Джотто ди Бондоне. Мадонна Оньиссанти

 
    Джотто ди Бондоне.Мадонна Оньиссанти (Маэста). ок. 1306—1310 , дерево, темпера. 325 ; 204 см Галерея Уффици, Флоренция
 
       Этот великолепный алтарный образ, написанный Джотто в 1310 году, считается огромным шагом вперед в истории искусств. Произведение было создано для флорентийской церкви Оньисанти – Всех Святых, поэтому его часто называют «Мадонна Оньисанти» ордена монахов-гумилиатов. Орден гумилиатов занимался переработкой и продажей дешевой шерсти для благотворительных целей. Поразительная простота хитона Богоматери из неокрашенной ткани, вероятно, намекает на это.

   До Джотто итальянская живопись строго следовала византийским канонам – угловатые плоские фигуры, отчужденные выражения лиц, отсутствие объема и глубины. Джотто, отступив от этих традиций, придал «человечность» своим персонажам и тем самым произвел революцию в искусстве. Без Джотто, возможно, никогда не случилось бы новое движение в культуре, философии и искусстве, которое мы сегодня называем Возрождением.

         Украшения трона Богоматери напоминают разноцветный мрамор, который использовался для украшения церквей того периода, а лестницы позволяют зрителю приблизиться к ней, напоминая о ее роли защитницы. Святые и ангелы размещены симметрично справа и слева от Богоматери.

    Их взгляд устремлен на младенца Иисуса. Атмосферу благоговения подчеркивают изображенные на переднем плане два ангела на коленях, держащие вазы с лилиями и красными цветами. Белый цвет ассоциируется с чистотой и рождением Богородицы, а красный цвет — со смертью Иисуса Христа на кресте. Лишь одна Богоматерь смотрит на зрителя. Ее сидячая фигура вполне объемная и весомая.

      
      И хотя Богоматерь с младенцем следует византийскому иконографическому типу Одигитрия, своей реалистично переданной телесностью она выглядит иначе в панораме итальянской живописи начала XIV века. Это касается и натуралистически изображенных дырок от сучков деревянного помоста, на который Богоматерь поставила ноги, оберегая от холода мраморного пола; то же самое касается и окаменелых ракушек, которыми устлана земля под ангелами на коленях, которые должны, вероятно, напоминать розовую гальку Вероны.

      Внутреннее величие форм, мощные пропорции фигур, сдержанная выразительность поз и жестов, которые отличают, в частности, фигуры ангелов у подножия трона Богоматери, которой они скромно, но с достоинством протягивают цветы, ясность пространственного решения, взвешенное равновесие между перспективными и плоскостными эффектами — лучшие композиции капеллы дель Арена переведены здесь на язык станковой живописи.

    Если раньше священные события изображались отстраненными от всего земного художественным языком, то Джотто показывает их в торжественно возвышенной, однако четко представленной реально осязаемой действительности. Особенно наглядно это заметно в сравнении с созданной между 1280—1290 годах «Маэста» Чимабуэ, монументальной иконой из церкви Святой Троицы во Флоренции, которая, как и икона Джотто, теперь хранится в Уффици .

    В отличие от  старых работ, Джотто создает живописное пространство, в котором он с правдоподобием размещает ангелов и святых: они по-прежнему  симметричны, но больше не возвышаются друг над другом и не сплющены, а расположены по порядку один за другим, каждый со своим собственным лицом.

    Живописная техника очень продвинута и полностью превзошла схематический штриховой набросок тринадцатого века, отдав предпочтение тонкому,  резкому и правильному оттенку, который придает фигурам новый объем. Ощущение объема, полученное с помощью светотени , скульптурные формы, почти расширенные, и упрощение форм будут отправной точкой для исследований Мазаччо.