Реальное и фантастическое в романе М. А. Булгакова

Кто начал спор, не помнят люди,
Но нет ему конца.
Шедевр, созданный в культуре,
Понять хочу и я.

Произведение Михаила Булгакова с нетрадиционными для нашей литературы образами Иисуса и дьявола вызвало оживленную дискуссию среди советских литературоведов и критиков. Многие из них так и не смогли преодолеть догматизм мышления и стереотипы анализа художественного произведения, не вмещающегося в рамки соцреализма. П. Палиевский, И. Виноградов, М. Чудакова сразу признали автора «Мастера и Маргариты» выдающимся писателем русской и мировой литературы, высказали мнение о том, что о романе нельзя судить с позиции традиционных нормативных подходов публицистической критики, что это особое произведение, в котором писателю удалось сплавить воедино миф и реальность, сатирическое бытоописание и романтический сюжет, бесстрастное объективированное изображение и иронию, сарказм.
Завязка романа – спор двух литераторов: Михаила Берлиоза и Ивана Бездомного с встретившимся им незнакомцем на Патриарших прудах. На сентенцию литераторов о невозможности существования Бога Воланд  возражает: если Бога нет, «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле»? Иван Бездомный сумел ответить на этот вопрос: «Сам человек и управляет». Но дальнейшее развитие сюжета опровергает этот тезис, раскрывает относительность человеческого знания, зависимость человека от тысячи случайностей (например, нелепая смерть Берлиоза под колесами трамвая). А если жизнь человека действительно соткана из случайностей, то может ли он ручаться за завтрашний день, за своё будущее, отвечать за других?  Что же является истиной в этом хаотическом мире? Существуют ли какие-нибудь неизменные нравственные категории, или они текучи, изменчивы, и человеком движет страх перед силой и смертью, жажда власти и богатства? Эти вопросы ставятся автором романа в «евангельских» главах – своеобразном центре романа.
Римский прокуратор Понтий Пилат подписывает распоряжение о казни бродячего философа Иешуа Га-Ноцри, хотя сам к этому времени уже не верит в его виновность. Жизненный опыт Понтия Пилата помогает ему понять Иешуа как человека, он пытается склонить его к компромиссу. Его реплики и высказывания говорят о наличии жалости и сострадания, а также страха. Именно он, рожденный зависимостью от государства, необходимостью следовать его интересам, а не истине, и определяет, в конечном счете, выбор Понтия Пилата. Этот образ достаточно драматичен: он и обвинитель, и жертва. Приговорив к казни Иешуа Га-Ноцри, Понтий Пилат губит свою душу. Он губит себя, как свободную личность. За это он ненавидит и испытывает чувство отвращения к римскому императору. И в момент, когда он вынужден одобрить смертный приговор Иешуа, в сознании прокуратора возникает образ Тиверия: «На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губою».
В романе «Мастер и Маргарита» Михаил Булгаков по-своему рассказывает легенду о Христе, выделяя в ней мотив христианского социализма. Образ героя удивительно осязаем, он вырастает из реалистических подробностей, характер его жизненно убедителен – это обычный, смертный человек, проницательный и наивный, мудрый и простодушный. Вместе с тем это и воплощение чистой идеи, высший прообраз человека и человечества. Иешуа беззащитен, слаб физически, но силен духовно – он провозвестник новых человеческих идеалов. Ни страх, ни наказания не могут заставить его изменить идее добра, милосердия. Даже перед угрозой смерти он не отступается.
Критики принимают Иешуа неоднозначно, они считают, что его гуманизм не может ничего изменить. Он не деятель, а проповедник, идеал будущего человечества, не больше. Иешуа возвещает о бесконечном восхождении человечества на пути к добру, любви и милосердию.
В густонаселенном мире булгаковского романа существует не только Иешуа – прообраз Христа, но и сатана – Воланд со своей свитой.
Не каждому читателю дано понять образ Воланда, так как он населен многомерностью, он реален, хотя в тоже время является существом потустороннего, фантастического мира. Воланд вездесущ: ему подвластно пространство и время, он имеет огромную силу вселять душу в мертвых и играть в игры с живыми. Чтобы узнать Воланда, надо хорошо изучить его соратников, их поступки и характеры. Только поняв свиту, можно представить себе Воланда. Но, как ни странно, никто из действующих лиц романа не распознает в нем сатану, только Мастер и Маргарита. Обыватель не допускает существования чего-то необъяснимого с точки зрения здравого смысла. Первая мысль, приходящая на ум при попытке понять Воланда, это то, что он есть своеобразная антитеза Иешуа, как противостояние зла добру. Персонаж Булгакова нельзя свести к одноименному понятию черта, Воланд вобрал в себя многие черты других духов зла: Сатаны, Везельвула, Люцифера, Асмодея. Более всего Воланд связан с Мефистофилем Гёте. Их «духовное родство» закреплено уже самим эпиграфом к роману. Но, в отличие от Мефистофеля, булгаковский персонаж не сеет беспричинно зла, не является духом искушения. Такого дьявола, каким его изобразил Булгаков, в мировой литературе до сих пор не существовало. Однозначно его оценить невозможно. Он рассматривает человечество с определенной дистанции – культурной, временной – стремясь выявить несовершенное в них. Жизнь при этом предстает в борьбе противоположных, взаимоисключающих начал. Вместе сходятся день и ночь, свет и тьма, добро и зло. В связи с этим любое суждение о мире оказывается односторонним, ибо односторонне добро, но, преступив грань, оно уже не является добром, а истина, возведенная в абсолют, превращается в свою противоположность.
Князь Тьмы проводит свой вечный эксперимент, вновь и вновь испытывая деяния людей, их мировую историю, выверяя то, что нетленно, должно существовать вечно и что обязано погибнуть, сгореть в очистительном пламени. Меру зла, порока, корысти Воланд определяет мерой истины, красоты, бескорыстного добра. Всего на три дня Воланд со свитой поселяется в Москве, но рушиться рутина жизни, спадает покров серой повседневности, и мир предстает перед нами в своей наготе.
Каким-то новым, невиданным светом освещает окружающую жизнь и как бы приподнимает над нею, открывая вдруг новые горизонты в твоем представлении о свободе, о любви, о смерти и бессмертии, о силе и бессилии единоличной власти над людьми, о реальном и ирреальном.. силы ада вообще играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль. Они не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и, мало того, наказывают уже состоявшихся, а то и вовсе закоренелых грешников, но очень своеобразно избирают меры наказания. Возникает вопрос: «Так кто ж ты, наконец?»
Творец добра или кузнец он зла?
Вопрос, который вечен в споре.
Ну что ж, попробую ответить,
Возьму ответственность в душе.
Он дьявол, в облике людском
Сошел на землю, чтобы делать зло,
Идти против закона,
Но, тем не менее, он сделал и добро.
Чиновников «вернул с небес на землю».
Кто делал плохо все во вред другим,
При этом много крови проливал,
Или лишал всех воли,
Тех, кто поступков его не одобрял,
Ссылал людей на гибель,
В гости к смерти.
Он отплатил им той же монетой,
Так Лиходеев в Ялту сослан был,
Бенгальский же попал в больницу –
Ему ведь голову отрезал сам Фагот.
А после «привинтил» её обратно,
Что вызвало смятение ума.
«Шерсть на черном коте встала дыбом, и он раздирающе мяукнул. Затем сжался в комок и, как пантера, махнул прямо на грудь Бенгальскому, а оттуда перескочил на голову. Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи. … кот, прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею…»
А дам… Он их раздел,
Однако, без помехи.
По улицам потом они брели
Лишь в том, что находилось под их платьем,
Которое они же сами и сняли.
Не буду заострять взгляд на тех людях,
Что получили кару по заслугам.
Пойду-ка дальше…
Много ли добра, кроме того,
Что перечислила я выше,
В романе сделал маг?
Конечно. Спас великую и крепкую любовь,
Скрепил её подковою златою…
«… вынул из-под подушки небольшую золотую подкову, усыпанную алмазами».
Навеки дав свободу и вернув
Труд мастеру, который посвятил
Всю жизнь тому,
Чтобы создать историю Пилата
И оправдать, иль обвинить его
За то, что подписал  указ о казни
Га-Ноцри – человека,
Чьи речи будоражили умы,
Кто знал, что нет на свете злого человека,
Что все добры, лишь только мир жесток.
«… злых людей нет на свете».
Слова, которые сказал им Воланд,
Впоследствии святыми огласились.
«Этого быть не может. Рукописи не горят».
Искусство, словно Боги, освятилось.
А воплощение силы, что желает зла,
Все ж совершает благо для народа,
Пусть через кровь и грязные дела,
Но главное – итоги.
Великий маг, исчадье ада,
Предстал пред нами с ангельским лицом.
Ведь иногда совсем не помещает
И магии бороться с подлецом.
Я думаю, что Воланд, как у Гёте,
«часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», за исключением похищения душ.
Не менее важное место в системе образов занимают ключевые слова и символы (гроза, огонь, кровь, вино, солнце, луна и т.д.). Они связывают воедино библейские и современные главы. Один из таких образов – зеркало. Зеркала есть везде, где таинственным образом появляется или исчезает свита Воланда. Или же происходят необъяснимые с точки зрения обыденной логики события. Зеркало в повествовании служит чем-то вроде индикатора чуда. Наличие его означает как бы потенциальную возможность необычных событий.
  Для Маргариты, живущей ожиданием чуда, весь день перед балом полнолуния проходит под знаком зеркала. «Я верю!» - шептала Маргарита торжественно… Её долгое сидение перед зеркалом с утра – это попытка заглянуть в зазеркалье, в потусторонний мир, иными словами гадание: «Свет мой зеркальце, скажи…»
Этот особый мир для некоторых персонажей романа тоже приоткрывается вначале через зеркало: «Степа повернулся от аппарата и в зеркале… отчетливо увидел какого-то субъекта…»
Зеркало в романе, таким образом, оказывается переходом, связывающим два вида пространства: обыденное… и чудесное… Но зеркало и разделяет эти два мира, является пограничным постом между ними, и в этой ситуации даже сверхъестественные персонажи вынуждены вести себя довольно примитивно. Например, в кабинет к финдиректору Римскому они пытаются проникнуть как обыкновенные уголовники. Отделив зеркалом мир нечистой силы от обычного мира, Булгаков широко пользуется этим образом, придавая ему сатирическую окраску… Дорогие зеркальные стекла сверкают в шикарных дверях дома Драмлита и Торгсина на Смоленской. Эти охраняемые швейцарами «полузеркала» продолжают пародийное развитие темы «входа в иномерное пространство», превращаясь из бытового штриха в ёмкий знак.
Концовка романа также связана с зеркалами, в которые превращаются оконные стекла. Приближающийся для Мастера и его верной подруги конец – разбитое, изломанное отражение солнца в стеклах домов. Кстати, и конец Торгсина, и конец «нехорошей квартиры» тоже связаны с разбитыми зеркалами: «зазвенели и посыпались стёкла в выходных зеркальных дверях…»
Главным средством для перехода в иномерные зоны пространства в романе названы зеркала. Однако первый переход происходит в самом начале романа, где зеркала как будто нет. Профессор появляется на Патриарших неизвестно откуда… Вспомним самое древнее зеркало – гладкую водную поверхность. И, действительно, единственный из трех Патриарших прудов своими очертаниями очень напоминает громадное прямоугольное зеркало.
Дьяволица, один из любимых авторских мотивов, здесь, в «Мастере и Маргарите», играет роль вполне реалистическую и может служить блистательным примером гротеско-фантастического, сатирического обнажения противоречивой живой действительности. Воланд грозой проносится над булгаковской Москвой, карая глумливость и непорядочность. Сама идея поместить в Москву тридцатых годов Князя Тьмы Воланда и его свиту, олицетворяющих те силы, которые не поддаются законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим верность друг другу и любовь, покарать взяточников и лихоимцев,  предателей. Суд над ними вершится не по законам добра, они предстанут перед судом преисподней. По мысли Булгакова,  в сложившейся ситуации, со злом следует бороться силами зла, чтобы восстановить справедливость. В этом трагический гротеск романа.
Воланд возвращает Мастеру его роман о Понтии Пилате, который Мастер сжег в приступе страха и малодушия. Миф о Пилате и Иешуа, воссозданный в книге Мастера, переносит читателя в начальную эру духовной цивилизации человечества, утверждая мысль о том, что противоборство добра со злом вечно,  оно кроется в самих обстоятельствах жизни, в душе человека, способной на возвышенные порывы и порабощенной ложными, переходящими интересами сегодняшнего дня. Фантастический поворот дела позволяет писателю развернуть перед нами целую галерею персонажей весьма неприглядного вида, проведя аналогию с самой жизнью. Внезапная встреча с нечистой силой выворачивает наизнанку видимость всех этих берлиозов, лагунских, майгелей, никаноров ивановичей и прочих. Сеанс черной магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном варьете, в буквальном и переносном смысле «раздевает» некоторых граждан из зала.
Не дьявол страшен автору и его героям. Дьявола, пожалуй, для Булгакова действительно не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая вера в исторического человека и нравственные законы. Для Булгакова нравственный закон заключен внутри человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАССОЛИТ.
Пространственно-временные пласты романа тесно взаимодействуют друг с другом, отражая авторскую концепцию мира и человека. Важнейшим элементом последней является проблема внутренней свободы личности как главного критерия в оценке персонажей «Мастера и Маргариты». Семь главных героев соотнесены с семью православными таинствами, ступенями человеческого очищения (крещение, миропомазание, покаяние, евхаристия, священство, брак, елеосвящение).  В сюжете романа таинства изображены пародийно, что определено присутствием дьявола. Задача читателя – понять истинный смысл происходящего.
«Крещение» Ивана началось еще до начала романа. Мы узнаем, что он уже получил новое имя, псевдоним Бездомный, и произнес слова отречения, написал антирелигиозную поэму. «Крещён» же Иван, по-видимому, самим дьяволом: новая жизнь для него началась после встречи с Воландом. Роль крестителя подходит Берлиозу. Таинство покаяния совершается в романе Мастером; его исповедь – это, пожалуй, единственное покаяние в романе. Церемоний обличения властью – «таинство священства» - в «Мастере и Маргарите» несколько. Надевание Мастером для него шапочки, знака его посвященности, коронация Маргариты.
Появление на Патриарших прудах дьявольской «тройки» - Воланда, Коровьева и Бегемота («Тройка двинулась в Патриарший…», «Тройка мигом проскочила по переулку…») – чем не сатанинская интерпретация божественной троицы,  имя которой надлежит произносить при крещении. Приобретение свечи и иконки, купание в Москве-реке, а затем облачение в «светлые одежды» - все это тоже характерные и достаточно легко узнаваемые приметы, указывающие, что бесовское наваждение, пережитое Иваном, содержало вполне определенную цель.
В первых редакциях романа автор именует Берлиоза Владимиром Мироновичем, отсылая нас ко времени киевского князя Владимира, крестившего Русь, соотнося его с другим Владимиром – Ильичом, крестившим Русь новым, иным крещением. Двойное «мир» в имени и отчестве редактора указывает на таинство миропомазания, таинство освящения плоти. В этом таинстве стали употреблять миро, ранее в нем использовали растительное масло, так что Аннушка разлила масло в точном соответствии с общим ходом дьявольской литургии.
Таинство евхаристии выражает единение человека с Богом и обещание грядущего воскресения. После принятия Маргаритой дьявольского причастия «воскресение» происходит незамедлительно. Смерть Мастера и Маргариты – тоже после «причащения»: «Вино нюхали, налили в стаканы, глядели сквозь него на исчезающий перед грозой свет в окне. Видели как все окрашивается в цвет крови». Таинство брака совершает в романе Воланд, воссоединяя Мастера и Маргариту, и закрепляет их союз благословением и подарком – золотой подковой с алмазами.
По учению православной церкви, таинство елеосвящения служит «духовным врачеванием для недугов телесных», а также дарует болящему «оставление тех грехов, в которых он не успел раскаяться. Истинным врачом, то есть лечащим физические болезни нефизическими средствами («Сознайся, ты великий врач»), можно с полным основанием назвать только одного – Иешуа Га-Ноцри.
Нечистая сила учиняет в Москве, по воле Булгакова, немало разных безобразий. Но не видно, чтобы от них пострадал хоть один добрый и ни в чем неповинный человек. Многие эпизоды с ее участием вообще носят чисто комический характер. К Воланду писатель недаром досочинил его буйную свиту. В ней собраны специалисты разных профилей: мастер озорных проделок и розыгрышей кот Бегемот, красноречивый Коровьев, владеющий всеми наречиями и жаргонами – от полублатного до великосветского, мрачный Азазелло, чрезвычайно изобретательный в смысле вышибания разного рода грешников из квартиры №50, из Москвы, даже на тот свет. И, то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий. А главное – далеко не всегда связанные с сатирическими целями автора. Разгром Дома Грибоедова или торгсинского магазина, проделки с самопишущим костюмом или принудительным пением служащих филиала Зрелищной комиссии – это в сатирическую программу романа укладывается. Но перестрелка Бегемота с сыщиками квартиры №50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло – все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже  в какой-то мере снимающие остроту тех житейских,  нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем. Булгаковский Воланд не сеет зло, а только обнажает его при свете дня, тайное делая явным. Это его стараниями всякое человеческое деяние отбрасывает свою тень – привлекательную ли, уродливую или зловещую. Но законное его время – лунные ночи, когда тени господствуют, становятся особо причудливыми и таинственными, и человек, отрешаясь от своих дневных забот и дел, вступает в их мир, может, и с опаской, но и с чувством свободы – полной или относительной – это уж «каждому … по вере его». В такие ночи и совершается в романе все самое невероятное и самое поэтичное, что противостоит безрадостной прозе московского бытия: полеты Маргариты, Великий бал сатаны, а в финале – скачка Мастера и Маргариты с Воландом и его теперь уже не ассистентами – рыцарями туда, где ждет героев, навсегда распрощавшихся с Москвой, их вечный приют и покой. И кто знает чего во всем этом больше: всемогущества сатаны или фантазии автора, которая порою сама воспринимается как некая не ведающая ни оков, ни границ демоническая сила. Чем иным, как ни такой силой, мог быть рожден, скажем, первый и оттого захватывающий полет Маргариты. Его ведь не просто видишь, но и ощущаешь, словно и сам становишься невесомым и то медленно, наслаждаясь переполняющей грудь свободой, паришь над озером московских огней, то в считанные мгновения пересекаешь огромные пространства.
«…Далеко внизу, в земной темноте, вспыхнуло новое озеро электрического света и подвалилось под ноги летящей, но оно тут же завертелось винтом и провалилось в землю. Ещё несколько секунд – такое же точно явление…
Земля поднялась к ней, и в бесформенной до этого черной гуще её обозначились ее тайны и прелести во время лунной ночи. Земля шла к ней, и Маргариту уже обдавало запахом зеленеющих лесов…»
А встреча Маргариты со своей горничной Наташей, которая летит, оседлав толстого борова с портфелем, и хохочет, и захлебывается восторгом своей неземной легкости и свободного полета! А великий бал в гигантских залах, которые выросли вдруг из коммунальной квартиры и возникают перед глазами нанесенные такими воздушными и в тоже время четкими мазками, что кажутся одновременно и совершенно реальными, и какими-то сказочно – призрачными.
«Стояли стены красных, розовых, молочно–белых роз, а с другой -  стена японских махровых камелий. Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах…»
Кроме главных героев да Наташи, еще двум персонажам даровано было автором ощутить очарование сатанинских ночей, и живительную их силу, и глубокую очищающую душу грусть. Однако очень по-разному приняли они этот дар, по-разному сказалось это на их судьбах.  Один из них и есть тот боров, на котором Наташа мчится на шабаш ведьм. Это сосед Маргариты, Николай Иванович, высокопоставленный чиновник и, судя по снисходительному отношению к нему Воланда и его помощников, в общем, неплохой человек. Ничто человеческой не чуждо Николаю Ивановичу – ни увлеченья, ни мечты. Но он так опутан по рукам и ногам казенными представлениями о своем служебном, гражданском, семейном долге, что не в состоянии ослабить эти путы даже в обстоятельствах совершенно невероятных. Булгаков на шабаш отправляет его с неизменным портфелем и с забитой бумажными заботами головой.
- Богиня, - завыл тот, - не могу так быстро лететь. Я бумаги могу важные растерять…
- Да ну тебя к черту с твоими бумагами! – дерзко хохоча, кричала Наталья.
- Что вы, Наталья Прокофьевна! Нас услышит кто-нибудь! – моляще орал боров…
Ещё фантастичней по исключительной своей нелепости просьба Николая Ивановича к Воланду выдать ему удостоверение о том, где он не по своей воле провел минувшую ночь, и его полное удовлетворение, когда он получает от кота бумагу с печатью «уплочено», в которой говориться: «Сим удостоверяю, что представитель сего Николай Иванович провел упомянутую ночь на балу у сатаны, будучи привлечен туда в качестве перевозочного средства… (боров) Подпись – Бегемот».
Счастливой развязки романа, сулящей современникам какую-то иную-то иную, светлую жизнь, Булгаков придумывать не стал. События, связанные с вторжением в московские будни сатанинской команды, завершаются вполне реалистично. Руководитель Зрелищной комиссии, удаленный было из своего костюма Бегемотом, возвращен и «совершенно одобрил все резолюции, которые костюм наложил во время его кратковременного отсутствия». Алозий Могарыч за труды свои получил прекрасную квартиру и злачную должность финдиректора варьете, вместо Римского. С этим и Воланд, при всей своей неприязни к Алозию, ничего поделать не мог. С остальными персонажами, исключая, естественно, тех, кто и без Воланда был обречен, ничего особенно худого не случилось. Словом, все, как было, таким осталось. И лишь для Мастера и Маргариты Булгаков приберег по-своему счастливый финал: их ожидает вечный покой.
«Слушай беззвучие, - говорила Маргарита Мастеру… -  слушай и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни, - тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду… Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они будут петь тебе… ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к их вечному дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать. Кто-то отпускал на свободу Мастера, как сам он только что отпустил созданного им героя…»
Есть в завершающих роман словах печаль смерти. Но есть и описание бессмертия, которое сбывается теперь, в наши дни. Мастеру, несомненно, суждена такая же долгая жизнь, как и ее  творцу. В финале романа многие из героев возвращаются «на круги своя», так и не уразумев сути случившегося (достаточно вспомнить судьбу Никанора Ивановича Босого, Степы Лиходеева). Эти люди не способны к внутреннему развитию, с ними происходят лишь некоторые внешние, карьерные изменения. Лишь один человек выделяется на этом безрадостном людском фоне. Это Иван Николаевич Понырев, переставший писать плохие стихи и избавившийся от своего псевдонима, в чем-то характеризующего его культурное прошлое. Став историком, Иван Николаевич не только получает возможность восполнить пробелы образования, но и обретает основу для подлинного творчества, питающегося великой человеческой, а значит, и христианской культурой. Вот почему случившееся около двух тысяч лет назад событие также волнует и мучает героя, как волновало и мучало оно автора бессмертного романа о Понтии Пилате: «От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться».
В чем суть этого вечного диалога? И удастся ли о чем-то договориться двум изначально разным жизненным началам? Этот непрекращающийся спор должен звучать в душе любого мыслящего человека, пытающегося уяснить меру добра и зла в этом мире. Без прикосновения к вечным его тайнам нет, и не может быть подлинно свободной личности. Не случайно роман Мастера заканчивается словами: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» эти обращенные к Пилату слова Мастера звучат как напоминание о высших ценностях человеческого бытия и о свободе, как необходимом условии постижения Истины.
Промежуток времени, разделяющий московские и ершалаимские сцены, был назначен точно (в ранней редакции): 1900 лет. Но, главное, это день воскресения Христа, праздник православной Пасхи, это одновременно воскресение Иешуа и воскресение Мастера, и в момент, когда герои московских сцен встречаются с героями библейской легенды, древний ершалаимский мир в романе сливается с современным, московским. И это соединение происходит в вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина «князя тьмы Воланда». Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное качество вечности. Их судьбы становятся лютым примером и абсолютной ценностью для всех веков и народов. В этой последней сцене не только сливаются воедино древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский пласты романа, но и время библейское, формируя один поток с тем временем, когда началась работа над «Мастером и Маргаритой». Действие созданного Мастером романа о Понтии Пилате соединяется с ходом современной жизни, где затравленный Мастер кончает свою земную жизнь, чтобы в потустороннем мире, в вечности обрести бессмертие.
Каждому из трех основных пространственных миров булгаковского романа соответствует и своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается, как и предписано классическим каноном, в течение одного дня с воспоминаниями о предшествовавших событиях и с предсказанием будущих, которые мы наблюдаем лишь в заключительной главе романа. Ещё более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика.
Три мира «Мастера и Маргариты» имеют не только параллельные структуры основных персонажей, но и целый ряд параллельных эпизодов и описаний. Необходимо подчеркнуть, что наличие у «Мастера и Маргариты» весьма сложной разветвленной структуры вовсе не приводит к тому, что персонажи романа вырождаются в простое подобие каких-то математических или иных знаков и символов. Нет, все действующие лица произведения живые люди, обладающие яркими портретными характеристиками или другими запоминающимися качествами.
«Мастер и Маргарита» - роман не только сатирический и философский, это роман «городской». И он остается в истории русской и мировой литературы не только как свидетельство человеческой стойкости и гражданственности Булгакова – писателя, не только как гимн человеку нравственному и бесстрашному – Иешуа Га-Ноцри и человеку творческому – Мастеру, не только как история неземной любви Маргариты, но и как грандиозный памятник Москве, которая теперь неизбежно воспринимается нами с учетом этого великого произведения. Этот роман М.А. Булгакова – неповторимый шедевр русской и мировой литературы. «Мастер и Маргарита» - сложное произведение. О романе уже сказано много, а будет сказано еще больше. Существует множество толкований романа. О «Мастере и Маргарите» ещё много будут думать, много писать.
«Рукописи не горят», - произносит один из героев романа. Булгаков пытается «сжечь» свою рукопись, но это не принесло ему облегчения. Роман продолжал жить. Мастер помнил его наизусть. Рукопись была восстановлена. После смерти писателя она пришла к нам и скоро обрела читателей. Ныне творчество Михаила Афанасьевича Булгакова получило заслуженное признание, стало неотъемлемой частью нашей культуры. Однако далеко не все осмыслено и освоено. Читателям его романов, повестей, пьес суждено по-своему понять его творения и открыть новые ценности, таящиеся в глубинах. Так, на мой взгляд, за появлением в романе фантастической, дьявольской и всемогущей силы скрывается нечто более страшное, чем ад – это действительность, которая нас окружает. Не смотря на то, сколько времени прошло с момента, когда Михаил Булгаков писал свой роман, окружающие нас люди и власть не изменились. Почти все произведения Булгакова родились из его собственных переживаний, конфликтов, потрясений. Так, его литературный герой Понтий Пилат существовал в реальном мире – Главрепертком, который необходимыми полномочиями обладал и хоть колебался, то запрещая, то разрешая его пьесы, все больше уступал давлению раповцева. Так или иначе, но вполне можно утверждать, что именно собственная судьба заставила писателя вспомнить новозоветскую библейскую историю и вывести её в роман. Сам Булгаков никогда не сравнивал себя с Иисусом Христом, он больше был похож на дьявола. Поэтому Сатану он и сделал главным героем романа, выставив его в первую очередь против своих врагов в литературном и театральном мире.
Казалось бы, имея под рукой могучую бригаду сатирических экзекуторов с Воландом во главе, Булгаков вполне мог перепоручить ей всю часть своей программы. Между тем немалую её долю он делает сам. В первую очередь ту, которая обращена к литераторам, собратьям, так сказать, по перу. Не ко всем, а к благоденствующим в сложившихся условиях. Во время написания романа такими писателями были рапповцы. То, о чем говорили власти, было неправдой, но Булгаков не касался этих сторон в своем романе. Зато он прошелся сатирической косой по тылам так называемого литературного фронта. «Старинный двухэтажный дом кремового цвета помещался на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделённого от тротуара резною чугунной решеткой…» Дом этот, который в романе называется МАССОЛИТ и по старинке именуется «Домом Грибоедова», на самом деле называли Домом Герцена. И занимало его правление РАПП. Самая значительная особенность этого дома состоит, по Булгакову, в том, что он набит чем угодно, только не тем что имеет хоть какое-нибудь отношение к литературному творчеству: от спортивных кружков, бильярдной и рыбачно-дачной секции до венца всему – уютнейшего ресторана. А в полуночной пляске литераторов куда больше «адского материала, чем на балу у покойников, который устраивается сатаной и который проходит много пристойнее и жизнерадостней». И завершается она вскриком автора, полным комического и в то же время совсем не комического ужаса: «О боже, боги мои, яду мне, яду!»
В финале романа Булгаков сжигает «Дом Грибоедова» руками Коровьева и Бегемота. В народных преданиях огнём борются с нечистой силой. Так что же сжигают Коровьев и Бегемот?
«Обрати внимание, мой друг, на этот дом! Приятно думать, что под этой крышей скрывается и вызревает целая бездна талантов.
- Как ананасы в оранжереях, - сказал Бегемот…
- Совершенно верно, - согласился со своим неразлучным спутником Коровьев, - и сладкая жуть подкатывает к сердцу, когда думаешь о том, что в этом доме сейчас поспевает будущий автор «Дон Кихота» или «Фауста», или, черт меня побери, «Мертвых душ»! А?
- Страшно подумать, - подтвердил Бегемот.
- Да, - продолжал Коровьев, - удивительных вещей можно ожидать в парниках этого дома, объединившего под своей кровлей несколько тысяч подвижников, решив отдать беззаветно свою жизнь Мельпомене, Полигимнии и Талии…»
Сатирическое изображение действительности, которая «величественна и прекрасна», было в те годы более, чем опасным. Но то душевное оцепенение, которое охватывало подчас и самого Булгакова и его друзей в условиях, когда ежедневно и ежегодно то тут, то там исчезали люди и на дверях их квартир появлялись казенные печати, когда никто не был гарантирован от того, что следующей ночью придут за ним, - это оцепенение надо было преодолевать, чтобы как-то жить. И чистая юмористика, лишенная «сомнительного», по Лиходееву, содержания, была для этого средством. Фантастическое исчезновение людей из квартиры №50 было ничем иным как незаконными репрессиями, но напиши Булгаков об этом прямым текстом, следующим был бы он сам.
Булгаков писал «Мастера и Маргариту» как исторически и психологически достоверную книгу о своем времени и о людях, и потому роман стал уникальным человеческим документом той примечательной эпохи. И в то же время это повествование обращено в будущее, является книгой на все времена, чему способствует её высочайшая художественность.
Если литература – это нравственность, воплощенная в воображении, некое зеркало, в котором отражается общественное и политическое здоровье, и если правда об историческом периоде обнаруживается в его искусстве, то роман Булгакова создан в невеселые времена. На каждом шагу нас ожидают лицемерие и наушничество, а первое сравнение, которое приходит в голову, - Римская империя эпохи Тиберия. Очевидно и то, что терзания Пилата имеют прямое отношение к эпохе самого Булгакова.
В «Мастере и Маргарите» Булгаков выступает во всех своих ипостасях. Здесь мы снова сталкиваемся с приличными темами и мотивами – розами, гастрономией, Фаустом, квартирным вопросом, театральным миром. Булгаков вновь пишет о богатстве и бедности, о докторах и больницах, о снах и галлюцинациях. Его снова заботят темя насилия, бюрократии, зловещего шепотка власть имущих. Вместе с ним мы размышляем о природе истории, о столкновении художника с обществом, о деяниях божественной справедливости. Используя Князя Тьмы, Булгаков обнажает все людские пороки своего времени, одновременно множество интереснейших факторов. Это и поведение литераторов, и махинации финдиректора варьете, а также многих других чиновников. Умелое использование литературных приемов для сатирического анализа действий властей помогло Булгакову избежать репрессий. Одним словом, под личиной булгаковской дьяволиады скрывается жестокая действительность, которая страшнее проделок дьявола.
Так будь же вечен ты – поэт,
Создавший чудо бытия,
Другого в мире больше нет,
Сколь не больша земля.
Склоняя голову искусству,
Открывшему глаза
На жизнь и смерть в огромном мире,
И вечность бытия.

В работе использованы:
Научно-методический журнал министерства народного, высшего и среднего специального образования.
В.Г. Боборыкин , «Михаил Булгаков».
О. Кушлина, Ю. Смирнов, Критическая статья.
П.И. Алтынова, П.А. Андреева, А.Б. Балжи, Критические статьи.