исповеди кончаловского

--
цитата(ы) из весьма любопытной, откровенной, испо-
ведальной книжки андрона кончаловскаго "низкие истины".

мне особенно приглянулас главка - "бюнюэль".

но, книжка наполнена множеством любопытных фактов,
вещей, идей, мыслей, чувств и т.п. пр. прелестей .


----
итак,

предлагаю к ознакомлению сей лакомый кусочек,
а также ещё некотор. фрагменты из этой замеча-
тельной автобиографическо-философской (или на-
об%рот ..философско-биографич. соотв.) книжки.

--
начало цитиров.:

>>

..

БЮНЮЭЛЬ

   Когда началась моя парижская эпопея и Европа перестала быть недосягаемой мечтой, Анри Ланглуа, президент Парижской синематеки, устроил у себя просмотры «Первого учителя». В это время я уже был достаточно известной фигурой во Франции. После огромной статьи Сартра об «Ивановом детстве», после «Андрея Рублева» и «Первого учителя» мной заинтересовались интеллектуалы. Одним из зрителей оказался Анри Картье-Брессон. «Первый учитель» ему очень понравился, и прежде всего своей эстетикой, использованием случайных композиций. Ланглуа познакомил меня с ним.

-{Страница -63- из /122 (- электрокнижки соотв.)}-

   Представлять Картье-Брессона вряд ли есть необходимость, его фотографии знает весь мир, да и сам он со своей приросшей к руке «леечкой» объездил, и не единожды, весь мир. Кино он очень любил, когда-то работал ассистентом у Ренуара. Мы подружились. Я относился к нему с обожанием. Храню все его книги с дарственными надписями: в один из своих альбомов он даже вклеил оригинал фотографии «В публичном доме», приписал внизу очень симпатичные и дружеские слова.
   Как-то разговаривая с ним, я обронил что-то о своей любви к Бюнюэлю.
   – Хочешь с ним познакомиться? – спросил он.
   Нет надобности описывать мою реакцию. Драматизм ситуации заключался в том, что на следующий день я улетал в Москву, уже были уложены чемоданы.
   – Ничего, – сказал он, – я сейчас позвоню. И тут же набрал номер.
   – У меня тут сейчас молодой человек. Он очень хочет с тобой познакомиться. Русский режиссер. Я хочу, чтобы ты с ним встретился.
   Бюнюэль назначил в девять тридцать утра. В двенадцать у меня самолет. Со своими неподъемными чемоданами еду на бульвар Распай – хорошо, что это прямо по дороге в Орли. Стоит отель, небольшой, грязный, поднимаюсь на третий этаж, звоню в дверь, открывает небритый, неприветливый тип в пижаме. Квадратный череп, глаза навыкате.
   – Я тот самый русский режиссер, – говорю я.
   – Ты не похож на русского.
   – Но это все-таки я.
   – Ладно, проходи.
   Чувствую какую-то неловкость. Заявился к человеку с раннего утра, он еще и побриться не успел. А главное, непонятно, о чем говорить.
   Идем на кухню. Антураж почти советский – холодильник, плита. Номер вообще почти пустой, мебели очень мало.
   Он открывает холодильник.
   – Ты какую будешь пить водку? У меня есть русская и польская.
   Водка с утра! Ё-моё! Он ставит на стол два стакана, чуть поменьше, чем наши граненые, но тоже вполне вместительные. Мне было все равно, какую пить, – кажется, я выбрал польскую.
   – Я предпочитаю «столи», – сказал он.
   Наливает по стакану, чокаемся, он говорит на ломаном русском: «На здоровье», выпивает полстакана. До сих пор вспоминаю тошнотворный вкус водки в полдесятого утра. Я тоже выпил полстакана, быстро захмелел. Говорю о своих впечатлениях от его картин, он безразлично кивает головой. Его интересует, как в Москве, что там у коммунистов, в нем еще живет его республиканское, не остывшее со времен гражданской войны, прошлое.
   – Кино снимать можно?
   – Можно, только у меня две картины запрещены.
   – Понимаю. Но все-таки снимаете кино.
   Я рассказываю, какое впечатление произвели на нас с Тарковским образы «Лос Ольвидадос», спрашиваю о сюрреализме, которым мы были увлечены.
   – Да. Юность, юность… – говорит Бюнюэль и, хитро взглянув, добавляет: – А вообще реализма нет, есть только сюрреализм.
   – В каком смысле?
   – А какая разница? Реализм, сюрреализм… Вот яблоко. Ты что видишь?
   – Яблоко.
   – А еще что?
   – Больше ничего.
   – Так. Но если посмотреть в микроскоп, будет видно очень много микробов. Понимаешь? Они друг друга едят. Они знают о существовании друг друга, но не знают о твоем существовании, так же как и ты не знаешь о них. Ну может, и знаешь, но на тебя это никак не влияет. Если ты их съешь, они не узнают о том, что ты их съел, они узнают только о том, что оказались в другой флоре, к которой надо приспособляться. Это что, реализм? Или сюрреализм? Что мы видим? Что знаем и представляем? Все – в поведении. В живописи сюрреализм начинается там, где художник изменяет реальность. А кино не изменяет, оно отражает реальность, но отражать ее нужно сюрреалистично.
   – Как?
   – В поведении.
   – У Феллини люди очень часто ведут себя сюрреалистично, – говорю я. – Помните того человека в новелле «Бокаччио», который все время дергает себя за ухо?
   – Не помню. Не видел, – говорит он, заметно посмурнев. Ему интересно говорить только о себе.
   Я начинаю рассказывать о своей любви к Феллини.
   – Помните «8 1/2»? Какой там поразительный кусок, когда герой стреляется под столом! Смотрит в зеркало, залезает под стол и стреляется. Это же полнейшее выражение подсознания!
   – Нет, не видел, – мрачно повторяет Бюнюэль.
   Я рассказываю ему этот кусок. Говорю о потрясшем меня финале с цирковыми оркестрантами, выходящими все в белом.
   – Ничего подобного, – поправляет Бюнюэль (к этому моменту мы выпили еще), – они в цирковых костюмах.
   – Так вы ж не видели! – ловлю его на том, что он проболтался. Выходит, все-таки видел.
   – Куски какие-то, кажется, видел, – заминает он щекотливый вопрос.
   Я вел с ним студенческий разговор, был похож на теленка, резвящегося вокруг матерого буйвола. К этому времени у Бюнюэля уже открылось второе дыхание, он снял «Скромное очарование буржуазии».
   …Он наливает еще по полстакана:
   – Идем!
   Заходим в спальню. Смятая кровать, на ней – старый халат, никакой мебели, на стене – огромный Миро. Такая картина стоит миллиона два долларов. С Миро они дружили. Кажется, на картине была даже дарственная надпись.
   – Вот мой любимый художник. Когда мне хочется прогуляться, я беру бутылку виски или водки, сажусь вот на этот диван и смотрю вот на эту картину.

-{Страница 64 из /122}-

   Только спустя время я понял, что он имел в виду. Но в память врезалось: продавленный диванчик, смятая пижама, кровать и над ней – огромный прекрасный Миро. Вот они какие, прогулки сюрреалиста – бесконечные путешествия в мире нерасшифровываемых образов, ошеломляющего цвета, пятен и красок.
   Мне давно уже надо ехать. Внизу ждало такси. От стакана водки голова была тяжелой. На самолет «Аэрофлота» я успел.


<< .

----
к. ц.


--
а теперь всякие разные фрагменты по ходу книжки : какие-то до
главки "бюнюэля" , а некотор. - где-то под конец ; и самый по-
следн.  фрагмент соотв.  сам  конец  собств.  книжки  и  есть .
вот.
приятного дальнейш. ознакомления.

====

>>

(..)

В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем.
   Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества – можно назвать это и ревностью.
   Помню лето 1963 года. Мы сидели на даче, возник какой-то спор. Андрей стоял у окна. Лил дождь. Андрей повернулся ко мне и неожиданно спросил. – Ты думаешь, что ты гений? – сказал он. Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что он думает. Думает, что гений – он, а не я. Уже до этого возникло соперничество (все-таки я лев: у львов чувство собственной значимости очень развито).
   Замыслом «Андрея Рублева» мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову. Он пришел к нам и сказал: «Давайте делать фильм о Рублеве». Предложение было очень неожиданно. Позже я думал, откуда Васе пришла эта идея. В начале 60-х русская иконопись постепенно, шаг за шагом стала признаваться официальной властью. Вася был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андронниковом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Васю. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?
   Потом Ливанов уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Когда Ливанов вернулся, мы сказали: «Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя». Мы перед ним в долгу.
   Тарковский не думал снимать Ливанова, хотел снимать Смоктуновского. Мы предложили Кеше сценарий, но перед ним стал выбор: кого играть – Рублева или Гамлета? Он выбрал Гамлета.


(..)

----
 Был момент, когда Бюнюэль как художник умер, возродился он благодаря великому французскому продюсеру – Сержу Зильберману, с помощью которого он снял один за другим три свои шедевра – «Дневную красавицу», «Тристану» и «Скромное обаяние буржуазии».
   В них особо ощутимо чувство юмора, Бюнюэлю всегда свойственное, Он никогда не пугал с надсадным серьезом; юмор его был саркастичен, но это всегда был юмор.
   Если рассматривать фильмы Бюнюэля с той же длительностью и пристальностью, которой требует разглядывание картин Миро, открывается много неожиданного. Интенсивность разглядывания человеческого характера приводила его к удивительным картинам, таким, как «Дневник горничной». Вроде все, как в жизни, вроде никакого сюрреализма. Нет, просто здесь новое понимание сюрреализма. Мы-то думали, что сюрреализм -это образы Кокто или «Андалузского пса», ранней ленты Бюнюэля и Дали. А Бюнюэль с течением лет очень сильно изменился. Он все больше уходил от трансформации механического, трансформации внешнего мира к трансформации мира внутреннего. Все его герои ведут себя не так, как нормальные люди в реальности, их поведение ирреально. Это и есть, мне думается, главное поле сюрреализма в кино – искажение мира достигается через искажение поведения человека.
   Бюнюэлевские символы не высказывают ничего, что впрямую можно пересказать словами. Они созвучны блоковской мысли о том, что символ должен быть темен в своей последней глубине. Позднее этими принципами я достаточно много пользовался – скажем, в «Первом учителе», белая пиала с молоком в руках бая, по которой ползают мухи, окованная серебром плетка из козьей ноги, висящая на столбе в сцене приезда бая со сватами, – это все шло от Бюнюэля.
   Ко времени «Первого учителя» на меня все большее влияние оказывал Куросава. Первым открытием был «Расемон», потом начались наши поездки с Тарковским в Белые столбы, где мы посмотрели «Семь самураев», «Трех негодяев в скрытой крепости», «Красную бороду», «Телохранителя». Это было время, когда мы писали «Андрея Рублева». Стилистика Куросавы у Тарковского во многом отложилась на этой картине, а у меня – на «Первом учителе». Там даже есть мизансцена, целиком взятая у Куросавы: крестьяне, сев в кружок, горюют. Так что, если по-честному, я с ним должен был бы поделиться своими постановочными. Огромная была по тем временам сумма: две тысячи рублей!
   Куросава был для меня открытием еще одного измерения в искусстве кино. У него настоящее чувство эпического. Недаром он, быть может, единственный, способен передавать на экране Шекспира: «Трон в крови» -«Макбет», «Ран» – «Король Лир». Думаю, что и мне тоже близко чувство эпического. Эпический характер, трагический характер – вещь сложная. Я уже «Первого учителя» снимал с ощущением трагизма, мне хотелось сделать не драму, а нечто подобное греческой трагедии. Эпичность по-настоящему заключена в характере, в его масштабах. «Король Лир» – никакая массовка не нужна, один человек на пустой земле разговаривает с небом.
   Влияние на меня Куросавы не прошло до сих пор и не пройдет никогда. Его язык, его кинематографическая техника доказали, что длинная оптика в кино дает большее ощущение правды, чем короткая.
   Никогда не забуду его использования рапида: в «Семи самураях» самый молчаливый самурай выходит на бой с противником и стоит совершенно неподвижно. Затем один быстрый взмах саблей, и тело на рапиде падает в пыль.
   Чрезвычайно мне дорого в Куросаве и то, что он не гнушается никаким жанром. Хотя наиболее силен он в трагедии, но снимал и комедии, и клоунады, и драмы, пьесы Горького и романы Достоевского – пробовал себя во всем, и потому скорее подобен театральному, а не кинематографическому режиссеру, снимающему всю жизнь только один фильм, создающему один мир. Куросава пытался создать разные миры, что лично мне очень дорого, поскольку в мировом кино не так много режиссеров, успешно работающих в разных жанрах. Дэвид Лин очень большой режиссер, но он всю жизнь снимает один и тот же фильм. Из американских режиссеров не таков, пожалуй, только Джон Форд. Из европейских – Бергман, хотя в кино он далеко не так свободен, как в театре.
   Следующим после Куросавы открытием был Феллини – «Дорога», «Ночи Кабирии». Затем «Сладкая жизнь». Шок непередаваемый! Я физически боялся смотреть эпизод оргии. Думал: «Господи, что он показывает?!» Моя девственная советская кинематографическая мораль содрогалась от невозможности видеть на экране такое! А сейчас смотришь на Мастроянни, ездящего верхом на голой аристократке, и все кажется таким невинным. Но в ту пору эта откровенность потрясала.
   По моим картинам нетрудно проследить, под чьим влиянием я находился. «Первый учитель» – Куросава, «Ася Клячина» – Годар, с его скрытой камерой, неактерами в кадре. «Дядя Ваня» – Бергман.
   Бергман со своим северным символизмом, со своей гениальной интерпретацией чеховской «Скучной истории» в «Земляничной поляне» на нас с Андреем не мог не подействовать. С ним мы надолго засели. Надо было пересмотреть много картин. Всеми правдами и неправдами мы находили такую возможность. Посмотрели «Молчание», «Источник», оставивший ощущение шока.


(..)

----
Набоков сказал о Чехове: «Какой хороший писатель! Но за смехом он потерял идеал». Потеря идеала – вещь прискорбная, но вдумаемся: может быть, и не такая уж трагическая? Ведь потеря идеала может привести к поискам идеала нового.
   Очень точно определил один современный писатель Толстого и Достоевского как дон-кихотов русской литературы, а Чехова – как ее Гамлета. У Достоевского и Толстого были в творчестве идеалы, основанные на ясной религиозной основе. Чехов ясной религиозной основы не имел. Недаром он написал, что между утверждением «Бог есть» и утверждением «Бога нет» лежит огромное поле титанической душевной и умственной работы. Легче не мучиться вопросами, просто верить. Даже Толстой не задавал себе вопроса, есть ли Бог. Он ставил вопрос, кто его наместник на земле.
   Не скрою, меня часто тревожат сомнения. Целая плеяда великих русских мыслителей, богоискателей – Соловьев, Розанов, Бердяев, Карсавин, Шестов, Франк, Булгаков, Ильин – мучилась над вопросами: есть ли Бог? В чем искать подтверждение его бытия? И нужно ли его искать? Не проще ли просто верить? «Ясность веры чистит душу»?
   Может быть, искать подтверждения бытия Бога в каких-то чудесах, в знамениях? Всякое бывает. Бывают удивительные совпадения. Вроде как им не верить? Вот увидел черную кошку, а потом разбил машину. Но сколько раз бывало, что кошку увидел, а ничего затем не случилось…
   Религиозное чувство не связано с мыслью. Чувство оно и есть чувство, но страх-то рождается мыслью. А очень многое в религии определяется страхом. Страх Божий. Страх неправильно поступить. Страх понести наказание. Это все ведь проекции нашего сознания.
   Так или иначе, но существует своеобразный закон компенсации. Истины, которые ты принял, в которые поверил, определяют твою дальнейшую жизнь. Хочешь не хочешь, но оказывается, что за все в этом мире надо платить. За свободу, за отсутствие свободы, за свободу внешнюю и за свободу внутреннюю. Человек, свободный внешне, должен быть чрезвычайно организован внутренне. Чем более человек организован, то есть внутренне несвободен, тем более свободное общество он создает. Каждый знает пределы отведенной ему свободы, не тяготится ее рамками. Самоограничение каждого -основа свободы всех.
   Очень часто приходится слышать о свободе русского человека. Да, русские действительно чрезвычайно свободны внутренне, и не удивительно, что компенсацией этому является отсутствие свободы внешней. Свободное общество они создать не в состоянии (или пока не в состоянии), и именно из-за неумения себя регламентировать. Каждый хочет быть свободен сам – всем стать свободными при этом заведомо нереально.
   Святые люди – это, наверное, не те, кто лишен чувственных, плотских страстей, но те, кто способен подавлять их в себе. Потому средние века знали намного больше святых, чем нынешние. Не та ли сила, которая необходима для победы над плотским, животным, и делает человека святым?
   Иногда я думаю: можно ли быть святым в сегодняшней Швеции? Чувства людей абсолютно контролируемы, животного в человеке почти не осталось. Может ли свободное общество породить святого? Не верю в это. Истинная религия там, где общество несвободно. Где человек должен давить в себе зверя. Если бы у него этой необходимости не было, если бы он умел контролировать и самоограничивать себя, он давно бы уже это свободное общество создал.
   Там, где человек поставлен перед необходимостью задавить в себе зверя, там и дух прорастает в чувстве. Поэтому в Европе истинная религия была до реформации, в средневековье. Сегодня истинная религия в России, в Латинской Америке – где еще не погасли эмоции, где отношения людей чувственны, плоть непокорна, где есть, что подавлять…
   Наверное, потому же и искусство в России такое страстное, чувственное, полное возрожденческого накала страстей – в Европе такого эмоционального градуса давно уже нет.

(..)

----
  Трудно приходить к осознанию того, что большинству людей не нужна истина. Они уже заведомо убеждены в том, что знают ее. Огорчительно, что теперь надо думать и о своем имидже. Сегодня упаковка важнее содержания. А может, всегда так было?
   В том-то все и дело, что низкие истины политически некорректны. Политически корректен возвышающий обман. Чтобы люди выбрали вас в президенты, чтобы пошли на вашу коммерческую картину, чтобы предпочли вас как врача, юриста или модного дизайнера, им нужно преподносить возвышающий обман. К отношениям между людьми это тоже вполне относится. Лично я (боюсь, что и другие) предпочитаю слышать о своих фильмах «гениально!», а не «дерьмо!».
   Сегодня добиться, чтобы тебя услышали, намного труднее, чем даже двадцать лет назад.
   В предисловии к первому изданию «Тропика Рака» Генри Миллер написал: «Эта книга – пинок под зад человечеству».
   Дать пинка – может быть, это и есть один из способов заставить понять важные истины. Даже если это всего лишь низкие истины.


<< .

----
конец цитирования.

*

====
no commentz (?.)


----
ps:

другая (вторая соотв. след.) книжка кончаловскаго а.
- назыв. (как зеркальн. антипод, отражение наоб%рот,
- антитеза  т.н. ), .. "возвышающий обман"  .