Достоевский и Мандельштам

Традиция — текст — интертекстуальность:
Достоевский в художественном сознании Мандельштама

Сопоставление  имен  Достоевского и Мандельштама обусловлено неоспоримым влиянием Достоевского на всю культуру ХХ века, сказавшимся, в частности, и в творчестве необычайно чуткого к "чужому слову" О.Мандельштама, в формировании его философских и эстетических взглядов. Достоевский присутствует контекстно, в виде цитат, прямых и скрытых, в прозе Мандельштама 1920-х годов ("Шум времени", "Египетская марка"),  и, что особенно интересно,  в  поэзии. Наиболее явственно ощутима  эта линия традиции   в стихах воронежского периода.
Следует отметить, что восприятие им художественного  наследия Достоевского отличалось самостоятельностью и независимостью от социокультурного сознания рубежах Х1Х—ХХ  веков.
        Несмотря на то, что круг общения раннего Мандельштама (Петербургское религиозно-философское общество, "башня" Вяч. Иванова)  поневоле втягивали молодого поэта в напряженно-религиозное, "культовое" и "эсхатологическое" прочтение Достоевского, ему были чужды "Аполлоно-диониссийские" интерпретации Достоевского Вяч. Ивановым , "двоичные" построения Д. С. Мережковского . Далек он был и от распространенной схемы А. Волынского, критика, который первый высказал мысль, что "Достоевский является предтечей всего современного  декаданса на русской почве" . Что роднило Мандельштамам с  философствующими на эту тему современниками, так это сама активность  отношения к Достоевскому, интенсивность переживания его творчества.
Достоевский был известен  поэту не только "из вторых рук" — от символистов и русских философов, активно вовлекавших идеи и образы писателя в круг религиозно-нравственной проблематики, но и непосредственно, как автор книг для чтения и обсуждения в семье.
       В исповедальной прозе "Шум времени"  есть свидетельство об этом факте: "Книжный шкап  раннего детства  — спутник  человека на всю жизнь. Расположение его полок, подбор книг, цвет  корешков  воспринимаются как цвет, высота, расположение самой  мировой литературы. Да, уж тем книгам,  что не стояли в первом  книжном шкапу, никогда не протиснуться в мировую  литературу, как в мирозданье...
А что такое Тургенев и Достоевский? Это приложение к "Ниве". Внешность у них одинаковая, как у братьев. Переплеты картонные, обтянутые кожицей. На Достоевском лежал запрет, вроде надгробной плиты, и о нем говорили, что он "тяжелый" . Но, видимо, семейный запрет не  выполнялся. И в одном целостном чувстве  соединялись  мир книжный и  мир личных переживаний.
     "Чайковского об эту пору, — пишет там же Мандельштам, — я полюбил болезненным нервным напряжением, напоминавшим  желание Неточки Незвановой у Достоевского услышать  скрипичный концерт  за красным полымем  шелковых занавесок. Широкие,  плавные, чисто скрипичные места  Чайковского  я ловил  из-за колючей изгороди и не раз изорвал свое платье и расцарапал руки, пробиваясь бесплатно к раковине оркестра" /2,70/.      
           Эта способность одновременно "видеть, слышать и понимать"  была развита у Мандельштама необыкновенно и не могла не отразиться в его творческой практике.
      Он был убежден в глубочайшей взаимосвязанности всех сторон человеческого сознания, и, как отмечено И. Семенко в предисловии к записным книжкам поэта, отсюда берет начало его "концепция единства интеллектуальной и "художественной" природы литературы, живописи, музыки, науки" . 
        Чтение для Мандельштама —  активное включение в этот процесс всего человека как в его индивидуальных, так и родовых чертах: "Мы читаем книгу, чтобы запомнить, но в том-то и беда, что прочесть книгу можно, только припоминая. Будучи всецело охвачены деятельностью чтения, мы больше всего любуемся своими родовыми свойствами" .
     Обладая сильно развитой чувственно-конкретной памятью на читанное, он выхватывал из нее, по мере необходимости, точные детали, факты, выстраивал слово-образ таким способом, чтобы оно в "свернутом" виде сохраняло свое происхождение из культурно-исторического ряда, отсылало к первоисточнику или нескольким текстам-адресам, чтобы сказать о насущно современном и выявить универсально общечеловеческий смысл.
       Только такой памятью и можно объяснить абсолютную содержательную точность в "цитатах" из "Неточки Незвановой" Достоевского в "Шуме времени" Мандельштама.
      Эта точность обнаруживается в словосочетаниях "болезненное нервное напряжение", "за красным полымем шелковых занавесок". "Черно-белый" Достоевский, а именно так он воспринимается большинством читателей, - увиден в детализированной цветовой конкретности.
      Действительно, "красные занавесы" в повести играют сюжетно-организующую роль. Дом напротив, с которым у Неточки были связаны детские мечты о жизни "в каком-то вечном празднике и вечном блаженстве", был "с красными занавесами". Там же, в этом доме, где Неточка оказывается после всех нелегких перипетий, полубольная, она почти ощупью идет на звуки скрипки, которые "становились все слышнее и слышнее <...>  Одна из дверей в залу, прямо из коридора, была завешена огромными двойными портьерами из пунцового бархата"  /П, 161; 195/.
Людей вокруг себя Мандельштам видит также через призму литературных героев: "Первый ученик Слободзинский, —  пишет он, вспоминая Тенишевское училище, —  человек из сожженной Гоголем второй части "Мертвых душ", положительный тип русского интеллигента, умеренный мистик, правдолюбец, хороший математик и начетчик по Достоевскому" /2, 77/.
        Такой портретный метод, по точному наблюдению Н. Берковского, —  выявление "культурного  и временами социального стиля личности" . Но перед поэтом не стояла задача воспроизвести мир читателя или психологически точно воссоздать прихотливые ассоциации и их интимное бытование в человеческом сознании, у него другая цель — уловить "шум времени", "глухое предысторическое беспокойство" /2, 71/.
      Улавливание же времени, его, говоря словами Блока, "музыки" и "гула" не может происходить непосредственно, так как время "замкнуто" на всем конкретно — историческом и "разомкнуто" в большой мир истории и культуры —  и это двуединое действие совершается в сознании современника-автора.
      Так синтезируется для Мандельштама биография и литература и шире - история-культура.
      Поэтому-то и благодаря чтению, формирующему сознание личности, открывается возможность услышать "шум времени", вписать его в традицию, придать ему точные психологические детали и увидеть связь времен и свою роль в бесконечной цепи.
     Мандельштам признавался: "Разночинцу, —  а им и осознавал себя поэт, —  не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел —  и биография готова" /2, 99/.
       "Биографический" Достоевский (следует помнить, что "Шум времени" был задуман именно как произведение автобиографическое) в повести  "Египетская марка" (1928) осмысляется уже и в социально-идеологическом плане.
      "Страшно подумать, —  писал Мандельштам, —  что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя,* сделанная из горького лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда" /2, 40/.
       Здесь глухая отсылка ко многим петербургским темам Достоевского, горячечно-возбужденному сознанию героев, чьи мысли-идеи зарождаются в атмосфере болезни и переходят в навязчивый "бред", материализующийся в необратимые поступки (Раскольников, Рогожин и др.).
       Мандельштам использует этот найденный и с гениальной силой воплощенный  Достоевским  прием. Знак подвижного тождества между жизненным и художественным содержанием ощутим в "Египетской марке"  в свободном перетекании действительного —  в вымышленное и, наоборот, созданного воображением -  в реальность.
      Мандельштам идет вослед традиции Достоевского, но не глубинный психологизм становится доминантой, а осознание власти идеи, кошмара сознания над собственно жизнью  в ее историческом измерении, это  становится предметом его художественного исследования.
В 1922 году  в статья "Конец романа"  Мандельштамом  проницательно отмечались новые соотношения между "судьбой личности в истории" и "могучими  социальными движениями, массовыми организованными действиями".
      Роль классического романа, строящегося на биографии или судьбе героя, принципиально изменяется,  так как "с первых же шагов новый романист почувствовал, что отдельной судьбы не существует" /3, 73;74/. В этой статье Мандельштам, рассматривая структуру последних крупных европейских романов, например, "Жан Кристоф" Р. Роллана, указывая на "катастрофическую гибель биографии", ее трагическое крушение в эпоху мировых катаклизм и идеологических подмен.
       Интерес к личности и ее судьбе, подчеркивает Мандельштам, сменяется интересом к социальному творчеству масс, что не может не сказаться в бессилии психологических мотивов перед реальными силами, "чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой" .
      Мандельштам-художник остро ощущал трагизм единичной человеческой жизни, втянутой в водоворот бурных событий истории. Это отчетливо дало себя знать в "Египетской марке". В  художественное пространство повести вовлечены "чужие" творческие миры, в частности, "сон и бред" героя, воплощенные Достоевским.
Мир этого писателя вступает во взаимодействие с происходящим в "Египетской марке" и наделяют все остросоциальное, идеологически маркированное для времени Мандельштама универсальным смыслом, углубляет нравственно-философскую проблематику повести и определяет чуждую духу времени  "психологическую мотивировку" поведения героев.
      Интертекстуальные связи текста Мандельштама с художественным миром Достоевского становятся не метой соотнесения с традицией, а приобретают статус семиотически значимого ориентира в гибельном хаосе утрат христианских ценностей. 
"Египетская марка" спроецирована на сюжет "Двойника" Достоевского. Тема двойничества, подмены реальности ее копией, живого —  мертвым, истинного —  ложным, власти "части" над "целым" становится и соотнесенной с миром Достоевского, и с миром  Петрограда 20-х годов,  России, теряющей свой истинный и прекрасный Богоданный лик. Он   подменяется жуткой и фантасмагоричной "личиной", дьявольской пустотой, втягивающей в свою дыру смерти и обезличивания героя. Двумирность и полюсность бытия воссоздаются, несомненно, Мандельштамом в проекции на творчество Достоевского.
В  главном герое Парноке "прочитывается" робкий чиновник Голядкин, в ротмистре Кржижановском —  пронырливый Голядкин — младший. Кроме того, в повести Мандельштама так или иначе "напоминают" о себе главы из романа Достоевского "Идиот", идеи из "Бесов" и  "Дневника писателя" (за 1877 год).
    Сеггустивность, сконцентрировалось всех аллюзий, многочисленность интертекстуальных связей раскрывают  возможности различных интерпретаций Достоевского, чье пророческое предвидение судеб России  было чутко воспринято  поэтом ХХ века.
      Каждый образ Достоевского, вовлеченный в текст "Египетской марки", высвечивает современную для художника  Россию.
        Актуализация и нарушение хронологии  служат целевой установке: вне  ценностей традиции  человек становится удобной мишенью для идеологических манипуляций, теряет себя, обесчеловечивается.
События повести постоянно пересекаются с литературными эпизодами.
      Например, чтение Ипполитом своей рукописи на даче  в Павловске (роман "Идиот") становится для Мандельштама такой  реальностью, которая  смыкает личную  биографию и культуру. Как не захотели до конца услышать  Ипполита, так и не услышат самого поэта. Здесь уже не делается акцента на "список книг" как "биографию разночинца", здесь исследуется жизнь идей Достоевского, как бы вышедших из-под контроля индивидуального сознания Раскольникова, Петра Верховенского, Шигалева и обретших свою жуткую персонифицированную форму в самом социуме, в "жизни улицы".
Достоевский в "Дневнике писателя" за февраль 1877 года записывает: "...и если не сдирают здесь на Невском кожу с отцов в глазах их детей, то разве только случайно, так сказать, "по независящим от публики обстоятельствам", ну и, разумеется, потому еще, что и городовые стоят"  / ХУ, 45/.
Герой  повести  Парнок, да и сам ее автор,  к концу 1920-х годов чувствовали, что "сдирание кож" происходит тоже "по независящим от публики обстоятельствам", к тому же еще и потому именно, что "городовые стоят" и помогают творить расправы над ни в чем неповинными людьми.
       "На Гороховой улице, —  читаем в "Египетской марке", —  с молитвенным шорохом двигалась толпа. По середине ее сохранилось свободное место в виде каре... Маткой этого странного улья был тот, кого бережно подталкивали, осторожно направляли, охраняли, как жемчужину, адъютанты. Сказать, что на нем не было лица? Нет, лицо на нем было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши" /2, 17/.
Мотив обезличивания и страха во многом характерен для европейской прозы начала ХХ века. Для  сравнения, Р.-М. Рильке, например, в "3аписках Мальте Лауридса Бригге" пишет: " Людей —  бездна, а лиц еще больше, ведь у каждого их несколько... Улица была пуста; ее пустота скучала; она выхватывала шаги у меня из-под ног и громыхала ими как деревянными башмаками. Женщина испугалась, слишком быстро, слишком резко оторвалась от себя, так что лицо осталось в ладонях. Я видел, оно там лежало, пустой оболочкой <...> Страшно было смотреть на лицо с изнанки, но еше больше я боялся голой, ободранной головы без лица. Я боюсь. Против страха надо сразу принимать меры"  .
В отличие от Рильке, Мандельштам воссоздает тот  иррациональный страх, который рождается в атмосфере насилия,  лжеидеологии,  несовпадения провозглашенных идей революции и реальности пореволюционной действительности.  Разрушительные  тенденции в обществе приводят к  незащищенности человека, начинается процесс  низведения его по "лестнице" Ламарка (тема стихотворения "Ламарк") к "кольчецам я усоногим", превращения его в "человеческий материал".
       Лестница Иакова, о которой есть упоминание в "Шуме времени", символизирующая возможность Богообщения, заменяется нисходящей дарвиновской лестницей.
       Природный (человеческий)  материал приводится  к "общему знаменателю", что генетически может быть связано с теорией  Шигалева из "Бесов".
       Все эти темы, воплощенные в уличной сцене из "Египетской марки", станут лейтмотивными в прозе и поэзии Мандельштама:  "Тут была законом круговая порука, —  пишет он. —  Стоило кому-нибудь самым робким восклицанием придти на помощь...  как его самого взяли бы в переделку, под подозрение, объявили бы вне закона и втянули бы в пустое каре. Тут работал бондарь — страх" /2, 17-18/.
"Кожевенный мрак" —  в таком словосочетании соединились детские воспоминания (отец поэта торговал кожами) и впечатления от "сдирания кож" у Достоевского.
         В "кожевенном мраке" становится почти невозможной простая человечность, способная противостоять насилию и хаосу. Достоевский, размышляя "о моде сдирания кожи, да еще под видом самых священнейших принципов цивилизации", писал о "механизме" этой моды в "Дневнике писателя". "...Если б чуть-чуть "доказал" кто-нибудь из людей "компетентных", что содрать иногда с иной спины кожу выйдет даже и для общего дела полезно, и что если оно и отвратительно, то все же "цель оправдывает средства", —  если б заговорил кто-нибудь в этом смысле, компетентным слогом и при компетентных обстоятельствах, то, поверьте, тотчас же явились бы исполнители, да еще из самых веселых" /102, ХУ, 46/.
       Во "Сне смешного человека" Достоевский уточняет этот  социальный механизм современного прогресса: "... для ускорения дела "премудрые" старались поскорее истребить всех "непремудрых" и не понимающих их идею, чтоб они не мешали торжеству ее" /ХУ, 117/.
Из общего контекста повести Мандельштама можно сделать вывод, что "компетентным" и "мудрым" исполнителем становится ротмистр Кржижановский, в совершенстве владеюший методами подлога и обмана. Это он крадет "визитку" и лучшие рубашки Парнока, запросто объявляя их своими. И в прачечной ему верят, чувствуя его силу и безнаказанность. Это он шепчет в "преступно розовое ушко" заведомую ложь, подгоняя так слова друг к другу, что нелепость обвинений увеличивает несуществующую вину Парнока: "О нем не беспокойтесь, он пломбирует зуб.  Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке —  не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история" /2, 29/.
Повесть заканчивается тем, что ротмистр уезжает в Москву и селится в гостинице "Селект" —  "очень хорошей гостинице на Малой Лубянке" /2, 42/.
         Может быть, и не следует делать таких смысловых сближений, но все же трудно не вспомнить, что к концу 1920-х годов, когда писалась эта повесть,  Лубянка уже начинала приобретать те зловещие черты, которые к 1937 году стали вполне отчетливыми.
"Параллелизм" "Египетской марки" и "Двойника" Достоевского  углубляет тему "двойничества" и потери человеком себя в насквозь политизированной действительности, неспособности "маленького человека" противостоять идеологическим клише, формируюшим "полулюдей", их зловещих двойников, жестоко расправляющихся с людьми.
      Проекция на "Двойника" оборачивается у Мандельштама проблемой связи между ротмистрами, совпадающими с "социальной архитектурой", "купающимися в ней", и безвольными, испугавшимися парноками.
   Парнок так никуда и не дозвонился, чтобы предупредить о беззаконии, поразившем его в уличной сцене уводимого неизвестно куда и за что человека.
Без помощи "капитана Лебядкина", дискредитирующего саму идею творчества, сводящего поэзию к прагматическим целям, невозможна разрушительная работа Петра Верховенского, поставившего задачей расшатывание основ общества ("Бесы").
        Без социальной ущемленности, задавленности и ухода от жизни в свое душное "подполье", страха перед испытаниями жизни не возможен и крах личности, сразивший "господина Голядкина" ("Двойник").
       В "Египетской марке" Парнок осознает свою "родословную" как идущую от "капитана Голядкина".
      Это не может быть обмолвкой, случайной  ошибкой — соединение капитана Лебядкина с господином  Голядкиным в одном словосочетании — контаминации несет особую смысловую нагрузку.
        По логике художественного мышления автора,  сознательное стяжение нескольких источников  рождает "пучок смыслов" (термин "пучок смыслов" используется в "Разговоре о Данте"). 
        Эта "обмолвка"  конструктивна, она дает большой контекстный простор.      
         Рифмующиеся слова "Голядкин" и "Лебядкин", наделение одного из них статусом другого, выявляют природу социально-психологических подмен ХХ века, их "правдоподобие" для нечуткого слуха и взгляда.
Парнок говорит словами Голядкииа: "Я ничего —  заплачу —  извиняюсь", заставлявшими вспомнить сцену в "Двойнике" с пирожками в кофейной; автор характеризует героя, ориентируясь на лексику и интонацию повести  Достоевского: "Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, —  со страшным скандалом, позорно выведут <...> ославят, осрамят" /2, 11/.
        "Парнок, — подчеркивает автор, —  был жертвой заранее созданных концепций о том, как должен протекать роман" /2, 13/.
      Голядкин же, по Достоевскому, —  жертва сочиненного своего права на частную жизнь, права быть "самим по себе".
       Смысл человеческой жизни и сама жизнь, ее гротескные, полные насилия, противоестественные формы становятся непересекаемыми мирами.
      Наряду с А. Платоновым, Б. Пильняком,  М. Булгаковым, Мандельштам показывает опасность подобного "двоемирия".
Он ощущал себя одним из "потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк", и свою задачу видел в том, чтобы "гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом"  .
      В прозе —  "Шуме времени" и "Египетской марке",  писавшейся в пору его поэтической немоты, Мандельштам явственно определил свою преемственность в отношении гуманистических традиций русской литературы и особенно Достоевского — "каторжника", как он назвал его в "Египетской марке" /2, 34/.
        Этот момент важен не только как факт  историко-литературный.
       Достоевский был для поэта нравственным ориентиром, художником и человеком, постоянно вслушивающимся в голос совести. С ним связываются и раздумья о писательской судьбе, о праве критики выносить окончательные суждения, подобные приговору.
"Скандалом  называется бес, —  читаем мы в "Египетской марке" —  открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых что ли годах... Скандал живет по просроченному паспорту, выданному литературой. <...> Однажды бородатые литераторы в широких, как пневматические колокола, панталонах, поднялись на скворешню и снялись на отличном дагерротипе. Пятеро сидели, четверо стояли за спинками ореховых стульев. ...Все лица передавали один тревожно-глубокомысленный вопрос: почем теперь фунт слоновьего мяса? Вечером, на даче в Павловске эти господа литераторы отчихвостил бедного юнца Ипполита. Так и не довелось ему прочесть свою клеенчатую тетрадку" /2, 27/.
       В "Разговоре о Данте"  уточняется: "Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей — в самом неподходящем месте" /3, 116/.
Переиначивание сцены чтении Ипполитом своей рукописи в суд "господ литераторов", которые "отчихвостили" автора, так его и не услышав, горькая ирония Мандельштама могли идти и от сложно складывавшейся личной писательской судьбы, напрямую зависевшей от определений—ярлыков официальной прессы, и как проекция  неудавшейся литературной судьбы Ипполита, обреченного на смерть, на собственную судьбу.
С другой стороны, можно вспомнить тут и реакцию современников Достоевского на его  "Двойника". Как известно, и славянофильская критика, и Белинский резко отрицательно отнеслись к этому произведению.
        "Бородатые литераторы" (действительно любили сниматься на дагерротипах. Верность наблюдения Мандельштама, подтверждают групповые портреты писателей. См.: История русской литературы Х1Х века. В  2 т. Под  ред. Овсянико-Куликовского /129/.
      Шевырев, например, расценил "Двойнина" как "грех против художественной совести", Ап. Григорьев увидел в нем "сочинение патологическое, терапевтическое, но нисколько не литературное" /См.:  1, 490-491/.
У Достоевского есть замечание о необходимости "выжитых  правил", то есть таких оснований общества, которые не создаются на ходу, когда "все прерывается, падает, отрицается, как бы и не существовало", а вырабатывается в ходе исторического развития  как длительного непрерывного  процесса.
       Для Мандельштама безоглядная готовность зачеркнуть что-то в истории общества и начать с нуля равносильно угрозе самой жизни.
     Вне преемственности "выжитых правил", вне корневой системы  нравственных ценностей для него невозможно социальное и духовное строительство, а также "выстраиваете" своего художественного мира.
      Анализ скрытых и явных цитат в его прозе (здесь присутствует не только Достоевский, но и Пушкин, Гоголь, Тургенев и др.) и в поэзии позволяет обнаружить мировоззренчески важную  для этого художника особенность: стремление включить в собственную художественную ткань, как в еще в неостывшую лаву  современности, "старые", ставшие "прошлым" ценности, сохранить их  в сконцентрированном  и зашифрованном     виде,  и тем самым обозначить непрерывность вечно изменяющегося и прерывающегося катастрофами мира.
      Любое упоминание имени из сферы искусства, цитата или контаминация, аллюзии, образные связи поэзии  воронежского периода с русской классикой и даже  фольклором служат сверхцели — слово не должно утрачивать глубины, оно может и должно "наращивать" к уже имеющимся значениям новые смыслы и сохранять уже выработанные духовным напряжением предшественников. 
      Словесное "органное пространство" Мандельштама  звучит многими голосами,  это и эстетика его творчества, и этическая сверхзадача. Прозой была заявлена у поэта гуманистическая    идея   культурной преемственности. Поэзия  стала ее художественным воплощением. И в этой сверхзадаче личного творчества в атмосфере социального отрицания индивидуальности
Стихотворение "Где связанный и пригвожденный стон" (1937) контекстно включает вопрос Ивана Карамазова к Алеше. "Скажи мне сам прямо, я зову тебя      —  отвечай:  представь, что это ты сам возводишь здание       судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное создание, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотмщенных  слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи   и не лги!
—  Нет, не согласился бы, —  тихо проговорил Алеша" /Х1У, 223 -224/.
Вопрос Достоевского о возможности храма всеобщего счастье, построенного на слезах ребенка, был в 1937 году, когда писалось это стихотворение, уже вопросом не художественной литературы, а трагической реальности для миллионов людей, становящихся "строительными жертвами". "Здание судьбы человеческой" Мандельштамом понимается как "здание", выстраиваемое усилием всех людей, всей всечеловеческий историей —  от античности до современности, и он называет его "воздушно-каменным театром времен  растущих". Время "растет", включая в себя и прошлое, и настоящее, и будущее, взыскующе смотрит на каждого и от каждого требует  ответа:
Воздушно-каменный театр времен растущих
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех,
Рожденных, гибельных и смерти не имущих.
Эти  строки перекликаются с эпилогом романа Достоевского  "Братья Карамазовы". "Карамазов! —  крикнул Коля, —  неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, в Илюшечку?
— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно  расскажем друг другу все, что было" /Х1У,197/(курсив мой. — С.К.).   
Бессмертие и стоящая у порога насильственная смерть, гибель, неминуемо грозящая поэту, бросившему вызов государственной  системе насилия, и возможность вдохновенной поэзии, свободной и неподсудной,  широкий взгляд на мир — театр, мир — храм, мир —  растущее здание, и будущий Божий суд и суд памяти потомков, — все это воплощено с явной ориентацией на Евангелие и провидческие слова Достоевского — каторжанина. 
Эта тема — одна из основных в творчестве Мандельштама. Она нашла выражение в так называемом  "Волчьем цикле", где поэт  подытоживает свое принципиальное несходство с хищным духом времени :

Мне на плечи кидается век—волкодав,
Но не волк я по  крови      своей...

"Стихи о неизвестном солдате" (1937), трагические и пророческие, контекстно  содержат близкую Достоевскому мысль о том, что гармония Вселенной зависит от "неэвклидовой" гармонии души человека, его поступков и     идей, и что "окалечивание", по слову Достоевского, мыслью разрушительной чревато космическими катастрофами.
        С. Цвейг замечал, что "у Бальзака — мир   общества, у Диккенса —  мир семьи, у Достоевского —  мир личности и вселенной" , подчеркнув, что мотив мироздания —  один из сквозных мотивов творчества Достоевского. Этот же мотив лежит в основе метафорической образности  поздней лирики Мандельштама.
"Стихи о неизвестном солдате" явственно проникнуты тревогой за будущее, скорбью за безымянно гибнущих "гурьбой и гуртом".
       Будущее рисуется как вселенная без человека: человек стал "приниженным гением могил", "молью  нулей"...
        С. Аверинцев подчеркнул трагическую новизну такой картины мира: "Окончательная, суровая анонимность человеческой участи: "миллионы убитых задешево", —  вся прежняя поэзия не знала, не могла знать такой темы" .
       Одним из возможных подсознательных литературных источников, задающих "космический масштаб" этому  произведению,  или, во всяком случае,  имеющих  точки соприкосновения с ним в историко—литературной перспективе, может быть "Сон смешного человека" Достоевского. 
       Это не исключает и других возможных источников,  например, книги Фламмариона  "Рассказы о бесконечном" (первая публикация в 1872 г.), сочетающей "метафизику и  этику Платона с физикой и астрономией Х1Х века, а космическую фантазию с решительной пацифистской тенденцией" ,  а также "космические" оды  М. Ломоносова, введшие в русскую поэзию темы бесконечности мирового пространства:

Открылась бездна, звезд полна
Звездам числа нет, бездне дна.

Интертекстуальные связи прослеживаются и с одой Г. Р. Державина "Бог", в которой  раскрывается и антиномичность человеческого статуса во вселенной, и его связь с Творцом мира, Богом, без которой человек превращается в "червя", или,  по-мандельштамовски, в "нуль". 
       Образы космического пространства, звезд, "от которых лучи доходят  на землю лишь в тысячи и миллионы лет" /ХХУ,111/, и драма героя Достоевского, ощущающего как единение со всем мирозданием, так и свое бесконечное одиночество, превращение после смерти в "нуль, абсолютный нуль" /ХХУ, 109/ —  на уровне образном и мотивном  присутствует в " Стихах о неизвестном солдате":

Сквозь эфир десятичноозначенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозрачненный
Светлой болью и молью нулей...

Герой рассказа "Сон смешного человека" говорит: "3наю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности   жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей" / ХХУ, 118/.
         Мандельштам контекстно включает Достоевского в собственное творчество, будучи убежденным в том, что "поэтическая культура возникает из стремления  предотвратить катастрофу" /3, 266/.
Не будет лишним отметить и общий для акмеистов интерес к психологической прозе. Мандельштам  не без оснований утверждал, например, что "генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не в поэзии.  Свою поэтическую  форму, острую и своеобразную, она  развила с оглядкой на психологическую  прозу" .
В "Поэме без героя" Ахматовой, где присутствует    облик Мандельштама и его поэзия в  виде цитат  и реминисценций, возникает и  неотделимый от русской культуры фигура Достоевского на фоне фантастического образа Петербурга:

И царицей Авдотьей
заклятый
Достоевский и бесноватый
Город в свой уходит  в
туман,
И выглядывая вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка
Как пред казнью бил
барабан...      

В рукописном наброске, посвященном старому Петербургу, среди  памятных мест, сохранившихся с ранних лет в ее памяти, Ахматова выделяет  "Семеновские казармы и  Семеновский плац, где ждал смерти Достоевский"  .
         В её  "Северных элегиях" вся Россия названа "Россией Достоевского".
Несомненно, что Достоевский  оказал  заметное влияние на формирование мировоззрения и поэтики Мандельштама. Это отмечала Л. Гинзбург: "Не стилизаторский  интерес водил поэзию Мандельштама по дорогам мировой культуры, но потребность исторически понять отдельные культуры и найти им место в объемлющем их русском культурном сознании.  Концепция эта, вероятно, сложилась в какой-то мере  под  воздействием идей      Достоевского о всемирности, всечеловечности как неотъемлемом свойстве русского национального сознания" .
         Интертекстуальность поэзии Мандельштама в своих явных и тонких отсылках к Достоевскому в своей глубинной основе связана с Пушкиным, два гения оказали формирующее воздействие на художественное сознание поэта, и свою благодарность  он запечатлел, создав собственный поэтический рисунок мира, в котором все и все взаимосвязаны, и все за все в ответе и каждый виновен  за все.
        Таким образом,  Мандельштам оказался хранителем традиции русской художественной культуры, не нарушившим основные, трансцендентные и внутренне выжитые, обусловленные всей  предшествующей русской историей  духовные ценности.      
Было бы огрублением сводить вопрос об отношении Мандельштама к Достоевскому лишь к вопросу о заимствовании им готовых смысловых блоков из художественного наследия великого писателя. Совершенно ошибочно видеть в этой проблеме и один лишь момент языковой и интерпретационной "игры"  или попытки прямого  перевода Достоевского на  язык      современности.
Целостное восприятие Достоевского, включение его в список книг, тождественной "биографии", позволил Мандельштаму претворить идеи Достоевского в собственном творчестве и личной судьбе.