2000 песен Фариды или Двойной прорыв Ёлкина Туйчие

Вольный отзыв благодарного зрителя)

С 12 по 17 ноября 2020 года – в непростых условиях разгара пандемии – прошёл 2-й Международный фестиваль кино стран Содружества «Московская Премьера», объединивший под одной крышей теоретиков и практиков кинематографа из бывших республик СССР. Цель фестиваля – воссоздание Содружества через культуру, через осмысление и переосмысление общего прошлого в произведениях искусства, а именно – искусства кино. В 2020-ом  гран-при фестиваля взял фильм узбекского кинорежиссёра Ёлкина Туйчиева, в котором автор через историю традиционной семьи показывает события вековой давности: падение Бухарского эмирата и провозглашение  Бухарской народной Советской Республики, разделённой далее между Узбекской, Туркменской и Таджикской ССР.
 Об этом фильме – победителе в номинации «Лучшая полнометражная картина» – и пойдёт речь в представленной ниже работе.

Две тысячи песен как две тысячи лет или 20 веков с рождества Христова. Но с рождества пророка Мухаммеда прошло 15 веков, и как ни странно, песен в фильме тоже 15. Точнее, это одна и та же песня, начатая 15 раз – протяжная, совпадающая с пейзажем, поднимающаяся над ним – не разрывающая ткань фильма, а как будто разрываемая им. Не сюжет прерывается песней, а песня сюжетом. А если внимательнее присмотреться, то ничто не прерывает другое, а одно накладывается на другое – сливается с ним, растворяется. И конечно, это не две тысячи песен Фариды – той прекрасной турчанки (условно турчанки, возможно, казашки, узбечки, таджички), историю которой мы видим на экране. Это две тысячи песен любой женщины из тех удивительных мест (Центральная  Азия). Или ещё шире – без указания координат… Одна песня – и 20 веков женской доли, и 20 веков женско боли, и сколько их будет ещё…
О чём этот фильм? О бае… О генерале в отставке, с которым живут три жены, к которому привозят четвёртую, а позже выясняется, что и пятая есть, но живёт она не в семье, а в чреве «поющей горы» – в пещере. С горой мы знакомимся раньше, чем с той, кто живёт там, чем с той, кто поёт там, делая гору поющей. Жизнь бая и жён в какой-то момент предстаёт идеальной, вне времени и вне мира, в безбрежных ландшафтах солнцем залитых холмов, пока не приходит беда – как всегда не одна, и не разрушает их мир – мир света и тени, с любовью возделанный мир.
Сквозь эту – на поверхности лежащую историю –  проступает другая.  Мы прозреваем, что также как рушится жизни уклад в семье бая –  рушится весь Эмират. На наших глазах взят Хорезм (Хивинское ханство), и дело дошло до Бухарского… Эмир уйдёт, разрушится соединённое веками. Как жёны бая разъезжаются, расходятся народные пути. Единое разорвано, единство новое лишь предстоит найти.
Действие разворачивается в роковом 1920-ом году. Сто лет прошло. Фильм юбилейный. Фильм – осмысление и пере-осмысленье произошедшего за век.  Произошедшего с народом, чьим сыном является режиссёр. Ёлкин Туйчиев своей картиной свершил двойной прорыв. Прорыв как собственный (профессиональный), так и прорыв всего узбекского кино. До сих пор кино Узбекистана (по мнению киноведов) снималось как будто под трафарет. Действие разворачивалось в доме, на кухне, за чаем, сопровождалось бесконечным говорением людей. Теперь вместо квартир – бескрайние просторы, при минимуме слов. Не зная языка, всё понимаешь: есть интонация, есть мимика, есть жест. Есть символизм – глубокий, неподдельный, понятный не вербально, не из уст.
Особо следует отметить мастерство художника картины –  Бекшота Раджабова,  и ювелирную работу  оператора –  Бехадыра Юлдашева. О, эти глубокие кадры, крупные планы, камера, дающая нам ракурсы сверху  (с высоты полёта птиц)  и ощущение невероятного простора. А как он снимает диалоги! Вместо «восьмёрки», когда камера поочерёдно показывает лица героев, мы видим вдруг отражающуюся в зеркале Робию (а не наше ли это отражение, не отражение ли современной «западной» женщины?), лицо Фариды, с которой она говорит, и лицо Махфират – в полуоткрытую дверь. Чудесный ракурс разговора. Но всё идёт от режиссёра, который, конечно, опирался на опыт других. 
Влияние бывшего директора «Узбекфильма» Юсупа Разыкова и его картины «Оратор» – несомненно. Сюжет двух работ почти идентичен, но заход с разных сторон. В «Ораторе» герой способствует установлению Советской власти, в фильме Туйчиева он по другую сторону баррикад (хотя предпочёл бы держаться и вовсе от войн в стороне, но так уж вышло, что белые – ему друзья, а басмачи – родня). Время и место действия совпадают. У того и другого героя по три любимых жены.  И у того и у другого вдруг появляется четвёртая, и… разрушается мир. Робия в фильме Туйчиева и Мариам в фильме Разыкова – почти одно и то же лицо. Обе женщины – комиссары (как не типично это для Востока), обе – преисполнены ревности, обе причастны к разрушению жизни мужчин.
И всё же не столько влияние, сколь диалог. Авторы – каждый со своей стороны и каждый в своё время – пытаются осмыслить случившееся в 20-ом году XX века. И если в фильме Ю. Разыкова ещё есть какое-то сочувствие к власти Советов (фильм снят в 1999-ом году), то в фильме Туйчиева – его точно нет. Хотя, надо отметить, что нет и идеализации того, что было до: герой картины – олицетворяющий старый Узбекистан – бесплоден.
Большевики в фильме Туйчиева – как вестники апокалипсиса. Не зря же так бросается в глаза и диалог режиссёра с Ларсом фон Триером. Этот странный из кольев шалаш… такой же как в «Мелaнхолии» – условная, нелепая защита от неизбежности конца. Есть в фильме эта смиренная тоска, понимание невозможности продолжения жизни, но есть и страстное желанье – жить.
В художественном плане также видны отсылки в «Оратору», и пересмотр находок Ю. Разыкова. Потрясающая по красоте сцена семейной трапезы – когда женщины не могут глаз поднять и есть начать, пока к еде не прикоснётся мужчина, а тот не начинает, пока не выпьет чай – присутствует в обоих фильмах. Но в «Ораторе»  больше любви – муж кормит  женщин из своей руки.  Есть перекличка и с картиной «Счастье» Сергея Дворцевого –  в том моменте, когда женщины моют волосы айраном – удивительный по подлинности кадр. Режиссёр «Счастья» долго жил в Южном Казахстане, наблюдал, как протекает каждый день – той же подлинностью дышит фильм Туйчиева, той же полнотой внимания к предмету.
Среди других влияний, как ни странно, можно назвать фильм А. Тарковского «Андрей Рублёв».  В тот миг, когда весь мир горит, а вокруг стук копыт коней вражьих воинов, старшая жена героя почти неотличима от юродивой из новеллы «Набег».
Такими отсылками режиссёр будто говорит нам, на чьи опирался плечи, чьим мастерством был вдохновлён, благодаря кому создал свой собственный шедевр. А фильм, бесспорно, шедеврален. Крушенье рая. Вот только, был ли рай?
Фильм начинается плачем. Не молодой уже бай ведёт на верёвке осла, который тащит повозку. В повозке молодая жена Фарида – замуж отданная не по собственной воле. И плач её сливается со скрипом колёс. Нельзя не отдать должное Анвару Файзу – звукорежиссёру. «2000 песен…» – голосовая, звучарная медитация – ей нужен был особый мастер звука. После начала – плача –  разворачивается эпопея взаимоотношений жён. Эпические сцены дружбы и вражды. Надо отметить, что Ёлкин Туйчиев (в отличии от Ю. Разыкова) снял отношения жён крупным планом – вошёл в них, погрузился, укрупнил.
Фарида – брильянт, единственная (именно так переводится её имя). В первый же день прячет нож под матрас. Но разве он может спасти от мужа... Фарида – образованна, из состоятельной и интеллигентной семьи. Отец её представляется человеком не простым, влиятельным, возможно, занимающим высокий пост, поскольку имеет личного секретаря. Вот этот секретарь-то и маячит призраком-всадником на заднем плане, этакой тенью, которая вскоре выйдет на свет и поспособствует разрушению рая… Тема тени и света – здесь ключевая. Ближе к финалу все тени выходят на свет (ещё раз respect Б. Юлдашеву).
Робия – вторая по старшинству жена – до тех пор, пока мы не узнаём, что есть та, что старше самой старшей. Бай зовёт её «имбирь», и она, действительно, пряность. Страстная, дерзкая, исполненная ревности… Она может смотреть ему в глаза, когда другие не могут, она может требовать его ласки, когда другие не могут, да что там, она может за него убить (что и пытается не единожды сделать), и может его убить, не желая ни с кем делить (что и делает). Бай Комил любит её, возможно, сильнее других – они стоят друг друга. Они – отражение друг друга, они на одной волне. Но любовь Робии никак не покорная любовь восточной женщины… Потому и уходит она – одна, босиком, в пустоту, а после возвращается – красным комиссаром – и разряжает обойму в того, кого до смерти любит.  «Горче смерти женщина, потому что она – сеть, и сердце ее – силки, руки ее – оковы; добрый пред Богом спасется от нее, а грешник уловлен будет ею (Экклезиаст, 7, 26).
«Ты никогда не была ничем, кроме смерти», – повторяет Комил фразу, сказанную белым офицером по поводу большевиков. Да, новая весна – это смерть старой жизни: чтобы зерно проросло, оно должно умереть. «Весна» – именно так переводится имя Робия. За ней – за такой вот женщиной в мундире и кирзовых сапогах – как ни странно – будущее.
Мы встречаем её ещё не убийцей, но уже убийственно ревнивой и злой. Она пинком поднимает с постели Фариду, и рубит «гильотиной» початок кукурузы, прослышав о беременности той (пока ещё все думают, что дитя от бая). На той же «гильотине», из той же ревности, их общий муж отрежет пальцы младшей – Махфират – за преступление, которого она не совершала. Такие рифмы-переклички постоянно. Бай душит (не до смерти) Робию, за то, что та закрыла дверь в покои Фариды, и тут же Робия почти что точно также пытается убить соперницу свою.
Оружие в их доме-мире отдельная и замечательная тема. Ножи, пистолеты, их символизм… Комил сам научил Робию стрелять, а после ею был застрелен. Но он-то ведь учил, играя. Обоймы его пистолетов пусты и он стреляет вхолостую (в каком угодно из возможных смыслов). Он может быть ревнив, но в целом, много Робии добрее. И здесь опять же проступает история о том, что больше, чем история семьи.  Бай как эмир, семья – Бухарский эмират, разрушенный таким вот красным пряным комиссаром.  Разрушенный, по факту, изнутри. Через женщину можно спастись, но она же может разрушить. Заканчивается фильм слезами Робии – от плача к плачу – круг замкнулся.
Хушия – старшая жена. Удивительная –  по спокойствию, такту и мудрости. Красивая, добрая, хорошая – так переводится её имя на русский язык. Она берегиня – в противовес разрушительнице Робие. Хранительница очага и мира. Женщина, которая преданно служит мужу и сглаживает острые углы. Один из самых напряжённый моментов в фильме – её разговор с Фаридой, когда та задаёт наивные вопросы: почему столько жён – ноль детей (её собственный плод не от мужа). И пробирающий до дрожи ответ Хушии: не в словах, в интонациях, во всём телесном составе, сквозь который взывает душа, наполненная неискоренимой болью. Болью женщины, которой не дано иметь детей, болью всех таких женщин, и болью за них за всех.
Махфират – прощённая и прощающая – так переводится её  имя. И да, она была сильно и несправедливо наказана: за невинный разговор с посторонним мужчиной ей отрубили пальцы. Но Махфират лишь передавала письмо Фариды – письмо к возлюбленному, с которым ту разлучили насильно, насильно выдав замуж в Богом забытую глушь. Мы в своём изнеженном 2020-ом отказываемся это понимать. Но режиссёр настойчиво показывает минусы и плюсы: да, было хорошо и было плохо – так и эдак, но это было – и не стоит это забывать. Он не даёт оценок, рисуя в максимальной полноте и рай и ад того существованья.
Махфират представляется нам самой младшей женой. Может быть, по возрасту Фарида моложе, но что такое цифры, когда возраст –  в движениях, в улыбке, во взгляде на мир. Это она – Махфират –  строит священный шалаш без стен, прячется в нём от внешнего мира, в нём обретает покой. А будучи сильно обиженной, строит ещё более «серьёзную» защиту – тройной круг из камешков вокруг себя. Она кладёт камешек, Хушия убирает, она кладёт, Хушия убирает. И столько смысла в этой будто бы игре.
Таких моментов множество по фильму – простые иероглифы зерна, семян, початков кукурузы, гранатов спелых, гроздьев винограда, корзин, полных яиц… И пальцы, отрубленные пальцы Махфират, подкинутые ночью Фариде к постели – в какой-то ёмкости, напоминавшей чрево –  все эти знаки так о многом говорят, без слов – одним легчайшим начертаньем или движеньем в танце героинь. Насколько по-разному танцуют под один и тот же ритм Робия и Махфират. Махфират весело и легко, Робия напряжённо и страстно, как будто боль свою и ревность и обиду хочет в пространство выплеснуть, отдать – но не выходит…
Хайринисо – самая старшая жена Комила, имя переводится как «добрая госпожа». На вопрос Фариды, почему она живёт в пещере, Робия отвечает: «Сумасшедшая, любила ножи, как и ты», – и указывает на шрам на своей груди. Однако мы уже знаем, что больше всех в этом «доме» любит ножи Робия. Всего две фразы героини, а мозг зрителя уже дорисовывает конфликт, случившийся когда-то между Хайринисо и Роби, закончившийся поножовщиной и заключением Хайринисо. В этом прелесть фильма Ё. Туйчиева – уважение к зрителю, которому не разъясняется всё, у которого остаётся возможность дорисовать.
Хайринисо долго вне поля нашего зрения. Мы только слышим её голос – голос «поющей горы», которому вторит голос Хушии, голос Робии, голос Фариды…  Мы видим, что каждый день Махфират  относит кому-то еду. И только в последние десять минут фильма, когда рай бая уже разрушен и все жёны ушли, мы встречаем Хайринисо.
Комил снимает с неё цепь и заменяет её на колье. Да-да, её держали на цепи – в пространствах, впрочем, несомненно, райских: гора, ручей, уютная пещера.  Пещеры бесконечен символизм. Сам бай, входящий в её чрево, как в огромное женское лоно, вот-вот в нём, кажется, умрёт. Так, впрочем, и случилось. Мужчину сгубила жена. Хайринисо только цепь поменяла, но осталась такой же прикованной к мужу, как и была…
Комил приносит ей туфли, туфли Робии, и будто Робие говорит ей: «Моя девочка, ты почему не слушаешь, я столько раз просил тебя обуться, ведь ты простудишься» (грустит по Робие). Он надевает обувь сам на ноги ей – такое поклонение мужчины, и будто признаёт свою вину. «Пойдём домой, отсюда, в Бухару», – тянет за руку. Хайринисо протягивает гребень, и он расчёсывает ей волосы. Простая ласка, знакомая обоим. И видно, что не раз он делал также как сейчас.
Хайринисо была его первой. Первой девочкой, первой женой. Он к ней вернулся, он остался ласков, о ней заботясь, ведёт её за собой…  Здесь можно увидеть критику многожёнства – явления, так глубоко рассмотренного режиссёром. «Все женщины – одна женщина, – как будто говорит он нам, – и в то же время, в одной женщине можно любить всех женщин». А три и больше под одной крышей – непременно затеют войну.
 К сожаленью, не долог был миг запоздалого счастья Хайринисо: пуля ревнивой жены убила их общего мужа. Ревность и зависть не даст миру жить. «Когда идёшь к женщине, не забудь взять плеть», –  писал Ницше и в чём-то был очень прав.
Комил. Имя переводится как совершенный, безупречный, абсолютный. И в какой-то мере это, действительно, так. Он любит своих жён и чаще всего справедлив к ним. Для Махфират – качели, для Робии – ружьё. Хайринисо расчёсывает волосы, за Фаридой ухаживает, словно мать, когда узнаёт, что она понесла. Никто из жён не голодал, когда бандиты-басмачи увели весь скот, никто не пострадал, когда нагрянули белогвардейцы. Никто не был обделён мужским вниманием: «время поклона» (как иронично называла его Хушия) было у каждой из жён, скорее всего и у Хайринисо, хоть она и жила на цепи последние годы (на прочной цепи привязанности к мужу), во чреве горы, самой собой олицетворяя пещеру…
 Когда пришла пора Фариде и Махфират уезжать (опять же – во имя спасения их), Комил выкопал некогда спрятанный клад – и отдал им самое дорогое. Он как Бухарский эмират в роковом 1920-ом:  силён и бесплоден. И нет надежд на продолженье рода. Смерть – вот единственный исход. Пять жён как пять республик – разъехались, но сохранили дружбу.
15-ая песня фильма –  знакомые нам  «Очи чёрные» – звучит на русском языке,  как знак того, что революция переменила баланс сил: Русский язык всех нас объединил – и сохранил в себе возможность передать…  восточную страстность и нежность, и благодать.

                Наталья Летаева