О действии, о тождестве, о намерении

Барбой Юрий Михайлович, российский театровед и театральный критик, профессор, доктор искусствоведения: «Развитие науки зависит от ее объекта не только в очевидном общем смысле. Существенно и состояние, «фаза», в которой этот объект находится. Подъемы и спады, открытия и тупики, всеобщий интерес, который обретают в глазах научного сообщества одни стороны дела, и падение интереса к другим сторонам – все тесно связано с конкретным, сегодняшним днем жизни: одни сведения о солнце можно получить, когда оно ярко светит, другие добываются только в часы затмений.
Состояние нашего драматического театра последних полутора-двух десятилетий все мы уже давно характеризовали как кризисное, причем такие определения достаточно быстро перестали носить привычно оценочный характер. Не успев, однако, оформиться, представления подобного толка превратились в общее место, общие же места принято пропускать.
Так или иначе, но, хотя в нашей литературе и были попытки понять, что стряслось, ни происхождение, ни природа, ни возможные последствия кризиса («промежутка», «антракта») по существу не проанализированы». (Структура действия и современный спектакль / Ю. М. Барбой; Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова. - Л. : ЛГИТМИК, 1988)
И по сегодняшний день кризис в театре продолжается.
Мне показались крайне любопытными три позиции у Ю.М. Барбоя: «…ни происхождение, ни природа, ни возможные последствия кризиса… по существу не проанализированы.»
Я уже писал о неполноте существующих определений действия.
Нахожу какое-то количество нестыковок. Однако через эти нестыковки делаются выводы, которые на сегодняшний день обнаруживают свою важность.
Если относительно объекта ввести понятие «предмет», то тогда рассматривается сторона объекта. В этих дефинициях иногда кроется разгадка.

Когда я был студентом, мне казалось, что-то не договаривается, или чего-то не хватает. Все доходчиво объясняли, однако недоставало понятий-первооснов… В институте я задавал много вопросов, и педагоги смотрели на меня с недоумением.
Я все время обнаруживал неполноту определений.

Мария Осиповна Кнебель, ученица К.С. Станиславского, исследователь системы и один из наиболее ярких его апологетов, в числе которых был и Георгий Александрович Товстоногов, утверждает: «Понятие действия всегда занимало большое место в учении Константина Сергеевича, но особое значение он придавал ему в последних своих исканиях.
Если в первоначальных периодах своей работы Станиславский часто задавал актерам вопрос: «Что вы хотите в данном эпизоде?» — то позднее Станиславский ставил вопрос иначе: «Что бы вы сделали, если бы произошло то-то и то-то?» (М. О. Кнебель «О действенном анализе пьесы и роли»)
Итак, Станиславский «…часто задавал актерам вопрос…», и этот вопрос во времени некоторым образом видоизменился. И, впоследствии, к чему это привело?..
Что такое желание. И что есть намерение.
Сравним эти понятия. Они определенным образом взаимосвязаны.
Желание отвечает на вопрос: «Чего я хочу?»; Намерение – на вопрос: «Что я должен сделать на пути реализации намерения, которое предполагает цель».
То есть, здесь мы упираемся в вопросы Станиславского (то, о чем написала М.О. Кнебель).
Очевидно, что Станиславский предвосхитил понятие «намерение», однако не назвал его.
Почему Константин Сергеевич не фиксировал свое внимание на понятии намерения? Очевидно, его интересовали определения в категориях каких-то контекстов, связанных с материалом и непосредственно работой.
Меня же сегодня интересуют конкретные дефиниции.

В философии действия Мария Элизабет Энском (статья «Намерение») рассматривает соотношение желания, намерения и действия.
«Чтобы практическое рассуждение привело к действию, должно быть нечто, что человек желает достичь в своем действии, и наоборот, от действия мы должны иметь возможность заключить к желанию, которое направляло человека. Если от действия нельзя заключить к желанию, то действие не является намеренным. Стоит уточнить, что речь здесь идет не о неких физических событиях, ассоциируемых с действиями или желаниями, но с описаниями, в которых человек мыслит свои действия и желания. Поэтому объектом желания является не просто реальный объект, но описание, указывающее на объект. Чтобы практическое рассуждение привело к действию, должно быть нечто, что человек желает достичь в своем действии, и наоборот, от действия мы должны иметь возможность заключить к желанию, которое направлено на человека. Если от действия нельзя заключить к желанию, то действие не является намеренным». ( А. Мишура «Понятие намерения в философии действия Элизабет Энском»).
И далее - там же: «Признаками наличия желания в релевантном смысле являются:
1) попытка достичь желаемого;
2) убеждение в наличии желаемого.
Чтобы достичь желаемой цели, человеку нужно покрыть некоторую дистанцию, которая отделяет его от нее. Это делается с помощью средств, которые ведут к цели. Намеренные действия собственно и являются средствами на пути достижения желанной цели».
Опираясь на рассуждения Энском, находим в том числе ключ к пониманию природы социальной правды, которая является в  учении о трех правдах Немировича-Данченко( о жизненной правде, социальной правде, театральной правде): «Таким образом, исследование Энском обнаруживает, что понятие намерения является одним из наиболее фундаментальных понятии; философии действия. Оно описывает некоторую базовую логику деятельности, которая имеет множество более частных форм и без которой они невозможны. Говоря о намерениях, мы сообщаем друг другу не о сокровенных глубинах своего внутреннего мира, но о месте наших действии; в мире общем. Соответственно, анализ человеческой деятельности требует не особо тонкой формы интроспекции, но особой внимательности к тому, как устроена социальная реальность вокруг нас».

Я уже писал о неполноте существующих определений действия в методологии режиссуры. И ввел новое определение, которое опирается на понятие намерения.
Для более детального понимания преимущества и полноты моего определения «действие это намерение, реализующее себя в результате» хотелось бы дать некоторые пояснения.
Действие - это процесс развертывания намерения через импульс (толчок) - к достижению цели.
Толчком может быть тождество с эмоцией, с мыслью, с желанием, с переживаемым сиюминутно, и так далее. Мы не раз замечали по жизни, как какая-то мысль возбуждает эмоцию. А эмоция может спровоцировать повторение мысли. Все это может оказаться тождественно моменту в играющем актере (его подсознанию).
Лишь импульс-толчок приведет к разворачиванию намерения. Желание же обнаруживает себя в тождестве с импульсом-толчком.
Вот тут, мне кажется, камень преткновения и есть. Поэтому у Константина Сергеевича первоначальное и дальнейшее в его размышлениях распалось на самостоятельные смысловые единицы, в то время как они в действии всегда составляют единство.

Почему Станиславский разъединил аспекты единого комплекса? Что его последователи и стали использовать…
М.О. Кнебель на это обращает наше внимание, но рассматривает как последовательные стадии в развитии учения Станиславским.
Аспекты, которые были разделены при рассмотрении действия, я обнаруживаю как нераздельные части единого процесса, возвращая действию целостность.
По определению Станиславского, действие – волевой акт, направленный к достижению цели. Воля – это свойство личности, или подструктура личности. Она не являет полноту понятия действия, а является лишь только вспомогательным аспектом.
«Воля бессильна, пока она не вдохновляется желанием». К.С. Станиславский
Однако желание является составляющей намерения, о чем говорилось выше. Для театра ДИКЛОН желание может оказаться в тождестве с намерением.

Если мы в определении действия отталкиваемся от понятия намерения, это дает возможность развернуть всю полноту рассматриваемого дефидента.
Развернутое намерение через действие обнаружит цепь препятствий, которую нужно будет поэтапно преодолевать в достижении конечного результата. А это будет уже не что иное, как сквозное действие.

На театральном фестивале в 1990 году при обсуждении театроведами премьеры первого спектакля театра ДИКЛОН «Мерцание» член жюри профессор РГИСИ Е.В. Маркова (театровед, педагог, автор книг и учебных пособий, специалист по технике пантомимы) сказала о ДИКЛОНе: «Создана новая пространственно-временная модель театра».
Новый подход к развертыванию пространственно-временных координат в театре ДИКЛОН, который был отмечен Еленой Викторовной, связан с тем, что технологии опираются на работу с намерением:
«Намерение, будь оно произвольное или отраженное, рождает одновременно понятия пространства и времени». (1899 М. Гюйо, Происхождение идеи времени)

Развивая метод действенного анализа Станиславского, в попытках преодолеть кризис в режиссуре, возникший в 70-80 г.г. 20 века, новое определение действию дал Г.А. Товстоногов:
Действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и в пространстве.


Намерение направлено к сверхзадаче. Сверхзадача всегда обнаруживает хотение автора.
В какой момент намерение становится действием? В момент тождества с ним.
Понятие тождества в методологии ДИКЛОНа является важнейшей смысловой категорией технологии работы с намерением, зерном, из которого вырастает действие. Поэтому заслуживает внимательного рассмотрения.
Технология театра ДИКЛОН
В ДИКЛОНе понятие тождества было основой основ. Актеру необходимо было отождествляться с собственными движениями, которые выбирались мной индивидуально  для каждого. Процесс отождествления с собственными движениями, присущими актеру (обнаруживающими сущностную сторону), являлся ключом для раскрытия актерской природы.
Отождествление есть выход из стереотипности поведения и обретения другой модели в тождестве с образом движения, вместо механизма перевоплощения в образ персонажа в традиционном театре.

В период работы над данной темой моя коллега Марина Ларина, актриса театра и кино,  неожиданно присылает мне материал Сергея Михайловича Эйзенштейна:
«Это было в Батуме в декабре 1930 года. У меня было зверское воспаление надкостницы. Я истреблял неимоверное количество недозированной хины, особенно в ночь кризиса. Наутро я был в состоянии полубеспамятства. Но каким-то «посторонним» чувством я сохранил все же впечатление о моем тогдашнем статусе.
Самое отчетливое в нем то, что подъем руки одновременно был содержанием мысли и действием. Намерение было одновременно и осуществлением. Действие — намерением». (Сергей Эйзенштейн. Психологические вопросы искусства, Москва, 2002г.)
Информация меня буквально ошеломила. Я почувствовал, что в своих исканиях я не одинок. И опираться на такую фигуру как Эйзенштейн – для меня большая честь.
Марина стала моим свидетелем – именно она сообщила мне о работе Эйзенштейна, а ранее я об этом не знал. К Эйзенштейну у меня была настороженность, он не театральный режиссер, в кино своя специфика.

  «Напомню, что первичная функция мозга – управлять телом и помогать ему выжить. Один из способов сделать это – посредством ассоциативного обучения, или паттерничности. Это и есть связующее звено между нейронным потенциалом действия и человеческими поступками». (Майкл Шермер - Тайны мозга. Почему мы во все верим.)
Таким образом может наступать тождество с импульсами, возникающими в конкретном очаге, которые дают толчок действию. Неважно, с чем тождество – с эмоцией, мыслью, импульсом, желанием, переживанием и т. д.
Как пример - ситуация на стыке мыслей, возникших ассоциативно. На этом стыке может пробудиться лавина эмоций, чувств, связанных в воспоминаниях – на уровне синаптических связей, возникших мыслей.
Я не раз задавал себе вопрос, в какой момент в театре ДИКЛОН выбранные для каждого члена группы движения становятся действием. В тот момент, когда они совпадают с каким-то хотением, которое имело место быть в прошлом (следы сохраняются в виде энграмм). Эти следы - в памяти момента, или того времени могут быть  в тождестве. Желание и намерение через тождество составляют единство действия.
Это находит абсолютное подтверждение в важнейшем положении  объективной психологии Бехтерева: развитие нервно-психической сферы происходит  благодаря «следам» пути сочетательных рефлексов, временно заглохших вследствие внутреннего или внешнего торможения (а не «анатомическим следам», оставляемым нервными центрами после внешних впечатлении;). Эти пути оживляются, как только это торможение преодолено по какой-то причине.
В технологии ДИКЛОНа причиной является возвращенное актеру движение, которое было считано мной из его телесной памяти.
«Дело в том, что нервный ток всегда легче устремляется по однажды уже проторенному пути как по пути меньшего сопротивления, что служит выражением общего закона проявления энергии, осуществляемого и в области нервно-психической энергии» (Бехтерев, 1991, 424).

Для каждого участника круга я проецирую его движения. Он, разучив движения, начинает многократно повторять.
Повторение движений заставляет активизироваться затухший фарватер (энграмму). Таким образом вместе с включением рефлекторной связи - включается память, включаются чувства, желания - включается или весь комплекс, или отчасти. И движение обретает полноту, обнаруживая себя уже как действие.

«По Бехтереву… нервно-психическая деятельность, проявляемая в непроизвольных и произвольных движениях, действиях и поступках человека, по сути своей есть производные первичной раздражительности клеточной протоплазмы. Все двигательные проявления, начиная от элементарных двигательных процессов простейших клеточных организмов в виде сократительности их протоплазмы и кончая разнообразными проявлениями движении; человека, есть не что иное как результат сложнейших процессов его нервно-психической деятельности. Сам процесс развития нервно-психической деятельности заключается в воспитании сочетательных рефлексов, включающих, с одной стороны, процессы дифференцировки в смысле развития сочетательных рефлексов под влиянием все более и более часто повторяющихся внешних раздражении;, с другой стороны, в избирательном их сочетании (интеграции)…» (из статьи: Ю.И. Родин «Проблема психомоторики человека в свете естественнонаучной парадигмы»).

  Если вы повторяете одно и то же в какой-то роли, вы рискуете обрести штамп.
В определении Г.А. Товстоногова: «Штамп – это непрожитое состояние».
И вот тут в моей работе обнаруживается парадокс. Актер повторяет движение как штамп, и в какой-то момент движение (штамп) обретает полноту проживания.
Театральная правда реализуется через семиотику жеста, с яркостью, которая в обыденной жизни была бы неестественной, неуместной.
Однако, Ю.М. Лотман писал о проникновении театральности в обыденную жизнь: театр настолько повлиял, что люди стали изъясняться монологами и разного рода театральными жестами… Так театр в России 19 века вошел в жизнь (см. в моей статье «Театрализация и Жизнефикация»).
Театральный жест, который нашел место в обыденной жизни, возвращаясь на сцену, обнаруживает новые свойства значимости.
В статье «Намерение – зерно действия» я писал, опираясь на работы Дэвида Бома, что значимость пробуждает намерение, которое мы ощущаем как готовность действовать или не действовать.
Вероятно, здесь суть в том, с чем мы в каждый момент приходим в тождество. С мыслью, с эмоцией, настроением… Тождество является недостающим звеном - мостиком реализации, проявляющим нашу энергию вовне.
В статье Сергей Эйзенштейн, описывая произошедшее с ним в Батуме в 1930 году, не упоминает о воле. Почему? В описании очевидно тождество. Тождество действия и намерения. Вот самый любопытный аспект данного утверждения – в какой момент возникает то самое тождество, или оно существует уже само по себе?

Обратимся к физиологии. И.М. Сеченов в своем знаменитом труде «Рефлексы головного мозга» пишет7
«Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге – везде окончательным фактом является мышечное движение. Чтобы помочь читателю поскорее помириться с этой мыслью, я ему напомню рамку, созданную умом народов и в которую укладываются все вообще проявления мозговой деятельности, рамка это – слово и дело.»
Сеченов отмечал, что оба типа движения, и произвольные и непроизвольные, совершаются одними и теми же мышцами и двигательными нервами. Различие лишь в более быстром или медленном сокращении, и в величине укорочения, которые зависят от внешних и внутренних параметров. А поведение индивида есть ни что иное как совокупность рефлексов - отраженных движений, которые различаются по сложности, характеру, особенностям организации. Миллиарды разнообразных психических явлении; «...сводятся на деятельность нескольких десятков мышц...»
Получается, что тождество это инстинктивный механизм.
Очевидно, я обнаружил суть, на которую никто не обращал внимания.
У меня было несколько  птенцов грачей. Старшего звали Григорий. Однажды я начал их кормить. Первым был Григорий. Наевшись, он набрал полный рот пищи, подошел к младшим и начал каждому из них запихивать пищу в рот. Я позвал свою актрису и сказал: «Сушма, смотри, этого не может быть!» В это время Григорий подошел ко мне, взял очередную порцию, вернулся к последнему птенцу, который не выказывал желание кушать. Григорию это не понравилось. Он клюнул грачонка, тот открыл клюв, чтобы защититься… И Григорий успел ему затолкать туда порцию еды. Это называется действием. Я понимаю, что Григорий был вундеркинд.
С детства я был с природой на ты. Любое поведение животных я понимаю. Но здесь… Здесь было действие! Я видел намерение Григория накормить птенцов, несмотря на то, что он был сам птенец. И у меня на то есть свидетель.
В интернете я увидел американское шоу талантов, там курица на клавишах сыграла гимн Америке. Как это сделано? Включали начало гимна и тут же быстро раскладывали зернышки по клавишам в соответствии с мелодией. После тысячи и нескольких раз подобной процедуры когда курице включили начало гимна, она проклевала те клавиши, на которых зернышек уже не было. Действия тут никакого нет. Тут остался след энграмм. Очевидно, с началом музыки возникала у курицы эмоция, которая запускала связанный с ней условный рефлекс.
Намерение процессуально, значит, в намерении по каким-либо причинам может обнаружиться перелом. Тут, видимо, и кроется аспект – «как будем относиться к событию в будущем, так будет развиваться театр» (М.И. Кнебель говорила об этом)

Намерение мотивирует персонаж на поэтапное достижение цели.
«…Но сделать главное: воссоздать жизненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих намерений, развитие, проходящее по цепочке событийного ряда, выявить эти подчас загадочные точки в сознании и подсознании действующего актера, найти нюансы психологического свойства, которые в конечном счете и являются переломными зонами, - есть наша основная режиссерская задача, если только из всех режиссерских задач можно выявить таковую и назвать ее основной.
Очень интересно в театре не знать последствий какого-либо актерского намерения, но не менее интересно и заранее знать все последствия и наблюдать лишь за движением артиста по лабиринту возможных вариантов, с тем  чтобы реализовать это известное нам намерение». (М.А. Захаров «Театр без вранья»)

Однажды к нам на лекцию пришел Георгий Александрович Товстоногов. Он рассказывал о действии и о препятствии, которое может оказаться на пути достижения цели. Тогда один из московских режиссеров нарушил условия, убрав препятствие, - смысл действия потерялся. В замысле автора это предполагалось через намерение героя пьесы.
Психология: намерение, в большинстве случаев, задает отдаленную цель, в текущий момент невозможно прямое достижение этой цели. Необходима последовательность действий. Для каждого из которых намерение будет создавать мотивацию.
Но где первоисточник, первооснова? Скорее всего, первооснова является неким комплексом, в котором нет центра.
В одном из видео, размещенных в интернете, профессор Черниговская делится с  Далай-ламой последними открытиями в науке о структуре, функциях и работе мозга. Далай-лама одной фразой ей отвечает: «Но нигде не указано, какому центру подчиняется мозг, где находится область, которая управляет работой мозга?» Получается, центра нет. Работает весь комплекс взаимосвязей.
Так вот, аналогично этому и в намерении задействован целый комплекс. Он являет процессуальное свойство действия.

Выводы из всего написанного выше в тезисах.

1. Мы не можем ничего заключить к воле действующего, кроме обнаружения усилия.
Но мы можем заключить к его намерению, обнаружив его желание, поняв, чего он хочет.

2. Игра – это тип осмысленной непродуктивной деятельности.
Намерение делает ее целевой, наделяя мотивами к преодолению препятствий в процессе достижения цели.

3. Намерение процессуально в мотивах к цели. Воля процессуальна только в проявлении нажима – усилия, направленного на результат.

4. Поступок всегда окрашен намерением, несмотря на то,
что он имеет волевой посыл.

5. Действие – всегда энерго-коммуникативный принцип реализации намерения.

6. Если субъект входит в тождество с энерго-коммуникативным принципом намерения, то это и обнаружит действие персонажа.

7. Действие персонажа есть его способ осуществления намерений.

8. У любого актера есть намерение эволюционной памяти тела, которое
может выразиться через семиотику знака. Если поймать в теле точку напряжения,
от которой в театре при работе с ролью пытаются избавиться как от зажима, -
эта самая точка напряжения может развернуть себя в пространную семиотику знаков, которая замкнется на структуре двигательной функции в виде рисунка роли.


Надо сделать оговорку. Эволюционная память тела – это механизм инстинкта реализации намерения природы.
Сон любого человека так и проявляется.  Вне зависимости от того, как мы к этому относимся. Сон – эволюционная память тела, инстинкт реализации намерения.
«Небывалая комбинация былых впечатлений» - так назвал когда-то знаменитый русский физиолог Иван Михайлович Сеченов наши сновидения. Эти впечатления и являются ведущим предлагаемым обстоятельством сна любого человека.
Но что интересно. Игра – это тип осмысленной непродуктивной деятельности.
Намерение делает ее целевой, наделяя мотивами к преодолению препятствий в процессе достижения цели (Тезис 2).
Помимо преднамеренных действий (интенциональности) существует  ментальное состояние намерения на будущее, которое американский философ Джон Сёрль в своей работе «Рациональность в действии» назвал предварительным намерением.
Нереализованное намерение – это предварительное намерение, с которым не связано никаких действий.
Любой зажим в теле может являться нереализованным намерением. Во время расслабления в момент сна, этот зажим может сбросить свою энергию через тождество с действием.
Если субъект входит в тождество с энерго-коммуникативным принципом намерения, то это и обнаружит действие спящего (персонажа)…
После просыпания мы некоторое время не можем выйти из тождества со сном. Это хотение природы – обнаружить нас, и наше намерение – отдельно от нас.
Сон любого человека – шедевр в своей основе. Более действенных переживаний, чем сон, вы не обнаружите.
Максимилиан Волошин в статье «Театр как сновидение», рассматривая сон как предмет искусства, приходит к выводу: «И потому законы театра тождественны законам сновидения».

Если мы начнем с зажимом в теле играть, то нереализованное намерение, вступая в игру, «делает ее целевой, наделяя мотивами к преодолению препятствий в процессе достижения цели» - тезис 2. То есть самого рисунка. Тогда игра наполняется смыслом и становится действием.
Далее следует еще раз отметить.
«Напомню, что первичная функция мозга – управлять телом и помогать ему выжить. Один из способов сделать это – посредством ассоциативного обучения, или паттерничности. Это и есть связующее звено между нейронным потенциалом действия и человеческими поступками». (Майкл Шермер - Тайны мозга. Почему мы во все верим.)
Здесь, видимо, и кроется намерение как эволюционный фактор памяти. Совпасть в тождестве с ним – означает действовать применительно к цели.