Два театра Сергея Юрского. О парадоксах молчания

   
                Беседа первая.

– Почему когда уходит крупная личность, начинает страшно активно работать мысль?.. Не так давно умер Сергей Юрский… И знаешь – всё, что во мне жило ощущением по отношению к этому человеку, мыслью… нет, отблеском мысли, – вдруг оформилось в сознании, обрело форму… В такие моменты понимаешь многое, о чем раньше не задумывался.
– И что ты понял?.. То есть о чём не задумывался?..
– Я понял, что вырван кусок эпохи, в которой я жил. Я не был фанатичным поклонником Сергея Юрского. Передо мной был большой артист… Очень большой… Крупная личность… Повторяю – я не был его фанатичным поклонником. А сейчас вдруг понял, что Юрский был частью моей духовной жизни. Думаю, и твоей тоже. И ещё многих-многих… Причём многие из этих многих тоже осознали это именно сейчас… Пока был жив Юрский, мир был цельным, спокойно было как-то. Ты ходил в театр, смотрел спектакли с его участием…
– Как у ребёнка: папа рядом. Но вот его нет…
– Он есть… Только он замолчал…
– Ну? продолжай…
– Знаешь, и я помолчу… Когда мыслей много, в мозгу как стопор включается – раз! – и  замолкаешь.
– Ну хорошо, подтолкну тебя. Помнишь, несколько месяцев назад ты заговорил о «двух театрах» Юрского? Тогда наш разговор прервался… Не хочешь продолжить? Сейчас у театроведов привычной стала фраза «Театр одного Юрского». В смысле – Юрский многолик, синтетичен… Всё в нём. И все с этим давно согласились. Так почему всё же ты заговорил про «два театра»?
– Потому что театров Юрского все равно два. Даже если он один. Нет, я согласен, что театр Юрского один и есть – Сергей Юрский. Но это если иметь в виду театр как самозамкнутое явление, как самодостаточный процесс.
– Только оставь эти умные термины… А то я чувствую себя школьником. Давай я попробую угадать, что ты имеешь в виду. Первый театр – это актёр Юрский. То есть это и театр, и телевидение, и концертная эстрада. Этот театр включает в себя множество «театров». Поясню на примере Юрского-чтеца. На эстраде Юрский, как известно, оставался – причем намеренно оставался – драматическим артистом. Чтецкое искусство – оно прежде всего интонационное. А Юрского слушать – мало. Его надо видеть. Взгляд, жест, «выпуклая» пауза… Всё это «говорило»…  Но так поступали и другие артисты, выступавшие в роли чтецов. А когда говорят о Юрском-чтеце, забывают про один парадокс. Дело в том, что в театральных работах Юрский часто становился как раз чтецом. Причем намеренно. Вспомни какой-нибудь монолог из «Горя от ума», «Мольера», «Беспокойной старости», «Генриха IV». Артист даже умышленно свой монолог ритмизовал, интонационно выстраивал по образу стиха. Юрский умел выходить из театральной «оболочки» образа в чтецкую, как бабочка из куколки, – и возвращаться обратно. И на театральной сцене, и на эстраде. Это выводило образ в какую-то неведомую плоскость. Но это был все же ОДИН театр. Просто это была фуга!.. А второй театр – это Юрский режиссёр, литератор – прозаик, сценарист, поэт, драматург… Организатор наконец… Это схема, но давай я её тебе распишу…
– Не надо. Ибо ты все равно говоришь о «Театре одного Юрского». А я – о ДВУХ (двух!) театрах.
– Поясни.
– Ты вспомнил про «фугу». Открыл Америку! Настоящий актер непременно существует в «режиме фуги», то есть в «полифоническом» режиме. Чеховский подтекст и так далее… Все это изучено сотней театроведческих умов. Текст, мол, наполнен множеством смыслов – и так далее. И это не всегда то, мол, что хочет сказать артист. Настоящий актер, произнося текст, умеет сказать многое помимо текста. А главное – он умеет молчать.
– Теперь ты открываешь Америку. Сам вспоминал про чеховский подтекст… 
– Нет, друг мой, я о другом. Подтекст – это явление, как ни крути, текстовое. Очень часто подтекст можно выразить словами. Это и стараются сделать режиссеры или актеры во время работы над ролью. Но я говорю не о том, что «В СЛОВАХ», а о том, что «ВНЕ СЛОВ». И что невозможно перевести на человеческий язык. Юрский в своих выступлениях, в интервью иногда с сожалением говорил о публичности актёра. О том, что актер вынужденно – человек публичный. Но кто хочет раскрывать на публике душу? Нет, на сцене актёр – Актёр. А истинная, человеческая, как говорят, натура артиста (именно артиста) – она есть глубокая тайна, которую артист вовсе не жаждет раскрывать. И чем больше публичности, изобразительности, тем больше личной скрытности, потому что человек ходит в этот момент по краю пропасти, по острию ножа. Так устроен, наверное, всякий человек. А?
– То есть актер, и прежде всего крупный, глубокий актер – это самая скрытная, самая «закрытая» натура?..  По логике…
– Выходит так. При том, что он вынужден (как артист) все время «раскрываться» на сцене, то есть говорить, что-то «сообщать» зрителю с помощью слов, интонаций, пауз и тэ дэ.
– Чёрточка к «парадоксу об актёре»… Привет от меня «старику» Дидро…
– Передам при встрече… Да, актер вынужден «закрываться» именно потому, что по природе должен всё время «открываться», то есть – играть. Он всегда, он всю сознательную жизнь – на публике, на жизненной сцене. И в конце концов невозможно понять, когда он играет, а когда нет. Ему самому это не всегда понятно. Он своей публичностью, этим своим состоянием постоянной игры как раз скрывает себя-человека.  Человек сливается с профессией.
– То есть артист прячется за текст. Так? Любопытная мысль.
– Думаешь – моя? А как тебе такой пассаж? «…Слова, вообще говоря, прячут мысли. Чаще всего. Иногда у философов, у гениев, у поэтов они выражают мысли, но это великие мысли, а вообще слова скрывают мысли… Если человек говорит: “я тебя люблю”, и действительно любит, и действительно это хочет сказать, и из таких фраз построено все дело, то это либо реклама, либо сериал. Плохой. А когда прячется и когда становится прозрачным – вот это великая драматургия…»
– И кто это сказал?
– Сергей Юрский. Зачитал тебе пассаж из его интервью 2017 года. Вот и трактуй, как хочешь, думай, оценивай… Уже получаются «два театра»: «говорящий» артист, когда он молчит – и молчащий, когда он говорит… Я думаю, эти два состояния существуют одновременно. И не только у артиста – любой из нас существует в полифоническом мире, в «двух театрах», так сказать. То есть когда мы говорим, мы одновременно – молчим.
– «Друг Шубин, не говори красиво…»
– Согласишься ты со мной или нет, но мы ведь никогда ничего не рассказываем до конца, даже если б хотели (да и не в силах рассказать). Рассказывая о чем-то, мы опускаем множество множеств деталей, ибо про всё вообще рассказать не-воз-мож-но. Но они, эти детали – они в нашем сознании. И, конечно, они угадываются теми, кто нас слушает. И они образуют свой театр, молчаливый, невыразимый словом.
– Ну что же, логично. Действительно получаются «два «театра»… Один театр звучит, и мы можем воспроизвести его в нашей памяти. А другой театр – молчит. И в памяти его не воспроизвести…
– Вот этот второй театр я и называю «Театром молчания». Но здесь стоит сделать шаг – и скатываешься в примитивизм… Театр молчания не просто наполнен огромным количеством неслышимых, неуловимых слов, смыслов, эмоций, куда большим, чем слышимый нами театр. «Театр молчания» – это вообще отдельный театр, со своими законами, своим молчаливым антуражем, своим молчаливым смыслом, воплощёнными в нём ролями… Он существует сам по себе.
– Дай какой-нибудь пример.
– Пожалуйста. Вот я расскажу тебе, как варить борщ (ты любишь борщ?).
– Что же, вполне театральная тема.
– Я могу удариться в самые-самые подробности – как свеклу варить, как нарезать капусту, какие приготовить приправы, как и когда засыпать их в кастрюлю… Но я не стану рассказывать тебе, что на 14-й минуте варки у меня зазвонил телефон, и я имел неприятный разговор с издательством; что на 32-й минуте кто-то позвонил в дверь, оказалось, сосед пришёл занять сотенку на пиво; я не стану рассказывать, что во время чистки морковины меня вдруг одолели воспоминания о недавнем неприятном случае с моей родственницей, и меня охватил приступ сожаления, досады – и так далее. А ведь все это входит в процесс варки борща, это есть смысловая, эмоциональная аура простого процесса, его фон. И так во всем.
– И тот, кто потом ест борщ, не догадывается о перечисленных тобой фактах. И не поинтересуется. Его интересует борщ.
– Но он может чувствовать, понимать, что за «кулисами» моего борща еще таится что-то, иногда многое-многое – по своему опыту знаю; и что полным-полно всего, незначительного и значительного, что не имеет смысла представлять и озвучивать. Но оно есть. Все, о чем я сказал, и есть, собственно, борщ. То есть я хочу повторить – мы все существуем в режиме «двух театров», но! – один театр – слово, пусть даже подтекст, а другой театр – вне слова. И он может идти вразрез с общим смыслом текста, у него свой смысл, далёкий, может быть, от главного. Вверну пассаж в стиле Дали – в борще, который я сварил и который ты сейчас ешь (предположим), – в нём «сварен» и телефонный звонок мне, и сосед, шакалящий на пиво, и приступ досады по поводу моей родственницы…
– И я всё это ем с борщом!
– Это и есть борщ.
– Так, с борщом завязываю…
– А помнишь, спектакль в БДТ во времена Товстоногова – «Два театра»? Его ставил Эрвин Аксер (это 1969 год, кажется).
– Ну как не помнить? Смотрел раза два или три.
– Я тоже смотрел, раз 30. А может, 50… Я работал тогда в БДТ звукотехником и присутствовал на всех спектаклях и репетициях в этом качестве. И вот незадача… не могу вспомнить, о чем там, в спектакле, речь. Хотя сюжет я хорошо помню. Ты можешь рассказать?
– И я сюжет помню. Слова помню. Но о чем спектакль, сказать не смогу. Спектакль-загадка был. Хотя слов в пьесе много.
– Вот то-то и оно. Мне кажется, что основное в спектакле было заключено не в словах, а в молчании… Сколько вот так смотрено, чуть не наизусть выучено, а так и не можешь понять, в чем был смысл.
– Как будто в жизни не бывает такого… Тот же спектакль.
– Так я про жизнь и говорю.
– А при чем тут «Два театра» в БДТ?
– Просто думаю, – почему пьесу автор назвал пьесу именно так – «Два театра»?
– Ты хочешь сказать, что автор имел в виду актерскую игру, самого актера (а в спектакле, как помнишь, события подавались в двух временнЫх плоскостях)? И что всякий актер изначально являет собой как бы два театра?
– Наверное, именно это я и хотел сказать… Не знаю… Но в данном случае я не только про актера. Я про режиссера хотел сказать. Про Аксера.
– Про Аксера?
– Да. На следующем спектакле Аксера в БДТ – «Наш городок» по Уайльдеру (я на нем тоже работал, это уже был… 1979 год) я наблюдал то же самое, только еще сильнее поданное. А именно: режиссер постоянно требовал от актеров «отключить эмоцию»…
– …то есть выключиться из драматургической логики?
– Да, именно так. Меньше чувствительности, меньше реакции на текст, меньше эмоциональной «раскраски» текста. То есть он предлагал своего рода  «актерское молчание». И чудо – тогда-то и вырисовывался смысл текста, смысл пьесы. И эмоция угадывалась. Та, которая нужна была по сюжету. Парадокс? Но вот смотри, что говорил по поводу качеств великого актера великий парадоксалист Дидро, уже упомянутый тобой (я как раз прихватил с собой книжечку).
– Рояль не прихватил? Фугу бы сыграл…
– Слушай: «Я хочу, чтобы он [актер] был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем… я требую от него проницательности, но никак не чувствительности… Никакой чувствительности!.. Если бы актер был чувствителен, мог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом?..»
– Ну, финал пассажа может показаться несколько наивным… на первый взгляд… но сама мысль весьма любопытна.
– И это XVIII век. А мы в каком живем и мыслим?
– Может, существует и некий «язык молчания»?
– Вот именно. Только перевести его в язык звучащий невозможно. Давай еще раз (для ясности) проведем параллель с паузой. Вот есть просто пауза, или, там, пауза-интонация. Её можно прочувствовать, ощутить, понять, услышать её тональность, понять её смысл, наконец. Это большое мастерство – владеть сценической паузой. Сергей Юрьевич первую свою книгу назвал «Кто держит паузу?» Кто умеет держать паузу, тот держит роль и порой спектакль. Я помню, как Плятт это умел. Олег Борисов. Юрий Толубеев… Но этой паузой артист может управлять. А молчанием управлять невозможно. Юрский вообще часто употреблял в своих выступлениях, в книгах, даже в стихах слово «молчание»…
–  Но чеховский «подтекст» – он ведь тоже рождается из тишины, из молчания, из того, что не произносится. Речь рождается из осмысленного молчания… Это аксиома.
– Вот то-то, что осмысленного. А как осмыслить то, что произнести невозможно? Слов таких не придумано. Их и не может быть. Слова всегда лгут. Как у Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь…»

– «…Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живёшь?
Мысль изреченная есть ложь…»

Перед словом «мысль» здесь надо бы поставить «ибо». Потому и стихотворение называется Silentium – Молчание…
– Silentium с латинского вообще-то «тишина». «Молчание» – это фантазия переводчиков.
       – Да, не совсем точно. Но поэтично. Что касается все-таки смысловой паузы, то она – дочь  молчания… Невыразимого молчания.

                Беседа вторая.

– Ты всё-таки довольно путано говоришь о невыразимости, о «непереводимости» молчания. Я так понял, что в этом молчании кроется некая загадка, и так актер общается со зрителем – на некоем высоком уровне.
– Ничего подобного. На «некоем высоком» или не высоком уровне актер, помимо слов, общается (и со зрителем, и с партнерами) с помощью подтекста, смысловых пауз, намеков, иносказания. И это актерское «общение» на разных уровнях еще 200 лет назад описал наш любимый Дени Дидро в «Парадоксе об актере». Только к Театру молчания это не имеет отношения. «Театр молчания» – это не ребус, это особый мир. Намеки, загадки – это не отсюда. Этот другой мир существует сам по себе, независимо от нас. Вот ты смотришь не картину Боттичелли или Рафаэля, да Винчи. Ты ведь можешь долго смотреть на лица, выписанные художником, долго-долго – почему? Потому что они что-то тебе говорят. Без слов, без неких намеков. Этот мир молчания сопровождает всякого большого художника – музыканта, писателя, актера, живописца. Он рождается сам, создается сам по себе по мере того, как вырастает сам художник. Всякий художник существует в двух мирах.
– Но как-то этот мир молчания должен соотноситься с личностью художника?
– Никак не соотносится. Вот расскажу тебе про один случай. Я однажды  смотрел по телевизору интервью с Валентином Гафтом, он рассказывал об Анатолии Эфросе, о работе с ним, о том, как Эфрос постоянно искал в пьесе новые смысловые точки, новые центры, непривычные, не затертые традицией. И, бывало, вдруг во время репетиции у него родится что-то, мелькнет какая-то мысль – он сразу: «стоп!» и… молчал. Может, обдумывал, искал… Мог пять минут молчать. И все молчали и вслушивались в его молчание. И наконец потихоньку понимали каким-то седьмым чувством, в чем дело, что хотел – или мог бы сказать Анатолий Васильевич… Точнее, то, что он сказать бы не смог, а это надо было именно почувствовать. Актеры постигали мысль Эфроса через молчание.
– Мне кажется, ты все же хочешь сказать, что с помощью молчания можно многое сказать…
– А ты все же меня не понимаешь. Молчание, о котором говорил Гафт, – это как раз общение на том уровне, который выше собственно привычного нам понятия «общение». Это состояние, когда слова – не нужны. Они мешают. Без них как раз понятней. «Мысль изреченная есть ложь…» Это уже не загадочная какая-то пауза. Сценическая пауза – говоряща. Она – некий смысловой акцент. Молчание же лишено прямого смысла. Молчание, о котором я говорю, есть часть культурного контекста… Во время подобного «молчания» можно, между прочим, много слов произнести, можно спектакль сыграть, в кино сняться. А молчание остаётся. Ты чувствуешь его… Оно как фон, основа для произносимого или произнесённого.
– Прямо тема для диссертации: «Молчание в контексте роли в творчестве актера»… 
– Это не о том. Кстати, о словах в «контексте роли» говорили и говорят – и много, и давно. А о молчании – очень мало. Но говорят. Ибо «мир молчания» – это, может, не только моя фантазия, это, может, и не фантазия вовсе. Многие, очень многие (люди театра в первую очередь) чувствуют, сознают, что этот мир  есть. И мучительно пытаются понять его язык… Но у молчания нет языка… Меня вот донимает своей непонятностью фраза из одной пьесы Шекспира (ей-богу, не вспомню сейчас, какой): «Я начинаю понимать то, что невозможно высказать вслух»… И вот думаю – Шекспир не сказал «нельзя высказать». То есть это не бытовая ситуация. Он сказал: «невозможно высказать». Разница. Это XVI век… Или вот совсем удивительный пример. Недавно я пересмотрел старый фильм Натальи Крымовой о Чехове. Это 1978 год. Очень далеко по времени (да и по другим параметрам) и от Шекспира, и, скажем, от «Горя от ума» 1962 года, или от «Трех сестер» (1965) в БДТ. В фильме даны две сцены из Чехова в исполнении Юрского и Теняковой. Из «Трех сестер» – финальная сцена Тузенбаха и Ирины, а потом сцена расставания Елены и Астрова из «Дяди Вани». Тузенбах обращается к Ирине перед тем как ехать на дуэль: «Я не пил сегодня кофе, скажешь, чтобы мне сварили…» Ну всё, ну всё рассказано тут про подтекст – и критиками, и режиссерами! Фантазировать уже невозможно! Но это если идти по литературному тексту. На сцене текст должен быть наполнен определенным смыслом (более или менее конкретным, конечно). Текст надо сыграть. Тузенбах Юрского 1965 года был, если можно так сказать, – сыгран и был «насквозь» полифоничен. Артист представил зрителю огромный спектр эмоций и смыслов. А в фильме… То-то и оно – в фильме ничего этого нет! Юрский опустил вообще всякий подтекст… Никакого «философского кофе», никаких поэтичных берез… Голый текст. Абсолютное безразличие к произносимым словам, к эмоциям, даже к напрашивающемуся подтексту… Мало того – артист демонстрировал перед экраном это свое отношение – то есть что у него нет никакого отношения. Пару раз Юрский даже лукаво посмотрел в камеру, и в глазах его мелькнула игривая искринка. Вот, мол, ваш театр, смотрите! Вот текст Чехова, вот актеры… Как хотите, так и трактуйте. Можно по Станиславскому, можно по Гротовскому, можно по Арто… Или по Аксеру… Полная свобода. Мне, как музыканту, почему-то вспомнился забавный цикл французского композитора начала ХХ века – Эрика Сати: «Засушенные эмбрионы».  Впрочем, он не такой уж забавный, этот цикл…
– По-моему, это твоя фантазия… Я тоже помню этот фильм. Ну пусть так. Выходит, что Юрский вообще не играл? Подавал текст и всё? Додумывайте, мол, сами?
– В том-то и дело, что за этим, казалось бы, холодным произнесением как раз открывалось очень много всего, но того, что не выразить словом, слов таких, повторяю, нет. Тем не менее, актер говорит. И мы его слышим. Как? Не знаю. Это не пустота. Просто слова не нужны. Они – лишние. Эти сцены из фильма Крымовой и есть пример «молчания», о котором я пытаюсь рассказать тебе, а ты – мне.
– Может, эти два диалога в фильме Крымовой – это две гипертрофированные сценические паузы? Но со словами. Которые лишние. Они нужны по сюжету (Чехов!). Может, разговаривая, герои общались еще и молча…
– Нет, тут не было никакого общения. За молчанием актера стояло что-то свое, обособленное. Может, Юрский молча пытался поведать про свое предчувствие того, что вот сейчас произошло?.. что должно было произойти с ним в будущем… Кто знает. Это молчание не перевести никаким переводчиком. Не произнесенное им осталось навсегда где-то там, в ином театре актера, неслышимом и невидимом, театре за гранью слов… В Театре молчания, о котором я говорю, нет понятия «общения». Это театр без общения. Это картина Боттичелли. Рембрандта, на которую можно долго смотреть и только чувствовать. Ты не можешь объяснить, что говорит этот молчащий мир. Считай снова это моей фантазией…
– Слушая тебя, я представляю «молчание» как образ. Словно ты попал в сказочный заповедный лес… Все погружено в тишину, затаенную тишину… Но этот лес так много тебе говорит. А слов нет. И звуков даже. Акварель Билибина… Тишина, молчание… Не объяснить…
– А вспомни прощальные слова Гамлета: «Дальнейшее – молчанье»… Разве это не про то, что Гамлету невозможно было высказать, воплотить при жизни? Вот он уходит, но остается «молчание». Вот оно будет жить… Вместо него.
– В переводе Лозинского: «Дальше – тишина». Этой фразой назвали спектакль по английской пьесе, которую ставили в театре Моссовета с Пляттом и Раневской, помнишь? Пьеса-то имеет другое название.
– И «тишина» в данном случае – это тоже что-то другое, то есть не  «пустота», не «ничто», не смерть. Все продолжится – вот смысл… Всё переходит в другое качество. В другой мир. Тут молчание и тишина – идентичны. Напомню еще раз – Юрский в последнее время  не раз употреблял это слово – «молчание». Может, в несколько ином значении…
– Он, может, имел в виду свое творчество?
– И жизнь, я думаю. В одном позднем интервью он так и сказал, мол, он завершает некий этап своей деятельности. А ему 80… «…а что будет дальше? Наверное, все-таки молчание…» – сказал он.
– Думаешь, Сергей Юрьевич говорил о том же, о чем Гамлет?
– Кто знает… Но, как Гамлет, он, по-моему, имел в виду вовсе не тот «иной мир», куда мы все не торопимся. Вот и Тузенбах у Чехова говорит, что со смертью все не кончается…  Ты понимаешь меня, надеюсь?
– Знаешь… соглашаюсь. Но пока не понимаю. То есть не до конца…
– Да и я не до конца, если честно. Хотя и пытаюсь про это рассказать… Это я о Гамлете. Я, наверное, еще не достиг того состояния, когда могу понимать чье-то молчание.
– Друг мой, нельзя останавливаться на недостигнутом…
– Слова все же сужают мысль, – вспомни Тютчева. Вспомни, наконец, старый театральный парадокс (он, кстати, перекликается с мыслями Юрского о «бессмысленности» слов): всякая актерская работа сужает мысль автора, она деспотична по отношению и к нему, и к зрителю. Дидро еще обыгрывал эту идею 200 лет назад. А потом про это же Шоу говорил. То есть что актер – деспот. Текст пьесы предоставляет зрителю невероятную свободу. Но приходит актер, режиссер – и эта свобода кончается… Зрителю диктуют… И тогда актеру (и зрителю) становится тесно в словах. Слова – деспоты мысли.
– Однако почему-то об этом молчат…
– Знаешь… есть в жизни ситуации, когда нужно иметь смелость молчать…
– А как тогда быть с режиссерами? Они же должны все объяснить актерам. Как быть с трактовкой пьесы, интерпретацией роли, которая якобы должна раздвигать границы текста? Что ты скажешь по поводу расширения актерской задачи и прочего?.. А? уважаемый театровед…
– Я промолчу. Я смелый человек.

         Беседа третья.

– Давай подытожим наши размышления. Сергей Юрский ушел. И оставил нам огромный по объему и разным другим меркам театр из слов и звуков. Но он оставил нам и другой театр, столь же огромный – театр без слов, Театр молчания, полный, однако, бесконечного множества смыслов. И он, этот театр, оказывает на нас таинственное воздействие до сих пор, и будет оказывать, почти такое же, как оказывал и оказывает его земной театр. Это особая эстетическая и психологическая сущность. В нем миллионы неслышимых слов и тысячи не сыгранных пьес и спектаклей. Иногда нам кажется, что доносятся оттуда обрывки фраз, вдруг всплывают в нашем сознании целые сцены. Мы даже чувствуем атмосферу какой-то эпохи, черты ее… Этот театр говорит с нами, как говорил звучащий театр Юрского. В нем нет периодизации, в нем нельзя выделить социальных или политических мотивов, в нем нет даже героев. Но он, этот театр, все время с нами. Его не проигнорируешь. Он существует. Без него фигура Юрского, – как и всякого большого артиста, – будет неполной.   
– Иначе говоря – артист Юрский молчит, но продолжает говорить?
– Именно так.
– Похоже на сон…
– Попробую еще проиллюстрировать свою мысль… Тебе приходилось вспоминать какой-то забытый случай или вдруг забытое слово? Мучительно пытаешься вспомнить, но – не удается. Вот уже чувствуешь, хватаешь за хвост. Кажется, вот-вот уловишь смысл, услышишь тембр, поймешь значение… Ни поймать, ни  произнести…  Бывало, идешь по улице, думаешь о чем-то – вдруг всплывают знакомые фразы, речи… Откуда, – не знаешь. Только мелькнут. Раз – и их нет. Опять ушли, уплыли, растаяли… Это не сон. Это именно – Театр молчания. Посмотри на фото Сергея Юрьевича – вот где он в шляпе (оно сделано в Нью-Йорке Ниной Аловерт). Для меня – это его лучший портрет. Артист смотрит на тебя молча, не разжимая губ. Но кажется, что говорит. За этим его взглядом, за этим молчанием – многое, многое. Он будто продолжает что-то молча вещать нам… Знаешь, есть теория, что сквозь нас проходит еще один мир, на плазменном уровне, в котором есть свои вселенные, планеты, живые существа. Но мы не можем его видеть, не можем даже почувствовать его. Нет такого инструмента, нам не дано познать его параметры, ибо нет единицы измерения. Он невидим для нас, но он есть…
– Нафантазировал ты однако…
– Думаешь? А вот я скажу то же самое словами героя бергмановской пьесы, в которой Юрский, кстати, сыграл главную роль.
– Может, это спектакль «После репетиции»?
– Да, ты догадлив. Это 1996 год. Помнишь, режиссер (по пьесе) сидит поздно вечером почти один в пустом театре и рассказывает молодой актрисе о темном пространстве сцены за его спиной. «…Ты можешь нагнуться и заглянуть в другую реальность… и оказывается вдруг, что мертвые не совсем мертвы, а живые видятся призраками… Вслушайся в тишину пустого сценического пространства. Как много здесь духовной энергии и чувств – настоящих и сыгранных… и смеха, и ярости, и страсти… не знаю, чего еще… Все осталось здесь, впиталось и живет своей таинственной непрекращающейся жизнью. Иногда я их слышу… иногда мне кажется, что я вижу их – демонов, ангелов, призраков и… обычных людей. Они заняты своими собственными важными делами, они полны таинственности. Иногда мы сталкиваемся и разговариваем друг с другом…»
– Это и есть твои – «Два театра»? Ты это хочешь сказать?
– Да… Это я и хочу сказать. Точнее – пытаюсь, пытаюсь… И даже привлекаю, как видишь, в сотоварищи Бергмана.
– А мог бы еще и Шекспира. Ты же сам заметил – Юрский подвел итог своему пути фразой, которой завершил свой земной путь шекспировский Гамлет. «Дальнейшее – молчание»… И мы тоже, кажется, подошли к финалу. 
– Возможно… Тогда совсем напоследок хочу поведать тебе нечто самое-самое важное…
– И что же?
– А то, что всё, что я наговорил тебе сейчас, друг мой, все это – вранье! Все это я придумал. Только что. Все это – полная чушь и ерунда! Я не знаю, есть это или нет... то, о чем я рассказывал…
– Постой, постой…
– Фантазия! Фантазия, дружок! Как и многое вокруг. Вспомни, как сказал Шоу – слова сужают мысль. А Тютчев? – слова искажают мысль. Артист Юрский уверял – слова скрывают мысль. И моя речь – «ложь изреченная», не более того. Мои слова на самом деле скрыли и исказили то, что я хотел бы сказать. Сказал – и… «поздравляю вас соврамши». Слова превратились в засушенные эмбрионы. В общем, я тебя обманул…
– А я это давно понял. Уже на второй беседе…
– Какой беседе? Не было никакой беседы… Мы про Дидро говорили, это помню. И то сомневаюсь…
– А что же было?..
– Понятия не имею. Как говаривал тот же старик Дидро – не пускайся в объяснения, если хочешь быть понятым.
– Тогда помолчим.
– Тогда помолчим.
– Каждый о своем.
– Каждый о своем.


                июль 2020 СПб.