как фотограф повлияла на возникн импрессьонизма

как фотография повлияла на возникновенье импрессьонизма.



--
штудируя  замечательн.  книжку ,
(-сборник эссе) сью сонтаг (с2),
"о фотографьи" (оф) .



----

**

спонтанность, всбалмошность - фотографическ. метонда,
способствовали - возникновения подобного жанра,нап-
равления,/школы и в живописи, а именно импрессиони-
зма, эхспрессионизма, и т.д. т.п. пр. - неклассичес-
кие/нереализматическыя некыя нестанковыя/неакадемич.
тобишь жарнры энтой самой живописи соотв. и т.п. пр.
изобразительнаго тв-ва/иск-ва  собств.

--
вот что пишет сью в своем эссе "героизм видения" по
энтому поводу, в энтой связи собств.

--
>>

живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать,
что мир прекрасен. (с2 про книжку(-альбом) ала ренгера-патча
- "мир прекрасен" от 1928 г. ).

<< .

--
начало цитирования:

>>

(..)

эссе  >> Героизм видения <<


Никто никогда не открывал уродства при помощи фо­тографии. Но многие с ее помощью открывали кра­соту. За исключением тех случаев, когда камеру ис­пользуют для документирования или для фиксации общественных ритуалов, фотографирующим движет желание найти что-то прекрасное. (В 1841 году Фокс Талбот запатентовал фотографию под названием «ка-лотипия», от kalos — «красивый».) Никто не восклик­нет: «Ну, не уродство ли? Я должен это сфотографи­ровать!» Если бы кто-то и сказал так, это означало бы: «Я нахожу эту уродскую вещь… прекрасной».

Люди, увидевшие что-то красивое, часто сожалеют, что не смогли его сфотографировать. Роль камеры в приукрашивании мира была настолько успешна, что стандарты прекрасного стала задавать фотография, а не сам мир. Хозяева, гордые своим домом, вполне могут вынуть его фотографии и показать гостям, до чего он на самом деле красив. Мы учимся видеть себя фотогра­фически: считать себя привлекательным — это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Фо­тография создает прекрасное — и из поколения в поко­ление снимками истощает его. Некоторые природные дива едва ли не полностью предоставлены ухаживани­ям фотографов-любителей. Объевшийся изображе­ниями может счесть закаты пошлостью — теперь они, увы, слишком похожи на фотографии.

Перед тем как сниматься, многие беспокоятся: боят­ся не того, что камера украдет у них душу, как дикари,а боятся ее неодобрения. Людям нужен их идеализи­рованный образ: фотография их в лучшем виде. Если на снимке они получились не лучше, чем в жизни, то воспринимают это как упрек. Но немногим посчаст­ливилось быть «фотогеничными», то есть выглядеть на фотографии (даже без выигрышного освещения) красивее, чем на самом деле. Фотографии часто хва­лят за «искренность», за честность, и это означает, что они, конечно, в большинстве не искренни. Через ю лет после того как негативно-позитивный процесс Фокса Талбота (первый практичный фотопроцесс) стал вытеснять дагерротипию в середине 1840-х годов, один немецкий фотограф изобрел метод ретуши нега­тивов. Два варианта одного и того же портрета — с ре­тушью и без ретуши, — показанные им на парижской Всемирной выставке 1855 года (второй всемирной вы­ставке и первой, где была представлена фотография), поразили публику. Известие, что камера умеет лгать, умножила число желающих сфотографироваться.

В фотографии значение лжи гораздо важнее, чем в живописи, потому что ее изображения претендуют на правдивость в гораздо большей степени, чем живопис­ные. Фальшивая картина (то есть ложно атрибутиро­ванная) фальсифицирует историю искусства. Фальши­вая фотография (ретушированная, или подвергнутая иным манипуляциям, или снабженная ложной под­писью) фальсифицирует реальность. Историю фото-ибграфии можно суммарно описать как борьбу между двумя установками — на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, кото­рая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения, унаследованный от литературных образ­цов XIX века и от новой (в ту пору) независимой жур­налистики. Как постромантическому романисту или репортеру, фотографу полагалось разоблачать ли­цемерие и сражаться с невежеством. Живопись вви­ду медленности и трудности исполнения не могла взяться за эту задачу, сколько бы художников того ве­ка ни разделяли убеждение Милле, что le beau с*est le vrat. Проницательные наблюдатели заметили, что в правде, которую сообщает фотография, есть элемент обнажения, даже когда фотограф не собирался под­глядывать. У Готорна в «Доме о семи фронтонах» мо­лодой фотограф Холгрейв говорит о дагерротипном портрете: «Хотя мы думаем, что он отображает толь­ко внешность, на самом деле он обнажает тайный ха­рактер с такой правдивостью, на какую никогда бы не отважился художник, если бы даже мог его правду раз­глядеть».

Не ограниченные в выборе предметов, заслужи­вающих рассмотрения (в отличие от художников),*   Красота — это правда (фр.).поскольку камера регистрирует быстро, фотографы превратили видение в особого рода проект: как буд­то сам взгляд, достаточно настойчивый и целеустрем­ленный, может примирить требование правдивости с желанием видеть мир прекрасным. Камера, неког­да предмет изумления из-за ее способности верно вос­производить реальность и в то же время презираемая поначалу за ее приземленную аккуратность, в итоге колоссально подняла ценность внешнего. Внешне­го, каким его фиксирует камера. Фотографии не про­сто воспроизводят реальность — реалистически. Сама реальность тщательно рассматривается и оценива­ется в плане ее верности фотографиям. «Мне дума­ется, — заявил в 1901 году Золя, выдающийся идеолог литературного реализма, после 15 лет занятий фото­графией, — вы не можете утверждать, будто что-то действительно видели, пока вы это не сфотографи­ровали». Фотографии уже не просто регистрировали реальность: теперь они задавали норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие ре­альности — и реализма.Первые фотографы говорили так, как будто каме­ра — это копировальная машина и, когда они работа­ют с камерой, видит она, а не они. Изобретение фо­тографии приветствовали, поскольку она облегчалатруд непрекращающегося накопления информации и чувственных впечатлений. В своей книге фотогра­фий «Карандаш природы» (1844-1846) Фокс Талбот рассказывает, что идея фотографии осенила его в 1833 году во время путешествия по Италии, которое пола­галось совершить каждому англичанину, получив­шему приличное наследство. Талбот зарисовывал пейзажи в окрестностях озера Комо с помощью каме­ры-обскуры — устройства, которое только проецирует изображение, но не фиксирует его. Это навело его на размышления «о неподражаемой красоте картин при­роды, которые стеклянная линза камеры бросает на бумагу», и он задумался, «нельзя ли сделать так, чтобы эти природные образы запечатлелись надолго». Каме­ра представлялась Талботу новым видом записи, чье достоинство именно в ее объективности, потому что она фиксирует «природный» образ, образ, который возникает «через посредство одного только Света, без какой-либо помощи карандаша художника».

Фотограф представлялся внимательным, но сто­ронним наблюдателем — писцом, а не поэтом. Но очень скоро обнаружилось, что одно и то же люди снимают неодинаково, и предположение, будто ка­мера дает объективную, беспристрастную картину, было опровергнуто практикой: фотографии свиде­тельствовали не только о том, что «там», но и о том, что видит индивидуум, они не просто регистрация,но и оценка мира*. Стало ясно, что есть не просто еди­нообразная деятельность под названием «видение» (которое регистрирует камера), но и «фотографиче­ское видение», которое представляет собой новый способ видеть и одновременно новую деятельность.

Уже в 1841 году француз с дагерротипной камерой от­правился путешествовать по тихоокеанским странам, и в том же году в Париже вышел первый том «Ехсиг-sions dagguerriennes: Vues et monuments le plus remarqua-ble du globe»*\ В 1850-х годах фотографический ориента­лизм расцвел: Максим дю Камп во время большого тура по Ближнему Востоку с Флобером в 1849-1851 годах со­средоточился на съемке таких достопримечательно­стей, как колосс Абу-Симбела и храм Баальбека, но не*   Трактовка фотографии как обезличенного видения, конечно, все еще имеет своих защитников. В среде сюрреалистов фотография считалась деятельностью, высвобождающей до такой степени, что она выходит за обычные границы самовыражения. Свою статью 1920 года о Максе Эрнсте Бретон начинает с того, что называет автоматическое письмо подлинной фотографией мысли; камера рассматривается как «слепой инструмент», чье превосходство в «имитации реальности» оказалось «смертельным ударом по старым формам выражения как в живописи, так и в поэзии». В противоположном эстетическом лагере теоретики Баухауса занимали отчасти похожую позицию, считая фотографию, как и архитектуру, подвидом дизайна — творческим, но не личностным ремеслом, не обремененным такими суетными излишествами, как жи­вописная поверхность и своеобразие манеры. В своей книге «Живопись, фотография, фильм» (1925) Мохой-Надь превозносит камеру за то, что она навязывает «гигиену оптического», которая в конце концов «упразд­нит живописные и образно-ассоциативные шаблоны… оттиснутые на нашем зрении великими индивидуальными художниками». (С.С.)

** «Даггеровские путешествия: самые замечательные виды и памятники Земли» (фр.).на повседневной жизни феллахов. Однако вскоре путе­шественники с фотоаппаратами расширили круг своих интересов и уже не ограничивались произведениями искусства и знаменитыми местами. Фотографическое видение означало способность разглядеть красоту в том, что видят все, но игнорируют как нечто заурядное. Фотограф был обязан не просто видеть мир, такой как есть, включая общеизвестные дива, но пробуждать ин­терес новыми визуальными решениями.

После изобретения фотоаппарата появился особо­го рода героизм — героизм видения. Фотография от­крыла новую форму свободной деятельности — наде­лила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы от­правились на свои культурные, социологические, на­учные сафари. Не останавливаясь ни перед какими не­удобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, свое­вольного зрения. Альфред Стиглиц с гордостью сооб­щал, что в метель гг февраля 1893 года три часа просто­ял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зи­ма». Подходящий момент — это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В народном представлении поиск стал отличитель­ной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антрополог, —причем ему необязательно было покидать родные ме­ста. Читателей популярной прессы приглашали вме­сте «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увели­чительным стеклом», «красоту повседневности», «не­видимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».

Прославлялась обыденная жизнь и красоты, откры­тые только камере, — уголок материальной действи­тельности, которого глаз вовсе не замечает или не мо­жет выделить; общий вид, как с самолета, — они и были целью завоеваний фотографа. Какое-то время самым оригинальным методом фотографического видения казался крупный план. Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу откры­ваются великолепные формы. В начале 1840-х годов разносторонний, изобретательный Фокс Талбот де­лал фотографии не только в жанрах, заимствованных у живописи — портрет, домашняя сцена, городской пей­заж, пастораль, натюрморт, — но и наводил объектив на морскую раковину, на крылья бабочки (увеличен­ные солнечным микроскопом) или на часть двух рядов книг у себя в кабинете. Но его объекты были узнавае­мы: раковина, крылья бабочки, книги. Когда обычное зрение подверглось еще большему насилию и объект, изолированный от окружающего, сделался абстракт­ным, утвердились новые понятия о красоте. Прекрас­ным стало то, чего не видит (или не может увидеть) глаз: такое дробящее, смещенное видение могла обе­спечить только камера.

В 1915 году Пол Стрэнд сделал снимок, который он назвал «Абстрактные узоры из ваз». В 1917 году он стал снимать крупным планом машинные формы, а в 1920-х — крупным планом — природные. Новая мето­дика — расцвет ее пришелся на 1920-1935 годы — сулила бесчисленные визуальные радости. Она давала одина­ково поразительные результаты и с обиходными пред­метами, и с обнаженной натурой (сюжетом, как будто бы практически исчерпанным живописью), и с при­родным микрокосмосом. Казалось, фотография об­рела грандиозную роль моста между искусством и на­укой, и в своей книге «Von Material zur Architektur»\ опубликованной Баухаусом в 1928 году и переведен­ной на английский под названием «Новое видение», Мохой-Надь убеждал художников учиться красоте у микрофотографий и аэрофотосъемки. В тот же год был напечатан один из первых фотографических бестсел­леров — книга Альберта Ренгера-Патча «Die Welt iSt schon» («Мир прекрасен»): юо фотографий, по боль­шей части крупным планом, разнообразных объектов, от листа колоказии до рук гончара. Живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать, что мир прекрасен.*   «От материала к архитектуре» (нем.).Абстрагирующий взгляд — особенно эффектно пред­ставленный в некоторых работах Стрэнда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта, сделанных в период меж­ду двумя мировыми войнами, — вероятно, стал возмо­жен только благодаря открытиям художников и скуль­пторов-модернистов. И Стрэнд, и Уэстон признавали свое сходство с Кандинским и Бранкуши в способе ви­дения. Возможно, их тяготение к жесткости кубист­ского стиля было реакцией на мягкость рисунка у Сти-глица. Однако имело место и обратное влияние. В1909 году Стиглиц в своем журнале «Камера уорк» пишет о неоспоримом влиянии фотографии на живопись, хо­тя ссылается только на импрессионистов, чей стиль «размытого разрешения», в свою очередь, вдохновил его*. А Мохой-Надь в «Новом видении» справедливо указывает, что «техника и дух фотографии прямо или косвенно повлияли на кубизм». Но при всех взаимных*   Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чи­сто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство — в особенности на заднем плане — внятным. Все это вдох­новляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракур­сами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», — отмечал в 1909 году.Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессио­нистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. (С.С.)влияниях художников и фотографов начиная с 1840-х годов методы их фундаментально отличаются. Худож­ник строит, фотограф раскрывает. То есть в нашем вос­приятии фотоснимка всегда доминирует узнавание, а в живописи это необязательно так. Предмет в «Капуст­ном листе» Уэстона (1931) выглядит как смятая ткань. Чтобы опознать его, нужна подпись. Таким образом, изображение показывает себя двояко. Форма красива, и (удивительно!) эта форма — капустный лист. Если бы это была ткань в складках, она была бы не так красива. Такую красоту мы уже видели в изобразительных ис­кусствах. Поэтому формальные особенности стиля — центральная характеристика для живописи — играют в фотографии вторичную роль, а первостепенную важ­ность имеет что сфотографировано. При любом ис­пользовании фотографии предполагается, что каждый снимок — часть мира, поэтому мы не знаем, как реаги­ровать на снимок (если он визуально сомнителен, на­пример, снято слишком близко или слишком далеко), пока не поймем, что это за часть мира. То, что похоже на голую корону, — знаменитый снимок, сделанный в 1936 году Гарольдом Эджертоном, — оказывается гораз­до интереснее, когда мы узнаем, что это всплеск от кап­ли молока.

Фотографию принято считать инструментом по­знания вещей. Когда Торо сказал: «Вы не можете ска­зать больше, чем видите». Он полагал само собой раз­умеющимся, что зрение занимает первенствующееместо среди чувств. Но через несколько поколений, когда Пол Стрэнд процитировал его слова в похвалу фотографии, в них уже угадывался иной смысл. Ка­меры не просто позволили постичь больше через зре­ние (с помощью микрофотографии и телескопиче­ской съемки). Они изменили само зрение, внушив идею видения ради самого видения. Торо жил еще в полисенсуальном мире, хотя и таком, где наблюде­ние уже приобретало статус морального долга. Он го­ворил о зрении, не отделенном от других чувств, и о видении в контексте (контексте, который он называл Природой), то есть о видении в связи с некоторыми предварительными соображениями насчет того, что стоит видеть. Когда Стрэнд цитирует Торо, он зани­мает другую позицию по отношению к чувственным способностям человека: дидактического культиви­рования восприимчивости независимо от представ­лений о том, что заслуживает восприятия. Именно такая восприимчивость вдохновляет все модернист­ские движения в искусствах.

Ярче всего эта позиция проявляется в живописи, ис­кусстве, которое безжалостнее всего теснит фотогра­фия и у которого с энтузиазмом заимствует. По обще­му мнению, фотография отобрала у художника задачу создания изображений, точно воспроизводящих дей­ствительность. За это «художник должен быть глубо­ко благодарен», настаивает Уэстон, считая эту узурпа­цию, как многие фотографы до него и после, на самомiz6деле освобождением. Взяв на себя задачу реалисти­ческого отображения, прежде монополизированную живопись, фотография освободила живопись для за­мечательного нового занятия — абстракции. Но воз­действие фотографии на живопись было не столь од­нозначным. Когда фотография появилась на сцене, живопись уже сама начала отходить от реалистиче­ского изображения: Тернер родился в 1775 году, Фокс Талбот — в 1800-м, и территория, так быстро и успеш­но оккупированная фотографией, возможно, и без это­го обезлюдела бы. (Неустойчивость строго репрезента­тивных устремлений в живописи XIX века отчетливее всего демонстрирует портретный жанр: художник все больше был озабочен самой живописью, а не моделью, и в конце концов большинство самых передовых ху­дожников потеряли к этому жанру интерес. Из замет­ных недавних исключений можно назвать Фрэнсиса Бэкона и Энди Уорхола, которые охотно пользовались фотографическими изображениями.)

Обычно упускают из виду еще один важный аспект взаимоотношений живописи и фотографии: захва­тив новую территорию, фотография немедленно ста­ла ее расширять. Некоторые фотографы не захотели ограничиваться ультрареалистическими подвигами, на которые не способна живопись. Так, из двух изо­бретателей фотографии Дагерр вовсе не помышлял о том, чтобы выйти за рамки репрезентативных возмож­ностей реалистической живописи, тогда как Талбот сразу понял, что камера способна изолировать формы, ускользающие от невооруженного глаза и потому не представленные в живописи. Постепенно фотографы стали обращаться к поискам более абстрактных форм, двигаясь в том же направлении, что и живописцы, от­казавшиеся признавать миметическим только прямое изображение действительности. Реванш живописи, если угодно. Стремление многих профессиональных фотографов делать что-то отличное от регистрации реальности было явным знаком мощного встречно­го влияния живописи на фотографию. Но, хотя фото­графы и разделяли господствовавшие на протяжении века в передовой живописи идеи о самоценности вос­приятия как такового и второстепенном значении сю­жета, приложение этих идей не могло быть таким же, как в живописи. В отличие от живописи фотография по самой своей природе не может расстаться с объек­том. Не может она и выйти за пределы визуального — к чему в некотором смысле стремится модернистская живопись.

Идеологию, наиболее близкую фотографии, следу­ет искать не в живописи — ни в прошлом (в период фо­тографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких марги­нальных явлений, как гиперреализм — возрождение фотореализма, которые не довольствуются простойимитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллю­зию правдоподобия, живопись по-прежнему чурает­ся того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии — воспитание в нас (по выражению Мо-хой-Надя) «усиленного зрения» — ближе к этосу мо­дернистской поэзии, чем живописи. Живопись ста­новится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уилья­ма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о сво­ем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», — как сказал Уильяме.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка род­ственно тяготению фотографии к чистой зрительно-сти. И то и другое ведет к прерывности, нечленораз­дельности форм и компенсаторному их объединению: задача — вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соот­ветствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.Если большинство снимающих только следуют заем­ным представлениям о красоте, то творческие про­фессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа — элитистская, пророческая, под­рывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, — как характеризовал свою работу Уэстон, — показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».

Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему без­различно, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все роман­тические представления о фотографе как о художни­ке. Во втором десятилетии XX века некоторые фото­графы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно сле­дуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фото­графия, а не «мягкая безвольная живопись более все­го способна “взбудоражить дух”», — с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930-1932 годах днев­ники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуаль­ной шоковой терапии, которую проводит фотогра­фия. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точ­ное, бескомпромиссное зрение камеры является — и станет в еще большей степени — мировой силой в пе­реоценке жизни».

В размышлениях Уэстона о борьбе фотографа мно­го общих тем с героическим витализмом 1920-х годов, который проповедовал Д.Г. Лоуренс: утверждение чув­ственной жизни, возмущение буржуазным сексуаль­ным лицемерием, безоглядная защита эготизма на службе духовной самореализации, постоянные при­зывы к единению с природой. (Уэстон называет фото­графию средством саморазвития, способом узнать се­бя и отождествить со всеми проявлениями основных форм — с природой, их источником.) Но Лоуренс же­лал восстановить полноту чувственных восприятий, а фотограф — даже при всей страстности, роднящей его с Лоуренсом, — неизбежно настаивает на первенстве одного чувства — зрения. И, вопреки утверждениям Уэстона, привычка фотографического видения — вос­приятия действительности как ряда потенциальных фотографий — ведет к отчуждению от природы, а не к единению с ней.

Фотографическое видение, если вникнуть в его пре­тензии, оказывается дробящим видением, субъектив­ной привычкой, закрепившейся из-за того, что объ­ектив и глаз по-разному фокусируются и по-разному оценивают перспективу. На начальном этапе фото­графии эту разницу люди замечали. Но, когда нача­ли думать фотографически, они перестали говорить о фотографическом искажении, как оно тогда именова­лось. (Ныне, как выразился Уильям Айвинс-младший, они охотятся за этим искажением.) Так, одна из неиз­менных составляющих успеха фотографии заключа­ется в ее умении превращать живые существа в вещи,а вещи — в живые существа. Перцы, снятые Уэстоном в 1929 и 1930 годах, демонстрируют соблазнительные формы, что редко случается с его обнаженными натур­щицами. И перцы, и обнаженные сфотографированы ради игры форм — но тела обычно согнуты, все конеч­ности взяты в сокращении, а плоть подана настолько смутно, насколько позволяют фокусировка и освеще­ние, что лишает ее сексуальности и придает телесным формам абстрактный характер. Перец же снят крупно и в целостности, кожура его отполирована или намас­лена — в результате нейтральная форма приобрела су­губую осязаемость и эротичность.

Дизайнеров Баухауса завораживала красота форм в научной и промышленной фотографии. И, в самом де­ле, камере редко когда удавалось запечатлеть объек­ты, формально более интересные, чем те, которые по­лучаются у металлургов и кристаллографов. Но подход Баухауса к фотографии не получил широкого распро­странения. Теперь никто не считает образцом красоты научные микрофотографии. В главной фотографиче­ской традиции для красоты необходим след челове­ческого решения: только тогда фотография будет хо­рошей и будет неким комментарием. Оказалось более важным раскрыть элегантность формы унитаза — объ­екта серии снимков, сделанных Уэстоном в Мексике в 1925 году, — нежели показать поэтически в увеличении снежинку или ископаемого в куске угля.Для Уэстона сама красота — подрывное явление, что, по-видимому, и подтвердилось, когда некоторые зри­тели были скандализованы его дерзкими ню. (В сущ­ности, именно Уэстон, а за ним Андре Кертес и Билл Брандт придали снимкам обнаженной натуры респек­табельность.) Теперь фотографы более склонны под­черкивать обыкновенную человечность в своих откро­вениях. Хотя они не перестали искать прекрасное, от фотографии уже не ждут, что она под эгидой красоты произведет психическую революцию. Выдающимся модернистам, таким как Уэстон и Картье-Брессон, ко­торые мыслят фотографию как подлинно новый спо­соб видения (точного, умного, даже научного), броси­ли вызов фотографы следующего поколения, такие как Роберт Франк, пожелавшие, чтобы взгляд камеры был не пронзительным, а демократичным, и не посягавшие на то, чтобы установить новые нормы для зрения. За­явление Уэстона, что «фотография раздвинула што­ры для нового видения мира», представляется типич­ным для гипертрофированных надежд модернизма во всех искусствах первой трети XX века, надежд, с тех пор развеявшихся. Камера действительно произвела рево­люцию в психике, но не в позитивном, романтическом смысле, как ожидал Уэстон.

Ошелушивая сухую коросту привычного видения, фотография создает другую привычку — видения ин­тенсивного и вместе с тем холодного, озабоченногои отчужденного, зачарованного незначительными деталями, увлеченного несообразностями. Но, чтобы преодолеть инерцию обычного зрения, фотографи­ческое должно постоянно обновляться посредством новых шоков, сюжетных или технических. Ибо, вос­приняв очередное откровение фотографов, зрение ос­ваивается с фотографиями. С авангардным видением Стрэнда 1920-х годов, Уэстона конца 1920-х и начала 1930-х освоились быстро. Их строгие крупные планы растений, раковин, листьев, потрепанных временем деревьев, водорослей, плавников, выветренных скал, крыльев пеликанов, корявых кипарисовых корней, корявых рабочих рук стали штампами именно фото­графического видения. То, что раньше мог увидеть только очень умный глаз, теперь может увидеть каж­дый. Человек, информированный благодаря фотогра­фиям, легко способен вообразить то, что было чисто литературной метафорой, — географию тела: напри­мер, сфотографировать беременную женщину так, чтобы ее живот выглядел как холмик, а холмик выгля­дел как живот беременной.

То, что некоторые критерии прекрасного отми­рают, а другие сохраняются, нельзя объяснить од­ной лишь растущей привычностью образов. Истоще­ние происходит и моральное, и на уровне восприятия. Стрэнд и Уэстон вряд ли могли вообразить себе, что их представления о красоте станут такими банальными,но это, по-видимому, неизбежно, если задан — как в случае Уэстона — такой умеренный идеал красоты, как совершенство. Если художник, согласно Уэстону, всегда «старался улучшить природу, навязывая себя», фотограф «доказал, что природа предлагает бесчис­ленное множество совершенных “композиций” — по­рядок повсюду». За воинственной позицией эстети­ческого пуризма у модернистов кроется поразительно широкое приятие мира. Уэстону, который большую часть своей фотографической жизни провел на Кали­форнийском побережье близ Кармела, этого Уолдена 1920-х годов, было сравнительно легко найти красоту и порядок, а вот Аарону Сискинду, фотографу из поко­ления после Стрэнда, ньюйоркцу, начинавшему с ар­хитектурной фотографии и жанровой съемки горо­жан, порядок приходилось создавать. «Когда я делаю снимок, — пишет Сискинд, — я хочу, чтобы он был со­вершенно новым объектом, законченным и самодо­статочным, и чтобы в основе его лежал порядок». Для Картье-Брессона делать фотографии — значит «нахо­дить структуру мира — предаваться чистому наслаж­дению формой», обнаруживать, что «во всем этом хаосе есть порядок». (Вероятно, нельзя говорить о со­вершенстве мира так, чтобы это не прозвучало слаща­во.) Но демонстрация совершенства мира подразу­мевает слишком сентиментальное, внеисторическое представление о прекрасном, и держаться на этом фо­тография не может. Вполне объяснимо, что у Уэстона, тяготевшего к абстракции, к раскрытию чистых форм гораздо больше, чем Стрэнд, диапазон сюжетов значи­тельно уже. Уэстона никогда не тянуло к социальной фотографии, и, за исключением лет, проведенных в Мексике (с 1923 по 1927-й), он избегал городов. Стрэнда, как и Картье-Брессона, привлекали живописное запу­стение и ущербность городской жизни. И хотя они бы­ли далеки от природы, оба (можно назвать тут и Уоке-ра Эванса) смотрели на мир таким же требовательным взглядом, повсюду различающим порядок.

Идея Стиглица, Стрэнда и Уэстона, что фотография должна прежде всего быть красивой (то есть красиво выстроенной), теперь кажется выдохшейся, подслепо­ватой перед правдой беспорядка, а оптимизм в отноше­нии науки и техники, на котором основывалась фото­графическая эстетика Баухауса, представляется чуть ли не вредным. Фотографии Уэстона, пусть красивые, вос­хитительные, многим людям стали не очень интерес­ны, тогда как снимки, сделанные неумелыми англий­скими и французскими фотографами середины XIX века, или, например, Адже, очаровывают как никогда. Приговор Уэстона Эжену Атже — «слабый техник» — в его «Дневнике» отражает последовательность взгля­дов Уэстона и его расхождение с современными вку­сами. «Ореолы многое разрушают, и цветокоррекция нехорошая, — замечает Уэстон, — его чутье на сюжетбыло острым, но качество съемки слабое, композиция неоправданна… поэтому часто чувствуешь, что важное он упустил». Современным вкусам чужд Уэстон с его заботами о совершенстве отпечатка, а не Атже и дру­гие мастера в традиции обыденной фотографии. Тех­ническое несовершенство потому и стало цениться, что нарушает уютное уравнение Природы с Прекрас­ным. Природа сделалась скорее предметом ностальгии и причиной негодования, чем объектом созерцания, и это видно по тому, какая разница во вкусах разделя­ет современные изображения оскверненной приро­ды и величественные пейзажи Ансела Адамса (самого известного ученика Уэстона) или последний важный альбом в традиции Баухауса — «Анатомию природы» Андреаса Фейнингера.

Их формалистические идеалы красоты представ­ляются в ретроспекции связанными с определенным историческим настроением — оптимизмом в отноше­нии современности (новый взгляд, новая эпоха); так же, вероятно, утрата оптимизма в последние десяти­летия сказалась на снижении стандартов фотогра­фической чистоты, заданных и Уэстоном, и школой Баухауса. При нынешнем состоянии разочарованно­сти видится все меньше и меньше смысла в форма­листской идее красоты, не подвластной времени. На первый план вышли образцы сумрачной, преходя­щей красоты, и это привело к переоценке фотографии прошлого. Восстав против Прекрасного, фотографыпоследних поколений предпочитают показывать бес­порядок, ищут говорящий сюжет, чаще беспокоящий, а не изолированную «упрощенную форму» (выраже­ние Уэстона), в конечном счете утешительную. Но, во­преки декларируемому стремлению к откровенной, не постановочной, даже жесткой фотографии, выяв­ляющей правду, а не красоту, фотография все равно приукрашивает. В самом деле, неотъемлемым дости­жением фотографии всегда была ее способность обна­ружить красоту в непритязательном, убогом, ветхом. Реальное как минимум может растрогать. А трогатель­ное —уже красиво. (Красота бедных, например.)

Знаменитая фотография Уэстона «Торс Нила» (1925), на которой изображен его горячо любимый сын, красива по причине смелой композиции, тонкого ос­вещения и того, что модель хорошо сложена, — это кра­сота мастерства и вкуса. Грубые снимки Джейкоба Ри-иса 1887-1890 годов, сделанные с магниевой вспышкой, красивы из-за силы сюжета — чумазых, бесформенных неопределенного возраста, обитателей нью-йоркских трущоб, из-за верности «неправильного» кадрирова­ния и высокой контрастности, грубых тональных пе­реходов: эта красота — результат неумышленности, дилетантизма. В оценке фотографий всегда присут­ствует такой эстетический двойной стандарт. Перво­начально о них судили исходя из живописных мерок: продуманная композиция, устранение всего несу­щественного. Еще совсем недавно образцами фото­графического зрения считались работы немногочис­ленных мастеров, которые благодаря размышлениям и усердию сумели преодолеть механическую природу камеры и удовлетворить критериям искусства. Но те­перь ясно, что нет неразрешимого конфликта между механическим или наивным использованием камеры и формальной красотой самого высокого порядка, нет такого жанра фотографии, где красота не могла бы по­явиться: непритязательный функциональный снимок может оказаться таким же визуально интересным, та­ким же красноречивым, как общепризнанные шедев­ры фотоискусства. Эта демократизация формальных канонов — логическое следствие демократизации по­нятия красоты в фотографии. Красоту, традицион­но ассоциировавшуюся с совершенными образцами (в изобразительном искусстве классической Греции фигурирует только молодость, тело в идеальной фор­ме), фотография обнаружила повсюду. Не только те, кто прихорашивается перед камерой, но и непривлека­тельные, недовольные были одарены красотой.

Для фотографии, в конце концов, безразлично — эстетически несущественно — приукрашивать мир или, наоборот, срывать с него маску. Даже те фотогра­фы, которые презирали ретушь портретов — а это бы­ло вопросом чести для уважающих себя фотографов, начиная с Надара, — старались разными способами за­щитить модель от чрезмерно пристального взглядакамеры. И фотографы-портретисты, профессиональ­но обязанные оберегать таким образом знаменитые ли­ца (Греты Гарбо, например), которые должны быть иде­алом, компенсировали это поисками «настоящих» лиц среди бедных, безымянных, социально незащищен­ных, стариков, умалишенных — людей, безразличных к агрессии камеры (или не способных протестовать). Из первых результатов такого поиска — два портрета го­родских несчастных, сделанные Стрэндом в 1916 году, «Слепая» и «Мужчина». В худшие годы германской де­прессии Хельмар Ларски составил целый каталог ом­раченных лиц и опубликовал в 1931 году под заглавием «K6pfe des Alltags» («Обыденные лица»). Оплаченные модели его «объективных этюдов характера», как он их называл, с беспощадно показанными порами, морщи­нами, кожными дефектами, были безработными слуга­ми, которых он находил в агентствах по найму, нищи­ми, дворниками, разносчиками, прачками.

Камера может быть снисходительной и хорошо уме­ет быть жестокой. Но жестокость ее порождает красоту иного рода в соответствии с сюрреалистскими предпо­чтениями, властвующими над фотографическим вку­сом. Так, фотография моды основана на предпосылке, что предмет может быть более красивым на снимке, чем в жизни, и поэтому не стоит удивляться, что некото­рых фотографов, обслуживающих моду, тянет к нефо­тогеничному. Модные фотографии Аведона, которыельстят объекту, прекрасно дополняются его рабо­тами, где он выступает в роли Того, Кто Отказывает­ся Льстить — например, прекрасными, безжалостны­ми портретами его умирающего отца, сделанными в 1972 году. Традиционная функция живописного пор­трета — приукрасить или идеализировать объект — со­хранилась в бытовой и коммерческой фотографии, в фотографии же, рассматриваемой как искусство, зна­чение ее сильно уменьшилось. В общем, почет достал­ся Корделиям.

Опровергая общепринятые представления о красоте, фотография колоссально расширила область того, что способно доставить эстетическое удовольствие. Иногда она опровергала их во имя правды. Иногда — во имя изо­щренности или более утонченной лжи.Так, фотография моды на протяжении десятка с лишним лет обогащала репертуар судорожных жестов, в чем явственно сказа­лось влияние сюрреализма. («Красота будет конвульсив­ной, — писал Бретон, — или ее вообще не будет».) Даже самая сострадательная фотожурналистика вынуждена отвечать двоякого рода ожиданиям: тем, которые про­исходят из нашего в большой степени сюрреалистиче­ского восприятия любых фотографий, и тем, которые обусловлены нашей верой в способность некоторых фотографий дать правдивую и важную информацию о мире. В конце 1960-х годов Юджин Смит фотографи­ровал японскую рыбацкую деревню Минамата, боль­шинство жителей которой стали инвалидами и мед­ленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фо­тографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нор­мам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребен­ка на коленях у матери — это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий — образы как раз для его театра жестокости.

Поскольку каждая фотография — всего лишь фраг­мент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зави­симости от контекста, в котором мы ее видим: фотогра­фии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни од­на не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова — это его употребле­ние», — относится и к фотографиям. Именно поэто­му наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения — дроблению истины на множество относительных истин, которое восприни­мается современным либеральным сознанием как не­что само собой разумеющееся.Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчи­вый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда — вещь в кон­тексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (ска­жем, политическое), следуют другие контексты, в ко­торых это использование постепенно отходит на за­дний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фото­графии — это процесс, в ходе которого первоначаль­ное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими — в особенности художествен­ным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливий­ские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года — мертвого Че Гевары в конюшне, на носил­ках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского пол­ковника и американского разведчика, — не только ото­бражала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отме­тил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объяс­няется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровнонастолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.

Лучше всех писали о фотографии моралисты — марксисты или псевдомарксисты, увлеченные фото­графией, но обеспокоенные ее неискоренимым свой­ством приукрашивать. Как сказал в своем парижском выступлении перед Институтом изучения фашизма в 1934 году Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфо­тографировать никакой густонаселенный дом “казар­менного типа”, никакую свалку без того, чтобы преоб­разить их. Не говоря уже о том, что она [фотография] не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверждение “Мир прекрасен”… Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, пока­зав ее модным образом в стиле перфекционизма»’.

Моралисты, влюбленные в фотографию, всегда на­деются, что картинку спасут слова. (Противополож­ный подход у музейного куратора: чтобы превратить продукцию фотожурналиста в искусство, он вывеши­вает снимки без первоначальных подписей.) Так, Бе­ньямин полагал, что «надо давать… снимкам такое описание, которое избегает их износа как модных ве­щей и наделяет их революционной потребительной стоимостью». Он призывал писателей показать при­мер и заняться фотографией.*   Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова.Писатели социального направления не взялись за фотоаппараты, но часто бывали приглашены или са­ми вызывались облечь в слова правду, засвидетельство­ванную фотографиями. Так поступили Джеймс Эйд-жи, написав тексты к фотографиям Уокера Эванса в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», и Джон Бёрджер в своем эссе о фотографии убитого Че Гевары — эссе, которое фактически было распро­страненной подписью, предназначенной для того, чтобы закрепить политические ассоциации и мораль­ный смысл за фотографией, которую Бёрджер счел из­лишне привлекательной эстетически, перегруженной иконографическими реминисценциями. Короткий фильм Годара и Горена «Письмо к Джейн» (1972) был своего рода контрподписью, язвительной критикой фотографии Джейн Фонда, сделанной во время ее по­ездки в Северный Вьетнам. (Этот фильм к тому же — предметный урок, как надо прочитывать любую фото­графию, как расшифровывать характер мастеровитой композиции, ракурса, фокусировки.) На фотографии Фонда с огорчением и сочувствием слушает рассказ бе­зымянного вьетнамца о бедствиях, причиненных аме­риканскими бомбежками, — но смысл фотографии, напечатанной во французском иллюстрированном журнале «Экспресс», можно сказать, обратен тому, что она означала для северных вьетнамцев, предоста­вивших ее прессе. А еще важнее, чем изменение смыс­ла из-за места публикации, было то, что «Экспресс»своей подписью к фотографии дискредитировал «ре­волюционную потребительную стоимость», которую она имела для северных вьетнамцев. «Эта фотогра­фия и всякая иная, — замечают Годар и Горен, — физи­чески нема. Она говорит словами помещенной под ней подписи». И действительно, слова говорят громче кар­тинок. Подписи одерживают верх над свидетельства­ми наших глаз; но никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения.

Моралисты требуют от фотографии того, на что она не способна, — чтобы она заговорила. Подпись и есть этот отсутствующий голос, и предполагается, что он выскажет правду. Но даже самая точная подпись — это всего лишь одна из интерпретаций снимка, неизбеж­но ограниченная. Подпись-перчатка легко надевает­ся и снимается. Она не может помешать тому, чтобы довод или моральная претензия, содержащиеся в фо­тоснимке (или серии снимков), были подорваны из-за множественности потенциальных значений любого фотоснимка или ослаблены из-за стяжательского духа, присущего самой деятельности фотографа (и коллекци­онера фотографий), и из-за эстетического отношения к объектам, которого ожидает от зрителя каждая фото­графия. Даже те фотографии, которые говорят душе­раздирающе о каком-то конкретном историческом мо­менте, предоставляют нам объект в условное владение с точки зрения в некотором роде вечности — красоты. Фо­тография Че Гевары в итоге… прекрасна, как и сам он.Таковы же люди Минаматы. Таков же еврейский маль­чик, снятый во время облавы в варшавском гетто в 1943 году, — с поднятыми руками, оцепеневший от ужаса. Это его фотографию взяла с собой в лечебницу для ду­шевнобольных немая героиня бергмановской «Персо­ны», чтобы медитировать над ней как над фотосувени­ром сущности трагедии.

В потребительском обществе даже самая совест­ливая и снабженная правильной подписью фотогра­фия имеет своим итогом раскрытие красоты. Краси­вая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пере­жили актуальность сюжета. Благополучные обитатели богатых стран — где больше всего делают и потребля­ют фотографий — узнают об ужасах мира главным об­разом благодаря камере: фотографии могут огорчать и огорчают. Но эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в кон­це концов их нейтрализует. Камера миниатюризиру-ет опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, созда­ют эмоциональную дистанцию. Реализм фотографии порождает путаницу в отношении с реальностью, мо­рально обезболивающую (в конечном счете), а вместе с тем (и в конечном счете, и сразу) сенсорно стимули­рующую. То есть проясняет зрение. Это и есть свежий взгляд, о котором говорят беспрерывно.Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект — превращение ми­ра в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через по­средство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности — или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фо­тожурнал, — ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное эк­зотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничивают­ся проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгнове­ния. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманиз­ма. Так, по словам одного критика, великолепие фо­тографий Пола Стрэнда в последний период его жиз­ни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизи-рующим мир задачам, заключается в том, что «его лю­ди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестья­нин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо*, все отмечены одной и той же героической печатью — человечностью». Что это зачеловечность? Это то, что вещи имеют общего, когда на них смотрят, как на фотографии.

Желание фотографировать в принципе неразборчи­во, потому что занятие фотографией крепко связано теперь с идеей, что все на свете можно сделать интерес­ным с помощью фотокамеры. Но это свойство быть ин­тересным, как и явленная человечность, бессодержа­тельны. Опора фотографии на мир с ее бесконечным производством заметок о действительности приводит всё к общему знаменателю. Фотография одинаково всё уравнивает — и когда репортерствует, и когда открыва­ет прекрасные формы. Показывая вещность человече­ских существ и человечность вещей, она превращает мир в тавтологию. Когда Картье-Брессон посещает Ки­тай, он показывает, что в Китае есть люди и что эти лю­ди — китайцы.

К фотографиям часто обращаются как к средству, способствующему пониманию и терпимости. На гу­манистическом жаргоне высшее призвание фотогра­фии — объяснить человеку человека. Но фотографии не объясняют, они подтверждают существование. Ро­берт Франк был всего лишь правдив, когда заявил: «Чтобы создать подлинный современный документ, его зрительное воздействие должно быть таким, чтобы оно аннулировало объяснения». Если фотографии — это сообщения, то сообщения и прозрачные, и зага­дочные. «Фотоснимок — это секрет о секрете, — заме­тила Диана Арбус. — Чем больше он говорит вам, темменьше вы понимаете». Понимание, которое дает фо­тография, иллюзорно, на самом деле она рождает при­обретательское отношение к миру, способствующее эстетическому его восприятию и эмоциональному от­чуждению.

Сила фотографии в том, что она позволяет внима­тельно рассмотреть мгновение, которое немедлен­но смывалось бы потоком времени. Это заморажива­ние времени — дерзкая, резкая остановка — приводит к более широким канонам красоты. Но истины, кото­рые можно извлечь из вырванного мгновения, пусть знаменательного или «решительного», дают очень ма­ло для подлинного понимания. Вопреки гуманисти­ческим доводам в пользу фотографии, способность камеры превратить действительность в Прекрасное проистекает из ее относительной слабости в передаче правды. Гуманизм стал господствующей идеологией среди фотографов высокого полета — сменив форма­листические обоснования их поисков красоты — как раз потому, что он маскирует путаницу между красо­той и правдой, лежащую в основе фотографической деятельности.


(..)

<< .

--
конец цитирован.