323], о чем значительно позже скажет русский богослов о. Георгий Фло- ровский в своем знаенитом труде «Пути русского богословия». Россия про¬ходит этап демонической прелести, поэтому закономерно диагностировать болезнь, используя библейскую лексику, что и делает поэт в стихотворении «Русская революция»: «Грозный демон», «Князь заботы» (напрашивается князь мира сего, то есть евангельский сатана), «дом наш - пуст», «да не ми¬нет эта чаша» (сразу вспоминается моление о Чаше в Гефсиманском саду Христа).
Заканчивается стихотворение историческим церковным преданием, свя¬занным с католическим святым Франциском, которого поэт считал наиболее близким к русским святым и который принял: «Чужих страстей, чужого зла/ Кровоточащие стигматы» [22:137].
Россия для поэта - неотъемлемая часть мироздания: Запад и Восток со¬единены нерасторжимыми узами. Совсем недавно в огне революции горела Франция, в начале XX века - Россия. Но Максимилиан Волошин, используя
288
 
мифологему огня, как символ страшного суда («И воспалены и красны / Пы¬лают гневные знамёна»), всё-таки надеется, что этот огонь попалит греховное вещество и исцелит Россию от страшной болезни. Поэтому поэт не стесняет¬ся наполнять свое поэтическое пространство как историческими образами (Св. Франциск), так и образами современной России, как библейскими, так и мифологическими, чтобы в этом культурном сплаве родилась жизненная правда. Художник понимает, что от действительности уйти невозможно, зна¬чит, надо использовать эту действительность для воссоздания преображённо¬го времени и пространства. В своем литературном урочище М.А. Волошин создаёт целостную картину бытия прошедшего и современного ради бытия будущего, что соответствует мифобиблейскому уровню. Россия, подобно Франциску, приняла на себя принадлежащие Европе стигматы, она, подобно Богоматери, должна выстрадать Христа. Это отчётливо видно в таком произ¬ведении, как «Русь Гулящая», где показана с использованием фольклорной лексики апокалипсичность русской действительности, которая «бесстыжие песни орёт» [22:137]. Русь гуляет. Только потом приходит отрезвление и народнопоэтическое осмысление происходящего: «Уж натешились вы надо мной!..» [22:137]. И будто народная мудрость подсказывает поэту, что сию блудницу уже не исправишь и, видимо, придется терпеть до скончания века [22:138]. Но христианское сознание Максимилиана Волошина насквозь апо- калипсично, он верит, что «просияет правда твоя!» [22:138]. В эту правду по¬эт верил. Это правда о Неопалимой Купине, где был Глас Божий к избранно¬му народу, и который получил страшное «Благословенье».
Стихотворение построено М.А. Волошиным в стиле ветхозаветных по¬учений, как бы передавая дух библейской эпохи. Русь, как и Иудея,- богоиз¬бранная страна. Однако поэт не уходит в запредельный мистицизм. «Мисти¬цизм Волошина не поиск запредельных сущностей, не уход в потусторонний мир, а нечто куда более реальное - чувство не разравной связи индивида с аб¬солютными началами бытия (в этом Максимилиан Волошин был близок
289
 
Влад. Соловьёву, который, как известно, оказал большое влияние на целое поколение русских поэтов)» [223:150].
«Благословенье» - непросто монолог Элохима со своим народом, это разговор с личностью. Всё стихотворение семантически пронизано библей¬ским духом. Невозможно искать цитаты из текста Св. Писание: весь дух написанного стихотворения есть дух библейских откровений, что придаёт творению абсолютно вневременной и внепространственной аспект, и в то же время и пространственный и временной, связуя мироздания единой цепью Сущего и не-сущего. Бог М.А. Волошина реален, наделён личностными каче¬ствами, Он безжалостен, «в милосердии неумолим»[22:138]. Отчетливо слы¬шатся мотивы и слова из Исайи, Иеремии, Осии, Захарии и Даниила. Тон мо¬нолога выдержан в русско-иудейских традициях Богообщения, которые насыщены антиномиями. Поэт понимает, что это единственный тон, допу¬стимый в беседе с богоизбранными народами. Начали Моисеем, завершаем русским и всемирным апокалипсисом. Библейская лексика помогает осмыс¬лению универсальности миробытия: «Благословение, «Любовь», «милосер¬дие», «Молитва», «огонь» - вот те мифологемы, которыми оперирует поэт. И эти мифологемы реально участвуют в построении волошинского мироздания, волошинской Руси. «Любовь безжалостна», и вспоминается, что Отец Сына Своего Единородного послал на Г олгофу. Неужели России этого избежать? «Я в милосердии неумолим», когда Слово воплотилось ради спасения рода людского; «Молитвы... - дым», и ещё не дополнено количество святых и из¬бранных (см.: Откр. 6: 9-11). «Бичами пламени, клещами мук/ Не оскудеет щедрость этих рук» [22:138].
Но разве не наказывает Господь того, кого любит? Вспомним Апостола Павла, говорящего, что если не терпим наказания, то не сыны Божии. Невоз¬можно не вспомнить и книгу Иова, которая насыщена бедами, которые по¬пущением Божиим, испытал человек. Русская революция вполне аналогична бедам Иова. И если проходит Русь свой путь, «То вздернутой на виске, то в петле» то потому, что «человек рождается на страдания, как искры, чтоб
290
 
устремляться вверх» [см.: Иов, 5:7]. Поэт прекрасно помнит, что окончание книги Иова оптимистично, и Иов сохранил преданность Богу, несмотря ни на что. Русь побрела в безумии своём, как у Исайи, не находя пути, но это неисповедимый путь Господень, который должна пройти многострадальная Россия. В этом её великий жертвенный подвиг: «Твои молитвы в сердце я храню:/ Попросишь мира- дам тебе резню» [22:139].
Смуту необходимо пройти, ибо болезнь, поражающая совесть человече¬скую, будет выражаться в кумиротворении и затмении разума, о чём свиде¬тельствует Евангелие [см.: Мф. 24:5-13].
Гуманистическое сознание восстаёт против написанной картины, но это реальность, в которой творят Бог и человек, реальность, в которой война и мир. Это реальность русского народа. Для М. Волошина «взыскана судьбою до конца» [22:139]. Вновь возникает аналогия с Евангелием [см.: Мф.13:33]. Не России ли, полагает М.А. Волошин, Бог дал Павлово безумие: «Мы безумны Христа ради» [6:1 Кор. 4:10]. В кислой закваске рождается новая Россия: «.. .из тебя сожженный мой народ, / Я ныне новый выплавляю род» [22:139]. По-другому нельзя, ибо произойдёт то, что происходит с потеряв¬шими Правду [см.: 2 Петр. 2:22]. Страшные картины рисуются для того, что¬бы они никогда не повторялись. Создание нового рода согласно библейскому мировоззрению невозможно без огненных испытаний и искушений, невоз¬можно, как это не покажется странным, без зарезанных детей, о чём часто упоминается в Ветхом завете [см.: Лев.26:29; Втор.28:53; Иер.19:9; Плач Иер.2:20;4:10].
М.А. Волошин принимает такую правду, потому что знает, что победа Добра возможна только через жертвенный голгофский крест, через который приходится проходить богоизбранному народу [см.: Амос.3:2]. Он через себя пропускает библейские образы, творя, таким образом, ещё неведомую чело¬веку, но предсказанную в Откровении Богослова действительность. Надо от¬метить, что поэт в своих текстах практически идентично использует как вет¬хозаветные, так и новозаветные образы священной истории от начала миро¬
291
 
здания, ибо Слово Божие действует независимо от времени и пространства, оно для поэта Бытие, вмещающее в себя весь мир. Поэтому вне Слова не может быть ни спасения, ни преображения, ни Воскресения человеческого лика. И новый род - это то Богочеловечество, о котором философствовал Вл. Соловьёв и в котором произойдёт воссоединение Бога и человека [см.: 290:14].
Вот это согласие Бог выковывает в России, поэтому прикоснувшийся к ней погибнет, как когда-то погиб некто Оза, посмевший дотронуться рукой до ковчега Божьего [см.: 2-я Цар. 6:6-7]. В этом Ковчеге хранились Скрижали Завета, т.е. поражён был коснувшийсяБожестенного Слова. Именно со Сло¬вом ассоциирует Максимилиан Волошин Русь, прикасаясь к которой погиба¬ет чужеземец [22:323].
В России горел огонь, и прикасаться к нему было смертельно опасно. Поэтому французы покинули в апреле 1919 года Одессу, пораженные рус¬ским огнём. Понятны мотивы издания стихотворения с библейским названи¬ем «Неопалимая купина». Для поэта «Неопалимая купина» становится сим¬волом России. Несгораемость и преображенность поражают в этом образе - сливается ветхозаветная и новозаветная традиции. Общеизвестно, что в пра¬вославной традиции Неопалимая Купина - это Богоматерь, в себе держащая Слово-Огонь и не сгоревшая, но преобразившаяся сама и подвигом своим призывающая человечество к Преображению.
Можно сказать, что в ней произошла «реализация рая» [333:202], рая ог¬ненного, поражающего всякое инородное тело. Русь и Богоматерь совмеща¬ются у поэта в Неопалимой Купине. Потому-то Россию и невозможно одо¬леть. Все законы материальной культуры были на стороне монголов, поля¬ков, шведов, французов, но «Каждый, коснувшийся дерзкой рукой - / Мол¬нией поражён» [22:139]. Только Божественная сила способна сохранить страну. В годы революции Россия, разорённая и смутная, смогла вышвыр¬нуть немцев и французов, испытавших на себе силу грозного и смутного рус¬ского огня [22:323]. Прикосновение к Святыне - смерть. Но неужели грешная
292
 
Русь является святыней? Неужели «разымчивый хмель» может быть свят? Ответ в Откровении [см.: Откр.14:19-20].
Поэт понимает, что путь России к Христу противоречив: «Мы - зара¬жённые совестью: в каждом / Стеньке - святой Серафим» [22:140]. Русский лик осознаётся Максимилианом Волошиным в Неопалимой Купине, которая бессмертна, «.. .горит, не сгорая, / Неопалимая Купина» [22:140].
Итак, стихотворение, которое дало название сборнику и потому являю¬щееся центральным и завершающим цикл «Пути России», отражает трагедию Русского лика и лика человечества в целом. Максимилиан Волошин показал столкновение разумного Духа со слепой стихией. Иными словами, для поэта катастрофа человечества заключается в борьбе демонического и божествен¬ного, что есть неизбежный исторический ход вещей. «Художественный мир сборника перенасыщен фантасмагорическими соседствами дьявольского и божественного, профанного и сакрального» [123:49]. О Максимилиане Во¬лошине можно сказать то, что он адресовал к Сурикову, известному худож¬нику: «.он угадывал русскую историю <...> через живые лики живых лю¬дей, через внутреннее чувство вещей, предметов и форм жизни» [86:344].
Лики, тёмные и светлые, личины как маски, лица, образы и безобраз¬ность, формы жизни - всё это для Максимилиана Волошина откровение Рос¬сии перед Господом. Именно поэтому Неопалимая Купина - это огненное стояние Матери перед Богом, которая и хранит Россию. В этом смысле образ протопопа Аввакума в одноимённой поэме - своеобразная отправная точка постижения судьбы России, что соответствует историческому пониманию личности Аввакума. Так, сам Аввакум становится своеобразным персонажем в истории русской культуры. Не случайно поэма называется «Протопоп Ав¬вакум» и выстраивается как исповедь Аввакума. Для Максимилиана Воло¬шина этот приём важен, он даёт более полное представление о Лике Авваку¬ма, как проявлении его духа. Будучи написанной в 1918 году, поэма пред¬ставляет собой четвёртый раздел книги «Неопалимая Купина». Выстраива¬ется единый структурно-семантический ряд: «Благословенье», страда¬
293
 
ния, причастие и искушение в огне, воскрешение в Неопалимой Купине.
Поэтому совершенно естественно обращение поэта именно в революцион¬ную эпоху, в эпоху «бунташного века» и Раскола, к эпохе протопопа Авва¬кума. Напрашивается параллель между русским Расколом и Русской Револю¬цией. В какой-то степени Великий Раскол ХУП века становился частью исто¬рической действительности века ХХ-го, когда бушевала гражданская и бра¬тоубийственная война. И эта война была не плодом рациональных размыш¬лений, это была реальность, вошедшая в каждый русский дом и в дом самого Волошина, который подвергался опасности ареста и расстрела как со сторо¬ны красных чекистов, так и белых контрразведчиков.
Для многих религиозных мыслителей, в частности Г еоргия Флоровского, одного из философов и богословов Серебряного века, Раскол виделся как «апокалипсический надрыв» [310:73]. Это была трагедия лика, который, по Волошину, является высшей тайной бытия. Эта тайна проявляла себя в дни суда, который возглашали в середине XVII века те, кого принято называть представителями старообрядческой ветви православия (известно, что в ре¬зультате бездумно проведенной реформы патриархом Никоном в 1654 году произошел трагический раскол в русском православном мире, когда канони¬ческие греческие тексты без всякого толкового объяснения переводились на русский язык, прежние же переводы объявлялись искаженными и греховны¬ми, что, конечно же, было частью общества воспринято крайне болезненно). Во главе этой ветви стоял огненный протопоп Аввакум.
Поэма «Протопоп Аввакум» является своеобразным переосмыслением библейской книги пророка Аввакума и «Жития протопопа Аввакума». Про¬изведение написано свободным стихом и от лица протопопа Аввакума, ибо свободный стих близок к библейскому и не предполагает спорного мнения, но патетичен, настраивает на торжественность восприятия. Структурно¬семантическое ядро поэмы составляют два элемента: огонь и «Небесный Иерусалим». Уже в первой главе поэмы звучит перекличка с молитвой про¬рока Аввакума, как зачин Сказания о жизни протопопа Аввакума: «Прежде
294
 
нежели родиться - было / Во граде солнечном, / В небесном Иерусалиме: / Видел солнце, разверстое, как кладезь. / Силы небесные кругами обступили тесно - / Трижды тройным кольцом Сияющие Славы» [22:140]. Фактически это же встречаем в Священном Писании у прор. Аввакума [см.: гл. 3, с. 3-4].
Именно в лучах «Трижды... Сияющей Славы» видится Волошину путь постижения и сотворения человеком самого себя. Только в Троице поэт ви¬дит человека, сгорающего в огне ради воскрешения, чтобы опалять других огнём. Художник фактически перефразирует книгу Бытия, возводя историю к самому началу человеческой цивилизации [см.: Быт. 2, 7]. «Отец рече сыно- ви: / - сотворим человека / По образу и по подобию огня небесного. <...> Поди: вочеловечься / И опаляй огнём!» [22:141]. Волошинский Аввакум, «как уголь раскалённый», который «пеплом собственным одевшись, / Был извер¬жен / В хлябь внешнюю» [22:141].
В стиле церковнославянской поэтики Максимилиан Александрович по¬казывает историю творения и грехопадения человека, потерю им благодатной свободы, данной ему изначально. Первородность греха превратила человека из земли блаженной в чёрный пепел для того, чтобы, пройдя путь испытаний и очищений, вознести сознательную молитву и сотворить во Христе нового человека: «Аз есмь огонь, одетый пеплом плоти, / И тело наше без души / есть кал и прах. <...> Нам <...> тлеющим во прахе, подобает / Страдати неослабно» [22:142]. То есть таким образом, человек возвращался к первобы- тию, в котором лик его был светел и ясен.
Чтобы противостоять силе антихриста, необходимо укрепиться в вере. В этом отношении жизнь Аввакума видится Житием, но не каноническим жи¬тием, а как своеобразная духовная биография одного из ликов России. Более того, нам представляется, что вся поэма в целом выстраивается как полемика с каноническим житием, так как само житие Аввакума неканонично и, скорее всего, представляет собой неагиографическую литературу. Это противоречие во многом, по мысли поэта, определяет лик русского человека. Напомним, что житие - «это жизнеописание людей, причисленных церковью к лику свя¬
295
 
тых. В построении и содержании житий было много условностей, общих мест: будущий святой (или святая) рождался от добродетельных и благоче¬стивых родителей, с детства отличался любовью к Богу, много молился, пре¬одолевал дьявольские искушения, удалялся от всего мирского, творил чудеса, нередко претерпевал мучения от врагов христианства и принимал мучениче¬скую смерть» [105:247].
Конечно, жизнь протопопа Аввакума наполнена страданием, но, в отли¬чие от Св. Сергия и Св. Серафима, в ней нет благостного смирения. С точки зрения канона это антиномия: «Отец мой прилежаще пития хмельного» [22:141], т.е. уже не добродетельные родители, что рождает последующую амбивалентность жизненного пути, ибо «мати - постница, молитвенница бысть» [22:141].
Потому огненное стояние перед Богом протопопа Аввакума не пред¬ставляет ли собой прелесть? К жизни или смерти ведёт? «Построен сруб - соломою накладен: / Корабль мой огненный - / На родину мне ехать. / Как стал ногой - / Почуял: вот отчалю! / И ждать не стал: / Сам подпалил свечой» [22:157]. Во имя того, чтобы, прикоснувшись к Неопалимой Купине, через Огонь, который символизирует Святой Дух, очиститься и воскреснуть вновь.
Так образ огня в поэме является одним из структурно-семантических центров, воплощает все три свои ипостаси: 1) очистительная сила; 2) сила жизни; 3) сила Божьего суда.
В этом смысле Волошин совершенно правомерно считал: «Воистину вся Русь - это Неопалимая Купина, горящая и не сгорающая сквозь все века сво¬ей мученической истории» [22:326]. Прикоснувшись к Неопалимой Купине, сгорая в ней, достигнет ли Русь, как Протопоп Аввакум, Небесного Иеруса¬лима? В Образ Небесного Иерусалима, явившийся вторым семантическим центром поэмы, поэт вкладывает содержание, соответствующее канониче¬скому восприятию Г рада Божьего, и в котором исполняют волю Всевышнего три ангельских иерархии, находящихся «в недрах Славы» «Пресвятой Трои¬цы». «Согласно библейской мифологии ангелы делятся на три иерархии:
296
 
Высшая - серафимы, херувимы, престолы; средняя - господства, силы, вла¬сти; низшая - начала, архангелы, ангелы» [22:446].
С одной стороны, волошинский Аввакум стремится вписать себя в эту систему библейских ценностей, с другой - его борьба против власти есть не что иное, как греховный мятеж: «А Кирие - элейсон ты оставь. / Возьми-ка ты Никониан, латынников, жидов, / Да пережги их - псов паршивых» [22:154].
В этой противоречивости чужеродного и своего кровного, русского, ас- кетичности и мятежности, смирения и гордыни, даже в страдании есть отли¬чительная черта русского национального сознания и судьбы человека как та¬кового. Поэт в проекте предисловия к поэме писал: «Религиозная ценность борьбы не в её причинах и лозунгах, а в том, как человек верит, борется и мечтает среди извечных антиполий своей судьбы» [22:446].
Вера Аввакума - это борьба не только с новым миром патриарха Нико¬на, насаждавшего его вместе с царем Алексеем Тишайшим, но и борьба с са¬мим собою: «А я их словами Апостола: / - “Мы ведь - уроды Христа ради: / Вы - славны, мы - бесчестны, / Вы - сильны, мы же - немощны”» [22:155]. Напрашивается аналогия с посланием Св. Павла [см.: 1-е Кор. 4: 10].
Действительно, истинная вера невозможна без онтологической амбива¬лентности: святого и грешного, небесного и земного. Поэтому мятеж прото¬попа Аввакума является, по мысли М.А. Волошина, своеобразным состояни¬ем, ощущением зияющего противоречия между Градом Небесным и градом земным. Эту антиномию, в понимании поэта, можно преодолеть через очи¬стительную силу страдания, Огня. Интересно отметить, что старообрядческая культура построена на самосожжении во имя воскрешения, на что указывал прот. Г. Флоровский: «...Аввакум одобрил первых самосожигателей: “бла¬жен извол сей о Господе”, и на его авторитет всегда ссылались» [310:72]. Так стихия огня во всех её проявлениях является связующим звеном между зем¬лёй и Небесным Иерусалимом, что в полной мере соответствует библейскому архетипу огня, который в Св. Писании является символом Св. Духа и Источ¬
297
 
ником жизни. Кроме всего прочего, он - «мессианский аспект небесного огня (как символа Христа)» [318:275]
Сопоставление Раскола и Революции даёт возможность Максимилиану Волошину выявить на широком историческом фоне апокалипсический и ан- тиномичный лик Руси и Человечества, который поэт мечтает обрести в Г раде Божьем [22:330]. О Граде Божьем мечтали не только М. Волошин и протопоп Аввакум, но и пророк Аввакум [см.: Авв. 3:18-19], к Граду Божьему обраща¬ется О. Сергий Булгаков, О. Павел Флоренский, о. Георгий Флоровский и философствующий вольнодумец Николай Бердяев..
Историко-библейские мотивы, представленные поэтом, отражают борь¬бу Христа и антихриста. Поле же битвы - Россия, которой суждено «Ради Христа пострадати» [22:156]. Если Аввакум, несмотря на антиномичность, страдалец за Христа, то персонажи, изображенные в цикле «Личины», лише¬ны божественного света. Представленная в нём Россия - это Россия, жажду¬щая свободы без креста, детская и доверчивая страна, желающая построить земной рай. В этом трагедия России, о чём и писал художник Маргарите Са¬башниковой [см.: 22:447-448].
Его «Красногвардеец», «Спекулянт», «Матрос», «Большевик», «Бур¬жуй» - проникнуты, с одной стороны, жутким эгоизмом и жаждой личного благополучия, а с другой - наивностью и детской верой в земной рай. Они противопоставлены Граду Божьему, о чём М.А. Волошин писал А. Петровой: «С точки зрения Града Господнего и «буржуазия», и «пролетариат» - это едино, ибо основано на том же эгоизме и жажде благополучия»[22:448].
Россия, представленная в «Личинах», напоминает библейский Вавилон, где всё смешалось в столпотворении. Ключевым стихотворением цикла нам видится «Феодосия». Поэт противопоставляет древнюю, богоспасаемую Фе¬одосию Феодосии современной, из которой пытались сделать рай, но полу¬чался Вавилон. В этом Вавилоне «толпы одесских анархистов <...> Специа¬листов из громил» [22:161].
298
 
Перед нами не град Божий, но смешение различных личин, а не ликов, ибо лик, даже тёмный, обладает формой, здесь же наблюдается полное отсут¬ствие формы. Но «ликом познаётся безликое», и поэт это мастерски делает, отражая безобразность всех персонажей, представленных в цикле.
На наш взгляд, его спекулянты, террористы, анархисты, коммунисты противопоставлены тем ликам творческих индивидуальностей, которые были представлены поэтом в предыдущих циклах «Неопалимой Купины» и в доре¬волюционных «Обликах».
Лики, темные и светлые, и бесформенные личины представляют анти- номичный путь России. Правда, которую Волошин возвестил одним из пер¬вых.
§4. Русская усобица и судьба русских поэтов в осмыслении Максими¬лиана Волошина
Хаос и Космос, Божественное и демоническое, лик и безликость иссле¬дует философ в следующем цикле «Усобица», который открывается стихо¬творением «Гражданская война». Для М.А. Волошина в гражданской войне виновны все русские люди. Его позиция как поэта, «молящегося за тех и за других» [22:165], проникнута милосердием и перекликается с Нагорной проповедью Христа.
Близко знавший М.А. Волошина Э. Миндлин вспоминал: «Он молился и за тех и за других, как молился за Россию, за свою Россию» [22:391].
Создавая цикл «Усобица», художник обозначил свой поэтический и че¬ловеческий символ веры. С этих позиций он смотрит и на свое опасное «Пла¬ванье», и на свое «Бегство». Одним из ключевых стихотворений цикла нам представляется «Северовосток». Уже в эпиграфе задается основная мысль произведения: «Да будет благословен приход твой, Бич Бога, которому я служу, и не мне останавливать тебя» [18:168]. На широком историческом фоне поэт доказывает, что Господь наказывает Россию за отпадение от Него: «Расплясались, разгуделись бесы» [22:168] Напрашивается параллель из Евангелия, А. Пушкина и Ф. Достоевского, провидевших то, что Максимили¬
299
 
ан Волошин увидел воочию. Начало бесовского разгула лежит в глубокой русской истории, где были и Аввакум, и Аракчеев, и Павел, и комиссары, ко¬торые, по Максимилиану Волошину, продолжали воплощать «дурь самодер- жавья» [22:169]. Но в эту Русь, окаянную и «бунташную», поэт верит и при¬нимает ее с христианским смирением: «Все поймем, все вынесем любя <...> Божий бич, приветствую тебя!» [22:170].
Путь России, представленный в стихотворении, - это путь испытаний, которые она выносит с апостольским смирением, чтобы слиться с Богом. М.А. Волошин понимает антиномичность русского духовного пути, поэтому гражданская война видится ему национальной трагедией, Г олгофой, на кото¬рую восходит Россия. Это восхождение окажется спасительным, если крае¬угольным камнем русского духовного фундамента будет любовь, приобща¬ющая к Богу; любовь, заключенная в слове Апостола Павла [см.: 1 Кор. 13:4- 8].
Лишь только тот, кто способен любить, сможет понять исторический путь и лик России. С особой остротой этот путь и лик М.А. Волошин пере¬живает в последний год Гражданской войны, когда казалось, что наступит мир. Но вместо мира в ноябре 1920 года в Крыму произошла самая страшная бойня революции. Волошин так и назовёт стихотворение «Бойня». Это была не месть, это было уничтожение, но это уничтожение рождало не ненависть, а любовь, любовь даже к врагам. Чтобы воскресить души необходимо, види¬мо, было пройти через страшный террор. «В основе историософской этики Волошина заключена вера в божественное предопределение в неизбывность путей России» [253:545].
И красный террор, таким образом, был закономерным итогом русского пути. Ещё недавно в стихотворении, посвящённом «Сибирской 30-й диви¬зии», Волошин писал: «Пред вами утихает страх / И проясняется стихия / И светится у вас в глазах / Преображенная Россия [10:230].
Но не миновала Русь апокалипсическая чаша. По словам очевидца, тер¬рор превратился в жуткую мясорубку: «В течении полутора месяцев еже¬
300
 
нощно выводилось на Чумную гору у Карантина и мыс Св. Ильи по 300 - 400 душ, расстреливаемых из пулемётов и пачками ... Единицам удалось убежать и укрыться на чердаках, в норах, в сараях. Трупы казнённых зарывались небрежно и утром собаки растаскивали куски мяса. Общее число пострадав¬ших не менее 7000-8000» [22:449]. Эту мясорубку поэт наполняет апокалип¬сическими образами (см.: Откр 14: 18-20). «Отчего перед рассветом к исходу ночи,/ Причитает ветер за карантином:/ - « Носят вёдрами спелые грозды,/ Валят ягоды в глубокий ров,// Ах, не грозды носят - юношей гонят / К чер¬ному точилу, давят вино, / Пулемётом дробят их кости и кольем / Протыкают яму до самого дна // Уж до края полно давило кровью,/ Зачервленели тернов¬ник и полынь кругом./ Прохватит морозом свежие грозды,/ Зажелтеет плоть, заиндевеют волоса»» [22:171].
Читая данный текст, в котором ясная реминисценция из Откровения, в то же время окунаешься не в далёкое прошлое, а в современность граждан¬ской войны. И в этой современности главное - остаться человеком и быть христианином. А это значит исполнить волю Божию, до конца причастив¬шись Кресту, т. е. со-участвовать в Святой Евхаристической тайне Богу. А эта тайна - любовь, которая прощает и изверга, и плачет о тех, «кому долго жить»: «Кто у часовни Ильи - Пророка / На рассвете плачет, закрывая ли- цо?/Кого отгоняют прикладами солдаты:/ - « Не реви - собакам собачья смерть!»// А она не уходит, а всё плачет и плачет / И отвечает солдату, глядя в глаза:/ - «Разве я плачу о тех, кто умер?/ Плачу о тех, кому долго жить.» [22:171].
Это истинно христианская позиция, когда праведная душа молится за палача в первую очередь (такую же позицию на перепутьях Серебряного века будет занимать Мать Мария, известная русская подвижница и поэтесса Е. Кузьмина-Караваева). Ибо расстрелянные уже в раю, а палача ждёт «геен¬на огненная» Не об этом ли плачет мать, как и плачет Мать матерей Неопа¬лимая Купина, предстоящая Своему Сыну денно и нощно в мольбе. Не напрасно упоминание и образа Ильи Пророка, известного и пламенного про¬
301
 
рока, обличавшего страшные беззакония израильского народа, видевшего и просившего Бога избавить от этого видения [см.: 3-я Царств, 19:4]. Господь не только дал жизнь Илии временную, но и вечную [см.: 4-я Царств, 2:11].
И эта вечность присутствует при реальных расстрелах и уничтожении цвета нации, как когда-то присутствовал и плакал о народе своём Иеремия (см.: Плач Иер.4:8-20). Но именно в плаче для поэта рождается надежда. Плач Иеремии - это не просто плач о потерянном царстве, это плач надею¬щегося на Бога человека, а значит, обладающего историческим оптимизмом. В крови и ужасе, библейски показанными М.А. Волошиным, рождалось не ненависть, а прощение. При этом связываются события в единую цепь вре¬мён: ветхозаветных, новозаветных и революционных. «Своими мифологиче¬скими образами Волошин стягивает самые различные явления в историче¬ский узел, заставляет нас преодолеть ощущения временного разрыва собы¬тий и эпох. Эмоциональное родство явлений - вот что лежит в основе воло- шинской мифологии, ибо вечное этическое родство является и родством эмоциональным. Но не наоборот! Эмоциональное родство отнюдь не всегда является одновременно и этическим. Волошин с его знанием Библии и любо¬вью к ней не мог пройти мимо этой возможности» [223:28]. Например, сти¬хотворение «Террор» не может не рождать эмоционального родства. Воло¬шин рисует картину уничтожения, давно предсказанную св. Иеремией в сво¬ём плаче. Но что потрясает: поэт передаёт картину происходящего обыденно (в какой-то степени это роднит его с Иваном Шмелевым, пережившим лич¬ную трагедию крымских ужасов и отразивший их в своей трагичеки- пронзительной книге «Солнце мертвых»). М.А. Волошин намеренно снижает библейский пафос предыдущего стихотворения, чтобы участники - читатели - ощутили весь ужас обыденности свершаемого действия, в финале которого совсем необыденная смерть. «Загоняли прикладом на край обрыва./Освещали ручным фонарём./ Полминуты рокотали пулемёты./Доканчивали штыком.// Еще не добитых валили в яму./Торопливо засыпали землёй./ А потом с ши¬рокою русскою песней / Возвращались в город домой» [22:172].
302
 
Обращает на себя внимание использование фольклорной лексики: «Ро¬котом», «С широкою русскою песней», воссоздавая, таким образом, облик русской смуты, имеющей в себе глубинные народные корни. Только не славу «Рокотали», а смерть несли. Почему автор подчёркивает, что уезжали после расстрела «с широкою русскою песней»? Видимо, поэт показывает генетиче¬скую связь расстреливающих с разинщиной и пугачёвщиной. Вспомним, что эти движения остались в памяти именно в песнях, в них жил дух возмездия, в них жила русская волюшка, готовая сложить буйную головушку как свою, так и чужую. Но не песня завершает событие, она всё-таки лишь орнамент лика человека. Завершает событие то, что нельзя переживать обыденным, ничего не значащим языком: «А к рассвету пробирались к тем же овра- гам/Жёны, матери, псы./Разрывали землю. Грызлись за кости./Целовали ми¬лую плоть» [22:172]. Жуткая картина, но так близкая плачу Иеремии: «Воз¬зри. Господи, и посмотри: кому ты сделал так, чтобы женщины ели плод свой младенцев, вскормленных ими?...» [см.: Плач Иер. 2:20].
Картина Св. Писания словно переносится в годы Гражданской войны, когда происходило массовое убиение. По данным Волошина в Крыму под командованием Бела Куна «за первую зиму было расстреляно 96 тыс. на 800 т. всего населения, т. е. через 8-го» (Письмо М. Волошина к К.В. Кандаурову от 15 июля 1922) [22:449].
Поразительно! События, происходившие в стране, не вызывают ропота у поэта. Наоборот! Его вера крепка. Страшный террор еще более укрепляет веру поэта. Он и не думал «возопить», подобно базаровскому отцу, поте¬рявшего своего сына. Возопить способен тот, кто имел слабую веру в абсо¬лютную Истину. Для М.А. Волошина же кровавые события только подтвер¬ждали истину. Важно отметить, что признание Божественной Правды для Волошина было исключительно духом веры. И это была евангельская правда, хотя некоторым казалась, что она в блоковской метафоре, призывавшей на горе всем буржуям раздуть мировой пожар в крови под Божье благословение и шагистику 12-ти красногвардейцев.
303
 
И ни война, ни революция не могли поколебать твёрдо принятых реше¬ний, они еще более выкристаллизовали волошинское мировосприятие. Уместно высказывание нашего современника, которое соприкасается с во- лошинским мироощущением: «Абсолютного нельзя достичь посредством от¬носительного. То есть, к основополагающим причинам любой системы зна¬ний нельзя придти через само это знание, а значит они, эти принципы, долж¬ны быть заранее и являться предметом не научной демонстрации, но веры» [272:526].
Христианские принципы помогали поэту не просто творить, но жить. Даже тогда, когда он воскликнет, что «В ту весну Христос не воскресал», то это было не признание того, что не свершилась Победа Христа, а только то, что жатва смерти была настолько обильна, что увидать жизнь было практи¬чески невозможно. В стихотворении «Красная Пасха» появляется мифоло¬гема «ветер», несущая смерть и разрушение: «Зимою вдоль дорог валялись трупы / Людей и лошадей. И стаи псов / Въедались им в живот и рвали мя- со./Восточный ветер выл в разбитых окнах»[22:172]. Ветер уничтожающий, близкий народной стихии, которая даже «лицо природы исказило гневом/ И ужасом»[22:173] Но именно в ветер уходят души убиенных: «А души вы¬рванных /Насильственно из жизни вились в ветре, / Носились по дорогам в пыльных вихрях, / Безумили живых могильным хмелем / Неизжитых стра¬стей, неутоленной жизни, / Плодили мщение, панику, заразу.. ,.»[22:173].
Это не просто метафора, поэтический приём, усиливающий впечатле¬ния, это мифологическая реальность, достигшая эмоционального библейско¬го пафоса. Понимать происходящее возможно только, погружаясь в Абсо¬лютную реальность. Приобщаясь этой реальности, М.А. Волошин понимает, что изобразить реальность, пусть и относительную, с точки зрения относи¬тельной мифологии т. е. пантеизма, невозможно. Только, следуя духу Св. Писания, можно понять и простить. Поэт рисует картину бедствий, которую он встречал в Священном Предании и понимал, что понять всю эту реаль¬ность возможно, исходя из Святоотеческих традиций. Поэтому М.А. Воло¬
304
 
шин в своём творчестве всё более уходит от относительной мифологии, ко¬торая согласно Лосеву «сковано чисто реальными интуициями» [190:596]. Его мир, как мир реальный, насыщен библейскими образами, став неотъем¬лемой частью его бытия. А бытие М.А. Волошина было абсолютно мифоло¬гично в том смысле, что «абсолютная мифология есть теизм» [190:597].
И только внутреннее теистическое сознание могло воскликнуть: «Зима в тот год была Страстной неделей /И красный май сплелся с кровавой Пасхой, / Но в ту весну Христос не воскресал» [22:173]. Обратим внимание, что сти¬хотворение написано ямбом. Используя данный размер, автор мог описывать состояние природы и души человеческой, создавать динамическую картину, рассказывая о катаклизмах. М.А. Волошин во многом следует Пушкинской традиции (достаточно вспомнить «Анчар»). Для ямбической поэзии харак¬терен трагический финал, но этот финал даёт читателю возможность осозна¬ния происходящего. Ключевыми образами текста являются: «Красная Пас¬ха», «Страстная неделя», «Христос не воскресал» и, безусловно, мифологема «ветер». Страстная Неделя уводит нас в воспоминания о неделе Христовых страданий, заканчивающихся голгофским Крестом. И именно этот Крест несла Россия, переживающая Красную Пасху. Именно так принято называть в Святоотеческом предании Пасху. Красный цвет - это цвет царственный и Пасха, т. о., есть не только символ крови, перехода к новой жизни, но и сим¬вол багрянородности, помазанности Божьей. А именно этого и не было в России в 1921 году. Не воскресал Господь, где всем распоряжалась смерть, где жизни уже и не ждали. «А зелень злаков / была опалена огнём и гноем». Мифологема огня, как и ветра, выступает в качестве вестника смерти и ужа¬са. Но не физическая смерть страшна для М.А. Волошина, а духовная. Нена¬висть и есть духовная смерть: «Сколько понадобилось лжи/ В эти проклятые года/ Чтоб разъярить и поднять на ножи /Армии, классы, народы» [22:173].
Ненависть всегда сопровождает духовное физическое насилие, превра¬щая мир в некий театр абсурда, где матери пожирают своих детей: «Душа была давно дешевле мяса/ И матери, зарезавши детей,/Засаливали впрок:
305
 
«Сама родила - /Сама и съем. Ещё других рожу..» [22:174]. Оживает картина «Плача Иеремии» (см.: «Плач Иеремии» 2:11-12).
Именно в Библии Максимилиан Волошин находит аналогии современ¬ных ему событий, соотнося общественную трагедию, народную беду с траге¬дией русских поэтов. Максимилиан Волошин пишет стихотворение, посвя¬щенное русским поэтам, назвав его «На дне преисподней». Библейская сим¬волика данного названия прослеживается отчётливо. Если в начале творче¬ства Максимилиан Волошин ассоциировал путь поэта с Христом, то в дан¬ном стихотворении, понимая, что для достижения образа Христа необходим грандиозный путь свершений и падений, он сравнивает поэта не только с Христом, но и с библейским Лазарем. Стихотворение несёт культурологиче¬скую нагрузку. Намеренно упоминаются А.С. Пушкин и Ф.М. Достоевский, которые являются фундаментом русской литературы, её столпами, опреде¬ляющими магистральное духовное движение. Они - начало. Но размышления о начале М.А. Волошин начинает со дна преисподней, в которой оказалась Россия, пославшая двух великих поэтов (А.А. Блока и Н.С. Гумилёва) на смерть. Преисподняя - это место, удаленное от Бога, где поэт использует в отрицательном смысле мифологему «ветр»: «Смрадный ветр, как свечи, жизни тушит: / Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь» [22:175]. С первой строфы автор как бы продолжает показ апокалипсической картины преды¬дущих стихотворений цикла «Усобица». И эта картина достигла уже лучших - русских поэтов.
Русская поэзия в лице ее великих мастеров была для М.А. Волошина ре¬лигиозной совестью народа. Народ гибнет - это страшно, но если погибнет совесть народа, то не будет ли это выглядеть ещё ужаснее? Невольно слы¬шится бунинский вопрос: «Во что же можно верить теперь, когда раскры¬лась такая несказанно страшная правда о человеке?»[275:403].
Смерть забирает лучших. Именно так понимал смерть А.А. Блока и Н.С. Гумилева поэт Максимилиан Волошин. Но судьба русских поэтов осо¬бенная. И это неразрывно связано с общей русской судьбой: «Темен жребий
306
 
русского поэта: / Неисповедимый рок ведет / Пушкина под дуло пистолета, / Достоевского на эшафот» [22:175].
Уместно замечание Вильгельма Кюхельбекера: «Горька судьба поэтов всех времен. Тяжелее всех судьба казнит Россию» [22:449]. Владислав Хода¬севич в год смерти Волошина (1932 г.) писал: «Побои, солдатчина, тюрьма, ссылка, изгнание, каторга, пуля беззаботного дуэлянта, незнающего на что поднимает руку, эшафот и петля - вот краткий перечень лавров, венчающих «чело» русского писателя» [22:449].
Вторая строфа продолжает земное путешествие русской поэзии и поэтов, ставших пророками Земли Русской. Но так уж суждено, что пророки обычно убиваемы своими соотечественниками, как Исайя, или заезжими «специали¬стами». В этом крест поэтов, обладающих профетическим даром. Их либо убивают, либо они умирают от отсутствия поэтического кислорода, как А. Блок. Видимо, они обречены пройти шесть ступеней до адского не-бытия.
М.А. Волошин третью часть стихотворения выстраивает шестистишно. Как известно, число шесть есть незаконченная числовая полнота, если следо¬вать учению Пифагора и библейской концепции сотворения мира. Именно в шестистишии поэт связывает земное бытие с бытием евангельского пути, не отказываясь от русского поэтического и пророчески христианского шага к храму, не отказываясь и от своего поэтического жребия, который ему выпа¬дает. Любовь к Руси, этой «горькой детоубийцы» ведет художника по скорб¬ному пути: «Но твоей Голгофы не покину, / От твоих могил не отрекусь» [22:175]. Поэт и Русь связаны между собой, как палач и жертва. Русь взва¬лила на себя крест и несет его на свою Голгофу, но она и сама крест, кото¬рый может распять русского поэта. В этом особенность русского пути, осознанная Максимилианом Волошиным.
М.А. Волошин путь поэта ассоциирует с Христом, который, находясь в Гефсиманском саду, не отрекается от Чаши. Поэт, как Христос, призван взойти на крест, чтобы победила жизнь (недаром используется перекрёстная рифма, в нечётных стихах женская клаузула, в чётных - мужская). В послед¬
307
 
ней строфе художник возвращает поэта к земному пути, которого ожидает преисподняя, смерть (рифма приобретает форму кольца, завершая стихотво¬рение женской творческой клаузулой). Однако эта смерть есть уже начало Жизни.
В последней части стихотворения явлена библейская надежда, которая когда-то спасла Раскольникова из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». И эта надежда выражена евангельским текстом, повествующим о величайшем событии - воскрешении Лазаря (см.: Ин. 11:38-44]. Поэт готов «Умирать, так умирать с тобой / И с тобой, как Лазарь, встать из гроба!» [22:175]. Историей о воскрешении Лазаря М. Волошин связывает современ¬ность не только с Евангелием, но и с творчеством Ф.М. Достоевского, А.С. Пушкина и А.А. Блока, для которых евангельские образы и мотивы вы¬ступали в качестве философско-психологических образов, наполненных глу¬боким смыслом и способствующих преображению действительности и чело¬века. И, главное, дающих надежду. Эта надежда давалась поэту, России, убийцам и святым. Путь России и русских поэтов М.А. Волошин видит в надежде на воскресение. Не напрасно он использует хореический метр, кото¬рый весьма динамичен при построении текста-пути. Его текст вплетается в лик поэта, становясь словом о жизни, словом о Бытии. Ключевым моментом стихотворения, безусловно, являются две последние строки: «Умирать, так умирать с тобой / И с тобой, как Лазарь, встать из гроба!» [22:175].
Выстраивается единый семантический ряд, перекликающийся с библей¬ско-литературным концептом: «Темен жребий русского поэта» - это путь пророка или Христа; каждый поэт должен пройти Голгофу для того, чтобы воскреснуть из гроба во имя Преображения мира.
Поэт в понимании М.А. Волошина не выбирает свой час рождения, «царство, область и народ», он обречен быть готовым нести в себе все бытие, которое для Максимилиана Волошина немыслимо без судьбы России [22:449].
308
 
В этом смысле стихотворение «Г отовность» есть откровение поэта перед Господом, отсылающее нас к ветхозаветным пророкам (Иеремия, Исайя, Иезикииль и др.) Как и пророки, поэт готов нести свой крест, отвечая за свой народ, в котором Бог выбрал «час рожденья <...> Чтоб пройти сквозь муки и крещенье» [22:175]. Определяющие концепты: время, народ, крещение. Вре¬мена пророки не выбирают, и народы тоже, ибо все предначертано свыше: все в воле Бога [см. Иер. 1:7-9].
М.А. Волошину необходимо, чтобы каждый читатель осознавал свою сопричастность жертвенному подвигу поэта, историческому самобытию че¬ловечества. Отсюда такое обилие библейских образов, реминисценций в его стихотворениях из сборника «Неопалимая купина». Поэт жаждет, чтобы чи¬татель приобщился к христианскому подвигу, ему важны библейские образы и мотивы, чтобы пробудить сопереживание с библейской историей, с её веч¬ностью, зримой «в каждом моменте настоящего, раскрывающую свою суть тому, кто страстно ищет её» [222:45].
Осмысление исторического пути человечества и России, Христа и поэта возносит Максимилиана Волошина на новый этап его духовного становле¬ния. Вся книга «Неопалимая купина» представляет собой единое целое. «Война», «Пламена Парижа» - акты грехопадения и искушения; «Пути Рос¬сии» - акт искупления; «Протопоп Аввакум» - жертва во имя искупления; «Личины» - акт нового грехопадения; «Усобица» - искупление через Голго¬фу снизошедшего в ад человечества в лице России.
$5. «Возношения» Максимилиана Волошина. Поэт и Сеятель
Волошинские циклы отражают не только этапы духовного становле¬ния личности поэта, но и представляют собой своеобразную летопись Рос¬сии, историко-литературного и культурного процесса первой трети ХХ столетия. О творчестве поэта этих лет Е. Эткинд писал: «Можно сказать, что Волошин - первый в России исторический поэт, или, если угодно, поэт исто¬рии. Во Франции сходную роль сыграли в XIX веке Виктор Г юго («Легенда веков»), Альфред де Виньи («Судьбы»), Леконт де Лиль («Трагические сти¬
309
 
хотворения»), Эредия («Трофеи»). В России, по сути дела, поэзия истории не существовала, несмотря на отдельные опыты А..Пушкина, М. Лермонтова («Песня о купце Калашникове») и А. Толстого (баллады). Волошин оказался первым, кто открыл для русской поэзии эту огромную область» [339:511].
Следующий цикл сборника - «Возношения» является вполне закономер¬ным с точки зрения духовных поисков поэта. Цикл начинается стихотворени¬ем «Посев». М.А. Волошин пишет его свободным стихом, близким биб¬лейскому тексту, что придает произведению монументальность и эпич¬ность. Стихотворение восходит к евангельской притче о сеятеле [см.: Мрк. 4:3-8]. Поэт сравнивает себя с земледельцем, который крестит Русь. Подоб¬ный евангельскому сеятелю, он дарит семена русской вселенной [22:178]. Именно в судьбе России художник видит то зерно, из которого взрастет доб¬рый плод [см.: Мрк. 4:20]. Истинное назначение России - преобразить мир, быть посевом Христа. Но рождается любой плод в муках. Вот поэтому «зернь переполнена тяжелой дремной жизнью» [22:178], но поэт верит, что «крепок сеятель!/ Благослови посев свой, Иисусе!» [22:178].
Сеятель и посев - это и есть те структурно-семантические ядра, про¬тообразы, которые составляют картину мира поэта. Становится понятен образ Москвы как средоточия всех духовных путей России и поэта, присяг¬нувшего ей на верность. Поэтому стихотворение «Заклинание» из цикла «Возношения» звучит как молитва-заклинание от усобиц, что перекликает¬ся с фольклорной традицией: обереги и заклинания призваны спасать от бе¬совщины и порчи. Ключевыми являются следующие строки стихотворения: «Из преступлений, исступлений - / Возникнет праведная Русь» [22:178]. Каждая из строк есть этап пути бесноватой Руси, опьяненной и грешной, к Руси праведной. «Казненное поколение», «крестившиеся в крови души», «преступление и исступление» есть плата за грехи во имя праведничества, что имеет глубоко фольклорную (разбойник Кудеяр) и религиозную (раз¬бойник Опта, ставший святым) традиции. На особенность такого мироощу¬щения поэта указывал С.М. Пинаев [см.: 253:546].
310
 
Вторая же часть стихотворения не столько заклинание, сколько молит¬ва. И как любая молитва, она овеяна верой в предвечный замысел, который всегда не прост, а полон мук и страданий: «Я за неё за всю молюсь» [22:178]. Поэт молится за страну, находящуюся в постоянных битвах, за разбойную и святую, но которая «в безумных плавится молитвах» [22:179]. Огонь Святого Духа в христианской традиции символизирует участие в Евхаристической тайне Бытия.
Стихотворение «Заклинание» звучит как библейский набат, обращенный к России. Ещё сильнее звучит голос этого набата «В молитве о Городе». Ос¬новополагающими в произведении являются последние строки: «На распро¬стертых ладонях: Пойми...прости!» [22:180]. Отрывок проникнут апостоль¬ской любовью, в основе которой - акт прощения и понимания пути человека [см.: 1 Кор.13:4-8].
Одним из ключевых произведений книги «Неопалимая Купина» являет¬ся стихотворное переложение библейского видения Иезекииля, в котором поэт попытался отобразить метафорически борьбу добра и зла, веру в судьбу России, которую, как и Израиль, постигла кара за вероотступничество, но и неизбежно ожидает Воскресение. «Видение Иезекииля» является переложе¬нием 1-й и 16-й глав библейской книги пророка Иезекииля. Максимилиан Волошин очень точно передаёт содержание книги, которую принято считать ветхозаветным апокалипсисом, то есть по жанру близкой Откровению Иоан¬на Богослова. Образ блудницы, показанной Иезекиилем, перекликается с об¬разом апокалипсической блудницы Вавилона [см.: Откр. гл.17].
Творчество Максимилиана Волошина, его отношение к библейским об¬разам и мотивам доказывает, что книги ветхозаветных пророков для него не просто жанр литературы, а часть святоотеческой традиции, точка со¬прикосновения человека и Бога, общность пути России, где живёт избран¬ный народ, и Божественного Провидения. Показательно, что поэт сопостав¬ляет судьбы Израиля и России. Если Иезекииль несёт ответственность за из¬
311
 
раильский народ, то М.А. Волошин - за русский. Отсюда ему и голос Божий, как Иезикиилю: «Буду судиться с тобой до конца!» [22:182].
М.А. Волошин осознавал, что если Россия не покается, то её судьба бу¬дет подобна Израилю. Ей нужен муж, подобный Иезекиилю, слышащий Глас Божий, о чём поэт и писал в письме Юлии Оболенской: «... Очень было бы желательно такого требовательного мужа для России» [22:450].
Интересны воспоминания Евгения Архиппова в «Коктебельском днев¬нике» о чтении «Видения.» самим М.А. Волошиным: «В голосе, действи¬тельно, было гудение набата, на высоких нотах несущее предрекаемую бе¬ду». [22:404].
Стихотворение насыщено библейскими образами, вводящими читателя в проживаемый текст: «Бог наш есть огнь поядающий», «Лики, как свет раска¬лённых лампад», «камень топаз», «колёса алмазные», « на троне сапфирном / Огненный Облик, гудящий, как гром», «ветер пустыни», « Живи во кровях», «омыл твою кровь», «гудящие воды», « хлебом пшеничным, елеем и мёдом», «На перекрестках путей и дорог», «Семя сотру», «От моего не укрыться ли¬ца!», « Я - твой Г осподь!»
Каждый образ представляет собой архетип, вошедший в наше сознание, который, если вспомнить Платона, являясь идеей, постигается интеллекту¬ально. Всякий, участвующий в Евхаристической тайне, знает, что «Бог.огнь поядающий», оживляющий, но и карающий недостойного; «Лики - лампады» - потрясающий образ, создающий непередаваемую картину Нетварного Све¬та, Абсолюта, освещающего относительность, чтобы совершила видимая ма¬терия переход из царства необходимости в царство Свободы; « камень топаз» есть основание Града Божьего; «колёса алмазные», как нам представляется, есть путь Божий, путь всевидящий, крыльями своими воспоряющий весть, в которой есть начало и конец. Совершенно не напрасно упоминается мифоло¬гема «гудящие воды» (напомним, что мифологема - авторский образ, постро¬енный на системе традиционных культурологических и литературных пара¬дигм, структура которых формируется на давних мифологических фундамен¬
312
 
тах). Известно, вода не только «переполняет пустоту», но и является реаль¬ным началом, толчком к земному бытию. Вода тесно связана с обрядом хри¬стианского крещения, когда происходит духовное рождение человека, на что указывал Сергей Аверинцев [38:56]. С водой связана и евангельская истина, гласящая, что в царствие Божие можно войти, только родившись от воды и духа [см.: Ин. 3:5].
Крещение для Максимилиана Волошина это и погружение в смерть ра¬ди восстания в жизнь, так же и огонь служит возрождению человека. Но осо¬бенность в том, что огонь соединен с Ликом, став «Огненным Облаком». Пе¬реосмысливая древний образ огня, соединенного с Ликом, М.А. Волошин следует библейской традиции, непосредственно связанной с огнём как судом Божиим. Так огонь в «Видении...» и в книге пророка Иезекииля восходит к библейским ипостасям как суд Божий [см.: 2-е послание Петра, 3:], и как яв¬ление Божие [см.: Иез.1:4].
Как суд Божий огонь является поражающим, язвой и мором, голодом и смертью, а как Лик Божий - предупреждением, воздаянием за прошедшее и настоящее, как зов к будущему. С образом огня тесно связан и образ ветра. Как известно, в лирике М.А. Волошина этот образ передаёт глубину совер¬шающихся катастроф и надежд, возношение к Лику Божьему («Ветр меня поднял с земли и вознес»). Так ветер, огонь и вода становятся единым целым, определяющим судьбу Матери-Земли. Иными словами, можно отметить, что для поэта важны три семантических пласта, определяющие судьбу России: мифологический, исторический и библейский. Мифологичечкий - Россия, отпавшая от Бога блудница, впавшая в ересь, ждущая своего Иезеки¬иля, чтобы он крестил её огнём, ветром и водою. Исторический - нашедший свое отражение в цикле «Усобица», отражающий духовное и материальное движение тысячелетней Руси. Бесноватая и юродивая, но и Святая Русь, ко¬торой предначертано спасти человечество - библейский пласт, настраиваю¬щий в путь от юродства к странничеству и покаянию.
313
 
«Видение Иезекииля» является отправной точкой в размышлениях поэта о путях России, о духовном обретении Родины в Бытии. Стихотворение за¬канчивается: «От моего не укрыться лица!» и « Я - твой Господь». В Боге и только в Нём видел художник духовное и физическое спасение, которое не¬возможно без жертвенной и евангельской любви [см.: Ин. 6:48-51].
Но можно ли личную добродетель приносить в жертву? Этот вопрос волновал практически всех представителей эпохи рубежа веков. Достаточно вспомнить Леонида Андреева, Дмитрия Мережковского, Николая Бердяева, Анатоль Франса, Мориса Метерлинка и др. Не прошёл мимо и М.А. Волошин. Но насколько оправдана эта жертва? Во имя чего? Размыш¬ляя о творчестве Леонида Андреева, М.А. Волошин писал: «Вопрос этот он разрешает сам для себя и отвечал точно: «Личную добродетель надо прине¬сти в жертву. Иуда должен предать Христа. Не хочу быть хорошим, когда плохи другие. Вот вам моя добродетель, топчите её, публичные девки» [86:447].
Проблема жертвы одна из центральных в мировой литературе и увязы¬валась не только с образом Христа, но и Святых апостолов. Особо в этой связи стоит отметить образ Иуды, которого принято считать в мировой лите¬ратуре одним из самых таинственных персонажей Евангелия. Этот образ стал исконным, заключенным в нашем сознании. Тайну Иуды и хочет понять по¬эт. Иуда для него загадочный миф, и тот, кто найдет ключ, разгадает не про¬сто миф, но суть жертвы, суть предательства. Всерьёз судьбой Иуды Воло¬шин заинтересовался, прочитав «Сад Эпикура» А. Франса, «герой которого - аббат Эжже, викарий собора Нотр-Дам де Пари, рассказавший о свих виде¬ниях» [22:450] .
Для Максимилиана Волошина, как и Леонида Андреева, Анатоля Фран¬са, оставался открытым вопрос о предательстве Иуды. Действительно, воло- шинский «Иуда Апостол» сродни Иуде Искариоту из одноименной повести Леонида Андреева. И в одном и другом произведении ключевым является знаменитое библейское изречение Христа: «что делаешь, делай скорее» (см.:
314
 
Ин. 13:27). В стихотворении «Иуда Апостол» именно вокруг этого изречения выстраивается структурно-семантический ряд. В принципе так же, как и в евангельском тексте. Ключевыми видятся фразы, являющимися переложени¬ям евангельских текстов, повествующих о Тайной Вечери, где Христос пре¬ломил Хлеб-Тело и Вино-Кровь, «в жертву приносимое» [22:182].
Хлеб и Вино воспринимаются как сакральные сущности, участвующие в Евхаристической Тайне. С самого начала стихотворение вбирает в себя эле¬менты Божественной литургии, в частности таинство жертвы Христа за грехи мира. Но простой пересказ евангельской истории не удовлетворяет поэта, ему важно утвердить величие царства Христа, Его жертву. Вот поэтому его волнуют ключевые моменты Вечери, следующим из которых является осо¬знание Христом своего предназначения, своей Г олгофы. Здесь Максимилиан Волошин не столько поэт, сколько созерцатель Тайной Вечери. Отсюда пре¬дельная близость к евангельскому тексту [см.: Лк. 22:19-30]. Но есть важное отличие: «Он же, в соль обмакнув кусок хлеба / Подал Иуде»[22:183].
Соль не упоминается в Евангелии, когда происходило Таинство Евхари¬стии. Из этого можно сделать вывод, что Волошин связывает воедино три важнейших устойчивых образа Евангелия, которые составляют различные ипостаси нашей жизни: хлеб, кровь и соль. Хлеб - источник жизни, само¬название Христа; Кровь - жизнь и жертва за жизнь; Соль - высшее проявле¬ние мудрости и духовности в человеке [см. Мф.5:13]. Тем значимее звучат слова, обращенные к Иуде: «Что делаешь - делай». Если далее выстраивать структурно-семантический ряд стихотворения, то становится ясным, что наиболее значимыми становятся строки «Какой он подвиг возложил на Иуду / Горьким причастием»[22:183]. Молящийся в конце стихотворения аббат ви¬дит в Иуде верного ученика Христа. Три микрокосмоса составляют единое целое:
1. Микрокосмос Христа, определяемый хлебом, кровью и солью, и в це¬лом жертвой, которой суждено совершиться [см.: Ап. Павел, Евр. 9:22]
315
 
2. Микрокосмос Иуды, который определяется «Горьким причастием» и «подвигом», предательством, жертвой во имя Христа, дабы исполнились пророчества [см.: Исайя,53; Пс.21;Зах.11:12-13].
3. Микрокосмос аббата Эжже, определяемый неистовой молитвой за Христа и за Иуду.
Максимилиан Волошин допускает канонические отступления, но эти отступления вызваны позицией поэта. Уместны слова самого художника: «А я молюсь за тех и за других», и за предателей, и за палачей. Глубочайший ме¬тафизический смысл стихотворения заключается в том, что Тайная Вечеря в изображении Волошина и молитва монаха есть сакральное проникновение в сущность божественного Бытия. Так благодаря проникновенному прочтению евангельского текста поэт создаёт подлинную мистерию человеческого духа, при этом не претендуя на каноническую истину.
Следует отметить, что стихотворение близко по своему стилю и ритму к духовным стихам: 1) нет классических рифм; 2) написано разностопным хо¬реем, который позволяет передать духовную драму; 3) метафоры и эпитеты, используемые в стихотворении, практически повторяют евангельский текст.
Такова в целом художественная ткань стихотворения, которое в полной мере соответствует художественной ткани сборника «Неопалимая Купина». В эту художественную ткань своеобразно вписывается следующее стихотво¬рение цикла «Святой Франциск». Оно посвящено католическому святому ХШ-го века. В стихотворении изложены некоторые отрывки из книги «Ска¬зания о бедняке Христове» «Пафос и чувство св. Франциска» Волошин счи¬тал «новой струёй», переродившей католическую церковь»[22:450].
В основе стихотворения обращение Франциска к тем граням Бытия Бо¬жия, которые в библейском предании определяют его сущность. «Волошину были близки у Франциска отказ от осуждения кого-либо, идеи бедности, со¬чувствия ко всему живому»[22:450] Но, главное, поэт обращается к конкрет¬ному историческому лику, который для церковной истории является архети¬пом, формирующим поведение и способствующему духовному становлению.
316
 
Франциск - католический святой, и к православной церковной истории не имеет непосредственного отношения. Однако не будем забывать, что Воло¬шин буквально проникнут мистическим сознанием, и готика XIII века была для поэта краеугольным камнем его духовного здания. Кроме того, во Фран¬циске художник усматривал не прелесть, но его поведенческий комплекс. И этот комплекс, как виделось Волошину, роднил его с такими русскими свя¬тыми, как преподобный Сергий Радонежский и св. Серафим Саровский, жиз¬нью своей исполнявших заповеди Христовы. Можно с уверенностью ска¬зать, что в жизненный текст Серебряного века входила русская Святооте¬ческая традиция, начало которой положил Максимилиан Волошин.
После предательской жертвы Иуды, поэта интересуют те, кто следовал за Христом буквально, начертав на теле своём знаки Христова страдания (как известно, у св. Франциска в 1224 году появились на ногах и руках стигматы). Так же художнику важно было показать неразрывность русского и европей¬ского пути, связывая воедино католическую святость и русскую традицию. Волошин помнит, что в основе этих традиций лежит евангельская история, объединяющая и сформировавшая европейскую культуру. В этой связи уместна мысль Д.С. Лихачёва: «Прежде всего европейская культура - лич¬ностная культура (в этом её универсализм), затем она восприимчива к другим личностям и культурам и, наконец, это культура, основанная на свободе творческого самовыражения личности» [189:15].
В годы русской революции М.А. Волошин обращается к тому святому, который стоял у истоков европейской культуры. Обращаясь к нему, поэт по¬казывал вектор духовного движения. Этот человек для М.А. Волошина - предвестие реального рая, в котором когда-то обитал человек. В дни крова¬вых усобиц, в дни обещаний земного рая поэт показывает человека, жизнью во Христе преобразившего действительность, наполнив её божественным Бытием. И это преображение возможно только тогда, когда сущность самого человека стала синонимом божественной Любви, объемля весь мир и кон¬кретно каждую часть Вселенной. Св. Франциск совершил выбор, но не как
317
 
Иуда, а как человек, прошедший длинный исторический отрезок времени и сознавший правду жизни во Христе. Для Франциска - это правда заключена в любви ко всему сущему. «Солнце», «Месяц», « огонь», «водица», «Матуш¬ка земля», «тело», «птицы», даже « смерть» - братья св. Франциска. Смысл заключен в слиянии с природой, с неслиянным. Он поёт песнь Месяцу и Солнцу, но эта песнь о Свободе, которую Бог заложил в человеке ещё в пер- вобытии и которую он восстанавливал своей жизнью, восстанавливал утра¬ченную связь с первовременем. Это, видимо, привлекало Волошина в св. Франциске, одного из родоначальников европейского пути, по которому не пошел Запад [см.: 8:19].
Другую свободу показывает М.А. Волошин, мастерски выстраивая при¬вычные мифологемы. Вода - начало жизни, но не лунно-демонической, а бо¬жественной. Это начало Красоты, одним обликом своим творящей чистоту, ясность, евангельское смирение и труд. Там, где вода, обязательно появляет¬ся архетип огня, являющимся животворным началом для земной материи, освещающим ночь, который «прекрасен, весел, яр и красен»[22:184]. Огонь и земля - два устойчивых образа, связующие воедино мироощущение поэта, ибо в них сочетается Дух Святой (огонь) и Человек, сотворённый из праха земного. Франциск слил два образа в единый богоподобный архетип, воз¬вращая человеку его первосозданную вселенную, которая есть, по словам Д.С. Лихачева, «книга, написанная перстом Божиим» [184:10].
И в этой вселенной Бог любит нас, даже если человека одолевают болез¬ни и смерть. Тело для Франциска не тюрьма души, но храм, в котором чело¬век учится переносить «боли, смиряться и терпеть»[22:184] М.А. Волошина подкупает в Франциске признание данности, библейское предание себя в полную волю Божию, даже если придется встретиться со смертью. Благосло¬венье должно исходить от христианина и в горестях и в радостях. Именно эта черта столь характерна для жизни и творчества поэта. Во Франциске худож¬ник нашел родственную душу. Как и Франциск, М.А. Волошин любит при¬роду, животный мир, признавая их творениями Божиими, о которых Г осподь
318
 
имеет попечение и которых святой призывает: «Неустанно Г оспода хвалите,/ Щебечите, пойте и свистите!»[22:185]. Стихотворение буквально следует за евангельским текстом [см.: Мф.6:26]. Кроме евангельского текста волошин- ский Франциск вспоминает ветхозаветный ковчег из книги Бытия [см.: Быт.7:2-3]. Связывается два завета, два основания, на которых держится Небо и Земля. Только соединение двух космологических смыслов приведёт чело¬века к райскому Бытию, где человек и животные пребывали в неразрывном единстве. Поэтому для Франциска волк такой же брат, как и самое кроткое животное: «Помирить тебя с людьми хочу я»[22:185].
Мир во всей многоаспектности этого понятия - вот краеугольный камень философии Франциска и М.А. Волошина. Этот мир начинается с конкретного человека. И нет никакого оправдания тем, кто кивает на общество и ищет виноватого не в себе, а в обстоятельствах и сложившихся ситуациях. Обре¬тение мира в себе принесёт мир и самому лютому зверю. А этот мир творит искренняя и честная молитва. Поэт знал, что молитва смягчает самые жесто¬кие сердца, открывает путь к прощению: «Люди все твои злодейства позабу- дут»[22:185]. Евангельское прощение возможно в крепкой вере и страдании, которые переносят и люди и звери. Через жертву к любви, не антропософ¬ской, не языческой, но евангельской. Пред которой «колени преклоня- ли»[22:185] и «Птицы пели, и ключи журчали,/ Господа хвалою прославля- ли»[22:186]. Максимилиан Волошин завершает стихотворение обновлённым вечно возвращающимся Бытием.
Таким образом, поэт созидает в стихотворном тексте Град Божий, кото¬рый он хотел бы узреть наяву. Ведь совершилась реальность во времена Франциска, почему бы ни повториться ещё раз. История движется по спира¬ли, и, видимо, М.А. Волошин, в русле символизма, верит в «вечное возвра¬щение». И потому революция есть этап трагического пути, который должна пройти Русь. Как Франциск, она несёт на себе стигматы Христа. Чтобы прий¬ти к финальному аккорду очищенной и преображённой. Но прийти, возмож¬
319
 
но, только обладая верой, надеждой и любовью, которые венчает софиологи- ческая мудрость.
Обладать данными сакральными сущностями русский человек может только с помощью Богоматери, которая для Церкви - Святая Святых, Это она носила во чреве своем огненного Бога, Слово-Логос, Божественное Бы¬тие и Совершенного Человека. Показательно, что за «Иудой Апостолом» - этим странником, продавшим Христа, и за «Святым Франциском» - этим странником во Христе, следует «Хвала Богоматери», являющейся величай¬шей заступницей Земли Русской и наиболее почитаемой.
Максимилиан Волошин использует образцовый издревле жанр «Похва¬лы», которая в русской традиции выступает не только в качестве славосло¬вия, но и показа реальности, которую потеряли и которую необходимо вос¬становить, хотя бы, по мысли Д.С. Лихачёва, «в остаточном виде» [184:78]. Это восстановление, как указывалось выше, возможно через молитвословие. «Хвала...» представляет собой переложение Акафиста Божьей Матери. Акафист является своеобразным молитвенным переложением евангельской истории, связанной с Богородицей и житиями святых. М.А. Волошин пре¬красно понимал, что акафистное чтение связывает его с церковной традицией и с русской народной исторической памятью. Важнейший аспект духовного восстановления поэта заключается в том, что, пройдя путь теософии, иг¬ры с античным мифом, евангельского переживания и проживания канониче¬ского текста, он, используя церковнославянскую лексику, вошел абсолютно сознательно в Храм Божий. В Храме же можно только славословить, причем славословить не символическую, а живую реальность, каковой и была для поэта Богоматерь: «Глубь глубин необозримая <...> Купина неопалимая» [22:186].
Максимилиан Волошин четко придерживается акафистного стиля изло¬жения, сопровождаемого радованием, непременным атрибутом акафистного чтения. Достаточно сравнить: «Радуйся, высото, неудобовосходимая... ра-
320
 
дуйся, глубино неудобозримая...». Как видим, поэт передает в стихотворном тексте древнехристианскую молитвенную хвалу Богородице [см.: 261:117].
Поэт славит Ту, Которая, являясь Матерью, не может не слышать и не пожалеть своих нерадивых детей. «Богородица - <...> исключительно источ¬ник материнской жалости - Матерь Бога, людей и всех тварей» [38:59]. М.А. Волошин награждает в соответствии с церковной традицией Богоматерь ангельскими наименованиями. Но каждое ангельское свойство лишь подчер¬кивает, что Она - носительница Святейшего Слова, «Купина неопалимая». Это основа, дающая надежду «родимой земле», что Бог, обитающий в Мате¬ри, не откажет Ей в Её ходатайстве за Землю Русскую, ибо Сама Матерь есть Наследие праха земного, но праха, дошедшего молитвой, верой и любовью до высшей ступени познания Богобытия, став даже выше ангельских сил: «Херувимов всех честнейшая» [22:186].
Во второй части «Хвалы.» - поэт с акафистного чтения плавно перехо¬дит к литургийному действию, где Пресвятая Богородица является неотъем¬лемой частью созидаемой божественной вселенной. И эта божественная все¬ленная является каждый раз, когда совершается литургия. В литургии проис¬ходит воспоминание, а значит, и действие «без истления Бога Слова рож- дшую», происходит сотворение нового человека и нового мира. Возвращаясь к литургии, М.А. Волошин пытался возродить в современной России неуга¬симые, как ему верилось, литургийные начала русского человека, имеющие своим истоком византийскую древность Киевской Руси, что подтверждают суждения проф. о. Иоанн Экономцева [332:37]. Эту древность и надеялся возродить русский поэт, показывая путь Богоматери, бывшей до рождения Христа обыкновенной девой, но ставшей «Приснодевственная Мать» [22:186].
Максимилиан Волошин вновь при построении текста использует путе¬водный хорей, показывая восхождение Богоматери от земли на Небо. Только восходя от земли, будучи сама Землею, Пресвятая Дева может стать Покро¬вом земли, «светом во мраке» для Руси, которую ожидает слияние прошлого,
321
 
настоящего и будущего и которая: «Предстанет на суд» [22:187]. Стихотвор¬ный текст из литургийного действа переходит к Апокалипсису, практически отсутствующему в богослужении, но имеющему место в реальной жизни [Откр. 20:11-13], в которой творится суд и воскресает плоть: «Чрево смерти содрогнется / (Солнце мраком обернется)» [22:187]. В этом воскресении слышится евангельское слово Христа, за которым следует осуждение [см.: Мф. 25:42-46]. Такой переход на уровне текста, ставшего реальностью, представляется уникальным явлением в русской литературной традиции.
Но М.А. Волошин верит в предстательство Божьей Матери, которая умолит Сына своего от осуждения грешного человечества, ибо она: «Чресла Богу растворила» [22:187]. Это ответ земли, ставшей Ликом Божьим, Её цер¬ковью, единственной Ходатаицей, способной умолить Господа, чтобы удер¬жать «руку Сына / От последнего проклятья / Безвозвратного Суда» [22:187]. Поэт выходит за пределы Писания, идя в русле Предания, в котором огром¬ное значение несет Образ Богоматери, любовью спасающей грешное челове¬чество. Совмещение литературного текста с Преданием и Писанием пред¬ставляет собой несомненное творческое открытие Максимилиана Волоши¬на на «вещих перепутьях» Серебряного века.
Любовь и прощение - вот основа христианской заповеди. Именно так понимает христианство Максимилиан Волошин, молящийся «за тех и за дру¬гих», возрождающий своим текстом литургическую жизнь в русском созна¬нии, в русской светской литературе. Возвращение к литургии, при содей¬ствии Богородицы, означает возвращение к Христу, к ежедневному со-бытию с Ним и в Нем, по меткому замечанию Д. Лихачёва [см.: 184:12].
Весьма символично Максимилиан Волошин выстраивает «Хвалу...». В первом части - 8 строк. В религиозной символике число 8 означает Вечный День, и таковой вечностью, безусловно, является Божья Мать. Вторая и тре¬тья части объединены по смыслу: Дева Мария и ангел, что соответствует числу 9 (всего девять ангельских сил), но она десятая, ибо выше всех девяти ангельских сил. Четвертая часть включает 24 стиха, что, казалось бы, не
322
 
имеет религиозно-символического значения, однако не будем забывать, что в религиозной символике значимые числа принято умножать. Как известно, число 12 «представляло собой сверхчеловеческое начало» [184:10]. Умно¬женное на два, то есть двуединую природу Христа, становится наполненным Богочеловеческим смыслом. Число 6 в пятой части нам видится незавершен¬ной библейской историей, которую своим предстательством словно приоста¬навливает Богородица. Завершает художник свое изображение вновь сверх¬человеческим числом 12. Именно апостольское служение, воспринятое Бого¬матерью, ставшей Церковью Божьей, спасет грешное и страдающее челове¬чество.
Итак, стихотворение, несущее в себе элементы Божественной Литургии и акафиста, соответствует структурно-семантическому ряду и архетипам, ко¬торые характерны для молитвословия, акафиста и литургии. Ряд начинается с хвалы Божьей Матери, которая есть «Купина неопалимая», продолжается воспеванием её благодатности и ангельской силы, её единства с ангелами и переходит в Суд Божий, где Матерь Божия после справедливых слов Сына молится за Русь, чтобы восполнить приходом Христа и 12-ти апостолов пол¬ноту жизни. Матерь Божия, вместе с Сыном, становится спасительницей земли, что в полной мере соответствует Святоотеческой традиции, став важнейшим образом волошинского самосознания.
«Заклятье о русской земле» является продолжением молитвенного слу¬жения поэта во имя России. Он одновременно молитвенник и странник. Сти¬хотворение строится по модели народных заговоров, но художник наполняет эту модель новым содержанием - молитвенным.
Характерен финал стихотворения. По А.Н. Афанасьеву: «Заговоры обыкновенно заканчиваются этими формулами: «Слово моё крепко!», «Слово моё не прейдет вовек»» [50:128]. Обратим внимание, что Максимилиан Во¬лошин повторяет заключительные строки заговора: «Будьте слова мои креп¬ки и лепки» [22:189]. «Эти выражения дают заклятью силу великую...» [50:129].
323
 
Древневедические традиции, основанные на заговорах и христианских, обращенных к пророчествам, видениях и откровениях, нашли свое отражение в стихотворении «Заклятье о русской земле», что давало поэту неограничен¬ную возможность показать путь России, «опаленной, кровавленной» [22:188], путь к Слову Божию, путь через муки и страдания к России Святой. В этом смысле универсализм Максимилиана Волошина не только оправдан, но и наполнен полнотой божественного бытия, так как единственным мыслимым градом для поэта был Град Божий.
Особым, космическим зрением М.А. Волошин прослеживал судьбу Рос¬сии, ощущал свою глубинную причастность к «темной, пьяной окаянной Ру¬си», которая страдания во имя преображения воспринимает как неизбеж¬ность. Завершая сборник «Неопалимая купина» поэмой «Россия», поэт стре¬мится в ней синтезировать все свои воззрения на историю России как са¬кральную, так и материальную. Примечательно, что сам сборник начинается стихотворением «Россия» и завершается поэмой «Россия». И в стихотворе¬нии, и в поэме проводится идея (высказанная, кстати, Сергеем Пинаевым, с которой нельзя не согласиться): Россия должна быть верной своей судьбе и принять ее как неизбежность [см.: 253:546]. В поэме «Россия» на широком историческом фоне рассматривается судьба предназначения России, которую М.А. Волошин не отделял от себя. Позже художник определил поэму так: «Русское прошлое, выявленное современностью»[22:451].
Нам видится определяющей идеей поэмы «Россия» и всего цикла идея мессианского пути России. «По мнению Волошина, - писал Э. Менделевич, - миссия России - синтез жизни и религиозного сознания» [223:156]. Этот син¬тез антиномичен, как и антиномична для М.А. Волошина христианская исто¬рия: «Святая Русь покрыта Русью грешной» [22:131].
Русь грешная и Русь Святая - это два Лика России, которые едины в ис¬тории, а отсюда и обращенность в поэме к ним (Ликам). Если «Европа шла культурою огня» [22:200], то «мы в себе несем культуру взрыва» [22:200]. В этой связи необходимо отметить мысль Юрия Лотмана о бинарных и тернар¬
324
 
ных системах культур. Первые, как он считает, характерны для русского и славянского мира, а вторые - для западноевропейского. В тернарных систе¬мах взрыв частичен, а в бинарной - охватывает все существу ющее [см.:201:258].
Историю России М.А. Волошин видит сквозь призму уникальности культурологического взрыва и его сакральности, антиномичности сил, по¬рождающих его: деспотизм, своеволие, жестокость властей, анархическое буйство народное, жертвенность и стремление к святости. Извечная русская трагичная раздвоенность есть и слабость, и сила России, она и своевольна, и самодержавна, и «нет истории страшней, / Безумней, чем история России» [22:200].
Для Максимилиана Волошина трагизм столкновения власти и личности, Бога и диавола на всем историческом пространстве России - неизбежность. Власти всегда нужна жертва, и идут русские люди на эту жертву во имя идей и веры. Но молитвенный огонь лампад будет возвещать о долге поэта, кото¬рый обречен быть с Россией, перенося вместе с ней горечь и страдания, ра¬дость и величие ее исторического подвига, заключенного в огне «Неопали¬мой Купины», и который видит: «Молитвами горящих о России... / И чув¬ствую безмерную вину / Всея Руси - пред всеми и пред каждым» [22:200].
«Неопалимая Купина» - это не только «Логос Слово», не только Божия Матерь, но и огненная молитва России, о чем свидетельствуют три последние вышеприведённые строки поэмы.
Итак, сборник стихотворений «Неопалимая Купина» показывает нам но¬вый этап в духовном становлении Максимилиана Волошина, который опре¬деляется не теософской этикой, а христианской, в основе которой - вера в Божественное предопределение Русского Пути.
Показательно в сборнике представлено восемь циклов, каждый из кото¬рых значим по-своему. Само число «восемь» символизирует вечное царство Христа. Первые два цикла «Война» и «Пламена Парижа» есть огонь бесов¬щины, раздирающий Россию и человечество. Примечательны своей антино-
325
 
мичностью названия стихотворений: «Армагеддон», с одной стороны, с дру¬гой - «Россия», «Реймская Богоматерь» и «Разгар террора». Эта противоре¬чивость в содержании стихотворений будет определять и в дальнейшем столкновение Божественного и диавольского. Особо оно найдет отражение в цикле «Пути России»: «Святая Русь» и «Трихины», «Китеж» и «Дикое поле». Цикл завершается центральным стихотворением «Неопалимая Купина», ко¬торое и является структурно-семантическим центром, ядром всего сборника. Поэма «Протопоп Аввакум», как говорилось выше, определяет одну из гра¬ней «Неопалимой Купины» - сгорать, не сгорая, дабы достигнуть небесного Иерусалима. Если Аввакум - один из ликов России, то «личины» - это во¬площение диавольской, разнузданной души человека, потерявшего свой крест, пройдя через Голгофу. Голгофой Максимилиан Волошин видит для России Усобицу и гражданскую войну. Для того чтобы дойти до Воскресе¬ния, нужно пройти Г олгофу, спуститься в преисподнюю Земли и воскреснуть «как Лазарь из гроба».
В структурно-семантическом ряду всего сборника появляются значимые и сакральные концепты: Г олгофа и Воскрешение. Определяющими являются стихотворения «На дне преисподней» и «Готовность». Цикл «Возношения» посвящен жертвенности человека, его искуплению грехов. Отсюда переклич¬ка с библейскими образами Иеремии, Иезикииля, Моисея, Иуды, Богоматери, Франциска с реальными историческими лицами ХХ столетия, которые изна¬чально определены на жертву во имя Добродетели.
Творчество Максимилиана Волошина, его восприятие Бытия и че¬ловека переходят на качественно новый духовный уровень, который определяется христианской мистерией Духа и литургийностью. Поэт и в личной жизни претерпевает изменения, ведущие его в церковную ограду. Он не только в стихотворном тексте стал литургичен, но и свою жизнь превра¬щал в христианскую исповедь [см.: 29:665].
Вот как себя характеризовал сам поэт в разговоре с духовником: «Я, отец Арсений, все время ищу Бога, ощущаю Его близость и даже неоправ¬
326
 
данную ко мне Его милость и снисхождение, но я - большой грешник» [29:664]. Так мог говорить только православный человек. Уже указывалось выше, что М.А. Волошин был не одинок в своем возвращении в церкованую Ограду. Русская интеллигенция, пройдя сквозь ужасы террора и гражданской войны, вспоминала существенное и возращалась к Купели, чтобы пропеть хвалу Тому, Кого еще недавно отвергали. И потому он будет писать о про¬пущенном. Будет писать «Паралипоменон», чтобы восстановить Божествен¬ное и человеческое звено, приходя к совершенному первобытию, которое требует от поэта пушкинской и пророческой свободы, чтобы «в смутах усо¬биц и войн постигать целокупность. / Быть не частью, а всем: не с одной сто¬роны, а с обеих» [22:246].
В предисловии к сборнику стихов «Предварение» Максимилиан Воло¬шин пояснял: «Во всех вещах и явлениях мира пленено то Божественное сло¬во, которое их вызвало к Бытию. Цель поэзии найти его: угадать подлинное имя каждой вещи, изназвать все явления, расколдовать Вселенную» [17:457]. Поэту необходимо быть всем, как апостол Павел [1 Кор. 9:19-22]. Поэт, как и апостол, порабощает себя ради Божественного Слова, становясь соучастни¬ком Божественного действия, «раскрывающего замысел драмы» [22:246]. Проявляется истинная свобода, а где свобода, там и Дух Господень [см.: 2 Кор. 3:17]. Только внутренне свободный человек может сказать: «В дни ре¬волюции быть Человеком, а не Гражданином» [22:246]. («Доблесть Поэта»).
Поэт есть пророк, но пророк, который никогда не будет при жизни понят в своем Отечестве, что роднит его с Христом [см.: Мрк. 6:4], ибо власть и по¬эзия несовместимы. Государство для Поэта - Апокалипсическое царство зве¬ря, в то время как поэзия (пророчество) - дело Божие, Его Промысел. И зада¬ча поэта следовать этому Промыслу.
Примечательно в духовном становлении Максимилиана Волошина его произведение «Четверть века», которое является для поэта этапным и в ка¬кой-то степени итоговым: «Каждый рождается дважды. Не я ли / В духе ро¬дился на стыке веков?» [22:247].
327
 
Как уже отмечалось в работе, М.А. Волошин считал актом своего духов¬ного рождения год смерти Вл. Соловьева - 1900 г. Важно было родиться не только плотски, но и духовно. Человек в библейском понимании только тогда становится образом и подобием Божьим, то есть рожденным в Духе, когда Господь прикасается к нему [см.: Откр. 1:10]. Это путь, к которому призы¬вала русская поэзия, начиная с Г.Р. Державина и А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского и Ф.И. Тютчева, В.С. Соловьёва и А.А. Блока, Н.С. Гумилёва и М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой и В.Ф. Ходасевича и, конечно же, М.А. Волошина.
Три основы духовного Бытия, на которые поэт указывает в стихотворе¬нии: 1. Духовное рождение кровно связанное с библейской историей, являю¬щейся основой для культуры Серебряного века. 2. Акт духовного очищения через сознание грехопадения человечества, апокалипсичности его судьбы. 3. Акт покаяния через утрату юности в бурях гражданской войны и противосто¬яния народов, 4. Через покаяние личностное к очищению и преображению духовному, соборному.
Таков век, породивший поэта, таков и сам он. Максимилиан Волошин от этого не отрекается: «Стремя у стремени четверть пробега / Век - мой ровес¬ник, мы вместе прошли» [22:250]. И в этом пробеге сливаются воедино судь¬бы государств, народов, рас, культур, цивилизаций, человеческой личности. В этом пробеге произошло узнавания и части, и целого: «Так странно, сво¬бодно и просто / Мне выявлен смысл бытия» («Иверни»).
Стихотворение «Четверть века» (1900-1926) видится не только итого¬вым, этапным и программным, но и отправной точкой к таким стихотворени¬ям, как «Россия», «Заклятье о русской земле» и к поэме «Россия». Если про¬следить все идеологемы, выстроенные в них, то можно сделать выводы:
1) судьбы народов, судьбы рас и культур так или иначе проходят через свою цепь испытаний, о чем сказано в Св. Писании; 2) поэт - пророк, неотде¬лимый от своего отечества, от судеб человечества в целом: он - зритель, сви¬детель, провозвестник будущего; 3) он - часть своего времени и обречен сго¬
328
 
реть в горниле его свершений, чтобы остаться человеком; 4) он - летопи¬сец своей эпохи, часть историко-философского процесса, бесценный фраг¬мент мозаики русской культуры Серебряного века.
В человеке запечатлен код творчества, без которого немыслима дей¬ственная воля. В личности начало художественного образа, мыслимого как образ Красоты, лучи которой исходят от Божественного величия. Удаляя безобразность, человек творческий объективно служит Прекрасному.
329
 
Глава VI
Путями Каина. Литургика Максимилиана Волошина.
Дом Поэта
§1. Путями Каина. «Переоценка материальной культуры»
Чтобы более полно осмыслить мифотворчество Максимилиана Воло¬шина и его духовное становление необходимо обратиться к произведению, которое сам поэт называл трагедией и «переоценкой материальной культу¬ры». Размышляя о своей книге поэм, в письме к В.В. Вересаеву 14 апреля 1922 г. художник писал: «В ней, мне кажется, удастся сконцентрировать все мои культурно-исторические и социальные взгляды, как они у меня сложи¬лись за 20 лет жизни на Западе и как они выявились в плавильном огне Рево¬люции. Я ещё совершенно не знаю, чем окажется моя поэма в качестве худо¬жественного произведения. Но у меня, по крайней мере, будет завершённая формулировка моего отношения к современной культуре, к человеку, и по¬этому, к политике»[22:451]. А 23 декабря 1923 года в письме А.М. Пешков- скому уточняет: «Путями Каина - это цикл стихов, касающихся материаль¬ной культуры человечества. Россия и русская революция затронуты в ней только стороной. Но там я формулирую почти все мои социальные идеи, большей частью отрицательные. Общий тон - иронический» [22:451]. Следу¬ет заметить, что ирония зачастую является неотъемлемой частью святооте¬ческих поучений (достаточно вспомнить оптинских старцев, которых удачно отобразил Ф. Достоевский в старце Зосиме).
«Поэма М. А. Волошина «Путями Каина» представляет собой логиче¬ское развитие темы первых книг: «Годы странствий» (Стихотворения 1900¬1910 годов), «8е^а озсига» (Лирика 1910-1914 годов), «Неопалимая Купина» (Стихи о войне и революции). Центральным мотивом этих книг является мо¬тив пути. В первой книге это путь поэта-путешественника, задача которого заключается в познании мира; вторая книга открывается «блужданиями», ко¬гда дорога (путь) становится внутренней сутью души («в пыли дорог душа»), стремящейся к «Невидимому Граду»; третья книга стихов объединяет
330
 
путь'поэта с путем страны (раздел «Пути России»), и, наконец, в четвертой книге Волошин предпринимает попытку через историю мироздания опреде¬лить путь человечества, идущего «путями Каина». Таким образом, в итого¬вом произведении поэта - поэме «Путями Каина» - наиболее полно реализо¬вались духовные искания М. А. Волошина» [ 356:5].
Сама книга поэм находится в русле философской и библейской тради¬ции. Эта философская традиция восходит к Эмпедоклу, строящему свою концепцию мироздания на четырех стихиях (огонь, земля, вода и воздух). Имя же Каин отсылает нас к книге Бытия, когда начиналась история челове¬чества, собственно его трагедия. Составители парижского двухтомника М.А. Волошина Б.А. Филиппов, Г.П.Струве и Н.А. Струве называют «Путя¬ми Каина» «мистическим рационализмом»[21:7]. Но самое большое влияние, по мнению С. Пинаева, на Волошина оказал Лукреций Кар и его книга «О природе вещей». «Римский поэт «подсказал» поэту русскому, как можно в рамках одного произведения обьять необъятное: дать философскую концеп¬цию истории и сатиру на современное общество, окинуть взглядом картину космоса и выявить природу атома, задуматься о механизме ощущений, о ду¬ше и Духе» [253:578]. Именно душа и Дух являются для М.А. Волошина не¬обходимым фундаментом всего мироздания. Но этот фундамент находится в постоянном драматическом и трагическом конфликте как внутри себя, так и со всем мирозданием. Рассматривая волошинскую концепцию всемирной истории, Э. Менделевич писал: «История предстает логической цепью этих драм - антиномии эти не логические, а моральные - в соответствии с прин¬ципом этического содержания истории» [222:131-132].
В то же время М.А. Волошина интересует не только онтологический ас¬пект, но и естественнонаучный (достаточно познакомиться с перепиской по¬эта с учёным-почвоведом, учеником и соратником Владимира Вернадского, Ростиславом Ильиным). Можно сказать, что художник создает свою «Приро¬ду вещей», синтез науки и искусства, истории и литературы. И этот синтез Максимилианом Волошиным мыслится в мифологических категориях, где
331
 
личностная история представляется ипостасийной. Библейская история для поэта, как указывалось выше, не только духовная реальность, но и реаль¬ность материальная. И именно в ней начинается трагедия материальной культуры, которую М.А. Волошин, созерцая, переживает. И эта трагедия начинается с мятежа, когда человек осознает в себе индивидуальность, вы¬рывая себя из контекста онтологического Бытия, становясь согласно библей¬скому изречению перстью и прахом земным, но прахом, имеющим в себе Божественное дыхание.
«Путями Каина» - это цепь, состоящая из 15-ти драматических историй, при этом внутри каждой - 7 трагических пьес (как семь дней творения мира). Трагедия, по М.А. Волошину, начинается, как говорилось выше, с отрицания. Истинное творчество неизбежно начинается с отрицания. И Бог, по М.А. Во¬лошину, начиная творить, в какой-то мере отрицает предыдущее. Из Хаоса, Божественного Ничто рождается Бытие.
Первая глава книги называется «Мятеж». В мятеже присутствует отри¬цание: «В начале был мятеж, / Мятеж был против Бога, / И Бог был мятежом. / И всё, что есть, началось чрез мятеж» [22:201]. В этих словах давнее кредо писателя. Если Творец отрицает, то не должно ли идти творению Его путём. Тогда произойдет истинное сотворчество Бога и человека, т.е. то, о чем гре¬зил и учил Вл. Соловьёв в своих «Чтениях о Богочеловечестве». Анастасия Цветаева в своих «Королевских размышлениях» вспоминала слова М. Воло¬шина: «Не забывай, Ася, что есть люди, которых миссия есть миссия отрица¬ния <...> Которым всю жизнь дано быть непокорными. Бунт. Но этот бунт может быть ближе к Богу, чем вера. Не забывай, что пути к Богу различны. И что путь богоборчества может быть ещё гораздо вернее богопокорности» [22:452]. Надо признать, что дух бунтарства издавно интересовал поэта, но в юности это был протест еще не прошедшей длинный и скорбный путь лично¬сти. В какой-то степени протест был свойством рубежной эпохи. Совсем иное - 1922-й год, когда создается произведение, когда позади пережитая Г олгофа.
332
 
Поэт прекрасно осознает, что это крестный путь, который выпало нести ему как человеку культуры, обладающему и горем и умом. Он выстраивает свою трагедию, следуя свободному стихосложению, пришедшему к нам из мифологической Старины. Основной источник его трагедии - Библия. И начало трагедии - парафраз на евангельский текст: « В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог... Все чрез Него начало быть» [6:Ин. 1:1-3]. Это Слово - Богочеловеческая личность, пришедшая, отрицая, тво¬рить и созидать «Мир осязаемых / И стойких равновесий»[22:202],однако «этот мир, разумный и жестокий, - / Был обречен природой на распад» [22:202].
Итак, согласно мысли поэта вещество обречено на распад, видимо, в си¬лу своей внутренней сопротивляемости, так сказать, движение материи неиз¬бежно возвращает в атомистический хаос. Победить этот хаос способен Огонь: «Чтобы не дать материи изникнуть, / В неё впился сплавляющий огонь. / И наименовался человеком. / Он тлеет в «Я», и вещество не может / Его объять собой и задушить. / Огонь есть жизнь» [22:202]. Это не только эмпедоклов огонь, но огонь феотический, несущий в себе Божественное Начало. Для Волошина он жизнь и в тоже время «Не жизнь и смерть, но смерть и воскресенье - / Творящий ритм мятежного огня» [22:202].
В этих стихах уже не отрицание, но жизнеутверждение, подтверждение тому, что жизнь непрерывна и, по сути, вечна. В этой вечности «Все в свой черед служили человеку / Подножием, и каждая ступень / Была восстаньем творческого духа» [22:202]. Поэт возвращает нас в далекое Адамово житие, когда он был соделателем Мироздания. И так как ему было предоставлено право свободного выбора, то он предпочел приспособлению - безумие мяте¬жа: «Он утверждает Бога - мятежом, / Творит неверьем, строит - отрицаньем, / Он зодчий, / И его ваяло - смерть. / А глина - вихри собственного духа» [22:203].
В этом безумии евангельская любовь и страсть к познанию слились во¬едино: «Когда-то темный и косматый зверь, / Сойдя с ума, очнулся челове¬
333
 
ком» [22:203]. Но любовь рождает не только путь к Освобождению «закле¬панных титанов» [22:203], но, и как это не парадоксально, - к рабству. «Пре¬образил весь мир, но не себя, - / Он заблудился в собственных пещерах / И стал рабом своих же гнусных тварей» [22:203].
Человек взвалил на себя ношу божественного сотворца и надорвался. Мятеж, по сути, противоречив, в нем заложено зерно, противоречащее люб¬ви, - ненависть, которая в принципе является обратной стороной любви. Каин убивает Авеля, потому что хотел обратить любовь Бога к себе, а не к Авелю. В этой библейской истории начало «катастроф: падений и безумий. / Благо¬разумным: / «Возвратитесь в стадо!» / Мятежнику: / «Пересоздай себя!»» [22:203]. Только мятежник, по М.А. Волошину, осознавший свою личность, понявший её одинокую преступность, способен переделать себя, совершить аскетический подвиг, чтобы быть свободным. «Человек обязан быть свобод¬ным. И Волошин рассматривает историю: исполняет ли человек эту обязан¬ность, и если нет, то почему?» [222:134].
Ответ он попытается дать в книге, где глава «Мятеж» выступает проло¬гом, в котором заложена фундаментальная идея: мятеж - начало и центр ис¬тории мироздания, но и в нем сокрыто внутреннее противоречие, без которо¬го, однако, невозможно развитие человеческой цивилизации. И это противо¬речие явно наблюдается в образе Огня, разрушающего и созидающего Все¬ленную. Так называется глава, идущая за «Мятежом».
В «Огне» человек начинает выделять себя из природы, более четко осо¬знавать свою личностную историю, собственно становясь человеком. Это не противоречит и отеческому преданию, считавшего человека до божественно¬го дуновения в него «животною душою» (Василий Великий). Максимилиан Волошин следует и за соловьёвской метафорой, показывая путь человека из своего первобытного состояния, где «Плоть человека - свиток, на котором / Отмечены все даты бытия» [22:204]. На этом свитке «Кровь - первый знак земного мятежа / А знак второй - / Раздутый ветром факел» [22:204].
334
 
Перед нами библейская история, в которой оживают образы Каина и Авеля, и преступник Каин стоит у истоков человеческой истории. Но Воло¬шин не был бы Волошиным, если бы не использовал и мифологическую ис¬торию древней Эллады, гласящей: «В начале был единый Океан, / Дымив¬шийся на раскаленном ложе» [22:204].
Огонь и Океан - сопутствующие друг другу антиномии. Но для поэта диалектика развития возможна только в антиномии: «Есть два огня: ручной огонь жилища, / Огонь камина, кухни и плиты, / Огонь лампад и жертвопри¬ношений, / Кузнечных горнов, топок и печей, / Огонь сердец - невидимый и тёмный, / Зажжённый в недрах от подземных лав. / И есть огонь поджогов и пожаров, / Степных костров, кочевий, маяков, / Огонь, лизавший ведьм и колдунов, / Огонь вождей, алхимиков, пророков, / Неистовое пламя мятежей, / Неукротимый факел Прометея, / Зажжённый им от громовой стрелы» [22:205]. В этом противоречии Волошин обнаруживает главное, что присуще человеку, - творчество, которое «Из древней самки выявила лики /Сестры и матери, / Весталки и блудницы» [22:205]. И это творчество строит «кровлю над гнездом Жар-Птицы, / И под напевы огненных Ригвед» [22:205].
Волошинская история субъективна, но разве не субъективна мифологи¬ческая история, рассказывающая о противоречиях духа и тела в человече¬ском естестве. В глубинах истории сознание уже противопоставлено мате¬рии: «И человек сознал себя огнем, / Заклёпанным в темнице тесной плоти» [22:206]. Это не новость, но поэт собственное узнавание хочет донести до нас, читателей.
«Итак, сознание встретилось с природой в самых основах своих, не ожи¬дая этой встречи, в шоке отшатнувшись от неё» [222:137]. «Освободить и разнуздать нетрудно / Неведомые дремлющие воли: / Трудней заставить их повиноваться» («Магия») [22:206]. И это повиновение человек искал не «на дорогах», где «легче было встретить / Бога.. ,»(«Магия», 2), но на путях ду¬ховно очаровывающей магии, силы которой «в обезбоженной природе живы» и «овладевают / И волей и страстями человека» [22:207], который, «освобож¬
335
 
дая силы / Извечных равновесий вещества, / Сам делается в их руках игруш¬кой» [22:207], т.е. потерял возможность и право на свободу, «Поэтому за каждым новым / Разоблачением природы / Идут тысячелетья рабства и наси¬лий» [22:208]. Есть ли выход? Поэт предлагает его: «Ступени каждой в обла¬сти познанья / Ответствует такая же ступень / Самоотказа: / Воля вещества / Должна уравновеситься любовью, / И магия: / Искусство подчинять / Духов¬ной воле косную природу» [22:208].
Оживают в памяти житийные сказания о Святом Сергии Радонежском, Марии Египетской и Серафиме Саровском, которые в согласии и любви жи¬ли с окружающей их природой, приобщая к служению животное царство. «Но люди неразумны. Потому / Законы жизни вписаны не в книгах, / А выко¬ваны в дулах и клинках, / В орудьях истребленья и машинах» [22:208].
Так заканчивается глава «Магия», которая показывает, что «в основе волошинской историософии (а также космософии) - гармония равновесий, «зеркальный бред взаимоотражений». «Мир осязаемых и стойких равнове¬сий», возникший из «вихрей и противуборств», обреченный на распад, но со¬храняющий надежду на спасение, восстановление изначальной гармонии» [253:583]. Сам М.А. Волошин так определял тему «Магии»: «Равновесие между силой и моралью» [22:452].
Характерно использование поэтом философского и мифологического наследия. Например, Легче было встретить Бога... - Прямая цитата из древнеримского писателя Марка Теренция Варрона; упоминаются ундины и саламандры, кобольды, эльфы и никсы - духи, пришедшие из германских и скандинавских мифов; не забыта и реминисценция из тютчевского: «Нет ве¬ры вымыслам чудесным, / Рассудок всё опустошил» [22:452]. М. Волошин весь в культуре человеческой цивилизации, поэтому его мифотворчество пе¬рекликается с мифобиблейскими образами и мотивами, немыслимыми вне этой цивилизации.
Эта цивилизация рождается в муках и насилии, потому за главой «Ма¬гия» следует глава «Кулак», построенная на библейском сказании о Каине.
336
 
Если в Адаме родилось человечество, то в Каине - общество. Как известно, Каин - «первый земледелец» - старший сын Адама, отец Тубалкаина - перво¬го ремесленника. Интересно мнение Мих. Лифшица, который писал: «Биб¬лейская легенда также содержит следы технологического грехопадения пер¬вых людей. Изобретателем земледелия был братоубийца Каин, а его потомок Тубалкаин - первым кузнецом. Цивилизация связана с преступлением» [183:88]
Надо признать, что и Михаил Лифшиц, и Максимилиан Волошин не оригинальны, они идет вслед за Святоотеческим преданием, в частности, Блаженный Августин уже подобное утверждал в своей знаменитой «Испове¬ди». Но поэт своеобразно интерпретирует евангельские тексты: «Каин пер¬вый / нашёл пристойный жест для выраженья / Родственного чувства, пред¬восхитив / Слова иных времен: / «Враги нам близкие, / И тот. Кто не оставит / Отца и мать, - тот не пойдет за мной» [22:208]. Явная реминисценция с Еван¬гелием от Матфея [см.: 10:35-36]. Однако это разные эпохи и потому разные одними и теми же словами могут ставиться задачи. Волошинский Каин - не воплощенное зло. Он дарил Богу: «Плоды и колос вспаханного поля» [22:209], Который требует «испарений крови» [22:209]. Наивность рассужде¬ний художника в данном тексте очевидна. Каин убивает брата из зависти. Это детство человека, а в детстве из зависти, что не дали игрушкой поиграть¬ся, иной ребенок другого в песочнице закопает. Но М.А. Волошин поэт, и он сочувствует музыканту и первому поэту: «Создатель музыки - /Прислушиваясь к ветру, / Он вырезал свирель / И натянул струну» [22:209].
Это сочувствие Каину присуще романтической традиции, от которой ху¬дожник себя не отделял (достаточно вспомнить Байрона). Каин потому пер¬вооткрыватель искусства, что «понял / Хмель одиночества / И горький дух свободы» [22:209]. В этой антиномии, по Волошину, суть человеческого естества, его трагедия. Ведь познание, согласно премудрости Екклесиаста, умножает скорбь. Рождается парадокс: «Так стал он предком всех убийц, / Преступников, пророков - зачинатель / Ремесл, искусств, наук и ересей»
337
 
[22:209]. Но этот парадокс для М.А. Волошина оправдан. Такова диалектика движения: «В кулачном праве выросли законы / Прекрасные и кроткие в сравненье / С законом пороха / И правом пулемёта» [22:210].
Можно согласиться с Э. Менделевичем, что «нарастание исторической парадоксальности - вот путь, по которому шествует трагедия материальной культуры» [222:142]. И эта трагедия приводит к тому, что поэт наблюдал во¬очию: «Когда из пламени народных мятежей / Вливается кровавый стяг с де¬визом: / - «Свобода, братство, равенство иль смерть!» - / Его древко зажато в кулаке / Твоём, первоубийца Каин!» [22:210]. М.А. Волошин принимает та¬кой ход истории, как когда-то принимал как неизбежность и Божий бич, гун¬нские орды, святой Лу Труасский.
Следующая глава книги «Меч» точный пересказ одноименной же главы из статьи поэта «Демоны разрушения и закона», написанной, безусловно, под влияниям Мориса Метерлинка. Максимилиан Волошин размышляет о неиз¬бежности насилия в истории: «Меч создал справедливость» [22:210]. Вспом¬ним, что обостренное чувство справедливости неизбежно ведет к революци¬онному насилию, невозможное без ненависти и... любви: «Насильем скован¬ный, / Отточенный для мщенья, - / Он вместе с кровью напитался духом / Святых и праведников, / Им усекновенных, / И стала рукоять его ковчегом / Для их мощей. / (Эфес поднять до губ - / Доныне жест военного салюта.) / И в этом меч сподобился кресту, / Позорному столбу, который стал / Священ¬нейшим из символов любви» [22:210].
Меч обретает мифологическую сущность, с помощью которого можем определить добро и зло, как это будут делать в старой римской истории галл Бренн и в средневековой - испанский рыцарь Сид. Однако он не только сим¬вол жестокой справедливости, но и прообраз креста, справедливости жерт¬венной и потому приемлемой для самого поэта: «Когда же в мир пришли иные силы / И вновь преобразили человека - / Меч не погиб, но расщепился в дух...»[22:211].
338
 
В этом духе М.А. Волошин видел и Каина, и Христа. Дух Каина стал «характером, / Учением, доктриной: / Сен-Жюстом, Робеспьером, гильотиной - /Антиномией Кантова ума», дух Христа «принёс «Не мир, а меч!», / В нас вдунул огнь, который / Язвит, и жжёт, и будет жечь наш дух, / Доколе каж¬дый / Таинственного слова не постигнет: / - «Отмщенье мне и Аз воздам за зло»» [22:212]. В данном контексте интересно суждение С.М. Пинаева, кото¬рый пишет: «Утверждая свой «единственный мыслимый идеал» - «Град Бо¬жий», «находящийся... за гранью времен», - поэт дает повод задуматься о постоянном, как говорил Бердяев, «противодействии вечного во времени, по¬стоянном усилии вечных начал свершить победу вечности» [253:589].
Ради вечности и пишется книга поэм, которую можно сравнить с так лю¬бимыми Волошиным готическими соборами, гармоничными, как знаменитая «Божественная комедия» Данте Алигьери. Главой «Меч» заканчивается пер¬вый акт трагической истории, повествующей об истоках современности, за¬ложивших парадоксальные и антиномичные принципы. Второй акт истории поэт начинает с главы «Порох». Уже в начале её Волошин заявляет о цели своего повествования: «Права гражданские писал кулак, / Меч - право госу¬дарственное, порох / Их стер и создал воинский устав» [22:212].
Это уже начало Новой истории, и эту Новую историю творит Бертольд Шварц, любящий Христа, но посвятивший свою жизнь не только Ему, но и алхимии, этой средневековой магии (что противоречит учению Христа), со¬здавший порох: «На вызов, обращенный не к нему / Со дна реторт преступ¬ного монаха, / Порох / Явил свой дымный лик и разметал / Доспехи рыцарей, / Как ржавое железо» [22:213]. «Порох - это символ нового способа истори¬ческого насилия. Великолепна сама идея, что каждая эпоха имеет свой тип насилия. Эта идея свидетельствует о подлинном историзме мышления» [222:145].
Интересен факт, что порох изобрел монах. Он искал философский ка¬мень, а нашел сатанинскую смесь. Так в поисках добра человек находит зло. Вновь очевидный, но объективный парадокс. Порох - материальное веще¬
339
 
ство - стал губителен для рыцарской культуры, разрушивший этическую ментальность Средневековья: «Горсть праха и кусок свинца способны / Убить славнейшего!...» [22:213]. Трус запросто мог прослыть храбрецом, а мораль стала зависеть от серного вещества. И это серное вещество, по М. Во¬лошину, обладает «дымным ликом», как и Люцифер - ликом темным. Мате¬риализация пороха в лик подчеркивает, какое значение придавал этому фак¬ту художник. Именно лик был способен «в ярости случайных пробуждений / В лицо врагу внезапно плюнуть смерть» [22:213].
Как смерть есть искажение жизни, несущее в себе демоническое начало, так порох, пройдя сквозь жизненный огонь, превращает всё в прах и пепел. Но этот прах и пепел сковал человека железной дисциплиной: «Связал узла¬ми недра темных масс» [22:213], а потом: «Низвергнул знать, / Воздвигнул горожан, / Творя рабов свободного труда / Для равенства мещанских демо¬кратий» [22:214]. Как точно и метко названо то, что мы наблюдаем и сегодня. Поэт не осуждает, он констатирует неизбежный факт. Высокие моральные ценности «выкрасились в зелено-бурый цвет / Разъезженных дорог, / Растоп¬танных полей, / Разверстых улиц, мусора и пепла, - / Цвет кала и блевотины, который / Невидимыми делает врагов» [22:214].
Порох сотворил возможность убивать, не зная врага, обезличив его и тем самым снимая моральную ответственность с убийцы. В этом ужас «дымного лика», он превращает лики вначале в личины, а потом и растворяет их в зия¬ющей пустоте, как это было в Хиросиме и Нагасаки. М.А. Волошин предви¬дел и пророчествовал: «Но черный порох в мире был предтечей / Иных ещё властительнейших сил: / Он распахнул им дверь, и вот мы на пороге / Клу¬бящейся неимоверной ночи, / И видим облики чудовищных теней / Не названных, не мыслимых, которым / Поручено грядущее земли. / Им кончил¬ся не только век меча, / Но все расцветы огненной культуры: / На месте Агни воцарился взрыв, / И вихрь над устьем динамитной бомбы / Стал символом разверзшихся времен» [22:214] (характерно использования поэтом древнеин¬
340
 
дийского божества, тем самым ещё раз подчеркивая мифологическую изна- чальность истории).
Итак, порох стал той материальной силой, изменившей мир до той узна¬ваемости, которую наблюдаем сегодня. Производительные силы стали дей¬ствительно теми силами, которые способны влиять на производственные от¬ношения. Начиналась промышленная революция, о чём и повествуется в сле¬дующей главе книги «Пар». Глава начинается с обыденной картины перво¬бытных времен: «Пар вился струйкою / Над первым очагом. / Покамест вол тянул соху, а лошадь / Возила тяжести, / Он тщетно дребезжал / Покрышкой котелка, шипел на камне, / Чтоб обратить вниманье человека» [22:214-215]. Создается впечатление, что связь реальности и промышленной революции не видно. Однако это обманчиво. То, что в далекой древности воспринима¬лось как обыденность, в век технической революции стало чудом, способное «потащить по рельсам / Огромный поезд клади и людей» [22:215]. Пар стано¬вится активной составляющей человеческой цивилизации, причем в этой ци¬вилизации «покорный / Чугунный вол внезапно превратился / В прожорливо¬го Минотавра» [22:215].
Какой точный мифологический образ, отражающий суть вопроса. Уже не человек правит, но машинное производство. Волошин не первооткрыва¬тель (достаточно вспомнить купринский «Молох»), но он чутко уловил исто¬ричность мифологического предания, ставшего горькой реальностью. По¬едающий Минотавр изменяет отношение человека к окружающей его дей¬ствительности, к природе. Пар «Замкнул / просторы путнику; / Лишил ступни / Г орячей ощупи / Неведомой дороги, / Г лаз - радости открытых новых да¬лей, / Ладони - посоха, а ноздри - ветра» [22:215]. М.А. Волошину горько осознавать, что в его любимую природу вторгается техника, лишенная воз¬можности понять. В его «неведомой дороге» есть совокупность Бытия, тех¬ника же вносит разрыв, приближает человека не только к духовной ката¬строфе, но и - физической. Но вначале техника преображала мир, можно ска¬зать, делала его геометрически правильным: «Ворвалась в город, проломила
341
 
бреши / И просеки в священных лабиринтах, /Рассекла толщи камня, превра¬тила / Проулок, площадь, улицу - в канавы / Для стока одичалых скоростей» [22:216].
Но эта геометрическая правильность уничтожала неповторимое лицо не только человека, но и его творения: город, село, замок, постоялый двор. Ан¬дре Моруа скажет по поводу изменившегося Парижа: «Быть может, операция была удачной, но как привыкнуть к тому, что после вмешательства космети¬ческой хирургии любимое лицо, которое мы любили таким, как оно есть, приобрело правильные черты» [222:143.] Эти правильные черты превращали мироздание в «Свист, грохот, лязг, движенье - заглушили / Живую человече¬скую речь, / Немыслимыми сделали молитву, / Беседу, размышленье; превра¬тили / Царя вселенной в смазчика колес» [22:216].
Ленинская идея превращения человека в винтик общепролетарского дела была лишь констатация уже произошедшего факта. Трагедия доходила до своей высшей точки: человек терял образ и подобие Божие: «Адам изваян был / По образу Творца, / Но паровой котел счёл непристойной / Божествен¬ную наготу / И пересоздал / По своему подобью человека...» [22:216], лишив души и «вдунув людям пар» [22:216]. М. Волошин обращается к библейско¬му преданию о сотворении человека, которое гласит, что душа есть дыхание Бога [см.: Быт. 2,7].
Таким образом, пар есть дыхание сатаны. Вновь наблюдается антино¬мия, так присущая мифологической традиции. Из этой антиномии логично развивается метафора: пар - душа, тело - машина. Так называется следующая глава «Машина». М.А. Волошин с первой же фразы вводит нас в трагиче¬скую машинную цивилизацию: «Как нет изобретателя, который, / Чертя ма¬шину, ею не мечтал / Облагодетельствовать человека, / Так нет машины, не принесшей в мир / Тягчайшей нищеты / И новых видов рабства» [22:217].
Нельзя не согласиться с мыслью, высказанной Э.Менделевичем: «Воло¬шин формулирует главный тезис - несовпадение цели деятельности с её ре¬зультатом - важнейшую антиномию истории. Уже из этого очевиден вывод -
342
 
результат бездуховен, он - абсолютное зло. Но у этого зла есть необыкно¬венное свойство: оно постоянно воспроизводит себя во все больших масшта¬бах, подобно гётевскому ученику чародея. Современное общество не может и не сможет создать ничего нового, кроме увеличения своей бездуховности. Это общество - само машина, работающая неизвестно для чего. А человек - лишь только раб, обслуживающий эту машину» [222:154-155].
Было нарушено, по Максимилиану Волошину, древнее равновесие: «Дух, воплощаясь в чреве, строит тело: / Пар, электричество и порох, / Овла¬девши / Сознаньем и страстями человека, / Себе построили / Железные те¬ла...» [22:217], которые «Творя империи / Захватывая рынки, - / И нет воз¬можности / Остановить их ярость, / Ни обуздать разнузданных рабов» [22:218]. Паромашинная цивилизация объективно ведет человечество к рево¬люционному разрушению, оно чуждо всякой духовной традиции. И поэтому вслед за очередной революцией человек вновь становится рабом машины, которой «необходимы: / Кишащий сгусток мускулов и воль, / Воспитанных в голодной дисциплине, / И жадный хам, продешевивший дух / За радости комфорта и мещанства» [22:218]. Перед нами путь односторонности, веду¬щий к самоотрицанию и отчуждению, уничтожению лика Божия. Человек превращается в потребителя, не способного ничего дать взамен.
Путешествуя по Европе, М.А. Волошин был свидетелем того, как она мещански разлагалась, особенно это касалось Германии. Наверно, поэтому, будучи полунемцем, он всё-таки не любил эту страну. Именно в Германии родилась марксистская философия, пытающаяся подчинить мироздание ма¬шине, которая «научила человека / Пристойно мыслить. Здраво рассуждать. / Она ему наглядно доказала, / Что духа нет, а есть лишь вещество, / Что чело¬век такая же машина, / Что звездный космос только механизм / Для произ¬водства времени, что мысль, / Простой продукт пищеваренья мозга, / Что бы¬тие определяет дух, / Что гений - вырожденье, что культура - / Увеличение числа потребностей, / Что идеал - / Благополучие и сытость, / Что есть еди¬ный мировой желудок, / И нет иных богов, кроме него» [22:218].
343
 
Блестящая картина ленинско-сталинского социализма, их примитивной идеологии, в которой человеку отведена роль винтика и шпунтика. И в этом антимире «С охолощенным мозгом торжествует / Триумф культуры, мысли и труда» [22:219]. Едкая ирония, подводящая, как кажется, черту под развити¬ем человеческой цивилизации. Но М.А. Волошин не был бы Максимилианом Волошиным, если бы не знал, что у этого сатанинского антимира есть проти¬воположность - мир Божий, в который нас возвращает девятая глава книги «Путями Каина» «Бунтовщик». Число девять весьма символично (девять чи¬нов ангельских, служащих Богу и помогающих человеку в его добрых начи¬наниях). Ангелы в тексте волошинской главы, которую поэт начинает, отсы¬лая нас к библейским текстам [см.: Исайя, 40:3., Мрк., 1:3]: «Я голос вопию¬щего в пустыне / Кишащих множеств, в спазмах городов» [22:219].
Поэт не зря обращается к пророческим текстам (кстати, первоначальное название главы «Пророк»). В них он видит точку опоры, перспективу разви¬тия, а значит, надежду (достаточно вспомнить его обращение к пророчествам Иезекииля). Пророки обращаются к кишащим множествам, которые должны осознать, что историю творят не они, но ангел, которому Бог это поручил. Но для осуществления воли ангела истории «Надо, / Чтобы каждый раб был при¬зван к мятежу» [22:220], то есть осознал себя личностью. Мятеж, по сути, парадоксален и потому родит противоречия, в которых человек увидит своё предназначенье. Таков неизбежный путь человеческой цивилизации. И ангел призван «не мечи им истин, а взрывай / Пласты оцепенелых равновесий: / Пусть истина взовьётся как огонь / Со дна души, разъятой вихрем взрыва!» [22:220].
Огонь в древнеэллинской традиции несет в себе Божественные функции. Поэт прекрасно понимает, что поиск Божественной справедливости возмо¬жен только тогда, когда искатель будет обладать хотя бы частицей небесного огня, дающую ревность по справедливости: «Кто хочет бунта - сей противо- речья, / Кто хочет дать свободу - соблазняй, / Будь поджигателем, / Будь ядом, будь трихиной, / Будь оводом, безумящим стада» [22:220].
344
 
Указывая на овода, поэт приглашает нас вспомнить последнюю речь Со¬крата, в которой философ сравнивал себя с оводом, будоражащим стадо. Зна¬чит, благоразумный Сократ, по Волошину, являлся мятежником. Кроме ан¬тичной традиции используется и библейская. Фраза «Будь поджигателем» вполне соотносима с притчей Соломона: «Если голоден враг твой, накорми его хлебом; ибо, делая сие, ты собираешь горящие угли на голову его» [см.: Притч. 25, 21-22]. Сжигая мосты, таким образом, не только разрушаем, но и спасаем. Э. Менделевич тонко замечал, что данная «мудрость точно отметила противоречивость и устремлённость бытия: делая добро, человек всегда спо¬собствует добру, даже если это в своих проявлениях видится обратным» [222:160].
Но присутствует ли небесный огонь в крайностях революционного взры¬ва? Не ведет ли это к внутреннему опустошению, нарушая так необходимую для истории парадоксальную антиномичность, что наблюдалось во времена как якобинского, так и красного террора: «Вы узники своих же лабиринтов! / Вы - мертвецы заклёпанных гробов! / Вы - суеверы, мечущие бомбы / В пар¬ламенты, и в биржи, и дворцы, - / Вы мыслите разрушить динамитом / Всё то, что прорастает изнутри - / Из вас самих с неудержимой силой!» [22:220].
Создается впечатление, что Волошин против мятежа, тем самым проти¬вореча самому себе. Это не так. Он против мятежа ради мятежа, он против того, чтобы изменяли мироздание человека, не спросив его об этом. Он при¬зывает творителей мятежа «к восстанью против / Законов естества и разума: / К прыжку из человечества - / К последнему безумью - / К пересозданью са¬мого себя» [22:220].
Это уже святоотеческая аскетика, требующая поступать не по- человечески, но по-божески. В пересоздании себя поэт видел путь к осво¬бождению. Ради этого он готов и на определенное самоограничение: «Свобо¬ды нет. / Но есть освобожденье. / Среди рабов единственное место / Достой¬ное свободного - тюрьма» [22:220]. Борьба за Бога в себе приносит жизнь, даже если для этого необходимо умереть, за триединые революционные
345
 
принципы - небытие, то есть состояние, которое нельзя даже назвать смер¬тью: «Не в равенстве, не в братстве, не в свободе, / А только в смерти правда мятежа» [22:221].
М.А. Волошин подчеркивает парадоксальность развития цивилизации: путь к материальной свободе приводит к духовному и физическому опусто¬шению, к смерти. Поэт мечтает о Г раде Божьем, ибо «Закона нет - есть толь¬ко принужденье. / Все преступленья создает закон» [22:221]. Явный отсыл к изречению апостола Павла: «Где нет закона, нет и преступления» [6: Рим. 4:15]. Художник своеобразно понимает христианскую заповедь, предлагая человеку понять «сущность зла. / Не бойтесь страсти, / Не противьтесь злому / Проникнуть в вас; / Всё зло вселенной должно, / Приняв в себя, / Собой преобразить» [22:221]. В преображении М.А. Волошин признает только одну заповедь: «Гори!» Он обращается напрямую к человеку: «Твой Бог в тебе, / И не ищи другого / Ни в небесах, ни на земле: / Проверь / Весь внешний мир: / Везде закон, причинность, / Но нет любви: / Её источник - Ты! / Бог есть лю¬бовь. / Любовь же огнь, который / Пожрет вселенную и переплавит плоть» [22:221-222]. В данном отрывке поэт дословно цитирует св. евангелиста Иоанна Богослова [6: 1-е Ин. 4:8] и апостола Петра [см.: 2-е Петр, 3:10], под¬тверждая свою приверженность христианской традиции, которая признает зло как свершившуюся неизбежность, но и верит в конечную победу Боже¬ственной любви. Ради этой веры М.А. Волошин призывает: «Беги не зла, а только угасанья: / И грех, и страсть - цветенье, а не зло; / Обеззараженность - / Отнюдь не добродетель» [22:222].
С христианских позиций он предлагает и свою социальную программу. Она, безусловно, утопична, но своими корнями уходит в реальность перво¬бытного христианства [см.: Деян., 2:44-47] и не имеет, кстати, ничего общего ни с толстовским анархизмом, ни с бакунинским, ни с прудоновским. «Дано и отдано? / Подарено и взято? / Все погашается возвратом? / Торгаши! / Вы выдумали благодарность, чтобы / Поймать в зародыше / И задушить добро?» [22:222] (совершенно очевидное напоминание о Нагорной проповеди Хри¬
346
 
ста). И, наконец, одна из причин зла: «Вы боретесь за собственность? / Но кто же / Принадлежит кому, - / Владельцу вещь, / Иль вещи помыкают чело¬веком? / То собственность, / Что можно подарить. / Вы отдали - и этим вы богаты. / Но вы - рабы всего, что жаль отдать» [22:222].
Конечно, М.А. Волошин идеалист, но его идеалы жизненнее, чем идеалы далекого коммунизма: «С собою мы уносим только то, / От обладанья чем мы отказались. / Неужто вы останетесь хранить / Железный хлам угрюмых при¬видений?» [22:222]. Поэт не согласен на жалкое угасание, его дух жаждет го¬рения. Вместе с Христом он готов воскликнуть: «Огонь пришёл Я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!» [см.: Лк. 12:49]. Словно в исступленном восторге художник пишет: «Самовзрыватель, будь же дина¬митом! / Земля, взорвись вселенским очагом! / Сильней, размах! Отжившую планету / Швыряйте бомбой в звёздные миры. / Ужель вам ждать, пока ком¬ками грязи / Не распадется мерзлая земля? / И в сонмах солнц не вспыхнет новым солнцем - / Косматым сердцем Млечного пути?» [22:223]. Вспыхнет! Максимилиан Волошин и пророчество апостола Петра! Поэт погружается в него целиком: «Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят» [см.: 2-е Пётр, 3:10].
Наступит конец истории, который поэт видит апокалипсически. В сле¬дующих четырех главах («Война», «Космос», «Таноб», «Государство») М.А. Волошин изложит свои основные взгляды на мироздание. И в этих взглядах отношение к войне занимало первостепенное место, что собственно соответствовало религиозно-мифологическому отношению к Бытию.
«Война» начинается со слов «Был долгий мир». Поэт иронизирует: не было мировой войны. Действительно, после франко-прусской войны в Евро¬пе царил мир (балканские войны не считались). Но это был мир, в котором сильные пожирали слабых: «Кидались на слабейшего и, разом / Его пожрав¬ши, пятились рыча...»[22:223]. И в это же время «Мыслители писали о все¬общем / Ненарушимом мире на земле» »[22:224]. Происходила на глазах ве¬
347
 
личайшая иллюзия на земле. Складывалось впечатление, что начало двадца¬того века представляло собой прелюдию к царству справедливости и добра. В своей замечательной статье «Один из мифов нашего времени» Алехо Кар- пентьер писал: «У того, кто вознамерится в году эдак двухтысячном воссо¬здать историю нашего века и с этой целью примется листать страницы сего¬дняшних французских газет, создастся, наверное, впечатление, что два деся¬тилетия, «опоясывающие» 1900 г., были «1а Ъе11е еро^ие» - прекраснейшей эпохой! - когда цивилизация достигла наивысшего расцвета, если говорить об изысканности и утонченности вкусов» [222:351] Это была эпоха, в кото¬рой «женщины качались в гибком танго / И обнажали пудреную плоть. / Ма¬нометр культуры достигал / До высочайшей точки напряженья» [22:224].
В этих стихах понимание, что танго и пудреная плоть, на самом деле представляет собой грустную имитацию культуры в высоком значении этого слова, ибо истинная культура, вспомним А.П. Чехова, не может радоваться, когда рядом происходит деградация человеческой личности. Поэтому не удивительно, что война наступила и пришел конец старой культуре. Для изображения финала человеческой истории Волошин использует апокалип¬сические образы: «Тогда из бездны внутренних пространств / Раздался голос, возвестивший: «Время / Топтать точило ярости! За то / Что люди демонам, / Им посланным служить, / Тела построили / И создали престолы.. ,»[22:224].
Прослеживается четкая мысль, что гибель культуры происходит вследствие того, что материальные ценности стали предпочтительнее ду¬ховных.
Духовный мир продавался за чечевичную похлебку, что неизбежно по¬рождало зависть, ненависть, стремление к взаимному истреблению. В этом мире господствовали демоны войны, изгнать которых возможно только в случае, если «люди / Не победят их вновь, / В себе самих смирив и поборов / Гнев, жадность, своеволье, безразличье...»[22:224].
Совершенно отчетливо слышен религиозный посыл и призыв к аскети¬ческому подвигу, способному преобразить мироздание. Поэт словно возвра¬
348
 
щает нас к Нагорной проповеди, возвещающей милосердие и прощение даже и к врагам. Ему отвратительно, что «... одни и те же речи / Живут в устах вра¬гов: / Но смысл имен и емкость слов / Я исказил внутри» [22:225]. Это иска¬жение народы, к сожалению, приняли за правду: «Понятья спутались, язык же стал / Безвыходно-единым. Каждый мыслит / Войной убить войну / И одолеть жестокостью жестокость, / И мученик своею правдой множит / Мою же ложь» [22:225]. Происходило разрушение антиномичной истории, что, безусловно, не мог принять русский поэт. Налицо подмена истины: «Муд¬рость / Бесстыдно обнажившись, как блудница, / Ласкает воинов, / А истины, сошедшие с ума, / Резвясь, скользят по лужам / Оледенелой крови. Человеку, / Достигшему согласия во всем, / Не остается ничего иного, / Как истреблять друг друга до конца!» [22:225]. Всему этому должно случиться, ибо человек перестал ощущать в себе Божественное присутствие, и вместо благодати Бо¬жьей «.бесы / На землю ринулись» [22:225].
Ринулись, чтобы заполнить образовавшуюся пустоту. Мысль, перекли¬кающаяся с евангельской: «Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и не находя говорит: возвращусь в дом мой, откуда вышел.
И пришед находит его выметенным и убранным;
Тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и вошедши живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого» [см.: Лк.11:24-26].
История еще не знала такой масштабной бойни, каковой была первая мировая война: «Время как будто опрокинулось / И некрещенным водой По¬топа / Казался мир: из тины выползали / Огромные коленчатые гады <...> И никогда подобной пляски смерти / Не видел исступленный мир»[22:225-226].
И это был тот мир, который мнил себя разумным. Господство матери¬альной культуры привело человечество к торжествующему злу. Но вместо осмысления наступило еще худшее сумасшествие: «Тогда раздался новый клич: «Долой / Войну племен, и армии, и фронты: / Да здравствует граждан¬
349
 
ская война!» / И армии, смешав ряды, в восторге / С врагами целовались, а потом / Кидались на своих, рубили, били, Расстреливали, вешали, пытали, / Питались человечиной, / Детей засаливали впрок, - / Была разруха, / Был го¬лод. / Наконец пришла чума...» [22:226]. То есть пришло уничтожение. Сколь раз после страшных потрясений человек задумывался, и начиналось его духовное восхождение. Однако «в этой бойне не уразумели, / Не выучи¬лись люди - ничему» [22:227].
Доведя нас до финала трагедии, М.А. Волошин призывает задуматься об основах Бытия, о мироздании, которое издревле ассоциировалось с таким по¬нятием, как Космос, что в переводе с греческого означает «строй, порядок». «Различные картины мира, созданные разными эпохами, - вот предмет главы «Космос».
«Семичленная структура каждой главы, принятая Волошиным, как нель¬зя лучше подходит для рассказа о всемирной истории: пять исторических эпох (Древний Восток, античность, средние века, новое и новейшее время) плюс введение и эпилог - ещё раз поражаешься, как, казалось бы, самые не¬вероятные мистические идеи у Волошина легко и просто оказываются вполне реальными!» [222:167-168].
Открывается мифологическая картина творимого мира, самопознающая самое себя. Это история, рожденная библейским Преданием: «Созвездьями мерцавшее чело, / Над хаосом поднявшись, отразилось / Обратной тенью в безднах нижних вод. / разверзлись два смеженных ночью глаза, / И брызнул свет./ Два огненных луча, /Скрестясь в воде,/ Сложились в гектограмму./ Немотные раздвинулись уста, / И поднялось из недр молчанья / Слово» [22:227].
Характерно, что поэт делает нас, читателей, участниками им созданного мифа. Это не приводит к внутреннему протесту, ибо библейская история та¬кова, что вольно или невольно проживаем её в своём сознании, принимая ее как часть собственного бытия [см.: 53:85-86].
350
 
М.А. Волошин показывает первозданный мир единым: «И двойники - /Небесный и земной - / Соприкоснулись влажными ступнями. / Г осподь дох¬нул на преисподний лик, / И нижний оборотень стал Адамом. / Адам был ми¬ром, мир же был Адам» [22:227]. Этот первозданный мир для поэта был в ка¬кой-то степени прообразом будущего, потому что первый человек мыслил и ощущал себя частью божественного мироздания: «Он мыслил небом, думал облаками, / Он глиной плотствовал, растеньем рос, / Камнями костенел, зве¬рел страстями, / Он видел солнцем, грезил сны луной, / Гудел планетами, дышал ветрами, / И было всё - вверху, как и внизу - / Исполнено высоких со¬ответствий» [22:227-228].
Именно к сохранению и познанию этого соответствия и был призван че¬ловек. Но далее началась собственно история нашей цивилизации, уже не¬мыслимая без братоубийцы Каина: «Из жирной глины тучных межиречий / Себя забывший Каин разбирал / Мерцающую клинопись созвездий» [22:228]. И в этой истории поэт желал «выяснить идейно-психологический фон эпохи - одна из самых трудных исторических проблем, ибо фон эпохи - одновре¬менно и её отражение, и источник многих её важнейших качеств» [222:169].
История начиналась на Востоке в той далекой мифологической реально¬сти, когда человек пытался в образном восприятии соединить небо и землю, делая храм небесным отражением: «Кишело небо звёздными зверьми / Над храмами с крылатыми быками» [22:228]. Это была попытка остаться в среде высоких соответствий, в понимании того, что мир возник благодаря некоей надмирной силе. А раз так, то: «Всё в преходящем было только знак / Извеч¬ных тайн, начертанных на небе» [22:228]. Свое назначение человек понимал как исполнение разгаданных небесных тайн. Но неполное знание этих тайн вело либо к рабству, либо к свободе, что неизбежно вело к проблеме выбора. Эту проблему поставил Древний Восток, чтобы её попытался решить антич¬ный мир, ворвавшись в мироздание с изящной легкостью: «Мир стал ареной, залитою солнцем, / Палестрою для Олимпийских игр / Под куполом из чёр¬ного эфира, / Опертым на Атлантово плечо» [22:228].
351
 
Древний эллин совмещает в себе поэта, астронома, физика, математика и воина-спортсмена: «Играя медью мускулов, атлеты / Крылатым взмахом умащенных тел / Метали в солнце бронзовые диски / Г удящих строф и звон¬ких теорем» [22:228]. Перед нами открывается идеальный мир. Однако это не мир высоких соответствий. В этом его ограниченность: «И не было ни инди¬говых далей, / Ни уводящих в вечность перспектив: / Все было осязаемо и близко: / Дух мыслил плоть и чувствовал объём, / Мял глину перст и разум мерил землю» [22:228-229].
Максимилиан Волошин понимал, что по сравнению с Востоком, антич¬ность есть шаг вперед в понимании человека как гуманистического феноме¬на, и назад - как существа духовного, можно сказать, внемирного: «Мир от¬вечал размерам человека, / И человек был мерой всех вещей» [22:229]. Это не могло не привести к краху античного миросозерцания и заменой его другой цивилизацией, которая, как это ни покажется парадоксальным, была более мифологизированной, в том смысле, что человек ощутил себя частью биб¬лейского предания: «Сгустилась ночь. Могильники земли / Извергли кости праотца Адама / И Каина. В разрыве облаков / Был виден холм и три креста - Голгофа - / Последняя надежда бытия» [22:229]. Этой надеждой, переплетен¬ной с ожиданиями судного дня, жило человечество, погруженное в сумрак и ночь. А.И. Герцен, оценивая эпоху раннего средневековья, писал: «Вера в бессмертие сделалась, напротив, одной из краеугольных основ христианства: признавая вечность свою и преходимость естественного, человек совсем ина¬че взглянул на все окружающее его. «Два града сделали две любви: земной град - любовь к себе до пренебрежение богом; град небесный - любовь к Бо¬гу до пренебрежения собою (,, Эе с1у.Эе1,,) [99:219-220].
Максимилиан Волошин показывает эпоху, в которой кровь Христова и крест становятся не просто символами, но частью человека и мироздания. Созданный им литературный текст стал фактом жизни. В этом мирозда¬нии «Бог был окружностью, а центром Дьявол, / Распяленный в глубинах вещества» [22:229]. Исследуя средневековый Космос, поэт идет вослед дру-
352
 
гому поэту, уже писавшему историю мироздания. В тексте Волошина явная перекличка с дантовской «Божественной комедией»: «Встает для смертных разными вратами / Лампада мира, ни их тех, где слит / Бег четырех кругов с тремя крестами, / По лучшему пути она спешит... [26:«Рай» 1, 37- 40].
Лампада мира (солнце) встает в разных точках горизонта (вратах), но в момент весеннего равноденствия оно встает в точке, где четыре круга (гори¬зонт, экватор, зодиак и равноденственный колюр) пересекаются и дают три креста. Возникает ассоциация как с голгофскими крестами, так и с Святой Троицей (кстати, весеннее равноденствие приходит на знаменитый месяц Нисан, когда произошло распятие Христа). М.А. Волошин мастерски переда¬ет мироощущение средневекового человека, знающего нахождение зла: «Из- под Голгофы - внутрь земли воронкой / Вел Дантов путь к сосредоточью зла» [22:229].
Согласно древнему преданию преисподняя (жилище сатаны) находилась в центре земли. Поэт показывает путь человека, душа которого изначально принадлежала Богу, но вследствие первородного греха понеслась на всех па¬рах в логово зверя - ад. Из этого логова начиналось и Дантово восхождение обратно. Это восхождение отражено в любимых М.А. Волошиным готиче¬ских соборах: «Неистовыми взлетами порталов / Прочь от земли стремился человек. / По ступеням империй и соборов, / Небесных сфер и адовых кругов / Шли кольчатые звенья иерархий / И громоздились Библии кам- ней...»[22:229].
В этом историческом и библейском восхождении были: «Отображенья десяти столетий: / Циклоны веры, шквалы ересей, / Смерчи народов - гунны и монголы, / Набаты, интердикты и костры, <...> И сквозь мираж расплав¬ленных оконниц / На золотой геральдике щитов - / Труба Суда и черный луч Голгофы» [22:229-230].
Поэт намеренно акцентирует внимание на черном луче Голгофы, види¬мо, подразумевая то нравственное падение, которое совершил человек, рас¬пяв Христа. И в то же время этот луч - единственная надежда бытия. Исто¬
353
 
рия цивилизации немыслима без голгофской жертвы Христа: «Вселенский дух был распят на кресте / Исхлестанной и изъязвлённой плоти» [22:230]. Это распятие было необходимым для равнодействия: «Был литургийно стро¬ен и прекрасен / Средневековый мир... [22:230]. Конец же средневекового мира произошел вследствие нарушения равновесия: «Но Галилей / Сорвал его, / Зажал в кулак и землю / Взвил кубарем по вихревой петле / Вокруг без¬мерно выросшего солнца. / Мир распахнулся в центильоны раз. / Соотноше¬нья дико изменились, / Разверзлись бездны звездных Г алактей / И только Бо¬гу не хватило места» [22:230].
Происходило нарушение антиномичности бытия, в котором поэт видел божественное зерно, дающее жизненное развитие мирозданию. Отныне: «Че¬ловек, / Г олодный далью чисел и пространства, / Был пьян безверьем - злей¬шею из вер, / А вкруг него металось и кишело / Охваченное спазмой веще¬ство» [22:230]. История цивилизации входило в ту фазу, когда происходила подмена Творца Левиафаном материализма, а творчества - его имитацией: «Творец и раб сведенных корчей тварей, / Им выявленных логикой числа / Из косности материи, - он мыслил / Вселенную, как черный негатив: / Небытие, лоснящееся светом, / И сущности, окутанные тьмой. / Таким бы точно осо¬знала мир / Сама себя постигшая машина» [22:231].
Художник нарисовал картину мира, где господство материализма стало определяющим фактором существования. В относительно короткий проме¬жуток времени произошла научно-техническая революция, о которой можно было бы выразиться словами А. Ф. Лосева: «Стала другой именно картина мира, в которой человек должен был превратиться в ничтожество, и только бесконечно раздувался его рассудок» [190:549].
Человек терял таинственную нить, связующую его с онтологическим Бытием. Его «неуемный разум разложил / И этот мир, построенный на ощупь / Вникающим и мерящим перстом» [22:231]. Этот разум подчинил себя ма¬тематическим вычислениям: «На вызвездившем небе мы не можем / Разли¬чить глазом «завтра» от «вчера»» [22:231]. Неразличение ведет к сущностно¬
354
 
му заблуждению, такому, например, как смешению времени и пространство. М.А. Волошин это остро чувствовал. Не забудем, что поэт в автобиографии указывал, что «строю мысли учился у Бергсона», который предостерегал от вышеназванного смешения. Уместно будет привести высказывание Алексея Лосева об открытии, сделанном Анри Бергсоном: «Наблюдая с часами в ру¬ках механическое движение в пространстве, естественнонаучный мыслитель и не подозревает того, что им, в сущности, измеряется не время, а простран¬ство. Бергсон гениально обнаружил это всеобщее заблуждение науки, поль¬зующейся хронометром, то есть, в конце концов, солнцем, для определения характера движения. Всякое течение времени, зафиксированное на измери¬тельном приборе, например, часах, есть тем самым уже не время, а всё то же самое пространство и его отдельные куски» [190:193-194].
Заблуждения науки по сущностным вопросам приводят к тому, что «че¬ловек - могильный паразит, - / Бактерия всемирного гниенья./ Вселенная не строй, не организм, / А водопад сгорающих миров <...> Всё бытие случайно и мгновенно. / Явленья жизни - беглый эпизод / Между двумя безмерностями смерти» [22:231-232].
Эта реальность многоматематического мира, которую, как надеется Во¬лошин, человечество сумеет преодолеть в силу своего неизбежного тяготения к Творцу, а значит, и к сотворчеству. Он напоминает, что «мы, возводя собо¬ры космогоний, / Не внешний в них отображаем мир, / А только грани наше¬го незнанья. / Системы мира - слепки древних душ» [22:232]. Не слышится ли мотив «вечного возвращения» к первобытию и апофатическому богосло¬вию, утверждающему, что абсолютное знание равно абсолютному незнанию. Поэт заклинает человека осознать «себя божественным и вечным / И плавь миры по льялам душ и вер» [22:232].
Итак, художник завершал, как он выражался, «эволюцию космогоний от Каббалы до теории относительности и современной физики» [22:453]. Следу¬ет указать, что существенное влияние на М.А. Волошина оказала работа О. Шпенглера «Закат Европы». В письме В. Вересаеву он писал: «Тема порт¬
355
 
ретирования Культур - близко подходящая Шпенглеру. Я начал писать «Космос» до знакомства с ним, а заканчивал, уже прочтя. Но полезен мне он оказался только в нескольких строках о Г реции и в мысли относительно ма¬тематических познаний. Но вдохновения и новых мыслей дал он много...» [22:453].
В портретировании культур поэт обнаружил историческую взаимосвязь событий во времени, пространстве и вечности. В следующей главе «Таноб», тесно связанной с «Космосом», М.А. Волошин стремится показать историю создания человеком картин мира, доводя их либо до логического конца, либо до абсурдного.
Само слово «Таноб» переводится как темница, заимствованное поэтом из древнеаскетической литературы. Так св. Иоанн Лествичник (византийский аскет и религиозный мыслитель седьмого века) называет место, где люди «никем не мучимы, себя же мучат сами». «Сам Волошин определил тему стихотворения как «аскетизм науки» (письмо к Ю.Л. Сабашниковой от 25. XII. 1923). В письме к Вересаеву (от 14. II. 1924) он уточнял: «Сейчас рабо¬таю над главою «Таноб» («Путями Каина») - аскетизм религиозный и науч¬ный, в конце концов оправданный, как исконная форма мятежа» [22:454].
Кроме того «Таноб» - это попытка показать стиль эпохи, её образ мыш¬ления, стиль мышления, который «гораздо важнее его результатов» [222:176].
Максимилиан Волошин четко следует стилю мышления эпохи, что вы¬ражается в изображении эпохальных картин как явлений неподвижных. Эту неподвижность в стиле мышления эпохи точно определил М.Борн, указав на «относительную априорность по отношению к данному периоду» [71:102].
Начинает главу поэт словами Иоанна Лествичника: «Я посетил взыскуе- мый Таноб / И видел сих невинных осужденцев» [22:232]. Почему именно «Лествица» св. Иоанна послужила прологом к главе? Ответ, видимо, в фразе «никем не мучимы, себя же мучат сами». История парадоксальна, более того, абсурдна, зачастую напоминает Сизифов труд, блестяще описанный А. Камю
356
 
в своей одноименной работе. Интересно и суждение С.Пинаева: «Его книга «Лествица Райская» в узком смысле слова представляет собой руководство к монашеской жизни; в широком значении это обращение к человечеству с нравственными проповедями, что, по сути дела, уже на новом уровне делает и Волошин, «имея пользу и лучшее наставление к достижению невидимого». Иоанн ведет беседы о беспристрастии, о странничестве, о сновидениях, о разбойнике покаявшемся, о памяти, о смерти, о безгневии и кротости, о не¬стяжании, о воскресении души, о союзе трёх добродетелей - веры, надежды и любви... Все эти «вечные» вопросы были краеугольными и в религиозно¬философских исканиях Волошина» [253:589-590].
Спустившись в «Таноб», поэт фактически совершает Дантово нисхожде¬ние в ад, понимая, что только так он познает человека в его необъятности. Но необходимо подчеркнуть, что в пути познания М.А. Волошина сопровождает книга православного аскета и богослова. Художник не мыслит историю вне христианского предания: «Горючим ядом было христианство. / Ужаленная им душа металась / В неистовстве и корчах, совлекая / Отравленный хитон Геракла - плоть» [22:233]. Для поэта: «Христианство - это религия любви, но не жалости. Религия безжалостной любви, истребляющей, покоряющей» [22:454]. «Живая глина обжигалась в жгучем / Вникающем и плавящем огне. / Душа в борьбе и муках извергала / Отстоенную радость бытия / И полноту языческого мира» [22:233]. Христианство пережигало не просто античную радость бытия, так отдающую тленом, но горела неугасимыми огнем, испе¬пеляющим человеческий грех. В письме А.М. Петровой 26 октября 1915 года М.А. Волошин писал: «Огнь Христов, прорабатывая человеческую душу, выявлял часто любовь гневом» [22:454]. Как же это похоже на известные слова Христа: «Огонь пришёл Я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!» [см.: Лк. 12:49]. Истинная любовь огненная, и потому вполне объясним её гнев. В письме к матери поэт скажет: «Христианство, на место старого общественного «не» поставив приказательное «люби», выяви¬ло в человеческих душах всю смуту противоречий и «преступлений». Поэто¬
357
 
му историческое христианство с его войнами, инквизициями, нетерпимостью - истинно выражает то, что, конечно, по божественному замыслу, и должно быть. <...> Это естественная реакция активной морали, заменившей пассив¬ную, запретительную» [22:454].
Человек несовершенен и огненную Божественную любовь зачастую подменял страхом, который не является спасительным. Достаточно вспом¬нить слова апостола любви Святого Иоанна Богослова: «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение; боящийся не совершенен в любви» [см.: 1-е Ин. 4:18]. Страх вёл в мучитель¬ность инквизиционных застенков: «Был так велик небесной кары страх, / Что муки всех прижизненных застенков / Казались предпочтительны. Костры / Пылали вдохновенно, очищая / От одержимости и ересей / Заблудшие, мяту¬щиеся души» [22:233].
Для Максимилиана Волошина очевидно, что нарушение евангельской огненной любви приводит к имитации, подмене Божественной Страсти стра¬стями плотскими, суть сатанинскими: «Но был хитер и ловок Сатана: / При¬рода мстила, тело издевалось, - / Могучая заклепанная хоть / Искала выхо- да.<...> Монахини, в экстазе отдаваясь / Грядущему в полночи жениху, / В последнем спазме не могли различить / Иисусов лик от лика Сатаны» [22:234]. И как результат: «Весь мир казался трупом. Солнце - ночью / Для грешников. Спаситель - палачом» [22:234].
Поэт прекрасно помнит, «что весь мир лежит во зле» [см.: 1-е Ин. 5:19], и он подчинен сатане. Достаточно вспомнить искушение Христа, где лука¬вый говорит о своей власти [см.:Мф. 4:8-9]. Но в силу вступает право сво¬бодного выбора и либо следуешь вослед миру, отдано му «в управу Сатане» [22:234], либо за тем, Кто, «пришедший яко тать в ночи - / Поруганный, ис¬хлестанный, распятый» [22:234]. У этого пути есть образец, коим является Богоматерь, Которая: «Сама была материей и плотью, / Ещё неопороченной грехом, / Сияющей первичным светом тварью, / Взнесенной выше ангелов, землей, / Рождающей и девственной, обетом, / Что такова в грядущем станет
358
 
персть, / Когда преодолеет разложенье / Греха и смерти в недрах бытия» [22:235]. К ней простирал христианский мир руки: «И к ней тянулись упова¬нья мира, / Как океаны тянутся к луне» [22:235].
Но мир антиномичен, и путь к свободе от горестно-лживых экстазов ка¬толического аскетизма лежит в области каинова разумного познания, что в принципе является оборотной стороной сатанизма: «Мечты и бред, рожден¬ные темницей, / Решетки и затворы расшатал / каноник Фрауенбургского со¬бора / Смиреннейший Коперник. <...> Всё то, что раньше было Сатаной, / Г рехом, распадом, косностью и плотью, / Всё вещество в его ночных корнях, / Извилинах, наростах и уклонах - / Вся темная изнанка бытия / Легла фунда¬ментом при новой стройке» [22:235].
Таким образом, новый мир в своей фундаментальной основе имеет не Бога, но мятежного, способного к виртуозной имитации Люцифера (как не вспогмнить Ивана Бунана и его «Г осподин из Сан-Франциско», гле показана имитация человеческой любви, ее овеществление), призвавшего человече¬ство найти выход, по словам С. Пинаева, «в безграничном и безнравственном разгуле науки. Пиршество разума приводит к оскоплению природы и самого мироздания» [253:592]. Мироздание перестало быть храмом, оно стало ма¬стерской, в которой ученые-экспериментаторы числовыми формулами засло¬нили Божество: «Теперь реальным стало только то / Что можно было взве¬сить и измерить, / Коснуться пястью, выразить числом. <...> В два-три сто¬летья был преображен / Весь старый мир разрушен и отстроен. / На миллио¬ны световых годов / Раздвинута темница мирозданья, / Хрустальный свод расколот на куски / И небеса проветрены от Бога» [22:235-236].
Казалось бы, достигнута так чаемая свобода, но на место инквизиции пришел «озверевший от любопытства человек», подвергающий насилию природу: «В лабораториях и тайниках / её пытал, допрашивал с пристра- стьем, / Читал в мозгу со скальпелем в руке, / На реактивы пробовал дыханье <.> Разъятый труп кусками рос и цвел. / Природа, одурелая от пыток, / Под микроскопом выдала свои / От века сокровеннейшие тайны.» [22:236]. И
359
 
вместо возрожденного гуманизма произошло его крушение, человек получил новую ещё более страшную темницу «безвыходный Таноб» [22:236], кото¬рый пусть он даже и раздвинул. В этом раздвинутом мире человек не обладал важнейшим - свободой. Знание, выступив в роли искусителя, призвав к по¬знанию непознаваемого мира, вдруг обнаружило, что наступает на собствен¬ные пределы: «И разум, исследивший все пути, / Наткнулся сам на собствен¬ные грани: / Библейский змий поймал себя за хвост» [22:237].
Ограниченный и сотворенный демон по закону Божественного равнове¬сия мог узнать только свою ограниченность. И первостепенная задача науки осознать свою ограниченность, чтобы «взыскать Таноб», пройти путь очи¬щения и покаяния, помня: «Мир познанный есть искаженье мира <...> По¬знание должно окостенеть, / Чтоб дать жерло и направленье взрыву. <...> Свободы нет, но есть освобожденье! / Наш дух - междупланетная ракета, / Которая, взрываясь из себя, / Взвивается со дна времен, как пламя» [22:237].
Очевидная перекличка с Анри Бергсоном, с его работой «Творческая эволюция».
М.А. Волошин не зря вновь обращается к образу огня, выступающему у него не только в качестве взрывчатого вещества, но и естества, свойственно¬го Божеству. Видимо, он понимает, что от науки ожидать христианского по¬каяния проблематично, но следование равновесию вполне возможно. Макси¬милиан Волошин был прекрасно знаком с теорий Владимира Вернадского, считавшего, что разум примирит человека с окружающей средой и принесет долгожданную свободу.
Однако поэт не напрасно за основу главы берет книгу Святого Лествич- ника, ибо в этой книге показан путь к «горнему Иерусалиму», к «Граду Бо¬жьему», к которым так стремился М.А. Волошин. Следует напомнить, что именно в этот период жизни происходит воцерковление поэта, о чём есть свидетельство духовного наставника Максимилиана Александровича отца Арсения [29:664-666].
360
 
Путь к Христу неизбежно заставляет поэта искать причины обществен¬ного зла. Здесь он четко следует библейской истине, гласящей, что одной из причин человеческого неустройства является государство (достаточно вспомнить историю призвания на царство Саула, столько бед принесшего из¬раильскому народу).
Если в двенадцати главах книги Максимилиан Волошин рассматривает историю человеческого духа, пусть и ушибленного материальной культурой, то в тринадцатой - «Г осударство» «он описывает крайнее отчуждение духа - власть и её воплощение - государство, которое осуждается полностью, как абсолютное зло, как война, без всякой возможности оправдания, без каких- либо «рациональных зерен»» [222:185].
Однако следует подчеркнуть, что художник не является приверженцем анархизма в бакунинском или кропоткинском смысле этого слова. Он при¬знает гражданство, которое «было крепостью, мечом, / Законом и согласьем» [22:238], но в это согласие вошло «государство империалистического типа» [22:454], оно «явилось средоточьем / Кустарного, рассеянного зла» [22:238]. И это зло неизбежно породило духовное отчуждение: «Его мораль - здоро¬вый эгоизм. / Цель бытия - процесс пищеваренья. / Мерило же культуры - чистота / Отхожих мест и емкость испражнений» [22:238].
Перед нами приговор цивилизационной истории, приговор человеку, от¬давшему себя во власть архитектора вселенной, выковавшего «производство крови» [22:238]. М.А. Волошин безжалостно проводит своего читателя по всем функциям государства, доказывая его небожественность: «Судья, как выполнитель Каиновых функций, / Непогрешим и неприкосновенен. / Убий¬ца без патента не преступник, / А конкурент: / Ему пощады нет» [22:238]. Поэт не может оправдать палача, более того, убийство по приговору суда ви¬дится поэту безнравственнее, чем убийство без «патента». Художник четко следует евангельской истине, гласящей о неправомочности людского, госу¬дарственного суда [см.: Мф.7:1-2].
361
 
Но страшнее убийства М.А. Волошин считает дурное воспитание: «Из всех насилий, / Творимых человеком над людьми, / Убийство - наименьшее, / Тягчайшее же - воспитанье» [22:238]. Как не вспомнить Христа, насылающе¬го прещения на тех, кто подвергает соблазну детские души [см.: Мф.18:6]. Но вместо этого «за рангом палачей / Идет ученый комитет / Компрачикосов, / Искусных в производстве / Обеззараженных, / Кастрированных граждан» [22:238]. Эти граждане способны рождать лишь уродливые сообщества, неизбежно пытающиеся с помощью каинова насилия ликвидировать свои уродливые формы. Но это становится невозможным, так как забыли идеаль¬ное мироздание. Миром правят, стремящиеся «удержать награбленное» [22:239]. И не важно, какой строй господствующий: монархический или рес¬публиканский. М.А. Волошин убежден, что основатели династий «Воры / Бандиты и разбойники...»[22:239]. Не лучше и республика, в которой «пар¬ламентским вождем / Является всегда наинаглейший / И наиадвокатнейший из всех» [22:239].
Поэтому любая революция представляет собой очередную вакханалию убийств, словоблудия, безудержного эгоизма и не в силах изменить государ¬ство сущностно: «В нормальном государстве вне закона / Находятся два класса: / Уголовный / И правящий. / Во время революций / Они меняются ме¬стами, - В чем / По существу нет разницы» [22:240]. Более того, «революция, / Перетряхивая классы, / Усугубляет государственность» [22:240-241]. Такое государство поэт не приемлет. Но, подчеркну, он далек от анархизма, в кото¬ром так много индивидуалистического бунта. В статье «Демократизация ис¬кусства» М.А. Волошин писал: «Государство строится отказом от личных страстей и инстинктов, то есть самоотречением и самопожертвованием. Вся¬кий эгоизм ведет не к закреплению общественности, а к её разрушению.
Для того, чтобы личность не погасла, в массе возникает индивидуализм. Но для того, чтобы индивидуализм не принял форм чисто разрушительных (анархических), он должен быть просветлен законом жертвы: в этом возмож¬
362
 
ности христианского государства. Самопожертвование - вот фундамент, на котором может строиться общественность...» [22:300-301].
Из данного фрагмента мы видим, какое государство приемлемо для по¬эта. Поэтому, заканчивая третью часть книги «Путями Каина» приговором каинову государству, он пытается в следующей главе книги «Левиафан» вер¬нуть нам надежду, которую, как это ни парадоксально, увидел в библейской книге Иова, принятой считать одной из самых трагических.
Г лава книги поэм «Путями Каина» «Левиафан» полна библейских реми¬нисценций и так же наводит на печальные размышления. «Читатель, просле¬дивший вместе с автором грандиозную трагедию сознания, сравнивается с Иовом, который взвесил весь груз человеческого горя, стал лицом к лицу с породившей их силой и ждет ответа, полагая, что теперь вправе ждать его. Но прежде ответа Иов должен почувствовать грандиозность чудовищного Левиафана, с которым вслед Гоббсу Волошин сравнивает Государство, а точнее - трагический результат истории» [222:187].
Поэт понимает, что его попытка понять историю по-человечески обре¬чена на провал, ибо она (история) принадлежит Богу, Который говорит ху¬дожнику, что «человечество издревле включено / В сплетенье жил на древе кровеносном / Его хребта и движет в нем оно / Великий жернов сердца <.> а глубже - в безднах темных / Зияет голод вечною тоской. / Чтоб в этих недрах медленных и злобных / Любовь и мысль таинственно воззвать, - /Я сотворю существ ему подобных / И дам им власть друг друга пожирать» [22:242].
Для человека, мыслящего библейски, данная картина весьма схожа с египетскими казнями, с ожесточением фараона, попускаемых Господом не напрасно, но чтобы привести избранный народ к Обетованной Свободе. Че¬ловек не сразу осознает, что путь к ней тернист, он ропщет: «Я говорил: / - «Зачем меня сознаньем / Ты в этой тьме кромешной озарил, / И дух живой вдохнув в меня дыханьем, / Дозволил стать рабом бездушных сил, / Быть слизью жил, бродилом соков чревных / В кишках чудовищ?» [22:242].
363
 
В этих вопросах вся скорбь русской литературы, пытающейся выяснить «кто виноват?» и «что делать?», весь исторический пафос попытки познания истины, в этих вопросах попытка выйти из тупика человеческого познания. И эти вопросы задает пророк Максимилиан Волошин и получает ответ в виде вопроса, на который уже ему необходимо ответить: «Я сам сошел в тебя, как в недра гроба, / Я сам огнем томлюсь в твоей крови. / Как я - тебя, так ты взыскуешь землю. / Сгорая - жги. / Замкнутый в гроб - живи. / Таким Мой мир приемлешь ли?» [22:242-243]. И поэт отвечает: « - Приемлю...» [22:243].
Подобно Иову, художник принимает мироздание Божие и не отрицает его. В антиномичном мироздании выковывается любовь, способная «расто¬пить мир земной» [22:242], без которой немыслимо существование Вселен¬ной. Ради неё поэт готов страдать и претерпевать, и стигматы, и смерть, и суд. Именно так будет названа последняя глава книги. М.А. Волошин вы¬страивает её, опираясь на последнюю библейскую книгу «Откровение Иоан¬на Богослова». Это глава - гимн воскрешению. И это воскрешение пришло к тому, кто «стал давно землей: / Мною - / Цвели растенья, / Мною светило солнце» [22:243]. Ни человек, ни человечество не умирает: «И вспомнил себя / Я каждою частицей, / Рассеянною в мире» [22:243]. Далее поэт рисует кар¬тины, так похожие на видение любимого им пророка Иезекииля: «Вставали торсы, мускулы вздувались / И быстро подымалась / Живая нива плоти, / Волнуясь и шурша» [22:244]. Наступила жизнь, в которой: «Иссякло время, / Пространство сморщилось / И перестало быть» [22:244]. М.А. Волошин своеобразно показывает вечность, где человек представлен центром в круге: «И каждый / Внутри себя увидел солнце / В зверином круге.» [22:244].
Это вечность, которая посещает нас каждый день и требует от нас нели¬цеприятного взгляда на самих себя. Поэт и заканчивает главу и книгу: «.И сам себя судил» [22:244]. Но этот суд стал потому возможен, что в человеке было зажжено солнце, и этим солнцем явился Господь Бог: «Я сам сошел в тебя, как в недра гроба.. ,»[22:243].
364
 
Итак, произошло слияние человека и Христа. Вся история цивилизации с её грехами и святостью, взлетами и падениями пришла к бесконечному фи¬налу, о котором предрекали святые отцы и русская христианская философия. Думается, в сознании Максимилиана Волошина витала соловьевская идея бо¬гочеловечества и известная мысль святого Афанасия Александрийского, пи¬савшего, что «Бог воплотился в человека для того, чтобы он стал богом».
Следует отметить, что Максимилиан Волошин первым на перепутьях Серебряного века создает уникальную поэтическую историю мировой циви¬лизации. Его уникальность заключается в том, что практически все пред¬ставители русской исторической литературы начала ХХ века обращались к историческим событиям той или иной эпохи, но, пожалуй, никто не затра¬гивал всеобъемлющей проблемы мировой цивилизации: ее истоков, эволюции и будущего завершения. Касались частностей, Максимилиан Волошин же постигал сущность мироздания и Бытия.
Таким образом, книга поэм «Путями Каина» при всем её трагизме явля¬ется оптимистичным взглядом поэта на историю мироздания. В этой книге происходит, по мысли М.А. Волошина, окончательное просветление челове¬ка, вспомнившего своё первоначальное Бытие. «Путями Каина» писались од¬новременно с «Неопалимой купиной», что говорит о неразделимости поэти¬ческого сознания художника, верящего, что мир, сгорая, не сгорит. Это кни¬га, в которой М.А. Волошин, завершая этап своих философских исканий, приглашал своих читателей к спасительному пути, воплощенному во Христе.
Нельзя не согласиться с размышлениями В.В. Палачевой, что «в трех по¬этических книгах Волошина последовательно воплотились 3 этапа его исто¬риософской концепции: сотворение мира («Годы странствий») - грехопаде¬ние («8е^а озсига») - преображение материи («Неопалимая Купина»). Чет¬вертая книга «Путями Каина» должна, по замыслу Волошина, представить четвертый этап - спасение» [356:11]. В спасении же произойдет реконструк¬ция человеческого естества, что является целью метаисторического про¬цесса.
365
 
§2. Литургика Максимилиана Волошина. Дом Поэта как средоточие и перекрёсток мироздания
Такое понимание пути человеческой цивилизации не могло не подвести М.А. Волошина к созданию таких стихотворений, как «Сказание об Иноке Епифании», «Владимирская Богоматерь», «Поэту» и «Дом поэта». Творче¬ский путь поэта подходил к своему завершению, и в этом завершении виде¬лось высочайшее духовное и поэтическое становление его. М.А. Волошин возвращался к XVII веку, в котором он видел истоки тех смутных явлений, потрясающие современное ему общество. Не напрасно было обращение к Аввакуму и эпохе Аввакума. Кроме бакунинской черты, Волошин видел в неистовом Аввакуме и человеческие черты, которые спасительны, преобра¬жающие природу и человека. «Молебен пел, кадил <...> Курки исцелели <...> Богу все надобно: и птички и скотина» [22:147]. Сквозь ужасы просле¬живалась обычная человеческая натура. М.А.Волошин узрел новое в старой уходящей Руси. Уместна мысль Д.С. Лихачева: «Новое в «Житии» Аввакума - это не столько ужасы, сколько человеческий быт, человеческие чувства, умение войти в психологию другого человека, даже врага» [184:225].
В человеческом и обыденном поэт желал узреть стойкость веры, пото¬му-то он вновь обращается к «Житию» Аввакума. Работая над сказанием о соратнике Аввакума старце Епифании, художник опирается на его Житие, воспроизводя архаическую лексику, свободный стих, что говорит о постоян¬стве позднего М.А. Волошина, его обращенности к Духу.
Характерно, что М.А. Волошин обращается к жанру сказания, которое, как известно, выступает на стыке житийной и светской литературы, и появ¬ляется в переломные моменты национальной или человеческой истории. В этом отношении интересно замечание Д.С. Лихачева, сказанное по поводу «Сказание о Мамаевом побоище», но уместным и в данном контексте: «Несомненно, что «Сказание» - это очень значительное произведение, срав¬нительно большое по своим размерам, исполненное сознание важности со¬вершающегося, как поворотного момента в русской истории» [184:111].
366
 
Именно поворотный пункт русской истории восстанавливает в своем сказании М.А. Волошин. Нам представляется, что в этой истории человече¬ской судьбы поэт пытался найти тот самый оплот веры, который поможет преодолеть русскую смуту и русский раскол. Художник и пророк ассоцииро¬вал себя и свое время с «бунташным» и раскольным веком. М.А. Волошин опирался на Житие самого инока Епифания. Оно представлялось ему более каноническим, чем житие Аввакума. Дело в том, что имя Епифаний является древнерусским архетипом и связано с автором жития Св. Сергия Радонеж¬ского. Это архетип мудрости, твердой веры и бескорыстной проповеди. Во¬лошина интересует личность Епифания, противоставшего всему миру, как когда-то противостал всей ойкумене Св. Максим Исповедник, которому, за твердое исповедание православной веры урезали язык и отсекли руку; как когда-то шел на проповедь, ничего не боясь, апостол Павел; как когда-то шел, не ропща на свою Голгофу, Иисус Христос. Следует отметить, что поэт, подобно древнерусскому летописцу, старается быть в тени, не выпячивая се¬бя, но высвечивая событийный ряд. «Автор - церемониймейстер, он сочиняет «действо»» [184: 17]. И это «действо» исторически монументально, потому что рассказывает о борьбе человеческого духа, его светлого начала с бесов¬ской тьмой. Но в этой монументальности, помогающей осознать мироздание, Волошина интересует человек. Поэт возвращается к древнерусской тради¬ции: «Монументальный ансамбль древней литературы создан «в честь чело¬веку», чтоб прославить мир, красоту и гармонию мироздания» [184:37].
Кроме того, в древнерусской традиции автор есть исполнитель и следо¬ватель воли Божией. Максимилиан Волошин это прекрасно понимал. Вот что он писал в письме к историку С.Ф. Платонову: «Моя творческая роль была здесь самая скромная: выбрать самое ценное и характерное из подлинника стихи подчинить интонации живой речи. Передать обаяние старо-русской души тем, от кого оно скрыто за семью печатями» [22:457]. Удалось ли это поэту? Безусловно. Сохранился отзыв о поэме известного художника Михаи¬
367
 
ла Нестерова, писавшего Максимилиану Волошину: «Вам удалось сохранить те только стиль подлинника, но и дух времени, характеров, образов» [22:457].
Замечательно, что в своем творчестве М.А. Волошин обращается к рус¬скому фольклорному началу, однако несущему не языческие мотивы, но хри¬стианские. В народной традиции противопоставление злого начала доброму естественно. Добро же изначально в человеческом естестве, идущее от доб¬рых во Христе родителей. Кстати, в этом одно из отличий «Сказания» от «Жития протопопа Аввакума», отец которого был подвержен пьянству. Ни¬чего подобного об отце и матери Епифания мы не знаем, но знаем, что от юности «ушел взыскати / Пути спасения в обитель к преподобным / Зосиме и Савватию» [22:250]. Но путь спасения непрост. Непрост, потому что в начавшейся реформе приверженцы старого обряда узрели измену истинному учению: «Увы, и горе! Пала наша вера» [22:250].
В этом падении виделась М.А. Волошину похожая ситуация с русской революцией 1917 года. Древний Епифаний спасался, уйдя от мира, на даль¬ний остров, но разве стихии мира оставят праведника в покое? Так и поэт остался в своей коктебельской пустыньке, предав себя Христу и Богоматери. Как и инок, поэт Волошин претерпевает бедствия, проходя через огненные испытания и сомнения. Все вокруг горело: «А в кельи чисто: огнь не смел войти./ И образ на стене стоит - сияет» [22:251]. Епифаний удостоверился, что огонь сжигает нечистое, но святое тронуть не в силах, ибо святыня сама есть огонь всепоедающий и сохраняющий.
Так М.А. Волошин говорит не только об иноке, но и о себе, окруженном огнем гражданской войны и революции, но хранящем христианскую святы¬ню силою Божией не поврежденной. Только Бог и Божья Матерь спасают Епифания от бесов, пытающихся разорить не просто пустыньку, но духовную сущность человека: «В лесу окрест живущие бесы люты» [22:251]. Не то ли видел коктебельский отшельник, когда бесы в образе людей терзали его род¬ной край, насилуя человеческую душу, пытаясь обезобразить божественный образ и подобие. Спасение в слове и молитве: «Небесная царица, помоги
368
 
мне!» [22:251]. И «Богородица из образа склонилась <...> Измяла/ Злодея моего и в руки мне дала.» [22:252].
Победы достоин верный, сохранивший преданность до конца, предан¬ность молитве, Богоматери и Слову, которое есть Логос, начало всякого бы¬тия. В «Сказании» оживают старые русские традиционные рассказы, взятые из житийной литературы, о борьбе праведника с дьяволом. Этой борьбе суж¬дено проходить до Скончания века. Вот лейтмотив обращения М.А. Волоши¬на к старорусской теме. И победа возможна только благодаря молитве и по¬сту, по слову евангельскому (см.: Мф. 17:21). В этой вечной борьбе проходит вся русская история, неразрывно связанная с судьбой конкретной личности. Личность в библейском понимании есть центр мироздания, и именно за неё идет борьба между Богом и дьяволом, о чем свидетельствует и святоотече¬ская традиция, и традиция русской литературной классики. Достаточно вспомнить Пушкина с его «Станционным смотрителем», гоголевские «Мерт¬вые души» и бессмертные творения Ф.Достоевского. И в этой борьбе дьявол использует все средства, чтобы достичь своей цели, лишив человека свободы и любви, являющихся сущностно проявлением божественных свойств: «Пред всем народом Пустозерским руку/ На площади мне секли. Внидох па¬ки/ В темницу лютую и начал умирать» [22:253].
Этот отрывок напоминает эпизод, произошедший с Св. Максимом Испо¬ведником в VII веке, когда византийский император-монофелит приказал от¬резать руку, которой он писал свои книги о любви. Но далее произойдет чу¬до, вне которого немыслима мифологическая и библейская история: «И чую: Богородица мне руку/ Перстами осязает. <.> Очнулся, а руку платком повя¬зана» [22:253].
Чудо является верным явлением, даже если это противоречит всем физи¬ческим законам природы. Епифанию был урезан язык, но преданный Христу инок вновь получил возможность «глаголать ясно» [22:253]. М.А. Волошин в «Сказании» показывает силу чуда над человеком, служащего Слову и по¬тому непобедимым. В этом отношении «Сказание» есть не просто этап
369
 
становления, а факт уже состоявшегося духовного типа, каким стал поэт, пройдя горнила гражданской войны. Как и Епифания, его принуждали за¬молчать, но он писал, несмотря ни на какие препоны. Епифанию реально ре¬зали до корней язык, но он отрастал, потому что ему было суждено нести Слово Истины. М.А. Волошина не публиковали, но его творческая мысль и слово доходили до русских читателей. Уже не представитель маргинального сознания, но сгусток и нерв кровавой эпохи. И это было чудо. Страна, где торжествовала бесовщина, слышала волошинский благовест: «И ныне весе¬люсь, и славлю, и пою/ Скорозаступнице, язык мне давшей новый» [22:255].
Что поражает в «Сказании», так это не только чудо, но, в отличие от «Жития» протопопа Аввакума, беззлобность, проникновенность доброты и никакого самолюбования своей персоной. Автор - церемониймейстер тради¬ции, даже если это касается его личных страданий. И, основное, нет прокля¬тий своим мучителям и палачам. Есть констатация факта и понимание, что идет борьба, и это борьба не с человеком, но за человека с властителем тьмы - дьяволом. Это делает «Сказание» более каноничным. У Ап. Павла читаем: «Не мстите за себя, возлюбленные, я воздам, говорит Господь» (см.: Рим. 12:19-21).
Это апостольское слово нам представляется важнейшим в понимании духовного отношения Волошина к Бытию. Служить Добру поэт понимал как крест, и свое поэтическое служение воспринимал как Крестное, несмотря на то, что многим его современникам, в частности В.В.Вересаеву, казалось юродством. «Ибо слово о Кресте для погибающих юродство есть, а для нас спасаемых - сила Божия» (см.: 1 Кор. Ап. Павла 1:18).
Вот этой силой Божией и надеялся поэт преобразить грешный мир, ибо в этой силе царство Божие (см.: 1 Кор. 4:20). Он, как и Епифаний, понимал суть борьбы за человека, которая «не против крови и плоти, но <...> против духов злобы поднебесных» [см.: К Ефесянам, 6:11-12].
В этой борьбе праведные предают души свои Богу, в этой борьбе, пройдя чрез Огонь, приобретают огонь, который есть Бог: «С гудением великим
370
 
огнь, как столб, / Поднялся в воздухе, и видели стрельцы / И люди Пустозер- ские, как инок Епифаний / Поднялся в пламени божественною силой / Вверх к небесам и стал невидим глазу. / Тела и ризы прочих не сгорели. / А Епифа- ния останков не нашли» [22:255].
Огонь у М.А. Волошина в данном отрывке двуипостасен: с одной сторо¬ны, сила губительная, убивающая, с другой - спасительная, спасающая от этого грешного мира, не тронувшая тела праведников, ибо тело, как известно, есть храм Божий [см. 1 Кор. 6:19].
Но почему же тогда не сохранилось тело Епифания? Неужели его тело недостойно святости и храма? Ни в коем случае. Для Епифания уготована участь, чрез которую прошел Святой пророк Илия [см.: 4-я кн. Царств 2:11]. То есть можно сказать, что огонь здесь триипостасен, ибо третья его фунда¬ментальная функция есть приобщение человека к реальному бытию Божию, которая есть феотическая (огненная) Сущность.
Таким образом, можно сделать вывод, что «Сказание об иноке Епифа- нии» есть произведение, в котором поэт воскресил древние сущности свято¬сти, премудрости, борьбы Бога и дьявола, слова и молитвы. Художник пока¬зывает путь человека, ведущего через жертвенность и страдание, через смерть и искушение, к победе Добра и Любви, которые достигаются только через огненные испытания, поэтому образ огня является центральным в «Сказании». Безусловно, для М.А. Волошина любовь огненная, она горит, не сгорая, подобно Неопалимой Купине, горит, забирая к себе лучших, чтобы они стали светильниками, путеводными звездами человечества, тем самым составляя попечение о грешном и сумбурном мире, ибо «Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем» [см.: 1-е Ин, 4:16].
Для М.А. Волошина, совершенно очевидно, это являлось краеугольным камнем его философии, в конце жизни приближающим его к богословию. Именно богословие Божьей Матери - важнейшее звено в «Сказании», оно связывает этапы жизненного пути, восхождение инока к Богу. И показывает это Волошин блестяще, используя свободный стих, так близкий к фольклору
371
 
и библейской традиции, близкий старому русскому дониконианскому стилю (не будем забывать, что для М.А. Волошина раскол был трагедией, в которой суд мог быть определен только делами любви: и неважно старого ли ты при¬верженец обряда или нового). Блестящее использование библейско¬фольклорного ритма, безусловно, способствовало положительному восприя¬тию его читателями. В этой связи интересна мысль Г еоргия Шенгели, кото¬рый писал в статье «Киммерийские Афины»: «Первооснова воздействия на психику читателя - ритм представляется крайне интересным в стихах Воло¬шина. Своеобразный и богатый, он в каждой строке переливается по-иному, в точности соответствуя всем изгибам логического рельефа. Волошинский уегз НЪге - свободный стих - приближается к пушкинскому, далеко оставляя за собой почти все попытки современных стихотворцев...» [22:364]. В твор¬честве М.А. Волошина форма стала полностью органически сливаться с со¬держанием. Библейское понимание Бытия основано на Любви и на Правде, на созидании из душевного человека духовного и свободного, ибо, по слову Ап. Павла, «Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода» [см.:2-е Кор. 3:17].
И хранительница этой свободы и веры для поэта была Божья Матерь. Эту веру олицетворяет для художника человек - Неопалимая Купина - Вла¬димирская Богоматерь, которая воплощает в себе три архетипических начала: деторождения, жертвенности и чудодейственности. И М. Волошин не мог не написать стихотворение, посвященное Богоматери, Её Святому Образу, один из ликов которой запечатлен на древней иконе, ныне известной как икона Владимирской Богоматери. Поэт часто приходил «на свидание с иконой», ко¬гда находился в Москве. Возвращаясь из столиц в Коктебель, он писал С.А. Толстой-Есениной 24-го мая 1924 года: «Лишь два момента подлинной жизни <.> я пережил и унёс с собой сюда: Лик Владимирской Богоматери и рукопись Аввакума» [22:457]. С весны 1925 года фотокопия иконы находи¬лась на рабочем столе поэта: «все эти дни живу в сиянии этого изумительно¬го лица», - писал он С.Э.Федорченко 9-го апреля 1925 г.» [22:457].
372
 
Освящённый Ликом Божьей Матери, Максимилиан Волошин в принципе в самом стихотворении как бы совмещает поэтическое искусство с иконо¬творчеством и благодаря этому проникает в Сущность духовного бытия Рос¬сии. Ибо икона, по мысли известного богослова Леонида Успенского, «есть основа христианского образотворчества» [303:27]. По мысли того же Успен¬ского «в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществивше¬го цель воплощения, - обожжение человека» [306:28]. Не менее ярко писал об иконописи в своей работе «Умозрение в красках» современник Волошина Евгений Трубецкой: «Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового че¬ловечества, символическое его изображение» [303:297].
Именно такое понимание иконописи найдёт своё отражение в «Влади¬мирской Богоматери». Стихотворение выстраивается по композиции как описание-созерцание Лика Божьей Матери во всей полноте. Уже первые строки стихотворения наполнены религиозной символикой и экспрессивно¬стью: « Не на троне - на Её руке <...> Львенок-Сфинкс к плечу её прирос <.. .> Весь- порыв и воля, и вопрос» [22:255].
В этом отрывке структурно-семантически определяющими видятся сло¬ва, дающие более полно понять Образ Богоматери: «на Её руке», «Взор во взор», «Львёнок-Сфинкс», «К Ней прильнул». Именно эти ключевые слова дают возможность М.А. Волошину подчеркнуть взаимное умиление Матери и Сына. Благодаря им поэт показывает материнскую любовь и нежность, а последняя строка отрывка проникнута сознанием таинственной непостижи¬мости судьбы Сына. Так в первых стихах вырастает значимый образ Матери, переживающей за Сына, перед которым жизнь становится вопросом. Не слу¬чайно «Львёнок-Сфинкс», царственный и таинственный, непознаваемый и узнаваемый, что соответствует пониманию Лика Христа и Богородицы в Св. Писании и Предании. Духовная сущность Лика Богоматери раскрывается в следующих строках стихотворения, которые пронизаны ощущением жерт¬венной любви Богоматери, Её заступничеством, Её переживанием за Сына. Она не просто мать, но Мать Богочеловека, провидящая Его будущую судьбу
373
 
и помнящая пророчество Симеона Богоприимца (см.: Лк. 2:34-35). Потому Она печальна, потому Её «Лик / В пламени молитвы каждый миг / Как живой меняет выраженье»[22:256]. От умиления Сыном, от Его вопрошающего та¬инственного взгляда к «тревоге и печали» к пламенной молитве, жертвенной любви. Таковы этапы становления Лика Божьей Матери для Волошина. Поэт задаётся вопросом: кто мог воссоздать этот Лик? И отвечает на него: «Лик Её из огненной стихии» [22:256].
Волошинская Богородица - это Божественное Откровение. Огонь иконо¬борчества, который должен был сжечь Образ, преобразился в огонь созида¬ния, т. е. став тем архетипом, который определил сознание поэта. И потому икона для художника нерукотворна и чудодейственна, а лик матери, вопло¬щенный в земные краски, наполнен страданием и болью, жертвенностью и любовью. Это и есть для поэта самое высокое из всех откровений, а значит, и откровений искусства. Только такой Лик Богородицы поэт принимает, и Его он видит явленным в России «Посреди обломков и руин»[22:256], являя свою чудодейственную силу в русской истории: Она останавливала междоусобия, звала на подвиг во имя Отечества. И к Ней шли молиться и воины, и князья, и купцы, и весь простой русский люд, умиляясь Её нежному Облику. Ключе¬выми строками стихотворения являются: «Страшная история России / Вся прошла перед Твоим Лицом. <...> Все к Тебе за Русь молиться шли: <...> И Владимирская Богоматерь / Русь вела сквозь мерзость, кровь и срам, / На по¬рогах киевских ладьям / Указуя правильный фарватер» [22:256,257].
Это писалось в те годы, когда страну охватил настоящий богоборческий бум. С безумным остервенением рушили храмы и сжигали иконы, совершая акт предательства по отношению к Святоотеческому преданию и русской православной традиции.
Через пламенную молитву, через жертвенную любовь Россия вместе с Богоматерью должны явить свой подлинный Лик. Но самое поразительное и трагическое для М.А. Волошина заключается в том, что прежде, чем явится новый Лик Богоматери, будет разрыв, отречение Руси от Лика Святой Бого¬
374
 
родицы. И Богородица вынуждена будет уйти: «Из своих поруганных свя¬тынь» [22:257]. Но так в Евангелии, когда жаждущие прихода Христа, вос¬клицавшие Ему Осанна в вербное воскресение, уже через пять дней кричали: «Распни» [см.: Ин. 19:15; Лк. 23:21-23; Мрк. 15:13; Мф. 27:23]. И тогда Бого¬родица ушла «Из своих поруганных святынь» к верному и любимому учени¬ку, Св. Иоанну Богослову [см.: Ин. 19:26-27].
Но, когда человечество вновь погрязло в насилии и разврате, когда Рос¬сия забыла богоизбранный путь, Богоматерь вновь явила свой непостижимый Лик Премудрости: «Светлый Лик Премудрости-Софии, <...> А в Грядущем - Лик самой России <.> Нет в мирах слепительнее чуда / Откровенье вечной красоты!» [22:257].
Данные строки являются ключевыми, в них поэт связывает воедино об¬лик Грядущей России и Лик Богоматери, неразрывно связанный с ней. Путь Владимирской Богоматери напоминает голгофский крест, который проходит человек, чтобы в конце пути стать богом. Для М.А. Волошина икона Влади¬мирской Богоматери есть икона, в которой запечатлён Лик Софии Премуд¬рой, с узнавания которой начинался Вл. Соловьёв и определял себя как лич¬ность молодой М.А. Волошин. В иконе поэт узрел Неопалимую Купину. По¬этому она для него непостижимое чудо и «Откровенья вечной красоты», неотъемлемый образ Достоевского и Святоотеческой традиции. Концепты чуда и красоты наполнены для художника мифобиблейским смыслом: вечная красота - это откровение Богом данное, а чудо - та непостижимость, которая мыслима лишь в Божественном Духе.
Целесообразно в этой связи отметить слова Семёна Франка: «В этом смысле надо вместе с Плотином - против Платона или классического плато¬низма - признать, что «мир идей» мыслим сущим лишь в «Божественном ду¬хе» - во всеобъемлющем единстве, которое не отвлеченно-вневременно, а конкретно-сверхвременно. Но в этом сверхвременном единстве как-то за¬ключено и само время, а, следовательно, и всё временное бытие» [314:272].
375
 
Образ, явленный в иконе Владимирской Богоматери, безусловно, с од¬ной стороны, конкретен, с другой же - вне времени и событий. И в этом смысле непостижим, «так как икона не изображает божество, она указывает на причастие человека к божественной жизни» [306:132].
Эту миссию причастия поэт выполнил в своём стихотворении «Влади¬мирская Богоматерь». Само строение стихотворение, сам ритм всецело подчинены главной поэтической идеи: представить Лик Богоматери как часть спасительного богобытия. В 13-ти стихах используется перекрестная рифма, каждое последнее слово строки, которое рифмуется с последующим словом строки, выстраивает значимый семантический ряд: руке - щеке, шею - немею (в данном случае начало мотива умиления), а «на языке»- ощуще¬ние вопроса. Не случайно многоточие в конце стиха. Поэтому далее исполь¬зуется рифмовка слов: напряженьи - движенья, прирос - вопрос, которая усиливается следующей перекрестной рифмой: печали - дали, повит - гля¬дит. Использование кольцевой рифмовки в следующих стихах даёт возмож¬ность Волошину акцентировать предельное внимание на значимых концеп¬тах Лика Богоматери как человека, но человека обожженного: Лик - миг, волненье - выраженье. Но заканчивается стихотворение перекрестной риф¬мовкой, ибо крестный путь Богоматери - это крестный путь России. По мыс¬ли духовного отца поэта Арсения, «такое произведение мог написать чело¬век, глубоко чувствующий Бога, Пресвятую Богородицу и имеющий в себе веру...»
Лик России, её предназначение связаны, по М.А. Волошину, с трагично¬стью жертв. И эти жертвы воспринимаются сквозь призму библейских обра¬зов Христа и Богоматери, которые являются не просто эйдосами, а отправ¬ными точками (сущностями) в духовном пути поэта. Выстраивая духовную сущность поэта, подводя итог, он пишет стихотворение «Поэту», в котором выражена евангельская идея: «Верь в человека. Толпы не уважай и не бойся. / В каждом разбойнике чти распятого в безднах Бога» [22:260]. Явно просле¬живается реминисценция с евангельским повествованием [см.: Лк.23:39-43],
376
 
где Господь прощает разбойника, введя его в рай. Поэтому для художника разбойник равнозначен праведнику, ибо каждый может стать богом. Но, что¬бы стать богом: «Верь в человека. Толпы не уважай и не бойся. / В каждом разбойнике, чти распятого в безднах / Бога» [17: 174].
Волошинский поэт-пророк выше толпы, он подобен пушкинскому, кото¬рый «хвалу и клевету приемлет равнодушно» [31:382], но он, родившийся в скорбные для России дни, должен чтить и видеть в каждом Лик Божий. Так выстраивается в единое целое образ Богоматери, жертвующей во имя челове¬чества, образ России, которая несёт в себе лик Софии, Неопалимой Купины и образ самого поэта-пророка. Иными словами, Родина - Бог - Пророческое служение. Такова сущность бытия, по Максимилиану Волошину. И каждый из этих концептов наполнен особым волошинским смыслом, восходящим к библейским традициям и традициям русской религиозной философии (в частности, Владимир Соловьёв, Николай Бердяев, Лев Карсавин и др.)
Заключительное стихотворение книги «Паралипоменон» «Дом Поэта» является для художника Слова итоговым и программным. Центральная ми¬фологема стихотворения - Дом. Дом, как известно, в любой мифологии ассо¬циируется с началом человеческого бытия и его финалом.
Тема Дома всегда была актуальна для писателей Серебряного века. Пути изображения данного образа были разнообразны. В памяти оживают горь¬ковские «босяки», пренебрежительно относящиеся к дому как таковому, но все-таки мечтающие подняться со дна общества, чтобы обрести пристанище; герои Леонида Андреева, бегущие в темную даль за неведомой мечтой, пре¬вращающихся из домашних сашенек погодиных в неприкаянных сашек же- гулевых; странствие похожей, но прохожей Марины Цветаевой; удивительно пошло-мещанский дом Чимши-Гималайского из чеховского «Крыжовника», после прочтения которого хочется горько заплакать и разве что застрелиться от безысходности или скрыться в шестой палате за срубленным вишневым садом; революционные романтики Великой революции вообще разрушали
377
 
дом, чтобы построить новый, правда, при этом останавливались в вырытом котловане, блестяще изображенным Андреем Платоновым.
Для Мксимилиана Волошина его родной коктебельский дом - это сре¬доточие всех вселенских путей как во времени, так и пространстве, место духовных поисков поэта и гостеприимный кров. И каждую из этих сущно¬стей Дома мыслитель наполняет своим содержанием, которому задает лейт¬мотив в уже первых двух стихах: «Дверь отперта. Переступи порог. / Мой дом раскрыт навстречу всех дорог» [22:266]. Волошинский дом в этом смыс¬ле восходит к евангельской притче о доме, построенном на камне или на пес¬ке [см.: Мф.7:24-27].
Соотнесенность евангельской притчи с волошинским стихотворением показательна. «Жанр притчи традиционный, <...> но притчи повествуют о вечном. Вечное же оборотная сторона единого исторического процесса.» [184:15]. А оборотная сторона - временное. В плоскости вечного и временно¬го, единичного и всеобщего видится поэту Дом как средоточие духовного бытия человека и мироздания.
Семантические ряды, связанные с вечным: и «полынный дух», и «про¬хладная келья», и «земля могил, молитв и медитаций», и «вздыхающий ве¬тер» - всё это, по мысли поэта, «Дивы мирозданья», которым он отдал дань и которые невыразимы словами. Это и есть то непостижимое, вечное, вневре¬менное, с которым можно только слиться воедино. Но история зрима не только в вечном, но и в каждом мгновении прошлого и настоящего, ибо в мгновенном М.А. Волошин видит вечность. Поэтому так дорого поэту всё, что связано с Домом.
Образ Дома он вписывает в мир природы, который до предела конкрети¬зирован: «окрестные холмы», «скалистых гор зубчатый окоём», «скупой по¬сев айлантов и акаций» и т. д. Сочетание этих двух структурно¬семантических рядов нам видится в лике самого поэта. Он замыкает в себе конкретное и всеобщее, вечное и временное, миф и реальность, библейскую и киммерийскую истории, а тем самым историю всего человечества (харак¬
378
 
терно использование ямба в подвижном сочетании перекрёстной и кольцевой рифмовки). Если первая часть стихотворения - своеобразный зачин притчи о Доме Поэта, то вторая - это совокупность реального и символического, кон¬кретно-исторического и всеобщего, поэта и мироздания в целом. Волошин синтезировал историю и метаисторию, сюжеты и метасюжеты есте¬ственно и органично. По воспоминаниям М. Заболоцкой, второй жены поэта, «Дом был оболочкой, формой жизни Макса <...> Дом помогал Максу ухо¬дить от плена мира.» [253:560], чтобы познать себя частью исторического процесса на всех его уровнях, особенно на духовном.
Подводя итог, Максимилиан Волошин ощущает себя частью онтологи¬ческого и антиномического Бытия, где «вся земля от века сведена» [22:262]. Художник с присущей ему импрессионистичностью, сквозь пейзажные за¬рисовки воссоздает соприкосновение эпох, народов, цивилизаций в Доме По¬эта. И для поэта это далеко не случайность: «Душа воспринимает такие исто¬рические синтезы непосредственно, с невыразимой силой» [85:159]. Так как подлинная история сопереживается, то это сопереживание исторических эпох вмещает в себя Дом Поэта. Именно в Доме Поэт выстраивает свои исто¬рические эпохи, следуя седмеричной религиозной символике, подчёрки¬вая единство горнего и дольнего. Детство, Отрочество, Юность, Годы странствий, Блуждания, Война и Революция слились в Доме Поэта. Гражданская война, усобица виделась М.А. Волошину не только как истори¬ческий перелом, но и как духовное испытание: воздвигнут ли дом на камне или на песке, на Христе или на мирских основах, даны ли ему права храма или жалкого пристанища? Видимо, храма, ибо «хранил права убежища, как храм» [22:263], Потому что чтил человека, не взирая на его политическую принадлежность, потому что «на восток / Обращена, как церковь, мастер¬ская», потому что Дом Поэта - это «дар» [22:263]. Дар Божий, а значит, храм, который по христианской традиции был убежищем обездоленных и несчаст¬ных, палачей и жертв. Все равны перед Богом. Не поэту судить человека: он служитель в храме, помнящий и Пифагора, и Христа. В этом его миссия.
379
 
Три сущностных ипостаси наполняют Дом своим содержанием: 1) Ре¬альное, земное. 2) Вневременное, или всеобще-историческое. 3) Духовное, неотрывно связанное с Вечностью.
Сосредоточие этих трёх ипостасей - сама личность поэта - хозяина- жреца-служителя в Доме-храме.
Дом-дар, Дом-храм, Дом-убежище, но здесь же и дом защиты, и совета. Именно такое понимание Дома, как средоточия мироздания, и представлено М.А. Волошиным во 2-й части стихотворения. Лик поэтического Дома воссо¬здан. Третья часть открывается стихами, обращенными ко всем жаждущим найти приют в Доме Поэта. Это обращение к современникам и будущим по¬колениям, которых художник призывает входить в Дом, как в храм: «Войди, мой гость, стряхни житейский прах» [22:263].
Согласно христианской традиции в храм входят отрешёнными от всех мирских забот. Но Дом Поэта не только храм, он конкретно-историческое место обитания поэта и человека, на что указывает сам М. Волошин, пре¬дельно детализируя обстановку в нём: здесь и «Таиах», и «полки книг», и «историки, поэты, богословы» [22:263]. Но над всем земным и небесным не¬зримо властвует время, оно врывается роковыми минутами в судьбы миро¬здания, и тогда перед Богом равны все, которые «имели честь / «Мир посе¬тить в минуты роковые» и стать «пасынком России», «её укором». Совер¬шенно очевидна перекличка с тютчевским «Цицероном». И для Ф.И. Тютче¬ва, и для М.А. Волошина «роковые минуты» - это переломные моменты ис¬тории, когда меняется духовный лик человека и мироздания в целом, когда рушатся цивилизации и культуры, и на смену приходят новые, а поэт вынуж¬ден быть пасынком на своей Родине, пустынным затворником. В этом его миссия, его испытание, своеобразная выплавка духа, чтобы явить новое «и выстрадать великое познанье» [22:264]. Смысл этого познанья художник ви¬дит в «простом уроке моей земли», чтобы жить «текущим днём», благослов¬ляя «синий окоём». Этот простой урок соответствует евангельским словам из Нагорной проповеди [см.: Мф.6:34]. Для М.А. Волошина важно быть про¬
380
 
стым, «как ветр», «неистощимым, как море», обладать исторической памя¬тью, «как земля», быть средоточием времён, цивилизаций и культур, вобрав в себя «трепет жизни всех веков и рас», который «живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас» [22:264].
Присущий Максимилиану Волошину универсализм проявляется здесь не столько в романтической форме, сколько в религиозно-философской. Образ Дома видится в этом смысле как Небесный Храм и как нечто земное, а сам Поэт как пророк, служитель Храма и обыкновенный человек, которому вы¬пало жить в «минуты роковые». Так история, человек и его духовное бытие не только связываются в единое целое, но и рождают новое метафизическое представление поэта о мироздании, где центром является Дом Духа, рож¬денный Землей.
«Феномен Коктебеля является одним из немногих примеров успешно ре¬ализованного проекта теургического преобразования мира и человека, идея которого развивалась рядом деятелей эпохи Серебряного века» [106:371].
Кого только не встречал Коктебель: Николай Гумилев, Черубина де Г абриак, Марина Цветаева, Сергей Эфрон, Андрей Белый, Валерий Брюсов, Михаил Булгаков, Александр Г рин, Викентий Вересаев - вот неполный пере¬чень лиц, составивших золотой фонд мировой культуры. В этой связи чрез¬вычайно важным видится значения Дома Поэта, ставшего культурном фено¬меном, где в течение многих лет собирались представители русского Сереб¬ряного века (кстати, важно отметить, что даже после смерти Волошина в 1932 году, Дом Поэта продолжает миссию, начатую Максимилианом Алек¬сандровичем благодаря удивительной чуткости и стараниям вдовы поэты Марии Степановны Волошиной). Вплоть до середины 70-х годов ХХ века этот Дом был местом не только отдыха, но и встреч великих мастеров куль¬туры.
Волошинский Дом - это не только культурный феномен, это способ жизнестроительства. Волошин своим образом жизни продолжал великое ки- рилло-мефодиево наследие, в котором русский мыслитель не творец умозри¬
381
 
тельных систем, но человек, созидающий особое бытие. В Доме поэта не только учили думать, но жить так, как мыслишь, оставаясь самим собой.
Книга «Паралипоменон» составлена была писателем Л. Остроумовым, в нее вошли стихи, не вошедшие в другие сборники поэта. Возможно, название было подсказано Максимилианом Волошиным, но у исследователей нет еди¬ной точки зрения. Обобщая все сказанное о стихах, вошедших в книгу, мож¬но сделать следующие выводы: М. Волошин выстраивает единый структур¬но-семантический стержень: человек-поэт-пророк. Его поэт и созерцатель роковых зрелищ, и пророк, и часть духовного исторического бытия челове¬чества, желающий стать всем. Его предназначение быть средоточием всех рас, культур и цивилизаций. Такая позиция позволяет поэту быть соприкос¬новением земного и небесного. Он, подобно Христу, обречён на жертву во имя искупления человека логосным Словом. Соприкосновение этих двух начал рождает новое понимание, новое прочтение исторического процесса. Где поэт, с одной стороны, его созерцатель, а с другой - участник. Более того, центр, вокруг которого ведётся борьба добра и зла. Он в центре всех истори¬ческих переломов: в этом его миссия. Это есть путь открытия в себе Лика Божия, сотворение Нового Человека, который должен пройти через горнило испытаний, о чём предсказано ещё в Писании [см.: 1 Кор.15:43-44]. Высшая мудрость, высшее духовное прозрение М.А. Волошин видит в восхождении к Лику, ибо «только ликом утверждается дух мироздания» [85:119]. И этим са¬мым значимым Ликом для М.А. Волошина был Христос: «Итак, кто во Хри¬сте, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» [см.: 2 Кор.5:17].
В этом он видел Грядущее России, ее физическое, нравственное, духов¬ное восстановление и возрождение. И это возрождение есть радость, которую дарит волошинское искусство, волошинский лик, вписавший себя в кокте¬бельский пейзаж мифологической Киммерии, ответившей «ему тем, что сама от века запечатлела его облик в своих скалах...» [121:213].
382
 
Можно констатировать тот факт, что в волошинском творческом пути синтезированы мифологические и библейские традиции с его художествен¬ной реальностью, с реальностью мироздания.
383
 
Заключение
Мифотворчество М.А. Волошина представляют собой уникальное явле¬ние как художественное средство постижения человека самим себя на пути к Богочеловеческому Лику. Этот путь начинается для Максимилиана Волоши¬на с осознания кровной связи с Пра-матерью-Землей, она для него источник творческого преображения бытия. Но этот путь немыслим для него без соте¬риологии и эсхатологии, которые становятся определяющими для такого ли¬тературного направления как модернизм, разветвляющегося в конце Х1Х-го - начале ХХ вв. на символизм, акмеизм, футуризм, неоромантизм и неореа¬лизм, к которому и относил себя Максимилиан Волошин.
Рассматривая творчество Максимилиана Волошина как поэта- мифотворца, мы вправе утверждать следующее: а) он прошел в своем духов¬ном становлении путь от теософа и масона, в котором боролись демониче¬ское и божественное, к той творческой личности, в которой восторжествовал Лик божественного; б) каждый его сборник даже своим названием указывает на вехи духовного пути поэта. В этом отношении облик М. Волошина - это образ поэта-странника, стремящегося обрести Мудрость, Любовь, Красоту и Свободу. Начав с блужданий в сумрачном лесу и странничества по кимме¬рийским сумеркам, он приходит к киммерийской весне, опаленной Неопали¬мой Купиной, освящающей его коктебельский Дом Поэта, став вестником светлых миров, где творческая личность есть необходимое условие искусства и жизни. Мифологический текст в новых культурных и исторических усло¬виях, благодаря авторской памяти и памяти культуры (сверхличностной) в новом тексте (актуальном сюжете) присутствует (явно или неявно) и в своей имманентной структуре заключает потенциальную возможность генерирова¬ния новых смыслов, создающих новую художественную действительность, выраженную в актуальных сюжетах. Смыслообразующие функции транс¬формаций мифобиблейских сюжетов-архетипов репрезентированы через раз¬нообразные модели волошинского творчества. В формировании актуальных сюжетов важную роль сыграли координаты смыслового пространства архе-
384
 
типических сюжетов, способных разворачивать свои потенциалы, а также память - личностная и сверхличностная. Порожденные авторским сознанием, варианты есть реализации инвариантной сущности с разнообразной концеп¬туальностью.
Модификации мифобиблейских сюжетов-архетипов - это концепции, в которых по-новому раскрываются отношения с мирозданием. В каждой мо¬дели наблюдается движение авторского сознания от структуры инварианта к личностно-авторским дефинициям и миромоделированию.
Универсализм Максимилиана Волошина есть не что иное, как стремле¬ние в конечном итоге «вечно» возвратиться к истокам первобытия, что нахо¬дится в русле платоновской философии, на основе мифологических и биб¬лейских образов, центральными из которых были Киммерия, Одиссей, Бог, Христос, Божья Матерь, Неопалимая купина. Это связывает мифотворчество Волошина с системой ценностей русского символизма и неореализма, зиждущихся на фундаменте романтической философии Ф. Шеллинга, диони¬сийской концепции Ф. Ницше и творчестве деятелей русского религиозного Ренессанса, которые золотыми буквами вписали себя в трагическую и пере¬ломную эпоху Рубежа веков. Особо следует отметить духовное влияние Вл. Соловьева, год смерти которого (1900) М.А. Волошин считал годом своего творческого рождения.
Антиномия Божественного и демонического, языческого и христианско¬го является дефиницией мифотворчества поэта, которое возможно понять только в хронологической последовательности. М.А. Волошин как поэт- мифотворец и миротворец, по слову Марины Цветаевой, создает свою си¬стему ценностей, свою модель мироздания, в основе которой - мистерия ду¬ха, она всегда сакральна и литургична, обращена к «высшей тайне» - лику.
Жизнь и творчество для Максимилиана Волошина является единым ска¬занным словом - мифом о себе, где слово выступает как Логос, как Реаль¬ность, как Преображение. Сакральность, ритуальность мифа, наиболее при¬сущие ему функции, находят свое воплощение в мифотворчестве поэта. Ми¬
385
 
стицизм и религиозность Максимилиана Волошина есть продолжение роман¬тических и символистских традиций с той лишь разницей, что поэт в своих духовных исканиях сумел преодолеть демонические искушения романтизма и символизма, тем самым отличаясь от многих представителей литературы Серебряного века, так и не сумевших преодолеть соблазны трагической эпо¬хи войн и революций рубежа веков (достаточно вспомнить Александра Бло¬ка, Валерия Брюсова, Андрея Белого, Леонида Андреева и др.).
Мифотворчество Максимилиана Волошина зиждется на трех основных пластах, важных для русской культуры в целом: мистицизм, мифология (в которую входит как русский фольклор, так и языческие предания других народов) и христианство. Совмещение этих трех начал в мифотворчестве М. Волошина делает его духовный путь насыщенным и неповторимо своеобраз¬ным. Его личность стала подлинным проявлением Божественной и человече¬ской сущности Поэта, который, по Волошину, является Подмастерьем свято¬го ремесла, где создателем выступает Творец всего сущего - Божественный. Лик, в котором «высшая тайна» бытия.
Богоизбранность поэта для Максимилиана Волошина - долг, та ноша, вне которой немыслим творческий лик, тем самым творчество становится ак¬том самосожжения, сотериологического пути во имя осуществления боже¬ственного замысла в мироздании. Поэт - точка соприкосновения между гор¬ним и дольним, перекресток мирозданий, непохожий Прохожий, привнося¬щий мифологическое предание в реальную действительность, неверная ко¬мета, идущая по непроторенным дорогам. Поэт в переломные моменты ис¬тории может быть не только Подмастерьем Великого Божественного Масте¬ра, но и, подобно Иезекиилю, пророком, что приближает волошинское пони¬мание роли поэта к пушкинскому (что наиболее ясно проявилось в стихотво¬рении «Пророк»), для которого дар поэта выступает как профетический, при¬надлежащий Богу, Слово Которого и должен нести истинный Поэт. При этом М.А. Волошин призывает поэта быть человеком в высоком смысле этого слова, стать ликом, свитком и летописцем истории. В этом отличие кимме¬
386
 
рийского художника от представителей Серебряного века, для которых чело¬век - центр мироздания, но вне христианской эсхатологии (например, горь¬ковский гимн Человеку, блоковские красногвардейцы «без креста»).
Поэт не только рыцарь Красоты, он молитвенник за судьбы человечества и России, при этом Волошин ясно показал особый русский путь, где Русь вы¬ступает в качестве огненного слова, свойственный русскому культурологиче¬скому духовному типу. Это путь разинских и пугачевских падений, демони¬ческих радений, но и святости Серафима Саровского, разбойника Опты, вос¬ставшего из гибельного пепла, чтобы запылать иноческим огнем спаситель¬ного воскресения.
Став во время революции и гражданской войны над схваткой, поэт не покинул своего голгофского креста, вне которого Волошин не мыслил твор¬чество, ставшего для него синонимом жизнестроительства.
В страшную и лихую годину Максимилиан Волошин берется за осмысление мировой истории и цивилизации («Путями Каина»), совершая в жизненном тексте реконструкцию человеческого естества, рождая в своем мифотворчестве соединение реальности с библейским метасюжетом. Именно на переломе эпох и человеческих судеб рождаются великие ответы на живо¬трепещущие вопросы Бытия. Достаточно вспомнить знаменитый тютчевский «Цицерон», в котором ясно говорится о блаженстве человека, посетившего мир в его минуты роковые.
Поэзия - это самоутверждение личности через постижение Бога, являю¬щего Свою вечность в мгновениях бытия, познаваемых М.А. Волошиным с помощью апофатического метода, что представляет собой уникальное явле¬ние в литературе Серебряного века. Вот поэтому мифотворчество поэта под¬чинено этой главной цели. Художник в конце своего творческого пути при¬ходит к духовному, свободному стиху, выражает своё поэтическое кредо по¬средством библейских образов: Бог, Богоматерь, Христос, стремясь вопло¬тить Лик Г осподний на Земле и в первую очередь на родной русской земле, которая для поэта становится Неопалимой купиной, умирающей, но воскре¬
387
 
сающей, подобно птице Фениксу. Инвариантная сущность архетипического сюжета со значением символа сохраняется и продолжает реализовываться во времени, активно коррелируя с культурным и историческим контекстами.
Можно с уверенностью говорить о том, что М.А. Волошин вписал свой творческий лик в многогранную литературу Серебряного века, несмотря на все противоречия, присущие данной эпохи. Он один из немногих поэтов Се¬ребряного века (возможно, еще Борис Зайцев, Иван Шмелев, Николай Г уми- лев и Анна Ахматова), который осознанно от мифотворчества как такового приходит к ортодоксальному жизнетворчеству во Христе, к теургическому сознанию, т.е. к абсолютной мифологии, о чем есть свидетельство его ду¬ховного наставника отца Арсения. Мифобиблейское предание не только ста¬ло сущностью волошинских произведений, но образом жизни, ликом в миро¬здании, микротекстом вселенского макротекста.
Проведенное исследование, таким образом, открывает широкие перспек¬тивы для изучения тенденций современного литературного процесса в свете традиции, заложенной Максимилианом Волошиным, открывает широкие возможности изучения писателей и поэтов Серебряного века с точки зрения мифопоэтического сознания, которое оказывается не ложным восприятием бытия, но самой, если воспользоваться мыслью А.Ф. Лосева, сущей правдой.
Творческий путь художника проходил не на обочине историко¬литературного процесса, но явился нервом эпохи, что особенно отразилось в годы Революции и гражданской войны, когда поэт собственной жизнью до¬казывал свою нравственную позицию, соединив воедино поэтический текст, святоотеческую традицию, христианскую философию и Св. Писание в поэ¬тическом Лике, в реальности бытия, в реальностях структурного паралле¬лизма литературного и жизненного текста, добившись уникального синте¬за в культурологическом процессе познания мироздания, сотворив новую мо¬дель творческой личности, отражающей и преображающей бытие.
388
 

Библиография
I. Художественные тексты
1. Аввакум (протопоп). Житие протопопа Аввакума им самим написанное, и другие его сочинения.- Архангельск: Сев.-зап. книжн. изд-во, 1990.-351 с.
2. Анненский И.Ф. Избранное. / И.Ф. Анненский / М.: Правда, 1987. - 592 с.
3. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. / А.А. Ахматова /
М.: Эллис Лак, 1998 - 2001.
4. Бальмонт, К.Д.Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи / К. Баль¬монт; [Сост., вступ.ст. и коммент. Д.Г. Макогоненко] - М.: Правда, 1990. - 606 с.
5. Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. / Е. Баратынский / М.: Наука, 1982. - 720 с.
6. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канониче¬ские. В рус. перев. Изд. «Новая жизнь - Советский Союз». Кэмпус Крусейд Фор Крайст» СССР.1991. - 1225 с.
7. Блок, А.А. Собрание сочинений в 6 Т. / А.А. Блок / Вступ.ст. Б.И. Соловь¬ёва; Коммент. С.А. Небольсина. М.: Изд. «Правда», 1971. - Т.3. - 556 с., Т.5. - 560 с.
8. Брох Герман . Мастера совр. Прозы. Австрия. / Герман Брох / М. Радуга. 1990. - 585 с.
9. Брюсов, В.Я. Сочинения в 2-х т. / В.Я. Брюсов / Вступ. Ст. Д. Максимова; Сост. Д. Максимова и Р. Помирчего; Коммент. Р. Помирчего. - М.: Худож. Лит-ра., 1987 Т. 1 - 575 с., Т.2. - 575 с.
10. Волошин, М.А. Избранные стихотворения / М.А. Волошин / [Сост., вступ. ст., с. 5-26, и примеч. А.В. Лаврова] - М.: Сов. Россия, 1988. - 382 с.мферополь. «Крымский архив». 1997. с. 125-128.
11. Волошин М.А. Иверни. / Максимилиан Волошин - М.: Творчество, 1918. 136 с.
12. Волошин М.А. Из литературного наследия / Максимилиан Волошин / СПб.: Наука, 1991. - Вып. 1 - 332 с.
389
 
13. Волошин М.А. Из литературного наследия. / Максимилиан Волошин / СПб.: Наука, 1999. - Вып. 2. - 287 с.
14. Волошин М.А. Из литературного наследия. / Максимилиан Волошин / СПб: Дмитрий Буланин, 2003- Вып 3.- 483 с.
15. Волошин.М.А. О. Норотебоп / Максимилиан Волошин / - Золотое ру¬но, 1909, № 11-12,
16. Волошин М.А. Ноготебоп / Максимилиан Волошин / // VIII и IX Во- лошинские чтения. Материалы и исследования. Крым. Коктебель. Дом поэта 26-31 мая 1997. Си
17. Волошин, М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, переписка / М.Волошин / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. З. Давыдова, В. Купченко. - Мн.: Маст. лгг.,1993. - 479 с.
18. Волошин, М.А. / М.А..Волошин / Ирли, ф.562,оп.3,ед.хр.94; 112.
19. Волошин, М. Коктебельские берега: Стихи, рисунки, акварели, статьи / Максимилиан Волошин / Сост. и авт. вступ. ст. и коммент. З.Д. Давыдов. - Симферополь: Таврия, 1990. - 248 с.
20. Волошин, М.А. Лирика / М. Волошин / - М.: АСТ: АСТ Москва: Храни¬тель, 2007. - 392 с.
21. Волошин, М.А. Стихотворения. Т. 1-2 / М.А. Волошин / Под ред. Б.А. Филиппова, Г.П. Струве, Н.А. Струве; при участии А.Н. Тюрина; Вступ. ст. Б. Филиппова, Э. Райса. Рар1§: Утса-Рре§8, 1982; 1984. - 608 с.
22. Волошин, М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / М.А. Волошин / Вступ.ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. - М.: Правда, 1991. - 480 с.
23. Волошин М.А. Собрание сочинений. Т.7 кн.2. Дневники 1891-1932. Ав¬тобиографии. Анкеты. Воспоминания. / Максимилиан Волошин. - М.: Эллис Лак, 2008. - С. 241-247.
24. Г ерцык А. Стихи и проза. В 2 т. / А. Г ерцык / М.: Возвращение, 1993. - 2 т.
390
 
25. Голубиная книга: Русские народные духовные стихи XI XIX вв. - М.: Московский рабочий, 1991.- 351 с.
26. Данте, Алигьери. Божественная Комедия / Данте Алигьери / Пер. с итал. М. Лозинского / Вступ. ст. К. Державина. - М.: Правда, 1982. - 640 с.
27. Иванов В.И. Собрание сочинений: В 4 т. / В.И. Иванов / .- Брюссель,
1971 1987. - 4 т.
28. Мережковский, Д.С. Избранное: Роман, Стихотворения, эссе, исследова¬ния / Д.С. Мережковский / Сост. А. Горло. - Кишинёв: Лит. Артистикэ, 1989. - 544 с.
29. Отец Арсений. Под ред. Прот. Вл. Воробьёва. Издание пятое. - М.: Изд. Прав-ного Свято-Тихоновского гум-го ун-та, 2005. - 784 с.
30. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений: / Б.Л. Пастернак / В 5 т. М.: Худож. лит., 1989 - 1992.- 5 т.
31. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений / А.С. Пушкин / Вступ. ст. Б. Томашевского. - М.: 1937. - 992 с.
32. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. / Р. - М. Рильке.- М.: Искусство, 1971. - 456 с.
33. Слово о полку Игореве: сборник [вступ. статьи Д.С. Лихачева и Л.А. Дмитриева; сост. Л.А. Дмитриева, Д.С. Лихачева, О.В. Творогова; Рекон¬струкция древнерусс. текста Н.А. Мещерского и А.А. Бурыкина]. - Л.: Сов. писатель, 1985. - 498 с.
34. Тютчев, Ф.И. Стихотворения. Письма / Ф.И. Тютчев / Вступ. ст. К. Пига- рева. - М.: Худ. Лит-ра, 1957. - 627 с.
35. Унамуно де, Мигель. Три назидательные новеллы и один пролог. [Текст] / Мигель де унамуно - В кн..: Избранное в двух томах. Т.2. - Л.: Художествен¬ная литература, 1981. - 352 с.
36. Ходасевич. В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное / Владислав Хода¬севич // Сост. и подгот. текста В.Г. Перельмутера, коммент. Е.М. Беня, под общ. ред. Н.А. Богомолова. - М.: Сов. Писатель, 1991. - 688 с.
391
 
37. Цветаева, М.И. Проза / М.И. Цветаева / «Живое о живом». - Кишинёв. «Лумина», 1986. - 544 с.
II. Монографии, статьи, сборники научных трудов, словари
38. Аверинцев, С.С. Крещение Руси и путь русской культуры / С.С. Аверин¬цев / Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сборник. - М.: Столица, 1991. - С. 53-66.
39. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века / И.А. Азизян / М.: Про¬гресс -Традиция, 2001.- 400 с.
40. Акбашева, А.С., Ситдикова Г.Ф., Латыпова И.Ю., Осипова О.В. «Есть такие голоса...» Диалоги Марины Цветаевой / А.С Акбашева., Г.Ф., Ситди¬кова Л И.Ю Латыпова., О.В Осипова // - Стерлитамак: Стерлитамакская гос. пед. академия, 2007. - 249 с.
41. Акбашева А.С. Серебряный век: художественное и читательское творче¬ство: монография / А.С. Акбашева / - Стерлитамак: Стерлитамак. гос.пед.академия им. Зайнаб Биишевой, 2011, - 201 с.
42. Альбеткова, Р. И. Русская словесность / Р.И. Альбеткова / М., Дрофа, 2004.- 492 с.
43. Андреев, Д.Л. Роза Мира / Д.Л. Андреев / Сост. и подгот. текста А.А. Ан¬дреевой. - М.: Иной Мир, 1992. - 576 с.
44. Апинян, Т.А. Мифология: теория и событие: учебник / Т.А. Апинян. // - СПб.: Изд-во С.- Петерб. ун-та, 2005. - 281 с.
45. Арефьева, Н. Г. Максимилиан Волошин и античность / Н.Г. Арефьева / Астрахань: Изд-во Астрах. гос. пед. ун-та, 2000. - 167 с.
46. Арутюнова, Н.Д. Истина и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур. \ Н.Д. Арутюнова // - М., 1994.- с. 302-31
47. Артамонов, С.Д. Литература древнего мира / С.Д. Артамонов/ Под ред. Г.Н. Ускова. - М.: Просвещение,1988,. - 256 с.
48. Асафьев, Б.В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. / Б.В. Асафьев // Л.: Музыка, 1971 - 376 с.
49. Аскольдов С. Сознание как целое / С. Аскольдов / - М., 1918. - 54 с.
392
 
50. Афанасьев, А.Н. Мифология древней Руси / А.Н. Афанасьев / Подготовил текст Лео Яковлев. - М.: ЭКСМО, 2005. - 608 с.
51. Батищев Г. С. Диалогизм или полифонизм?: (Антитетика в идейном наследии М. М. Бахтина) // М.М. Бахтин как философ / Г.С. Батищев // Сб. ст. М.: Наука, 1992.- С. 123-141.
52. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. - М.: Худож. лит-ра, 1975. - 504 с.
53. Бахтин, М.М. Человек в мире слова / М.М. Бахтин. - М., 1995. - 204 с
54. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Иск- во. - 1963. - 444 с.
55. Беглов, В. А. Методологические проблемы современного литературове¬дения : учебное пособие / В. А. Беглов. - Стерлитамак: СГПА, 2011. - 393 с.
56. Бергсон, Анри. Материя и память: Исследование об отношении тела к ду¬ху. - / Анри Бергсон / С.-Пб.: Изд. Д.Е. Жуковского, 1911. - 268 с.
57. Белый, А. Между двух революций. / Андрей Белый / М.: Худож. лит., 1990. - 670 с.
58. Белый, Андрей. На рубеже двух столетий / Андрей Белый / Вступ. ст., подготовка текста и коммент. А.В. Лаврова. - М.: Худ. лит-ра, 1989. - 543 с.
59. Белый, Андрей. Трагедия творчества: Достоевский и Толстой. / Андрей Белый / М., 1911. С. 45 - 46 с.
60. Белый, А. Символизм как миропонимание. [Текст] / Андрей Белый / М.: Республика, 1994. 528с.
61. Белый, А. Начало века. Серия литературных мемуаров. / Андрей Бе¬лый / М., «Художественная литература», 1990 - 687 с.
62. Бердяев, Н.А. Смысл истории / Н.А. Бердяев. - М.: Мысль, 1990. - 175 с.
63. Бердяев, Н.А. Кризис искусства. / Н.А. Бердяев. - М.: 1918. - 48 с.
64. Блаватская, Е. Тайная доктрина в 4-х Т. / Е. Блаватская / Д.: Изд. Сталкер, 1997. - 400 с.
65. Блок А.А. Записные книжки. 1901 1920. / А. Блок / -М.: Худож. лит.,
1965. - 663с.
393
 

66. Блок А.А. О символизме: О современном состоянии русского символиз¬ма / А. Блок / ПБ.: Алконост, 1921. - 28 с.
67. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. / Е. Бобринская / М.: Пятая страна, 2003.-302 с.
68. Богомолов Н.А. К изучению поэзии второй половины 1910-х годов // Н.А Богомолов. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999. - С. 191-201.
69. Богомолов Н.А. Категория «подземный классик» в русской культуре XX века // Богомолов Н.А. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания // Н.А Богомолов. Томск, 1999. - С. 213 - 224.
70. Богомолов Н.А. «Кипарисовый ларец» и его автор // Н.А. Богомолов Рус¬ская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999. - С. 33 - 51.
71. Борн, М. Вопросы причинности в квантовой механике. / М. Борн / М., 1951. - 102 с.
72. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX начала XX века в свете историче¬ской поэтики. (Субъектно-образная структура) / С.Н. Бройтман - М.: РГГУ, 1997.-307 с.
73. Брюсов В.Я. Далекие и близкие / В.Я. Брюсов / - М.: Скорпион, 1912. - 214 с.
74. Бубер М. Я и Ты. / М. Бубер / М.: Высшая школа, 1993. - 175 с.
75. Булгаков, С.Н. Сочинения: В 2-х Т. / С.Н. Булгаков /- Т.1 М., - 1993. - 480 с.
76. Бунина, С.Н. Зеркальность в творчестве М.А. Волошина / С.Н. Бунина / Х-е Волошинские чтения: Поэт и мыслитель. - Симферополь. Крымский ар¬хив, 2000. - С. 123-127.
77. Бунина С.Н. Поэты маргинального сознания в русской литературе начала XX века (М. Волошин, Е. Гуро, Е. Кузьмина-Караваева) / С.Н. Бунина / М.: Изд-во РУДН, 2005. - 439 с.
394
 

78. Буслаев, Ф.И. О литературе: Исследования; Статьи / Ф.И. Буслаев / Сост., вступ. ст., примеч. Э. Афанасьева. - М.: Худ. лит., 1990. - 512 с.
79. Вагнер, Рихард. Избранные работы: [Пер. с нем. / Рихард Вагнер / [Сост. И коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова; Редкол.: М.Ф. Овсянников (пред.)]; Вступ. ст. А.Ф. Лосева, с. 7 - 48], - М.: Иск-во, 1978. - 695 с.
80. Венцлова, Т. Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе / Т. Венцлова. - УИпоиз: БаНоз Ьапкоз, 1997. - 256 с.
81. Венцлова, Т. К вопросу о русской мифологической трагедии: (Вячеслав Иванов и Марина Цветаева) / Т. Венцлова // Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. - УИпоиз: ВаНоз Ьапкоз, 1997. - 256 с. - С. 141 - 167.
82. Веселовский, А.Н. Поэтика сюжетов / А.Н. Веселовский / Хрестоматия по теории литературы: Учеб. Пособие для студентов по спец.№ 2101 «Рус. Яз. и лит.» / Сост. Л.Н. Осьмакова; Вступ. ст. П.А. Николаева. - М.: Просве¬щение, 1982. - 448 с. - С. 361-369.
83. Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесно¬сти / М. Н. Виролайнен / СПб.: Амфора, 2003. - 503 с.
84. Войтыла, Кароль. Основание этики / Кароль Войтыла // Вопросы фило¬софии. - 1991. - № 1. - С. 29-59
85. Волошин, М.А. Записные книжки / Максимилиан Волошин / Вступ. ст. В.П. Купченко. - М., 2000. - 176 с.
86. Волошин, М.А. Лики творчества / Максимилиан Волошин / Изд. подгот. В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, А.В. Лавров. Вступ. ст. С. Наровчатов. - Л: «Наука», 1988. - 848 с.
87. Волошин Максимилиан и Евгений Ланн. Письма. Документы. Материа¬лы. «...Темой моей является Россия» / Максимилиан Волошин и Евгений Ланн / Вст. статья В.С. Баевского / Москва. Дом-музей Марины Цветаевой. 2007 - 216 с.
88. Волошин М.А. Демоны глухонемые: Стихотворения. / Максимилиан Во¬лошин / Харьков: Камена, 1919.-58 с.
395
 
89. Волошин М.А. О книгах. Ре1аёап. «Последняя лекция Леонардо да Винчи в академии...» / М.А. Волошин / - Весы, 1904, №11. С. 58-59.
90. Волошина М.В. (М.В. Сабашникова). Зеленая Змея. История одной жиз¬ни. [Текст] / М.В. Волошина (М.В. Сабашникова) / - М.: Энигма, 1993.-413 с.
91. Волошина М.С. О Максе, о Коктебеле, о себе: Воспоминания. Письма. [Текст] / М.В. Волошина / - Феодосия М.: Издательский дом Коктебель, 2003. - 368 с.
92. Волошинские чтения: Сб. науч. тр. М.: Гос. ордена Ленина библиоте¬ка СССР им. Ленина, Феодосийская картинная галерея им. Айвазовского, Дом-музей М. Волошина, 1981. - 135 с.
93. Вламинк, Морис. Из записей Ф. Фельса. В кн.: Мастера искусств об ис¬кусстве. Т.5. Кн. 1. / Морис Вламинк / - М.: Искусство. 1969. - 448 с.
94. Воеводина, Л. Н. Мифология и культура / Л.Н. Воеводина. М.: Ин-т об¬щегуманитар. исслед., 2002. - 384 с.
95. Воспоминания о Максимилиане Волошине. Под ред. В.П. Купченко и З.Д. Захарова. Москва, Сов. Писатель, 1990. - 720 с.
96. Гадамер, Г.Г. Актуальность прекрасного: [Пер. с нем.] / Ганс Георг Гада- мер. - М.: Иск-во, 1991. - 367 с.
97. Гарбуз, А.В., Зарецкий, В.А. К этнолингвистической концепции мифо¬творчества Хлебникова / А.В. Гарбуз, В.А. Зарецкий // Мир Велимира Хлеб¬никова: Статьи. Исследования (1911 - 1998). - М.: Языки русской культуры, 2000. - 880 с. - С. 333 - 348.
98. Гаспаров, М.Л. Дорогой культуры / М.Л. Гаспаров // Вопросы философии. - 1992. - № 3. - С. 131-134.
99. Герцен, А.И. Избранные философские произведения: в 2-х Т. / А.И. Гер¬цен / Письмо пятое. Схоластика. - ОГИЗ., 1948. - Т.2. - 372 с.
100. Гершензон М.О. Гольфстрем. - | М. О. Гершензон / М. 1922. - 224 с.
101. Герцык Е. Воспоминания (Н. Бердяев, Л. Шестов, С. Булгаков, В. Ива¬нов, М. Волошин, А. Герцык) / Е. Герцык / Раш: Ушса-Рге§8, 1973. - 193 с.
102. Гинзбург, Л.Я. О лирике / Л.Я. Гинзбург - М.: Интрада, 1997. - 414 с.
396
 
103. Голосовкер, Я.Э. Миф моей жизни /Я.Э. Голосовкер // Вопросы фило¬софии. - 1989. - № 2 - С. 111-124.
104. Гольденберг, А. Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя : монография /
A. Х. Гольденберг ; [2-е изд., испр., и доп]. - М. : Флинта : Наука, 2012. - 232 с.
105. Горшков А. И. Русская словесность. / А.И. Горшков / М.: Просвещение, 2005. - 494 с.,.
106. Громов М.Н. Изборник 70. / М.Н. Громов / Тверь: Альфа-пресс, 2013. - 560 с
107. Гулыга, А. Миф и современность / Арсений Гулыга // Иностранная лите¬ратура. - 1984. - № 2. - С. 167-175.
108. Гулыга, А. Шеллинг / Арсений Гулыга // ЖЗЛ. - М.: Мол. гвардия, 1984. - 317 с.
109. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4-х т. /
B. И. Даль. - М.: Русский язык, 1978. - Т.3, 1980.
110. Дамаскин, Иоанн. Точное изложение православной веры / Иоанн Дамас- кин. - Ростов - на- Дону: Изд. «Приазовский край». - 1992. - 446 с.
111. Давыдов З.Д. Шварцбанд С.М. «. И голос мой набат» (О книге М. А. Во¬лошина «Демоны глухонемые»). - Р1§а: ЕСЮ, 1997. - 136 с.
112. Десницкая, А.В. Киммерийская тема в поэтическом творчестве М.А. Во¬лошина / А.В. Десницкая // Волошинские чтения / Сб. научных трудов / М., 1981. - С. 38-48.
113. Делез Ж. Ницше / Ж. Делез / СПб: Аксиома, Кольна, 1997. - 186 с.
114. Делез Ж. Бергсонизм // Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о | способностях. Бергсонизм. Спиноза. / Ж. Делез / М., 2000. - С. 93 - 192.
115. Делез Ж. Критика и клиника / Ж. Делез / СПб.: МасЫпа, 2002. - 239 с.
116. Долгополов, Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX - начала XX века / Л.Долгополов - Л.: Сов. Писатель, 1985. - 352 с.
117. Достоевский, Ф.М. О русской литературе / Ф.М. Достоевский / Вступ. ст. и коммент. Ю.И. Селезнёва. - М.: Современник, 1987. - 399 с.
397
 
118. Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств/ Н.А. Дмитриева / Вып.1: От древнейших времён по XVI век. Очерки. - 3-е изд., доп. - М.: Иск-во, 1985. - 319 с.
119. Дмитриева Е. Автобиография // Черубина де Габриак. Автобиография. Избранные статьи / Е. Дмитриева / М., 1989. - С. 23 - 30.
120. Дравич А. Хлебников тип& сош1гис1ог // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 - 1998). / А Дравич / - М., 2000. - С. 490 -502.
121. Дурылин С.Н. XV Волошинские чтения. Международная научно¬практическая конференция «Мой дом раскрыт навстречу всех дорог». Сбор¬ник научных статей / С.Н. Дурылин / Симферополь, 2011. - 228 с.
122. Ельницкая, С.И. Возвышающий обман: миротворчество и мифотворчество М. Цветаевой / С.И. Ельницкая // Марина Цветаева 1892 - 1992. Норвический симпозиум / Под ред. С. Ельницкой и Е. Эткинда - Нортфилд. Вермонт: Рус¬ская школа Норвического университета, 1992. - Т.2. - С. 45 - 57.
123. Есаулова, И.А. Родное и вселенское в сборнике стихов М. Волошина «Демоны глухонемые» / И.А. Есаулова // VIII и IX Волошинские чтения. Мат-лы и ис-ния. Крым. Коктебель. Дом поэта. 26-31 мая 1997. Симферо¬поль. « Крымский архив», 1997- С. 48-51.
124. Жарких В.Б. Умозрение в красках: М.А. Волошин / В.Б. Жарких / - М., «Штрих», 2008. - 240 с.
125. Жирмунский, В.М. Преодолевшие символизм / В.М. Жирмунский // Жирмунский, В.М. Поэтика русской поэзии. - СПб: Азбука-классика, 2001. - 496 с. - С. 364 - 565.
126. Жолковский, А.К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты / А.К. Жолковский; отв. ред. Л.Г. Пано¬ва. - М.: РГГУ, 2005. - 654 с.
127. Жукова О.А. Курс лекций по философии и истории культуры / О.А. Жукова /. Москва, Альтекс, 2012. - 368 с.
398
 
128. Закон Божий. Для семьи и школы. Сост. прот. Серафим Слободской. Ти¬пография Иова Почаевского. Но1у ТппНу Мопа§!егу, ДогёапуШе, N. У. И. 8. А. - 1987.
129. Заяц С.М., Акбашева А.С. Миф и библия в творчестве Максимилиана Волошина: монография / С.М. заяц, А.С. Акбашева. - Стерлитамак: Стерли- тамак. гос. пед. акад. им. Зайнаб Биишевой, 2010. - 176 с.
130. Заяц, С.М. Аксиологический подход в изучении литературы Серебряно¬го века / С.М. Заяц // «Управление качеством образования: Теория и прак¬тика». Сборник материалов IV международной научно-практической конфе¬ренции. Республика Башкортостан, Стерлитамак, 2013. С. 80-83.
131. Заяц, С.М. «Возношения» Максимилиана Волошина. Поэт и сеятель / С.М. Заяц // XVI Волошинские Чтения. Международная научно¬практическая конференция «Совопросник века сего...» Сборник научных статей, Симферополь, 2013. С. 218-230.
132. Зарецкий, В.А. Народные исторические предания в творчестве Н.В. Гоголя. История и биографии: монография / В.А. Зарецкий. - Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т; Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1999. - 463 с.
133. В.А. Зарецкий «О взаимодействии смыслопорождения и образотворче¬ства в литературнгом произведении»// Проблемы диалогизма словесного ис¬кусства / В.А. Зарецкий / Стерлитамак. 2007. С. 144-147
134. В.А. Зарецкий «От акмеизма к структурализму. Замечания об общности творческих тенденций О. Мандельштама и теоретической концепции Ю. Лотмана» // «Любить дело в себе.» Книга Памяти профессора В.А. За¬рецкого, материалы личного архива, статьи / Ред-сост. А.С. Акбашева. - Стерлитамак: СФ БГУ, 2013. - 500 с., илл.
135. Зеньковский В. Наша эпоха / В. Зеньковский / Париж: Изд-е Религиоз¬но-Педагогического Кабинета при Православном Богословском Институте в Париже, 1959.- 47 с.
399
 
136. Иванова, Е.В. Русский модернизм и литературный процесс конца XIX - нач. ХХ века / Е.В. Иванова // Российский литературоведческий журнал. - 1994. - № 5 - 6. - С. 17 - 39.
137. Иванова, О.Ю. Волошин и неоплатоники / О.Ю. Иванова /- VIII и IX Волошинские чтения. Мат-лы и ис-ния. Крым. Коктебель. Дом поэта. 26-31 мая 1997. Симферополь. « Крымский архив», 1997.С. 52-54.
138. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры / В.И. Иванов / -Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1999. - 912 с.
139. Иванов В.И. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические / В.И. Иванов / - М.: Мусагет, 1916.-352 с.
140. Иванов В.И. По звездам. Опыты философские, эстетические и критиче¬ские: Статьи и афоризмы / В.И. Иванов / СПб.: Оры, 1909. - 438 с.
142. Иванов В.И. Родное и вселенское / В.И. Иванов / М.: Республика, 1994. - 428 с.
143. Ильинская Н.И. Масонский код цикла М. Волошина «Руанский собор». / Н.И. Ильинская / XVI Волошинские чтения. Международная научно¬практическая конференция «Совопросник века сего...» Сборник научных статей. Симферополь, 2013. - 568 с.
144. Исследование мифа в России (1768 - 1996). Список литературы // Лите¬ратурное обозрение. - 1997. - №3. - С. 105 - 111.
145. История русской литературы.: XX век.: Серебряный век / Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. М., 1995. - 511 с.
146. Казарина, Т.В. Концепция «магического слова» в творчестве русских футуристов / Т.В. Казарина // Памяти профессора В.П. Скобелева: про¬блемы поэтики и истории русской литературы XIX - XX веков: [Междуна¬родный сб. научных статей]; под ред. С.А. Голубкова, Н.Т. Рымаря. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2005. - 400 с. - С. 209 - 226.
147. Казарина, Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда / Т.В. Каза¬рина. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. - 620 с.
400
 
148. Карпенко, И.Е. Лики, облики, личины; мифопоэтика М. Волошина и А. Ре¬мизова / И.Е. Карпенко // VIII и IX Волошинские чтения. Мат-лы и ис-ния. Крым. Коктебель. Дом поэта. 26-31 мая 1997. Симферополь. «Крымский ар¬хив», 1997. - С. 52-56.
149. Карсавин, Л.П. О сомнении в науке и вере / Л.П. Карсавин. - Берлин, 1925. - 102 с.
150. Карсавин Л. О личности. - В его кн.: Религиозно-философские сочине¬ния. Т.1 / Сост. И вступ. ст. С.С. Хоружего / Л.П. Карсавин - М.: Ренессанс, 1992. - ЬХХШ, 325 с.. С. 1-232
151. Карсавин Л.П. О началах / Л.П. Карсавин. Берлин: Обелиск, 1925. - 191 с.
152. Карпухин, И.Е. Сказки / И.Е. Карпухин / сост. Карпухин И.Е., коммент. И.Е. Карпухина совместно с Э.А. Карпухиной. - Уфа: Китап, 2008. -440 с.
153. Карпухин, И.Е. Русская свадьба в Башкортостане (состояние, поэтика, ме¬жэтнические взаимосвязи) / И.Е. Карпухин / Монография: Стерлитамак: Стер- литамак. гос. пед. ин-т; Уфа: ИИЯЛ УНЦ РАН, 1999. - 381 с.
154. Квятковский, А. Поэтический словарь / А. Квятковский. - М.: Сов. Энц- дия, 1966. - 378 с.
155. Келен, Людвиг. Новая живопись / Людвиг Келен / - М.: Ирис, 1913. - 80 с.
156. Клеман О. «Вопросы о человеке».// «Русское зарубежье в год тыся- чилетия крещения Руси» / О. Клеман / М. Столица, 1991. -С. 155-161
157. Клинг О. Серебряный век через сто лет («Диффузное состояние» в рус¬ской литературе начала XX века) / О. Клинг // Вопр. лит-ры. - 2000. - № 6. -
С. 83-112.
158. Кобзев, Н.А. Эзотерическая символика М. Волошина (Цикл стихов «Звезда полынь») / Н.А. Кобзев // Х Волошинские чтения. «Поэт и мысли¬тель». Симферополь. Крымский архив. 2000. - С.143 - 148.
159. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX XX веков. - / Л.А. Колобаева / М.: Изд-во МГУ, 1990. - 336 с.
401
 
160. Корецкая И. В. Литература в кругу искусств (полилог в начале XX века). / И.В. Корецкая / М.: ИВИ РАН, 2001. - 296 с.
161. Корецкая И.В. Над страницами русской поэзии и прозы начала XXвека / И.В. Корецкая / - М.: Радикс, 1995. 380 с.
162. Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения / С.И. Кормилов и/ - М.: МГУ, 1995.- 157 с.
163. Кошемчук, Т.А. О гетеанизме М.А. Волошина / Т.А. Кошемчук // Мат- лы Влошинских чтений 1991 г. (тезисы докладов, статьи, сообщения) Кокте¬бель, 10- 15 мая 1991г. - Коктебель, 1997. - С. 66-70.
164. Кожинов, В.В. Размышления о русской литературе / Вадим Кожинов / М.: Изд. «Современник», 1991. - 526 с.
165. Корман, Б.О. Избранные труды. Теория литературы / Б.О. Корман; ред.- сост. Е.А. Подшивалова, Н.А. Ремизова, Д.И. Черашняя, В.И. Чулков. - Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. - 552 с.
167. Корман, Б.О. Изучение текста художественного произведения / Б.О. Корман. - М.: Просвещение, 1972. - 153 с.
168. Котельник, Л.А. Лунные ритмы / Л.А. Котельник // Природа и человек. - 1985. - № 6. - С. 87-98.
169. Круглов, Ю.Г. Обрядовая поэзия: Книга I. Календарный фольклор / Ю.Г. Круглов / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Ю.Г. Круглова. - М.: Русская книга, 1997. - 576 с., - (Б-ка рус. фольклора); Т. 3).
170. Круглов, Ю.Г. Обрядовая поэзия: Кн. 3. Причитания / Ю.Г. Круглов / Сост., подгот. текстов и коммент. Ю.Г. Круглова. - М.: Русская книга, 2000. - 512 с. - (Б-ка русского фольклора).
171. Круглов, Ю.Г. Русские обрядовые песни /Ю.Г. Круглов / Учеб. Посо¬бие. - 2-е изд. -М.: Высш. шк.., 1989. - 320 с.
172. Круглов, Ю.Г. Русский обрядовый фольклор /Ю.Г. Круглов / Изд. 2-е. - М.; Сов. писатель, 2000. - 362 с.
402
 
173. Круглов, Ю.Г. Сказки: Кн. 1 /Ю.Г. Круглов / Сост. вст. ст., подгот. тек¬стов и коммент. Ю.Г. Круглова. - М.: Сов. Россия, 1988. -544 с. (Б-ка рус. фольклора; Т.2).
174. Кузмин М.А. Дневник 1905 1907 / Предисл., подг. текста и комментарии Н.А. Богомолова и С.В. Шумихина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. - 608 с.
175. Кузьмина-Караваева Е.Ю. (Мать Мария). Жатва духа: Религиозно¬философские сочинения / Е. Ю. Кузьмина-Караваева / СПб.: Искусство, 2004. - 566 с.
176. Куприянов, И.Т. Судьба поэта / И.Т. Куприянов. - Киев: Наукова думка, 1978. - 231 с.
177. Кураев, А. Кто послал Блаватскую? Теософия. Рерихи и православие / Андрей Кураев. - М.: Изд-во Троицкое слово, 2000 - 596 с.
178. Кун, Н.А. Легенды и мифы Древней Греции [Текст] / Н.А. Кун / М.: «Фирма СТД», 2002. - 560 с
179. Левичев, И.В. Духовное влияние Минцловой А.Р. на творчество Мак¬симилиана Волошина / И.В. Левичев // Х Волошинские чтения. «Поэт и мыс¬литель». Симферополь. Крымский архив. 2000. - С. 43-49.
180. Левичев, И.В. Образ Киммерии М. Волошина как опыт поэтической те¬ургии / И.В. Левичев // Культура народов Причерноморья. - 2005. -№
46 - С. 113-115.
181. Леви-Стросс, К. Структурная антропология / Клод Леви-Стросс. - М., 1983. - 320 с.
182. Лепахин В. Икона в русской поэзии XX века /В. Лепахин / Сегед: Мергезз, 1999.- 244 с
183. Лифшиц, МА. Мифология древняя и современная / М.А. Лифшиц. - М.: Иск-во, 1980. - 682 с.
184. Лихачёв, Д.С. Великий путь: Становление русской литературы Х1-ХУП
веков / Д.С. Лихачёв. - М., 1987. - 300 с.
403
 
185. Лихачев, Д.С. Концептосфера русского языка / Д.С. Лихачев // Русская словесность. Антология. От теории словесности к структуре текста / Под ред. проф. В. П. Нерознака. - М.: Асаёета, 1997. - 320 с. - С. 280 - 287.
186. Лихачев, Д.С. Очерки по философии художественного творчества / Д.С. Лихачев. - СПб.: БЛИЦ, 1999. - 190 с.
187. Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С. Лихачев. - Л.: Наука, 1967. - 359 с.
188. Лихачёв, Д.С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени: Моно¬графия / Д.С. Лихачёв. - Л.: Худ. лит-ра, 1985. - 352 с.
189. Лихачёв, Д.С. Три основы европейской культуры и русский историче¬ский опыт / Д.С. Лихачёв // Наше наследие. - 1991. - № 6. - С. 15-16.
190. Лосев, А.Ф. Из ранних произведений: Диалектика мифа / А.Ф. Лосев / Вступ.ст. А.А. Тахо-Годи и Л.А. Гоготишвили, отв. ред. А.А. Тахо-Годи, сост. И подготовка текста И.И. Маханькова, примеч. Л.А. Гоготишвили, М.М. Гамаюнова, И.И. Маханькова. - М.: Изд. Правда, 1990 - 656 с.
191. Лосев, А.Ф. Эллинистически - римская эстетика 1-11 вв. Н.Э. / А.Ф.Лосев / Изд. МГУ 1979 античной философии в конспективном изложении / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1989. - 204 с.
193. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф. Лосев - М.:, 1976. - 203 с.
194. Лосев А.Ф.. История античной эстетики. Поздний эллинизм / А.Ф. Ло¬сев Т.У1. - М.: Искусство. 1980. - 766 с.
195. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. / А.Ф. Лосев / - М.: Издание автора, 1927. - 250 с.
196. Лосев А.Ф. Философия имени // А.Ф Лосев. Бытие имя - космос. - М„ 1993.-С. 613-801.
197. Лосева, И.Н. Миф и религия в отношении к рациональному познанию / И.Н. Лосева // Вопросы философии. - 1992. - № 7. - С. 64-77.
198. Лосский, В.Н. Боговидение / В.Н. Лосский; Пер. с фр. В.А. Рещиковой; Сост. И вступ. ст. А. С. Филоненко. - М.: ООО «Изд. АСТ», 2003. - 759 с.
404
 
199. Лосский, Н.О. История русской философии / Н.О. Лосский. - М.: Выс¬шая школа, 1991. - 559 с.
200. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха / Ю.М. Лотман // О поэтах и поэзии - СПб: «Искусство - СПБ», 1996. - 848 с.
201. Лотман, Ю.М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман. - М., 1992. - 302 с.
202. Лотман. Ю.М. Об искусстве / Ю.М. Лотман // К проблеме простан- ственной семиотики; Каноническое искусство как информационный пара¬докс; Структура художественного текста - СПБ: «Искусство - СПБ», 1998. - 676 с.
203. Лотман, Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. - СПб: «Искусство - СПБ», 2000. - 704 с.
204. Лотман, Ю.М. Поэзия и проза / Ю.М. Лотман // Стиховедение: Хресто¬матия / Сост. Л.Е. Ляпина. - 2-е изд. - М.: Флинта «Наука», 1998. - С. 62-70.
205. Лотман, Ю.М., Мелетинский, Е.М., Минц, З.Г. Литература и мифы / Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, З.Г. Минц // Мифы народов мира. Энцик¬лопедия [Текст]: в 2-х т./ гл. ред. С.А. Токарев. - М.: Российская энциклопе¬дия, 1997. - 719 с. - С. 58-65.
206. Лютова, С.Н. Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: эстетика смыслообразования / С.Н. Лютова. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2004. - 192 с.
207. Ляпина, Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. / Л.Е. Ляпина / СПб., 1999. - 281 с.
208. М.А. Волошин поэт и мыслитель. Материалы X международной научной конференции. - Симферополь: Крымский архив, 2001. - 238 с.
209. Максимов, Д.Е. Русские поэты начала века: Очерки / Д..Е. Максимов. - Л.: Советский писатель, 1986. - 408 с.
210. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока / Д..Е. Максимов. Л.., 1981, 196 с.
211. Максимова, Т.Ю. «Бессонная моя душа...»: («Бессонность» как свой¬ство лирической героини М.И. Цветаевой) / Т.Ю. Максимова // Русская лите¬
405
 
ратура ХХ века: Проблемы жанра и стиля: [Межвуз. сб. науч. трудов]. - М.: МПУ, 1993. - С. 94 - 104.
212. Маковский С.К. Последние итоги живописи. - / С. Маковский / Берлин: Русское Университетское издательство, 1922. - 157 с.
213. Маковский С. Портреты современников / С. Маковский / Нью-Йорк. 1955. 413 с.
214. Маковский С.К. Портреты современников / С.К. Маковский // Серебря¬ный век. Мемуары. (Сборник) / Составитель Т. Дубинская-Джалилова. - М.: Известия, 1990. - С. 111-176
215. Материалы Волошинских чтений 1989 года (тезисы докладов, статьи, сообщения). Коктебель: Дом Поэта, 1995. - 89 с.
216. Машбиц-Веров, И.М. Русский символизм и путь Александра Блока / И.М. Машбиц-Веров. - Куйбыш-ское кн. изд-во, 1969. - 352 с.
217. Малевич К. Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика. / К. Малевич / - Витебск: Уновис, 1922. - 40 с.
218. Медриш, Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики / Д.Н. Медриш / Под ред. Б.Ф. Егорова. - Саратов, 1980. - 295 с.
219. Мейе, А. Введение в сравнительное изучение индоевропейских языков / А. Мейе. - М. - Л.: Соцэкгиз, 1938. - 510 с.
220. Мелетинский, Е.М. Аналитическая психология и проблема происхож¬дения архетипических сюжетов / Е.М. Мелетинский //Вопросы философии. - 1991. - № 10. - С. 41-48.
221. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. - М.: «Восточная литература» РАН, 2000. - 407 с.
222. Менделевич, Э. История в поэтическом мире Максимилиана Волошина /Эммануил Менделевич. - Орёл, 2005. - 221 с.
223. Менделевич, Э. «Пойми простой урок моей земли...»/ Статьи о Макси¬милиане Волошине / Эммануил Менделевич. - Орёл, 2001. - 160 с.
224. Мескин, В.А. Об интерпретации художественного произведения / В.А. Мескин // Русская словесность №5 2012. - С. 22-27.
406
 
225. Милюгина, Е.Г. Романтическая идея универсализма в поэзии М. Воло¬шина / Е.Г. Милюгина // Х Волошинские чтения. «Поэт и мыслитель». Сим¬ферополь: Крымский архив, 2000. - С. 56-60.
226. Минц, З.Г. Блок и Пушкин / З.Г. Минц // Труды по русской и славян¬ской филологии. XXI. Литературоведение. Ученые записки. - Тарту, 1973. - 430 с. - С. 135 - 297.
227. Минц, З.Г. Символ у Блока / З.Г. Минц // В мире Блока: Сб. статей. - М.: Сов. писатель, 1980. - С. 172-208.
228. Минц, З.Г., Обатнин, Г.В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Ива¬нова [Текст] / З.Г. Минц, Г.В. Обатнин // Труды по знаковым системам. 22.: Зеркало: Семиотика зеркальности. - Тарту, 1988. - С. 59-65.
229. Миркина, З. Невидимый собор / З. Миркина. - М.; СПб., «Университет¬ская книга», 1999. - 271 с.
230. Миролюбов, Ю.П. «Сакральное Руси» / Ю.П. Миролюбов // Собрание соч. в двух томах. Т.1. - М.: Изд. АДЕ «Золотой век», 1996. - 600 с.
231. Митрополит Сурожский Антоний. Беседы о вере и Церкви / Антоний митрополит Сурожский / СП Интербук, Москва, 1990. - 320 с.
232. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т./ Гл. ред. С.А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1991 1992. - 2 т.
233. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - 736 с.
234. Монтень, М. Опыты. Избранные главы / М. Монтень / Пер. с фр. Сост., вступ. ст. Т. Косикова; Примеч. Н. Мавлевич. - М.: Правда, 1991. - 656 с.
235. Найдыш, В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание / В.М. Найдыш // Вопросы философии. - 1994. - № 2. - С. 45 - 54.
236. Науменко-Порохина, А.В. «Волошин и Ш. Бодлер» Общее и различное / А.В. Науменко-Порохина // VIII и IX Волошинские чтения. Мат-лы и ис-ния. Крым. Коктебель. Дом поэта. 26-31 мая 1997. Симферополь. « Крымский ар¬хив», 1997. - С. 58-60.
407
 
237. Неженец Н.И. Русские символисты. Литература / Н.И. Неженец / Москва, «Знание», 1992. - 63 с.
238. Николина, Н.А. Филологический анализ текста: учебное пособие для студентов педвузов / Н.А. Николина. - М.: Академия, 2003. - 254 с.
239. Ницще, Ф. Так говорил Заратустра; К генеалогии морали; Рождение тра¬гедии, или Эллинство и пессимизм / Ф.Ницще / [Сборник] Пер. с нем. - Мн.: «Попурри», 1997. - 624 с.
240. О самом себе. - В Кн.: Максимилиан Волошин - художник: Сб. матери¬алов. / Сост.: Р. Попова. - М.: Сов. Художник, 1976. - С. 41-48.
241. Овсянико-Куликовский Д. Н. Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве.//Хрестоматия по теории литературы Д.Н. Овсясянико- Куликовский / М. Просвещение.1982.- 448 с.
242. Ожегов, С.И., Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. - М.: Азбуковник, 1999. - 944 с.
243. Осипова, Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной ми¬фологии Серебряного века / Н.О. Осипова. - Киров: Изд-во ВГПУ, 2000. - 272 с.
244. Очерки по истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация - М.: Наука, 1995. - 263 с.
245. Павлович, Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтиче¬ском языке / Н.В. Павлович. - М.: «Азбуковник», 2004. - 527 с.
246. Панов, С.И. К проблеме стихотворного переноса / С.И. Панов // Вестник МГУ. Филология. - 1986. - № 4. - С. 56 - 60.
247. Переславцева, Р.С. Трагическое как первооснова личностного мифа Ма¬рины Цветаевой / Р.С. Переславцева // Константин Бальмонт, Марина Цвета¬ева и художественные искания ХХ века: [Межвузовский сборник научных трудов]. - Вып. 4. - Иваново: ИГУ, 1999. - С. 191.
248. Петкова, Г.Г. Данте - Цветаева: архетипическая фигура водителя души Г.Г. Петкова // «...все в груди слилось и спелось...». Пятая международная
408
 
научно-тематическая конференция (9 - 11 октября 1992 года): [Сб. докладов]. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1998. - С. 201 - 207.
249. Петрарка, Ф. Моя тайна или книга бесед о презрении к миру / Ф. Петрарка. - М., 1975. - 368 с.
250. Петриченко, О.А. Мифопоэтическая ипостась образа «земли» в «Ким¬мерийских» циклах Максимилиана Волошина / О.А. Петриченко // VIII и IX Волошинские чтения. Мат-лы и ис-ния. Крым. Коктебель. Дом поэта. 26-31 мая 1997. Симферополь. « Крымский архив», 1997. - С. 175-178.
251. Пинаев С.М. Близкий всем, всему чужой. Максимилиан Волошин в ис¬торико-культурном контексте серебряного века / С.М. Пинаев / М.: Изд-во РУДН, 1996.-237 с.
252. Пинаев С.М. Гимническая поэзия М. А. Волошина. / С.М. Пинаев / X Вол. чт. Симферополь. Крымский архив. 2000.
253. Пинаев, С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог / С.М. Пинаев. - М.: Мол. Гвардия, 2005. - 611 с. - (ЖЗЛ: Сер. биогр.; Вып. 917).
254. Пинаев, С.М. М. Волошин «Сквозь пытку и крещенье» (От космогра¬фии к софианству) / С.М. Пинаев // Мат-лы Влошинских чтений 1991 г.( те¬зисы докладов, статьи, сообщения) Коктебель, 10- 15 мая 1991г. - Кокте¬бель, 1997. - С. 84-88.
255. Пинаев, С.М. «Поэт мгновений и вожатый времени» (заметки по поводу статьи Волошина М. «Ноготебоп») / С.М. Пинаев // VIII и IX Волошинские чтения. Мат-лы и ис-ния. Крым. Коктебель. Дом поэта. 26-31 мая 1997. Симф- ль. « Крымский архив», 1997. - С. 114-119.
256. Пинаев, С.М. «Философско-эзотерический контекст венка сонетов М.А. Волошина» СОКОЫЛ Л8ТКЛЫ8 / С.М. Пинаев // Вестник Тверского государ¬ственного университета. Серия «Филология» №3 2014. - С. 115-122
257. Пинаев, С.М. «Поэт ритма вечности. Пути земные и духовные возноше¬ния Максимлиана Волошина» / С.М. Пинаев // М., Изд-кий центр «Азбуков¬ник», 2015 г. - 800 с.
409
 
258. Потебня, А.А. Слово и миф / А.А. Потебня // Сост., подгот. текста и примеч. А.Л. Топоркова, предисловие А.К. Байбурина. - М.: Изд. « Правда», 1989. - 624 с.
259. Почепцов, Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года / Г.Г. Почепцов // Учебно-справочное издание. - Изд. «Лабиринт». - М., 1998. - 336 с.
260. Полонский, В.В. Между традицией и модернизмом. Русская литература рубежа Х1Х-ХХ веков: история, поэтика, контекст. / В,В. Полонский // - М.: ИМЛИ РАН, 2011. - 472 с.
1261. Православный молитвослов. Изд. Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. - 256 с.
262. Пропп, В.Я. Морфология сказки / В.Я. Пропп. - М.: Наука, 1969. - 167 с.
263. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1946. - 400 с.
264. Пропп, В.Я. Русская сказка / В.Я. Пропп. - Л.: Изд-во ЛУ, 1984. - 336 с.
265. Пыпин, А.Н. История русской литературы / А.Н. Пыпин // Хрестоматия по теории литературы: Учеб. Пособие для студентов по спец.№ 2101 «Рус. Яз. И лит.» / Сост. Л.Н. Осьмакова; Вступ. ст. П.А. Николаева. - М.: Просве¬щение, 1982. - 448 с. - С. 357-361.
266. Пьяных М. Русский строй души в революционную эпоху / М. Пьяных /
В мире А. Блока / Сборник статей / Сост. А.М. Михайлов и Ст. Лесневский / Ленинград, Худ. Лит-ра, 1980. 587 с. - с. 245-291
267. Радь, Э. А. История «блудного сына» в русской литературе : модификации архетипического сюжета в движении эпох : монография / Э. А. Радь. М.: ФЛИНТА : Наука, 2014. 278 с. 18БК 978-5-9765-1826-1 (Флинта), I8ВN 978-5¬02-038539-9 (Наука).
268. Ремизов, А. «Слово о погибели Земли русской» / Ново-Басманная 19 /
А. Ремизов / М. Худ. литература. 1990. - 746 с. - С. 236-241.
410
 
269. Розанов, В.В. «Иудаизм. Мистика. Идеалы и поэзия» / В.В. Розанов. - М., 1998. - 354 с.
270. Розанов, В.В. Мысли о литературе / В.В. Розанов / Вступ. ст., сост., коммент. А. Николюхина, - М.: Современник, 1989. - 607 с.
271. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. [Текст] / Р - М. Рильке.- М.: Искусство, 1971. - 456 с.
272. Роуз С. «Приношение православного американца» /Серафим Роуз // М. - Рос. Отделение Валаамского общества Америки. 2003.526 с. //«Корень ре¬волюции: Нигилизм»//.
273. Руднев, В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты /
B. П. Руднев. - М.: Аграф, 1999. - 384 с.
274. Садовская, И.Г. Мифология: учебное пособие. - М.: ИКЦ «МарТ»; Ро¬стов н/Д: Издательский центр «МарТ», 2006. - 352 с.
275. Сараскина, Л.И. «Бесы»: роман-предупреждение / Л.И. Сараскина. - М.: Сов. Писатель, 1990. - 480 с.
276. Свешникова, Т.Н. О некоторых типах заговорных формулах / Т.Н. Свеш¬никова // Малые формы фольклора: [Сб. статей памяти Г.Л. Пермякова]. - М.: «Восточная литература» РАН, 1995. - 384 с. - С. 121 - 130.
277. Семенова, С.Г. Русская поэзия и проза 1920 - 1930-х годов. Поэтика - видение мира - философия / С.Г. Семенова. - М.: ИМЛИ РАН, 2001. - 590 с.
278. Сирин, И. Любовь к Богу и ближнему / Исаак Сирин // Добротолюбие. Избранное для мирян. - Краматорск: Изд. ЗАО «Тираж-51». - 2001. - 448 с. -
C. 36-53.
279. Синьяк, Поль. Дневник, с.216, В кн.: Мастера искусств об искусстве.
Т.5. Кн. 1. - / Поль Синьяк / М.: Искусство. 1969. - 448 с.
280. Словарь античности Пер. с нем. / Сост. Й. Ирмшер. - М.: «Прогресс», 1989. - 704 с.
281. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М.: Эллис Лак, 1995. - Славянская энциклопедия, 1997. - Т. 2. - 719 с. - С . 58-65.
411
 
282. Смирнов, А. За деревьями / А. Смирнов // Вопросы литературы. - 2000. - № 6. - С. 59 - 83.
283. Смирнова, Л.А. Единство духовных устремлений в литературе Сереб¬ряного века / Л.А. Смирнова // Российский литературоведческий журнал. - 1994. - № 5 - 6. - С. 3 - 17.
284. Смиренный Тихон. Послание от 19.1.1918. / патриарх Тихон / Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси: Сборник. - М.: Столица, 1991. - С. 234-235.
285. Соболевская, Е.К. Трансформация мотива «молчания» как единство по¬этического текста: (Пушкин - Вяч. Иванов - Цветаева) / Е.К. Соболевская // Русская литература. - 1996. - № 1. - С. 203 - 209.
286. Соловьев В.С. Красота в природе. - Собр. Соч. в 10 т. - 2-е изд. - С.- ПБ.: Просвещение, 1911-1914. - Т. VI, с. 33-74.
287. Соловьёв, В.С. / В.С. Соловьев / Собр. соч. в 8 Т. СПб. - 1903
288. Соловьёв, В.С. Три разговора / В.С. Соловьёв. - М.: Захаров, 2000. - 192 с.
289. Соловьёв. В.С. Философия искусства и литературная критика / В.С. Соловьёв // Сост. И вступ. ст. Р. Г альцевой и И. Роднянской, коммент. А.А. Носовой. - М.: «Искусство», 1991. - 701 с.
290. Соловьёв, В.С. Чтения о богочеловечестве. Философская публицистика: Сочинения в 2-х т. / В.С. Соловьёв / Сост., подгот. текста и примеч. Н.В. Кот- релева и Е.Б. Рашковского. - М.: Изд. «Правда», 1989. - Т.2. - 736 с.
291. Соловьев О.Ф. Масонство. Словарь-справочник / О.Ф. Соловьёв / - М.: Аграф, 2001. - 432 с.
292. Сомова, Е.В. Диалог о пространстве: (К проблеме поэта в художественной концепции М.И. Цветаевой) / Е.В. Сомова // «... Все в груди слилось и спе¬лось»: Пятая международная научно-тематическая конференция (Москва, 9 - 11 октября 1997 года): [Сборник докладов] / Отв. ред. В.И. Масловский. - М.: Дом- музей Марины Цветаевой, 1998. - 280 с. - С. 189 - 195.
412
 
293. Стеблин-Каменский, М.И. Миф / М.И. Стеблин-Каменский; АН СССР. - Л.: «Наука», 1976. - 104 с.
294. Сучков, Б.Л. Лики времени / Борис Сучков. - М.: Изд. «Худ лит-ра», 1969. - 447 с.
295. Тарановский, К.Ф. О поэзии и поэтике / К.Ф. Тарановский; сост. М.Л. Гаспаров. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 432 с.
296. Тахо-Годи, А.А. Миф у Платона как действительное и воображаемое. Платон и его эпоха / А.А. Тахо-Годи. - М., 1979. - 302 с.
297. Творчество писателя и литературный процесс. Нравственно - философская проблематика в русской литературе ХХ века: [Межвузовский сборник науч. трудов]. - Иваново, 1991. - 187 с.
298. Тейяр де Шарден, Пьер. Феномен человека. / Пьер Тейяр де Шарден / - М., 1965. - 296 с.
299. Титаренко С.Д. Миф как универсалия символистской культуры и поэти¬ка циклических форм. // Серебряный век: Философско-эстетические и худо¬жественные искания / С.Д. Титаренко/. Межвузовский сборник научных трудов. Кемерово, 1996. - С. 3-8
300. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического / В.Н. Топоров. - М.: «Прогресс» - «Культура», 1995. - 625 с.
301. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов / Пред. В. Каверина. - М.: Наука, 1977. - 572 с.
302. Томашевский Б.В. «Теория литературы». [/ Б.В. Томашевский / М.-Л., 1930. - 240 с.
303. Трубецкой Е.Н. Избранное. / Е.Н. Трубецкой /М. Канон. Реабелита- ция.1997. - 480 с.
304. Тюпа, В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведче¬ский анализ) / В.И. Тюпа. - М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. - 192 с.
305. Успенский, Б.А. Восприятие истории в Древней Руси и доктрина «Москва - третий Рим»: в 3-х т. / Б.А. Успенский // Избранные труды. - Т.1.
413
 
- Семиотика истории. Семиотика культуры. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 780 с.
306. Успенский, Л.А. Богословие иконе православной церкви / Л.А. Успен¬ский. - Изд-во западно-европейского экзархата. МП, 1989. - 478 с.
307. Успенский, П.Д. Внутренний круг / П.Д. Успенский - Спб., 1913. - 215 с.
308. Фарыно, Е. Мифологизм и теологизм М. Цветаевой (Магдалина - Пе¬реулочки - Царь-Девица) [Текст] / Е. Фарыно. - ^ет, 1985. - 386 с.
309. Флоровский, Г. Восточные отцы IV века / Прот. Г. Флоровский. - М.: МП «Паломник», 1992. - 240 с.
310. Флоровский, Г. Пути русского богословия / Прот. Г. Флоровский. - Вильнюс, 1991. - 601 с.
311. Флоренский П.А. Иконостас / П. А. Флоренский / - Богословские труды. Т IX. - М., 1972.
312. Флоренский П.А. Общечеловеческие корни идеализма / П. А. Флорен¬ский / - Богословский вестник. 1902 №2
313. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно¬изобразительных произведениях / П. А. Флоренский / - Декоративное ис¬
кусство СССР, 1982, №1.
314. Франк, С.Л. Сочинения [/ С.Л. Франк / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Ю П. Сенокосова. - М.: Изд. «Правда», 1990. - 608 с.
315. Фрезер, Дж. Дж. Золотая ветвь / Дж. Дж. Фрезер // Послесловие С.А. То¬карева. - М.: АСТ, 1998. - 774 с.
316. Фрай, Н. Анатомия критики / Н. Фрай // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. : Трактаты, статьи, эссе / сост., общ. ред. Г. К. Коси- кова. - М. : Изд-во МГУ, 1987. - С.232-263.
317. Хализев, В.Е. Теория литературы: учеб. 2-е изд. для вузов / В.Е. Хализев.
- М.: Высшая школа ,2000. - 398 с.
414
 
318. Ханзен-Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Космическая символика / А. Ханзен-Леве [Пер. с нем.]. - СПб.: «Академиче¬ский проект», 2003. - 816 с.
319. Хоружий, С.С. Арьергардный бой. Мысль и миф Алксея Лосева / С.С. Хоружий // Вопросы философии. - 1992. - №10. - С. 112-138.
320. Цивьян, Т.В. Об одном ахматовском способе введении чужого слова: эпиграф. Семиотические путешествия. / Т.В. Цивьян / - СПб., 2001. - С. 184¬195.
321. Цивьян, Т.В. Оппозиция мифологическое - реальное в поздних мифопо¬этических текстах / Т.В. Цивьян // Малые формы фольклора: [Сб. статей па¬мяти Г.Л. Пермякова]. - М.: «Восточная литература» РАН, 1995. - 384 с. - С. 130 - 144.
322. Черашняя, Д.И. Лирика Осипа М/андельштама: проблема чтения и про¬чтения. / Д.И. Черашняя / Ижевск: Изд-во «Удмуртский университет», 2011. 288 с.
323. Черашняя, Д.И. Тайная свобода поэта: Пушкин. Мандельштам / Д.И. Че¬рашняя. - Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. - 308 с.
324. Черашняя, Д.И. Этюды о Мандельштаме / Д.И. Черашняя. - Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1992. - 152 с.
325. Чичерин, А.В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова / А.В. Чиче¬рин. - М.: Советский писатель, 1968. - 361с.
326. Чуковский К.И.Соч. в 2-х т.Т.2. Критические рассказы. Александр Блок как человек и поэт. / К.И. Чуковский //М. Изд. Правда. 1990.
327. Шеллинг, Ф.В.Й. Сочинения: в 2 т. / Ф.В.Й. Шеллинг // Пер. с нем. [Сост., ред. А.В.Гулыга]; АН СССР, Ин-т философии. - М.: Мысль, 1987.Т.2. - 637 с.
328. Шестов, Л.И. На весах Иова / Л.И. Шестов. - М.: АСТ-Фолио, 2001. - 463 с.
415
 
329. Шпенглер, О. Закат Европы / О. Шпенглер // Самопознание европей¬ской культуры ХХ века. [Сост. Р.А. Гальцева, пер. и примеч. С.С. Аверинце¬ва]. - М.: Изд. пол. лит-ры, 1991. - 366. - С. 23-68.
330. Штайнер Р. Христианство как мистический факт и мистерии древности. / Р. Штайнер / Ереван: Ной, 1991. - 154 с.991. - 366 с. - С. 23-68.
331. Эйхенбаум Б.М. Литературный быт // Б.М. Эйхенбаум О литературе. Работы разных лет. М., 1972. - С. 428 - 436.
332. Экономцев, И. Правславие. Византия. Россия / Игумен Иоанн Эконом- цев // Сб. статей. [От ред. В.П. Семенко]. - М.: «Хр-кая лит-ра», 1992. - 233 с.
333. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде [Пер. с франц.].- М.: Академиче¬ский проспект, 2000. - 222 с.
334. Эллис К. Русские символисты / К. Эллис /- М.: Мусагет, 1910. - 338 с.
335. Эпштейн, М.Н. «Природа, мир, тайник Вселенной...». Система пейзаж¬ных образов в русской поэзии / М.Н. Эпштейн. - М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.
336. Эпштейн, М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX - ХХ вв. / М.Н. Эпштейн. - М.: Советский писатель, 1988. - 416 с.
337. Эрберг К. Цель творчества. Опыты по теории творчества и эстетике / К. Эрберг / - М.: Русская мысль, 1913. - 254 с.
338. Эткинд, Е.Г. Разговор о стихах/ Е.Г. Эткинд. - СПб.: ДЕТГИЗ, 2004. - 240 с.
339. Эткинд, Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века / Е.Г. Эткинд. - СПб.: Максима, 1997. - 568 с.
340. Юнг, К. Аналитическая психология / К. Юнг // История зарубежной психологии 30-е - 80-е годы ХХ века [Текст под. Ред. П Я. Гальперина]. - Изд. МГУ, 1986. - С. 152- 204.
341. Юнг, К. К пониманию психологии архетипа младенца / К. Юнг // Само¬познание европейской культуры ХХ века. [Сост. Р.А. Гальцева, пер. и при¬меч. С.С. Аверинцева]. - М.: Изд. пол. лит-ры. 1991. - 366 с. - С. 119-129.
416
 
342. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон / М., 1987. - С. 272 - 316.
343. Ясперс, К. Смысл и назначение истории / К. Ясперс / Пер. с нем. [Вступ. ст. П.П. Гайденко, сост. М.И. Левина, П.П.Гайденко, коммент. В.Н. Катасо¬нов]. - М.: Политиздат, 1991. - 527 с.
III. Диссертации, авторефераты
344. Абрамова И.А. М. Волошин в 1920-е годы: поэзия и позиция / И.А. Аб¬рамова / Автореф. дис. канд. филол. наук.- М., 1994.-21 с.
345. Бреева Т.Н. Литературно-критическая деятельность М. Волошина. / Т.И. Бреева / Автореферат дис. канд. филол. наук. Казань, 1996. - 20 с.
346. Бунина, С.Н. Поэты маргинального сознания в русской литературе начала XX века :М. Волошин, Е. Гуро, Е. Кузьмина-Караваева) / С.Н. Бунина / диссертация доктора фил. наук. - М., 2006. - 436 с.
347. Волкова В. Б. Концептосфера современной военной прозы: / В.Б. Волко¬ва // дис. ... доктора филологических наук. - Екатеринбург, 2014. - 591 с.
348. Гольденберг, А.Х. Фольклорные и литературные архетипы в поэтике Н.В. Гоголя / автореферат дисс. доктора филол. наук: / А.Х. Гольденберг. - Волгоград, 2007 - 45 с.
349. Гордина, М.А. Особенности синтетизма в творчестве М. Волошина / М.А. Гордина / автореф. дис. канд. фил. наук. Улан-Удэ, 2013. - 22 с.
350. Грякалова Н.Ю. От символизма к авангарду. Опыт символизма и рус¬ская литература 1910 1920-х годов (Поэтика. Жизнетворчество. Историосо¬фия): Автореферат дис.д-ра филол. Наук \ Н.Ю. Грякалова / - СПб., 1998. - 36 с.
351. Згазинская, О Г. Концепты в творчестве М.А. Волошина» / О.Г. Згазин- ская/, диссертация канд. фил. наук, Северодвинск, 2008 г. - 255 с.
352. Киреева И.Г. Проблема творческой личности в литературно¬критическом наследии М. Волошина. Автореферат дис. канд. филол. Наук / И.Г. Киреева / - Днепропетровск, 1992. - 16 с.
417
 
353. Кошемчук Т.А. Сонеты Максимилиана Волошина: / Т.А. Кошемчук // дис. ...канд. филол. наук. Тбилиси: ТбГУ, 1990. - 352 с
354. Латыпова, И.Ю. Миф о Поэте в художественном мире М.И. Цветаевой: дисс. канд. филол. наук: / И.Ю. Латыпова. - Стерлитамак, 2008. - 182 с.
355. Нижегородова, Е. И. Композиционно-речевая организация макротекста первой книги стихов Максимилиана Волошина / Е .И. Нижегородова / : ав¬тореферат дис. ... кандидата филологических наук: Воронеж. гос. пед. ун-т - Воронеж, 1996 - 24 с.
356. Палачева, В.В. «Поэма «Путями Каина» в контексте культурфилософ- ских исканий М.А. Волошина», автореферат дис-ции канд. фил. наук / В.В. Палачева / Кемерово, 2003 г. - 18 с.
357. Путенихина, И.А. Поэтическая эсхатология Максимилиана Волошина. / И.А. Путенихина / дис. канд. филол. наук, Магнитогорск , 2000 г. - 146 с.
358. Сухорукова Н.В. Поэтика циклических форм в книге М.А. Волошина "Годы странствий / Н.В. Сухорукова / дис. канд. фил. наук, Ростов-на- Дону, 2006. - 196 с.
359. Хорошавина, Т.В. «Книги М.А. Волошина "Стихотворения 1900-1910" и "8е^а озсига" как лирическая дилогия / Т.В. Хорошавина // дис. канд. филол. наук, Уссурийск, 2011. - 169 с.
360. Чагина, В.В. «Историософские и психологические аспекты концепции России в поэзии Максимилиана Волошина» / В.В. Чагина / автореф. дис. канд. филол. наук. Тверь, 2002 г. - 21 с.
361. Шабашов, Д.В. «Образ Востока в творчестве Максимилиана Волошина» [Текст] / Д.В. Шабашов / Автореф. Дис. канд. фил. наук. - М.., 2007. - 21 с.
IV. Интернет-ресурсы
362. Августин Аврелий. Исповедь [электронный ресурс] / Августин Аврелий /Философия в 14-ти Т. От А до Я. Т.9. От античности до современности./ Пер. М.Е.Сергеенко. - М.: Изд. «Директмедия Паблишинг», 2003. - 222 с.
418
 
363. Гаспаров, Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существо¬вания [Электонный ресурс] / Б.М. Гаспаров // ккк:// УУУ. дитег. т&/ЫЫю1:ек_Вик8/Ьтдш8{/О-а8р/01.ркр.
364. Голосовкер, Я. Логика античного мифа [Электронный ресурс] / Я. Голо- совкер //ккк://ууу. дитег. тГо/ЫЬ1ю1:ек Вик8/Екега!/0-о1о8/тёех.ркр
365. Иванова, Е.В. Мифотворчество ХХ века: к проблеме культурного героя [Электронный ресурс] / Е.В. Иванова // кйр:// уе81шк.о8и.ги / 2005_7/8.рё!
366. Минц, З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов [Электронный ресурс] / З.Г. Минц // ккр://ууу. ги&ета.ги /тт^/рареге/пеотНЫодюЬ.Ыт!.
367. Панн, Л. «Наука поэта» [Электронный ресурс] / Л. Панн // Мр: //ууу. 1ртсе. щ/~18Уе1/ШК/аЬои1/рЫ1о1/рапп00.11т
368. Фрейнденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра [Электронный ресурс] 369. Ма1е] I. 1трге8]оп12т у ШегаШгге го8у|8к1е] па ргге1от1е XIX 1 XX I шеки. ^уЬгапе гадаётета. ^гос1ау: ’У'уёаут^уо Ш1уег8у1е1и ^гос1ау8к1- едо, 1997. 139 р.
370. В1апско! М. Раих Ра8. 81ап!огё: М. В1апско! / 81ап!огё Итуегеку Рге88, 2001. -309 р.
371. В1апско! М. Тке Ьоок !о соте. 81ап!огё: 81ап!огё Итуег8ку Рге88, 20 03.¬267 р.
372. Са881гег Е. Е88аи о!" Мап / Е. Са881гег / Уа1е Ишурге88. 1944. - 214 р.
373. С1ау!оп 1.0. Р1егго! т РеЕодгаё. Тке Сотшеё1а ёе^Аг!е/Ва1адап т Туепке1к-Сеп1шу Ки881ап Ткеа!ге апё Игата. Моп!геа1: МсОШ-Оиееп'8 Ит- уег8ку Рге88, 1993. - 369 р.
374. Сикига1 Му!ко1од18 о! Ки881ап Моёегш8т: Ргот !ке Оо1ёеп Аде !о 1ке 8И- уег Аде / Еёкеё Ьу Вош Оа8рагоу, КоЬег! Р. Нидке8, апё 1ппа Рарегпо / - Вегке1еу- Ео8 Апде1е8 Ох!огё: Ишуег8ку о! СаШогта Рге88, 1992. - 494р.
375. МахтШап Уо1осЫпе. Рое!е, сгШдие е! рет1ге ги88е ёап8 1е Раш ёе 1а Ве11е Еродие. Максимилиан Волошин. Русский поэт, критик и художник в
  Париже Бель Эпок. Са!а1одие ёе ГехрозШоп сопси е! ге&де раг Мапе-Аиёе А1Ьег1. - 2010. - АVес 1е сопсоигз ё’АУС СЬап!у ЕоиёаНоп ^опёоп. - 64 р.
376. ТаиЬтап, ХА. А Ы1е ШоидЬ Рое1гу. Маппа Т8уе!аеуа'8 Ьупс Б1агу / ХА. ТаиЬтап. - Со1итЬи8: 81ау1с РиЬНзЬегз, 1989. - 214 с.
420