Между собакой и волком

МЕЖДУ СОБАКОЙ И ВОЛКОМ.
 
В одном мгновеньи видеть вечность,
                Огромный мир – в зерне песка,
                В единой горсти – бесконечность
                И небо – в чашечке цветка.
У. Блейк
 
 
Как большинство произведений так называемой «классики», пьеса «Гамлет» в значительной степени канонизирована, подобно библейским текстам. Но эта канонизация лишь частично затрагивает текст – он в основном оригинален и принадлежит всё же (к счастью) В. Шекспиру. Но трактовка этой пьесы за несколько столетий приобрела вид глубокой колеи, в которую неизбежно сваливаются не только толкователи, но и обязаны сваливаться читатели. Раз филоло-шарлатаны объявили «Гамлет» величайшей трагедией Шекспира и вообще мировой драматургии, значит так оно и должно считаться. Общепринятое мнение легко почерпнуть в любом труде о Шекспире и «Гамлете» и даже в каком-нибудь предисловии, где всё написано человеческим языком, а не волапюком, создаваемым псевдоучёными. Возьмём, поэтому, предисловие Ю. Левина к обычному изданию (Вильям Шекспир «Гамлет, принц датский. Король Лир». Л., «Художественная литература», 1977. Перевод с английского Б. Пастернака). 
«… в чём состоит трагическая коллизия шекспировского «Гамлета»? Принц был воспитан в Виттенберге, одном из очагов культуры Возрождения, там он усвоил основные гуманистические идеи. … И этот принц, искренне верящий, что в мире господствуют истина и добро, обнаруживает, что вера его была лишь прекрасной иллюзией…. Правда о гибели отца раскрывает ему нечто большее, чем отдельное преступление, за ним он обнаруживает всеобщее торжество зла, распад и гниение своего времени. … И Гамлет сознаёт, что «вправить век» ему не под силу, что убийство одного Клавдия, в сущности, мало что изменит, ибо и без него останется существовать мир коварства, насилия, лжи и разврата». КОНЕЦ ЦИТАТЫ
 
А вот выдержки из книги известного «шекспироведа» Аникста о «Гамлете»:
«Он проклинает век, в который родился, проклинает, что ему суждено жить в мире, где царит зло и где он, вместо того чтобы отдаться истинно человеческим интересам и стремлениям, должен все свои силы, ум и душу посвятить борьбе против мира зла»
«Для Гамлета познание действительности начинается с потрясений огромной силы»
 
The time is out of joint: - j cursed spite.
That ever I was born to set it right!
Век расшатался – и скверней всего
Что я рождён восстановить его!
 
«До всех известных нам событий Гамлет был цельной гармонической личностью»
«Всё, что Гамлет видит, подтверждает его отношение к миру – сад, заросший сорняками, «дикое и злое в нём властвует». 
«Действие «Гамлета» происходит в современную Шекспиру эпоху – конец 16-го - начало 17-го века».
Как видите, в основном и Левин, и Аникст говорят одно и то же. Кто бы сомневался. В своё время из совковой колеи пытался выскочить Высоцкий (помните его песню на эту тему?). Некоторые побочные колеи он расширил, но основную колею – коммуняцко-имперскую – он и не думал трогать. Кстати, это касается и его трактовки образа Гамлета.
Но продолжим о Шекспире. При нём, к счастью, для всадника колеи не существовали, а то, что он оседлал Пегаса, не подлежит сомнению.
«С 1601 по 1606 год он создаёт четыре величайших своих трагедии, которые составляют основу его всемирной славы: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». (Ю. Левин)
Оставим на совести «шекспироведов» включение в этот список невнятной истории о недалёком психопате-негре, придушившем симпатичную девчонку. Эту пьесу скорее следовало бы назвать «Яго», поскольку в этом герое есть хотя ум и трагизм, но в целом пьеса малоинтересна. В сущности, это просто «бытовуха», где опытный склочник и рогоносец Яго мстит очень недалёкому психопату за своё унижение и заставляет его прикончить любимую жену.
Таким образом, если мы хотим понять поведение Гамлета, то следует оставить комментарии «учёных» и присмотреться к тексту Шекспира, то есть репликам принца. Но дадим ещё шанс уважаемому коллегами Аниксту. Начнём с чрезмерного и явного, замеченного даже Аникстом. Это сцена на могиле Офелии, где Гамлет сталкивается с Лаэртом. Вот вопли принца:
 
Я знать хочу, на что бы ты решился?
Рыдал? Рвал платье? Дрался? Голодал?
Пил уксус? Крокодилов ел? Всё это
Могу и я.
 
Вся эта сцена с её предельной экзальтацией благоприятно повлияла на Аникста. Казалось бы, он надёжно сидит в своей колее с благородным и возвышенным героем-принцем, вынужденным после попадания в банку с пауками (Датское королевство) жить с навеки разорванным сердцем и сознанием своей Миссии восстановить – ни много ни мало - связь времён (!). Но после сцены на могиле даже Аникста проняло:
«В этой горячей речи есть нечто неестественное… Гиперболы Гамлета слишком явны, чтобы можно было поверить, как верим мы другим сильным речам героя».
Ну, во-первых, не мы, а вы. Это коммуняцкое «мы» свойственно всем советским « -ведам» (литературо-, шекпиро- и пр.). За такие обороты читателям впору предложить автору поделиться гонораром – ведь он пишет статью не один, а как бы при нашей поддержке, которой он, правда, забыл заручиться.
Вместо того, чтобы, заподозрив неладное, вернуться к другим «сильным речам», Аникст делает попытку «анализа»:
«Неужели горе Гамлета было наигранным? В это не хочется верить», - патетически восклицает он. Так не верь, если не хочется. Но тогда бедняга Аникст выползет из колеи, которую проложили другие, а он тщательно углублял. Низ-зя. Совковые пути так были устроены, что случайно вылезший из колеи от пьянки или умопомрачения оказывался на обочине, где его сердобольно подбирали и крепко лечили чекисты, мусора, психиатры, «общественное мнение» и прочая обслуга коммуняцкого режима. Ну всё как в нынешнем воровском путинском стане.
Но проклятый древний принц продолжает разрушать колею. Он тут же говорит Лаэрту:
 
За что вы так со мной небрежны, сударь?
Ведь я любил вас. – Впрочем, все равно;
Хоть выбейся из силы Геркулес,
Как волка ни корми, он смотрит в лес
 
Как это объясняет Аникст? А вот так:
«Странно звучит его нежданно примирительное обращение к Лаэрту. … Здесь перед нами ещё один типичный для Шекспира приём предварения будущего действия».
По поводу этого мутного пояснения следует заметить, что приём этого варенья типичен вовсе не для Шекспира, а для Аникста и его коллег, которые ищут закономерности и изобретают классификации и термины на основе ложной аппроксимации и экстраполяции, о которой я уже писал в «Ильдарьянстве». Не буду здесь повторять всё это, тем более, что тема статьи – Шекспир, а не его интертрепация
«-ведами».
Давайте послушаем другие якобы «сильные речи героя». Вот начало пьесы. Гамлет узнаёт, что Клавдий неприлично быстро женился на королеве-вдове. Его речь:
 
Ни хриплая прерывистость дыханья,
Ни даже слёз податливый поток,
И впалость черт, и все подразделенья
Тоски не в силах выразить меня,
Вот способы казаться, ибо это
Лишь действия, и их легко сыграть,
Моя же скорбь чуждается прикрас
И их не выставляет напоказ.
 
Это было бы замечательно и верно, если бы звучало как внутренняя речь, монолог наедине с собой. Но когда слова обращены к участникам действия, да ещё к виновникам торжества-свадьбы, то парадоксальным образом они становятся теми самыми прикрасами, выставленными напоказ. Зрители могут не чувствовать эту первую фальшивую ноту, но для этого я и просеиваю реплики принца. Далее идёт знаменитая сцена встречи с Призраком, разоблачающим преступление Клавдия. Отец просит Гамлета помнить о нём и исчезает. Принц выдаёт очередную пафосную реплику:
 
                Помнить о тебе?
Я с памятной доски сотру все знаки
Чувствительности, все слова из книг,
Все образы, всех былей отпечатки,
Что с детства наблюденье занесло,
И лишь твоим единственным веленьем
Весь том, всю книгу мозга испишу…
 
Чёрт возьми, он собрался стереть из памяти практически всё, чтобы она была проникнута единственным веленьем. Это было бы очень круто, если бы далее не следовало:
 
Где грифель мой, я это запишу,
Что можно улыбаться, улыбаться
И быть мерзавцем.
 
То есть вырезав в мозгу заветную просьбу Призрака об отомщении, Гамлет, словно начинающий писака, самым буквальным образом берёт карандашик и записывает её, словно не надеясь на очищенные долговременную и оперативную память. Так появляется вторая фальшивая нота. И явная подсказка автора: не верьте, что-то тут не так.
Вы можете подумать, что я всё это выдумываю и подгоняю под свою трактовку пьесы. Но вот вам три реплики, доказывающие, что и сам Гамлет, и король Клавдий, и даже Призрак отца не верят в искренность принца. Вот пример его собственных сомнений после встречи с актёрами, играющими сценку для Гамлета и для доказательства своего профессионализма:
 
                Чтоб он натворил
Будь у него такой же повод к страсти,
Как у меня? Зал плавал бы в слезах,
Он оглушил бы громом монолога
Виновного, и свёл его с ума
 
и далее:
 
Я, сын убитого, на мщенье
Подвигнутый из ада и небес,
Как проститутка, изливаю душу
И громко сквернословью предаюсь,
Как судомойка!
 
Точнее не скажешь. Но это как раз наедине с собой. А вот  другие реплики:
 
КОРОЛЬ
Любовь? Он поглощён совсем не ею.
К тому ж хоть связи нет в его словах,
В них нет безумья. Он не то лелеет
По тёмным уголкам своей тоски,
Высиживая что-то поопасней.
 
Клавдий сознаёт фальшь притворства и настораживается. Но ещё интереснее, что в сыне начинает сомневаться и умерший отец:
 
ПРИЗРАК
Цель мого прихода – вдунуть жизнь
В твою почти остывшую готовность.
 
Сцену на могиле вы уже оценили вместе с Аникстом, но заключительная сцена с горой трупов ничуть не менее фальшива (прошу прощения, - театральна). Вот финальные реплики Гамлета:
 
А вы, немые зрители финала,
О если бы только время я имел, -
Но смерть – тупой конвойный и не любит,
Чтоб медлили, - я столько бы сказал –
Но пусть и так. Всё кончено, Гораций.
Ты жив. Расскажешь правду обо мне
Непосвящённым.
 
И тут же:
 
                Каким
Бесславием покроюсь я в потомстве,
Когда не знает истины никто!
 
Итак, Гамлет озабочен не тем, чтобы, как подобает мстителю, проверить, скончались ли живучий Клавдий и буйный Лаэрт, а также королева, но тем, на что нормальному умирающему человеку просто наплевать. Я имею в виду мнение потомков, а значит и настойчиво внедрявшуюся по ходу пьесы гамлето-аникстову версию происходящего: раненый благородный принц-олень, «и умер он с напрасной жаждой мщенья» (это уже из Лермонтова, тоже собрата Гамлета). Как это нелепо выглядит для того, кто действительно понимает суть происходящего. Таких мало, разве что Клавдий да Призрак, но они того, на том свете. И всё же Гамлет продолжает актёрствовать, напрямую обращаясь к неким немым зрителям, то есть сцена вроде бы подлинной смерти превращается в абсолютно театральный фарс. Шекспир сделал маркетинговый ход: вы хотели получить ярко сценичное, хоть и фальшивое  с точки зрения жизни произведение? Вы его получили. Давайте фанфары и пусть меня поднимут на помост…
Но есть ещё одна фальшивая нота, самая громкая и знаменитая. Великий драматург наверняка здорово веселился, когда сочинял это.
Она именуется монологом «Быть или не быть». Как только он не излагался сотнями тысяч актёров-трагиков, считающих это «послание» вершиной своего творчества. А если отбросить канонизацию и комментарии и обратиться к первоисточнику, то есть тексту Шекспира?
Начало понятно: человеку предстоит схватка с опасным преступником, и он вопрошает, стоит ли вступать в битву или лучше смириться. Проще говоря, нужно ли трусить и бояться смерти или надо преодолеть свой страх перед ней. Но дальше начинается такое запутанное актёрство, что монолог становится весьма загадочным. Оказывается, Гамлет не боится вроде бы смерти, считая её избавлением от сердечных мук, но зато ужасно боится неких посмертных снов, неизвестности после смерти, незнакомого зла. То есть он опасается, что самая заветная мечта верующих, то бишь загробная жизнь, не описанная очевидцами, окажется хуже действительности. При этом непонятно, что ему мешает так же легко расправиться с этой загробной жизнью (одним ударом кинжала), если вдруг она не устроит страдальца. Вся эта путаная словесная каша имеет, казалось бы, лишь одно объяснение: желание придать своей трусости некое возвышенное звучание. Казалось бы… Но это слишком примитивно.
Шекспир как настоящий поэт почти всегда многозначен. Но для этого монолога характерна многозначительность. Это разные вещи. Слово, а тем более метафора, может иметь множество значений, то есть быть многозначным. А может скрывать пустоту, но с намёком на некий тайный и якобы присутствующий смысл. Это есть ложная многозначительность. Но в современном русском языке слово «ложная» обычно опускается, и всякая многозначительность позволяет с большой вероятностью подозревать скрытую за ней пустоту или фальшь. Актёры-трагики, будучи, как правило, людьми недалёкими, вляпались в эту ловушку или, даже поняв её, просто идут на поводу недалёких зрителей. Они пытаются многозначительность, то есть попросту фальшь, выдать за многозначность, то есть поэзию. Другого объяснения этой прославившейся «сильной речи» я не вижу. Но если принять этот монолог за попытку скрыть трусость, нерешительность, мнительность, то пьеса становится совсем скучной. Шекспир не даёт оснований обвинять Гамлета в трусости. Да, принц колеблется, но основания понятны: слепо доверять призраку не стоит, нужно убедиться в его правоте. Гамлте при всём возмущении явно имеет понятие о презумпции невиновности. К тому же некоторые его поступки и репутация позволяют отвергнуть версию о трусости.
Тогда к чему всё это затяжное актёрство?  В чём его причина? Ведь именно в этом главная загадка столь знаменитой и истрактованной вдоль и поперёк пьесы. Возможные ответы могут быть такими:
- юношеское позёрство Гамлета, своего рода «реклама» утончённости своего мышления, сложности и глубины сомнений;
- желание подстегнуть свои чувства громкими эффектными излияниями (так не слишком храбрые драчуны петушатся перед дракой, громко оскорбляя противника или обещая во всеуслышание расправиться с ним одной левой);
- такое поведение характерно для человека, испытывающего атрофию чувственности, утрату искренности и подлинной глубины своих чувств;
- актёрство скрывает что-то более серьёзное, нежели месть убийце за смерть отца.
Первое приходится отбросить: Гамлет вовсе не прыщавый подросток с кучей комплексов, он уже довольно взрослый человек, студент университета, воспитанный отцом как будущий наследник престола.
Второе и третье, если отбросить петушиную истерику, не характерную для Гамлета, а также атрофию чувств, имеющую в подавляющем большинстве случаев возрастной характер и свойственную старым людям, тоже не подходит для объяснения. Нет оснований для таких трактовок поведения принца.
А вот четвёртое… Вспомним процитированную выше реплику Клавдия:
 
                Он не то лелеет
По тёмным уголкам своей тоски,
Высиживая что-то поопасней.
 
Королю не откажешь в проницательности и повышенной бдительности – он отлично знает, что совершил преступление и за это могут отомстить. Поэтому он начеку и чутко прислушиватеся ко всем нотам, звучащим в его окружении. 
А теперь прислушайтесь и вы, если не хотите быть просто немыми восторженными зрителями.
Шекспир не был бы величайшим драматургом, если бы не дал сам ответа, не включил в пьесу явные подсказки. Их немного, я нашёл всего две, но этого вполне достаточно. Словно яркое и беспощадное солнце сверкнуло сквозь пелену довольно поэтичных облаков.
Вот эти подсказки. Первая звучит в разговоре с Горацио после того, как Гамлет по существу отправил на тот свет Розенкранца и Гильденстерна:
 
                Их конец –
Награда за пронырство. Подчинённый
Не суйся между высшими в момент,
Когда они друг с другом сводят счёты.
 
А рядом вторая, куда более откровенная, касающаяся Клавдия:
 
Как я взбешён. Ему, как видишь, мало,
Убив отца и опозорив мать,
Быть мне преградой на пути к престолу.
Ещё он должен удочку с крючком
На жизнь мою закидывать украдкой.
 
Итак, с самого начала Гамлет считает себя «высшим», сводящим счёты с соперником. Этот соперник – Клавдий заодно с королевой, именно они, то есть их союз, преградил принцу путь к престолу. Таков основной смысл пьесы и сокровенная сущность «романтичного» и «возрожденчески светлого» Гамлета. Отец Гамлета дал сыну образование и расчистил ему дорогу к трону. Он даже сокрушил Фортинбраса, претендовавшего на власть. И по этой красной ковровой дорожке светлый Гамлет должен был бепрепятственно пройти и унаследовать власть. Не стану здесь разбираться в вопросах престолонаследия. Можно было бы установить, каковы были правила, если бы Шекспир не запутал ситуацию вполне намеренно. Ему не нужен был средневековый и мутный Амлет (прототип принца), и он перенёс действие в современную ему эпоху. Если бы кто-то указал ему на какую-то ошибку в датском законодательстве, касающемся власти, автор бы легко отбился: он не писал историческое исследование, он писал драму, художественное произведение, и действие могло происходить как в Дании, так и в Англии, а ещё в вымышленной стране, законы которой мог установить только сам Шекспир. Поэтому в пьесе нет указаний, кто был бы законным наследником в случае гибели короля. Это могла быть королева, мог быть – по старшинству – Клавдий, брат короля, а мог быть и Гамлет, но тогда ему не стоило ломать копья и надо было лишь заявить о своих правах на престол. Но для этого нужна самая малость: реальная военная сила. Ею обладал Клавдий, но в ещё большей степени – из-за некоторой смуты и раздрая после гибели отца Гамлета – Фортинбрас с готовым победоносным войском. Во все эти подробности автор не вдаётся, это не тема пьесы. Сказано лишь, что Клавдий преградил Гамлету путь к престолу. Нет даже указания, что расправившись с Клавдием, Гамлет станет королём. Возможно, по законам власть должна унаследовать королева. Но по каким законам, какой страны? какой эпохи?
Шекспир может включить в пьесу загадки, но он, как велят законы жанра, даёт вполне прозрачные разгадки. Нужно только просеять текст, а не вслушиваться в страстные реплики актёров, акцентированные не там где требовала бы жизнь, а там, где требует театр.
Разгадка поведения Гамлета, всех его колебаний и зверств одна - борьба за власть. Он не зря получил образование. Это позволило ему сделать единственнно правильный вывод: в его эпоху (как и в любую другую) главными героями и реально действующими лицами становятся те, кто сумел захватить власть. Любым путём: интриги, мошенничество, заговоры, убийства, предательство, искусное актёрство и.т.п. Но только не высшее образование и умение цитировать пьесы, книжки, стишки, сочинять каламбуры и острить – всё это удел шутов. А быть шутом датский принц не хотел. Он озабочен желанием власти и своей репутацией после смерти. Это обычный и законченный полуфабрикат будущего тирана. Таким, видимо, был и его отец, и было бы странно, если бы он из-под земли обращался к светлому и добродетельному принцу, возвышенному виттенбергским образованием. Нет, он знал, с кем имеет дело - со своим последователем, единомышленником, своим сыном, плотью от плоти. 
 
КОЧКИ ЗРЕНИЯ.
Сама театральность, то есть произвольность этой пьесы, позволяет смело шалить в трактовках и фантазиях вокруг неё. Одна из самых остроумных версий – кажется, И. Анненского - указывает, что причина колебаний принца в том, что он не знает, когда началась связь королевы с Клавдием и потому сомневается, действительно ли он сын короля. А может быть его истинный отец – Клавдий? Поэтому пьесу можно было значительно усложнить и расцветить. Например, приписать те же сомнения Призраку. А идя дальше, раздуть роль Полония до уровня Яго: допустим, у него была красотка жена, и король, то есть вроде бы отец Гамлета, крутил с нею роман, и теперь неясно, чьими детьми в реальности были Офелия и Лаэрт. Представляете, как обострилась бы свара вокруг престола, узнай они о таких пикантных деталях?
Но эти цветочки Шекспиру не понадобились. Он создал идеальную театральную драму, а расшивать её узорами и финтифлюшками предоставил режиссёрам, актёрам, искусствоведам  и пр.
Закон жизненной трагедии – её многозначность, метафорический смысл. Закон чисто театральной драмы – её многозначительность, возможность бесконечных трактовок, так любезных сердцу паразитов: шескпироведов, театралов, эссеистов и прочее и прочее. То, что написано здесь мною, – тоже одна из трактовок, она может быть без труда оспорена и заменена или дополнена другими.
В математике есть законы и правила, позволяющие объединить точки в единую линию или фигуру, если закономерность реально существует. Это путь естественных наук. А если точки разбросаны хаотично, если их не хватает для закономерности или, наоборот, они в избытке, то вместо линии можно произвольно изобрести любые узоры и кидаться этими мыльными пузырями и воздушными шариками в себе подобных шарлатанов, умников и придурков. Это путь  гуманитарных «наук». Но вернёмся к Шекспиру, теперь к трагедии «Макбет».
 
«МАКБЕТ».
Эта пьеса впервые потрясла меня, когда я писал фантастический роман «Волшебное зеркало». Я знал, что герой первой части романа, режиссёр, отравлен искусством, но настоящим. А самое настоящее искусство – это Шекспир. Вначале казалось естественным прибегнуть к ассоциациям с «Гамлетом», но уже тогда эта пьеса показалась мне чересчур театральной. «Король Лир» был гораздо трагичнее, но совсем не подходил по сюжету. И тогда я решил прочитать «Макбета», которого до этого, честно говоря, просматривал, но не вчитывался. Прочтя трагедию дважды, я несколько дней ходил возбуждённый и взволнованный. Прочтите эпиграф к статье, и вы поймёте мои чувства. Я думаю, что Л.Н. Толстой, прочтя «Короля Лира», ощутил нечто подобное. Но об этом позже. А о «Макбете» я хотел бы сказать словами моего героя. Они написаны двадцать лет назад, но не вижу причины править эти строки.
 
Отрывок из романа «Волшебное зеркало» (мнение героя романа о Макбет).
- “Макбета” ставят реже, чем “Гамлета” или “Ромео и Джульетту”. Здесь нет особой интриги, меньше драматических ходов, все кажется грубее и проще: честолюбец и властолюбец, подталкиваемый еще более честолюбивой женой, убивает всех соперников в борьбе за трон, потом свидетелей или возможных мстителей и в общем гибнет, что называется, по уши в крови. Симпатий эта фигура, в отличие от того же Гамлета или Лира, обычно не вызывает. Он не слишком колеблется, он способен убить спящего соперника, он идет на поводу у предсказывающих ему судьбу ведьм, в отличие, например, от Эдипа, бросившего вызов судьбе.
  Все это так. Но мне кажется, что Макбет - один из самых лиричных героев Шекспира, как ни странно это звучит. Я вижу его человеком, открывшим внезапно для себя иной мир, божественный, горний мир. И этот мир я хочу показать не зловещим и мрачным, представленным уродливыми ведьмами, а прекрасным, как карнавал, кружение, танец, веселое действо, развлечение богов. Это не ведьмы, по сути дела, а богини судьбы. Они дразнят Макбета, его жену, манят их в свой мир, мир Олимпа, воплотившихся грез. Вот почему я хочу, чтобы они танцевали на сцене практически весь спектакль, наблюдая, но не вмешиваясь в действо.
  Макбет стремится к власти. Но что есть власть? Интриги, политиканство, тяжелая возня, грязь, а главное- проституирование личности, необходимость подчинить себя реалиям бытия, потребностям толпы. Власть- это сублимация невоплотившейся мечты, ложный путь ее воплощения.
  Макбет и его жена пытаются прорваться в горний мир, но разве может смертный выдержать, дышать разреженным горным олимпийским воздухом? И их мечты отливаются в кровавую вакханалию,- нет, это неправильное слово,- просто в откровенную уголовщину. Танец ведьм, богинь- и тяжелая поступь Макбета, сказочный шутливый шабаш с карнавальным варевом- и трупы, несмываемая кровь при попытке повторить это на земле.
  Почему я дал Алине и роль Гекаты, которая тоже будет участвовать в олимпийских плясках, и роль леди Макбет? Леди Макбет- это ее земная ипостась. Она не может ее выдержать, сходит с ума от лихорадочного желания отмыться от крови, выйти из приземленного состояния, воспарить, перейти в другое измерение.
  А ведьмы играют. Они насылают духов, видения. И смертные боятся, у них нет ощущения бога в себе, собственной божественности, и им нужно внешнее, наружное божество. И Макбет наивно спешит к веселящимся ведьмам, просит их предсказать будущее, верит их шуткам о Бирнамском лесе и убийце, не рожденном женщиной. Верит до такой степени, что проигрывает решающее сражение. Но в глубине души он уже проиграл его заранее, поняв, что ему не удалось вырваться, что пытаясь сделать это, он, напротив, погряз в крови и подчинении бытию. Может быть, самое трудное- быть достойным дара богов…
Макбет- это простой полководец, рядовой офицер. На него сваливается все это - новая судьба, новая роль. Он еще до конца не верит в это. Он приходит к ведьмам-богиням, чтобы еще раз удостовериться, что его не надули, что всё это не отнимут, не закончится крахом и стыдом. Он словно нищий, которого вдруг приняли за короля, и он боится, что обман вот-вот раскроется и его вышвырнут. Поэтому он с робостью начинает, а этот монолог- не грозные проклятия, а мольба. Он просит чуда, чтобы поверить. И ведьмы продолжают игру, они предъявляют ему призраков в шлемах, они пророчат бессмертие и непобедимость, хотя знают, что гибель его предопределена. И он начинает убеждаться, что он действительно важная персона, что он приобщен к пиру богов, его судьбой занимаются высшие силы. Поэтому нарастает уверенность, с ней самодовольство, и лишь тогда уже появятся нотки властности и высокомерия, но ни в коем случае не в начале». КОНЕЦ ЦИТАТЫ
 
Когда я начинал писать статьи, я не знал, что они составят нечто вроде цикла, большой статьи в нескольких частях. Что главной темой станет экзистенциальное противоречие человека – между личным и социальным, между гражданином и государством, между человеком и властью. Я думал, что эту тему глубоко прочувствовали и изобразили Толстой и Хэмингуэй. Но теперь я понимаю, что они, повторяя известное изречение Ньютона, стояли на плечах гиганта, и этим гигантом был Уильям Шекспир. 
 
«КОРОЛЬ ЛИР»
И вот история злосчастного короля. Много страниц стенаний, горьких жалоб, сожалений, раскаяния и прочего, - всё это довольно безлико и иногда даже безвкусно. Ведь читатели и зрители знают, что все эти вопли принадлежат одному и тому же человеку – жалкому старику, бывшему королю, у которого даже ничего не отнимали. Он сам, придурок и маразматик, отдал всё дочкам. А эти две стервы его не любили, потому что не умели любить, как, очевидно, не умел любить и он сам, даже дожив до седин. Жалеть его как-то неловко, он скорее вызывает слегка брезгливую усмешку. Впрочем, вся пьеса как-то не задалась. Недолепленные герои… какие там герои – так, персонажи, небрежно созданные и играющие скорее роль декораций. Безликие. И все три дочери, особенно бесплотная Корделия, и какие-то мутные Глостеры и герцоги, которых путаешь и вынужден заглядывать в список действующих лиц. Вместо строго, по-архитектурному, на века выстроенных конструкций «Гамлета» - какие-то нелепые схватки, нелепые проходные смерти, сцена вырыванья глаз у глупого придворного (это годится разве что для нашего нынешнего российско-совкового театра, где режиссёры, ворующие у государственных воров деньги, изображают свой «протест» в виде различных совокуплений на сцене, голых жоп и сисек, идиотских трюков, призванных возбудить давно усопшего «интеллигентного» зрителя. Театр в стиле «вырви глаз» был бы как раз для них). Творческая импотенция настигла наше бывшее советское искусство, в котором были просветы и даже таланты. Не стоит служить златому тельцу и пытаться вызвать какие-то чувства у большинства зрителей, отодвинутых от кремлевских кормушек. Сытый голодного не разумеет, а вот голодный сытого подобострастно и завистливо ненавидит и уж конечно позлорадствует над глупым королём, выпустившим из рук то единственное, на чём держалась любовь родных, почитание окружения, страх врагов и прочие атрибуты власти. Чего больше всего боятся лилипутины и им подобные? Того, что их, утративших статус, тут же начнут оплёвывать и даже спроваживать на нары те, кто вчера в упоении лизал им жопу.
Лир, как справедливо заметил Ю. Левин в предисловии к попавшему мне изданию, «захотел стать живым». Стоит ли упоминать о мергах, для которых оживление означает смерть? Отсылаю вас к своим предыдущим статьям («Преданный народ»).
Корделия понимает, что произошло с отцом – он ОЖИЛ. Но она не знает, что для мерга это смертельно, в нём атрофированы человеческие чувства, и он не может жить в мире живых - как вытащенная на поверхность глубоководная изуродованная многолетним давлением рыба погибает в нормальных условиях. По сути Корделия ищет не отца. Видимо, он был, подобно старику Болконскому, тираном, гнобившим дочерей всю свою жизнь,подавляющим их личности,  убившим души двух из них, породившим в них скрытую ненависть, которая после оживления-смерти отца вырывается наружу и безжалостно добивает старика.
Корделия ищет вновь рождённого ею, её добротой ребёнка, тщетно пытаясь спасти его, обреченного и беспомощного в мире живых. 
После долгой жизни среди придворных собак Лир захотел снова стать волком, и даже добился этого, но кому он нужен - беззубый, дряхлый, одинокий? Даже его месть за гибель дочери уведена за сцену, это вам не эффектная дуэль с обидчиком, а просто предсмертный рывок, сомкнувший остатки зубов на горле врага. Это было последнее усилие, стоившее ему жизни.
Бывшему королю Лиру весьма идет одна замечательная сценка из блистательного «Generation «П» Виктора Пелевина. Это встреча главного персонажа с древним божеством сирруфом, осуждающим героя за то, что он с помощью наркотиков проник туда, куда человеку лучше не соваться.
 
- Хотел ощутить биение жизни, - сказал Татарский и всхлипнул.
- Биение жизни? Ну ощути, - сказал сирруф.
Когда Татарский пришёл в себя, единственное, чего ему хотелось, - это чтобы только что испытанное переживание, для описания которого у него не было никаких слов, а только тёмный ужас, больше никогда с ним не повторялось.
 
Король Лир ощутил биение жизни, но только не дворцовой, ритуальной и театральной, а обыденной, каковой живут миллионы простых людей.
Наверно, Шекспир в упоении и восторге писал своего «Гамлета», предвкушая колоссальный успех, восторг театралов и публики, вечную славу и.т.п. Для этого не жалко рассыпать стразы и прочие блестящие камушки – они и впрямь привлекательнее тусклых алмазов, добытых из реальной природы, а не из-под руки ювелира.
Но Шекспир – повторю снова - не был бы великим драматургом, если бы в «Короле Лире», этой явно тяготившей его пьесе, наверно дававшейся с трудом, не сделал буквально двух гениальных мазков – небрежно, как гений живописи, на секунду подошедший к полотну ученика и сотворивший из проходной мазни шедевр.
Соберите или вспомните все «великие и лепные», невероятно сценичные, то громогласные, то те, что в сторону, реплики датского принца; вспомните его бесконечно «глубокие» монологи типа «Быть или не быть», а ещё вызывающие у зрителей мурашки безумные вопли на могиле Офелии «Пил уксус? Крокодилов ел?!» - соберите этот излюбленный актерами, режиссерами, зрителями и «шекспироведами» театральный хлам и сравните его с парой тусклых алмазов, брошенных Шескпиром буквально в последних строках «Короля Лира»:
 
ЛИР
                Мою
Бедняжку удавили! Нет, не дышит!
Коню, собаке, крысе можно жить,
Но не тебе. Тебя навек не стало.
 
И эпитафия Кента - быть может лучшая эпитафия и в жизни, и в мировой литературе:
 
                Не мучь. Оставь
В покое дух его. Пусть он отходит.
Кем надо быть, чтоб вздёргивать опять
Его на дыбу жизни для мучений?
 
Это вам не фальшивящие трубные гласы типа «пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана». Там Фортинбрас, заполучив корону, благодарит отыгранного актёра Гамлета за содействие и готов продолжать красивую пьесу (помните русского царя Иосифа Первого? - он даже на мавзолей не поскупился для старика Крупского, водрузившего его на трон). Можно не сомневаться, что останься Гамлет в живых, он бы устроил шикарный пир для победителя Фортинбраса, где тому пришлось бы отведать крайне вредного для здоровья вина или напиться до потери пульса и заснуть в саду. Ну а там благородная рука возвышенного принца (получившего хороший урок от дяди) знала бы, что делать для блага королевства.
Какая жуткая трагедия:
; король (светлый, как Аполлон, по словам Гамлета) с чего-то получает рога от королевы, жутко любившей его (по словам Гамлета – «она к нему влеклась, как будто голод рос от утоления»);
; его брат Клавдий, заливший спящему родичу яд в ухо (!) и соблазнивший королеву;
; сын убитого короля, изрыгающий проклятья, устраивающий театр для одного актёра, проклинающий свихнувшийся век, одержимый мессианскими идеями («Век расшатался – и скверней всего, что я рождён восстановить его!»), случайно зарезавший старика-гофмейстера, подставивший под смертельный удар двух друзей детства Розенкранца и Гильденстерна (они, кстати, не знали, что Клавдий просил убить Гамлета в Англии – письмо было запечатано) и, наконец, доведший до самоубийства бедную овечку Офелию с её неустойчивой психикой. Считаем трупы: один, два, три, четыре…
Клавдий – сущий гуманист по сравнению с принцем: убил только братана, чтобы спасти от его душащей любви свою возлюбленную Гертруду. Ну и заодно на трон вскарабкаться. Это всё ж не гора трупов. А у Гамлета: Лаэрт – пятый и только шестой – Клавдий. Ну и принц! просто ударник, перевыполнивший план на 500%.
Здесь я бы хотел сделать оговорку. Вы помните, в статье «Преданный народ» я вскрыл двух гнойных мертвецов Болконских; в статье о Пушкине «опустил» поэта ниже богини. И теперь взялся за Вильяма нашего… Всё это так. Но хочу подчеркнуть для некоторых возмущённых читателей. То, что я пишу о трёх гениях – Льве Толстом, Александре Пушкине и Уильяме Шекспире – вовсе не означает какого-то разоблачения их по принципу собаки, лягающей мёртвого льва. Гениальность этих людей для меня бесспорна, и я думаю, что пытаясь глубже (на мой взгляд) понять их, я тем самым воздаю дань уважения к ним. То, что я пишу о пьесе «Гамлет», вовсе не значит, что она хуже каких-то других пьес. Шекспир как драматург стоит на такой вершине, что ни чеховы с островскими, ни ибсены с о`нилами не способны с ним поравняться. Я сравниваю гениальную пьесу величайшего драматурга с его же пьесами, не менее гениальными, только и всего. Я сравниваю Шекспира и Толстого, Пушкина и Наталью Николаевну. Всё это равновеликие и для меня гениальные личности.
 
МИР НЕ ТЕАТР
Любой театрал скажет вам, что «Гамлет» в драматургии и театральном мире стоит намного выше, например, «Короля Лира». И будет прав. Мечта чуть ли не любого актёра – сыграть Гамлета. Мечта чуть ли не любого режиссёра – поставить эту пьесу, да ещё в оригинальной трактовке. Благо, материала для интерпретаций предостаточно.
Только мы живём не к театральном, а в реальном мире. Помню, как приехав в Обнинск через год после института, я, как одержимый, рвался в московские театры, бежал после спектаклей на последнюю электричку, приезжал в общагу в два часа ночи, покупал билеты у спекулянтов и прочее, и прочее. Этого юношеского восторга хватило года на три. За это время я узнал, что всё-таки мир не театр, хотя многие люди - актёры. Я видел и слышал мастеров, великих актёров, но фальшь театра стала резать уши. «Они так двигались и завывали, что брало удивленье, какой же это подёнщик природы смастерил людей, и притом так неважно, до того чудовищным изображали они человечество».  Это цитата из того же «Гамлета», в этой сцене он даёт прямо-таки режиссёрские указания заезжим актёрам как правильно поставить сцену «Убийство Гонзаго», повторяющую в деталях преступление Клавдия. Эта сцена должна изобличить убийцу. И действительно, король встаёт, восклицает «Посветите мне. Скорей на воздух». Это шок, у него потемнело в глазах, и он задыхается, поняв, что совершённое им убийство – не тайна для Гамлета, а теперь и для других. Это воздействие не театра, это шмот жизни, реальности, обрушившийся на голову Клавдия. В пьесе много убийств, они весьма эффектны, театральны, отлично выстроены, особенно в концовке. Но для преступления Клавдия выбран неэстетичный вариант. Вспомните эти шмоты жизни в «Короле Лире», с вырываньем глаз у Глостера, удушением Корделии в камере не злодеем, а шестёркой, офицером-карьеристом. Первая сцена крайне несценична, вторая вообще происходит за сценой. И также как бы за сценой остаётся подлинная картина убийства отца Гамлета, лишь её отпечаток показан игрой заезжих актёров.
В пьесе «Король Лир» Шекспир сделал нечто невероятное: он не превратил жизнь в театр, как подобает мастеру искусства и как делали и делают это тысячи драматургов. Он убрал сцену, и перед зрителями предстала будничная и реальная.жизнь. А какой она была для того же датского принца?
Представьте себе свои чувства и ассоциации при словах «Эпоха Возрождения». Наверно, это будут Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Петрарка… Да, они были. Но «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» (Ахматова). Я часто цитирую А.Ф.Лосева, просто мало избранных. Вот несколько цитат из его характеристик той эпохи.
А. Ф. Лосев «Эстетика Возрождения». М., «Мысль» 1978.
Итак, в «в церквях пьянствуют и пируют», «священнослужители содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома», «монахини … предаются оргиям, а в грязных стоках находят детские скелеты как последствия этих оргий», «Широкое распространение получает порнографическая литература и живопись», «Казни, убийства, изгнания, погромы, пытки, заговоры, поджоги, грабежи следуют друг за другом», «восстания следуют одно за другим», «царит разврат, разгул», «ославленная на все века инквизиция была детищем исключительно эпохи Ренессанса», «подсчитано, что за 150 лет (до 1598 г.) в Испании, Италии и Германии было сожжено 30 тысяч ведьм».
Вот такой фон для великих мастеров искусства, тоже, кстати, в большинстве своём далёких от порядочности. Таковы грубые и грязные шмоты жизни. На сцене они представали в виде эффектных и красивых убийственных сцен, в виде насмешливых сатирических зарисовок и.т.п. Искусство раскрашивало жизнь, как мастера похоронного бюро – изуродованный смертью и муками труп.
 
ПАРА СЛОВ О РЕАЛЬНОСТИ.
Я иногда думал, почему, решив написать большую книгу, я выбрал фантастику. Это было чисто интуитивно, но правильность выбора подтвердилась. После «Войны и мира», после Хэмингуэя, Тургенева, Бунина невозможно писать реалистичную прозу. Не только потому что они недостижимы, но и потому, что всё, касающееся искусства, в сущности сказано. Потому что человечество не остановилось в развитии лет сто назад, а начало деградировать. И тут искусство бессильно.
 
@@@@@@@@@@@@@@@@
 
Признаюсь, здесь я изъял часть текста. В ней я хотел кратко рассказать вам реальную жизненную историю, которую я наверно попытался бы живописать, если бы остановился на реализме. Но передумал. Если бы я вздумал изложить здесь эту историю о человеке, которого сживали со света, и она стала бы доступна другим, я бы потерял остатки друзей и родственников, то есть утратил бы последние связи с людьми. Зачем мне это? К тому же такая история угнетающе действует на психику и автора, и читателя, а потому она просто не нужна, она вне искусства. Так что пусть её заменят злобные собачки.
Нечто похожее произошло с «Королём Лиром» - он оказался неприятен зрителям, не щекотал нервы, а грубо дёргал их, не имел интриги, детективных черт в сюжете, эффектных сцен, красивых убийств. Просто ставшего ненужным старика сживали со света. 
 
ДРУЗЬЯ МОИ, ВАМ ЖАЛЬ ГАМЛЕТА…
 
Понимаю, что многим захочетс\я обвинить меня в кощунстве и ёрничестве. Но передо мной хороший пример соплеменников Шекспира, англичан, которые  бесстрашно высмеивают всё и вся и пытались заменить великого драматурга, этот сочный бифштекс с алой пенящейся кровью, брызжущий жизнью и битвой, на кусок тухловатой ветчины. Не верите? Вот цитата:
«… если форма вещи есть сама вещь и вещь не отличается от формы иначе, чем явление отличается от сущего, или внешнее от внутреннего, или вещь по отношению к человеку от вещи по отношению ко Вселенной, то отсюда вообще следует, что никакую природу нельзя принимать за истинную форму, если форма не убавляется всегда, когда убавляется сама природа, и подобным же образом не увеличивается всегда, когда увеличивается сама природа».
Прочтите эту тягомотину, где пишущий, похоже, к середине фразы  забывает её начало, а уж читающий, попав в эти словесное болото, быстро забывает всю фразу, всё произведение, а заодно забыл бы и его автора, если бы не звучная фамилия, вписавшая его в историю благодаря вкусной вяленой свинине. Это философское откровение принадлежит Ф. Бэкону. Почему-то англичане и другие  пытались приписать ему всё творчество Шекспира, намекая, что актёришко не тянет на роль гениального драматурга. А Бэкон, значит, тянет? Ну-ну. Сравните его высокоучёное бормотанье хотя бы с этим:
 
Шекспир (реплики Меркуцио из «Ромео и Джульетты»):
 
Всё это плутни королевы Маб.
Она в конюшнях гривы заплетает
И волосы сбивает колтуном,
Который расплетать небезопасно.
Под нею стонут девушки во сне,
Заранее готовясь к материнству.
 
Или вот  это - речь о сновиденьях.
 
Они плоды бездельницы-мечты
И спящего досужего сознанья.
Их вещество – как воздух, а скачки –
Как взрывы ветра, рыщущего слепо
То к северу, то с севера на юг
В приливе ласки и порыве гнева.
 
И наконец – отчаянное и предсмертное:
 
Чума на оба ваши дома!
Я из-за них пойду червям на пищу.
Всё прахом!
 
(Я не рассматривал «Ромео и Джульетту» как трагедию, поскольку самый трагичный эпизод этой пьесы – гибель настоящего поэта и бойца Меркуцио – происходит чуть ли не в начале, а дальше всё неинтересно. Ну а что два юных героя погибли, так это не трагедия, это очищение, избавление их от уготованной им скучной и мерзковатой жизни).
Но скажу, что если бы Бэкон мог написать хотя бы одну такую строку, он бы не занимался своей тухлой «философией» (ещё одна шарлатанская псевдонаука), потому что настоящее искусство всё же очищает и возвышает.
Ну а я в своей трактовке всего лишь последовал примеру англичан и заменил благородно-возвышенного и утончённого борца со злом Гамлета на его истинный прототип, Амлета. Ну а приготовить настоящий омлет, как утверждают те же англичане,  можно лишь разбив яйца. Датскому принцу.
 
ПОЧЕМУ ТОЛСТОЙ НЕ ЛЮБИЛ ШЕКСПИРА.
Прочтя эту статью, вы легко заметите, что большая часть страниц уделена «Гамлету», куда меньше – «Лиру» и совсем мало – «Макбету». С первым понятно. Нарочитая и бьющая через край театральность этой пьесы даёт массу возможностей для трактовок, демонстрации собственных извилин, гаданий, дискуссий, псевдонаучных «психологических» выкладок и целых теорий, а также актёрских находок, режиссёрских выходок, критических измышлений и прочее и прочее. В этом плане самая «бедная» и самая трагическая из пьес – «Король Лир» - мало оставляет материала для интерпретаций и споров. В саммо деле, на свадьбе возможны шутки, драки, жаркие споры, флирты, обжорство души и тела, а вот на похоронах, во время подлинной, жизненной трагедии всё это неуместно и налагает печать на уста и на просторность мыслей. Смерь сводит все счёты. Она абсолютно безысходна.
Но вот что интересно. «Макбет» занял у меня ещё меньше пространства. Но объяснение здесь иное. В «Лире» есть сюжет, его извивы, есть довольно яркий персонаж король Лир, есть жёсткая и слишком достоверная и жизненная история старости, неблагодарности, жестокости.
А если вы попытаетесь рассказать человеку, незнакомому с пьесами, хотя бы только сюжет «Макбета», то повествование получится довольно лаконичным и даже скучноватым. Человек сильный и мужественный, отважный воин, рвётся к власти и сметает всех на своём пути. Он безжалостен и неудержим. И только восставший против него рок и сама природа останавливают его. Вот и всё. Но на самом деле очень сложно рассказать кратко и ясно, что происходит. Перечтите ещё раз цитату из моего романа, и вы поймёте, что только человек, проникнутый схожими страстями, стремящийся любой ценой взлететь до горнего мира, может понять душу Макбета  и попытаться передать это понимание другим. Попытка обречена на неудачу. Человеку трудно воспарить до небесного огня, хотя бы мыслью, не говоря уж о чувствах.
А теперь о Толстом. Говорят, что он недолюбливал Шекспира. Ещё бы. Вспомните статью «Преданный народ» и основной конфликт (в моём понимании) романа «Война и мир». Человек и власть, общество и государство, личное и функционально-социальное. То, что вносит раскол в любую душу и то, о чём так ярко и так лаконично поведал нам великий драматург. Всего три пьесы, общий словесный объём которых в десятки раз меньше великого романа Толстого. Казалось бы, небольшая сопка рядом с огромной горой. Но на самом деле это не сопка, это хрустальное копьё, достигающее неба и пронзающее его. Шекспир показал всю суть экзистенциального противоречия жизни всего в трёх пьесах. Толстому для этого понадобилось построить гигансткую громоздкую тяжеловесную пирамиду, совершив титанические усилия и переворочав необъятные для простого смертного массы земной породы. Но до уровня «Макбета» даже он не добрался. У него есть свои гамлеты и лиры, но нет макбета. И Толстой это наверно прекрасно понял. Поэзия легко достигает таких вершин, до которых проза никогда не доберётся. Да, это не чудовищных размеров масса породы, это иногда почти нематериальный луч, взметнувшийся в небеса. Шекспир – Shakespear – «потрясающий копьём». Он не тряс им, он им потрясал нас. И даже Толстого. Тяжело полжизни перелопачивать тысячи тонн земли в поисках кастальского ключа – и вдруг увидеть, как бог, слетевший с Олимпа, бьёт копьём по скале и извлекает ослепительно чистую, журчащую, живительную влагу.
Толстой всё это осознавал. И именно поэтому он отринул театральность. Он вдоволь поиздевался над ней в своём пересказе впечатлений здравомыслящего человека от балета и прочей сценической хрени. Он выбрал предметом романа реальный слой общества, реальные события, включая, конечно, реальную войну без ведьм и бирнамского леса. Он не стал окапывать хрустальное копьё Шекспира, он воздвиг свою литературную прозаическую пирамиду в стороне от него. Впрочем, извинюсь за расхожее «пирамида» (самое глупое из достижений человечества). Лучше сказать «храм», а ещё лучше «гора». 
Для меня они стоят вровень – и волшебная, вечно цветущая гора Толстого, и воздушный дворец, воздвигнутый Пушкиным, и хрустальное копьё Шекспира, соединяющее грешную землю и пронзающее небеса поэзии. Я писал в этих статьях о грязных земных проблемах сквозь призму гениальных строк, потому что, роясь в помойке нашей убогой жизни, нуждался в глотках свежего чистого воздуха.
Спасибо этой по-настоящему святой и возвышенной троице за драгоценные капли живой воды, пролитой на смердящую российскую мертвечину.
 
И. Абдульманов
г. Красноармейск, февраль-апрель 2018.
14