Действие в режиссуре и актерском мастерстве

Ю.В. Кретов

Ю. М. Барбой, из книги «Структура действия и современный спектакль», 1988 год: «Так, совсем еще недавно, деликатно по форме, но при том вполне внятно, Г. А. Товстоногов заявил о кризисных явлениях в режиссуре. (См. Лит. Газ. 1981 г., 4 февраля «Во что душе обходится поэт…»). Мало того, что подобное высказывание принадлежит крупнейшему представителю профессии; слишком ясно, что значит режиссура для современного спектакля, если спектакль претендует на художественную содержательность. Разумеется, нельзя автоматически ставить диагноз состоянию дел в искусстве театра на основании ситуации, которая сложилась только в одной, пусть и важнейшей, его сфере. Но все-таки, связь между этой сферой и целым – на целом не может не сказываться самым болезненным образом».

Будучи студентом, я все время искал первооснову или первотолчок в определениях.
По каким-то причинам классическое определение действия К. С. Станиславского мне все время казалось неполным.
Некоторое время спустя, в силу сложившихся обстоятельств, я оказался в дружеских отношениях с Георгием Александровичем Товстоноговым.
Однажды Нателла Александровна, сестра Георгия Александровича, спросила, что такое действие.
– Георгий Александрович, можно я отвечу?
– Да, Юра!
– Действие – это намерение, реализующее себя в результате.
– Юра, Вы это сейчас придумали!
– Да, Георгий Александрович…
Однако по реакции я почувствовал, что его это как-то зацепило. Вероятно, он понял, что я это просто увидел.
На следующий день я извинился перед ним:
– Георгий Александрович, может быть, я неправ?
– Да нет, Юра. В Ваших рассуждениях есть логика. Вот Вы нам это и объясните.
На сегодняшний момент, опираясь на 34-летний опыт театра-лаборатории ДИКЛОН, я могу доказать на практике правомерность данной дефиниции.
Вероятно, сегодня кто-то может оказаться в том же положении, что и я, будучи студентом. И я решил собрать возможные варианты найденных мной определений сценического действия. Каждый сможет выбрать тот вариант, который покажется ему ближе.
Свое же определение я считаю необходимым обосновать.

Определения действия в методологии режиссуры

Станиславский К. С.:
«Действие – волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели» – классическое определение действия.

Коммиссаржевский Федор:
«Спешу сказать, что под термином «переживание» я понимаю совсем не то нечто, что понимается в театральном обиходе: то чувствительность, то чувствование, то темперамент, то, наконец, совокупность процессов нашего сознания, поддающихся исследованию естественно-научной психологии.
Под переживанием я разумею неразложимое единство процессов сознания: воли, чувствования и мысли, выражаемое всегда индивидуально причем, употребляя термин «сознание», я считаю, – как говорит Мюнстенберг, – что «сознание подразумевает в себе и бессознательную деятельность»» (Федор Коммиссаржевский «Творчество актера и теория Станиславского». Свободное искусство. Библиотека иллюстрированных монографий. Выпуск 5. Петроград, 1916 год).

Буткевич М. М. :
Четырнадцать лет тому назад, придя работать в институт, я имел счастье сотрудничать с И. А. Мазур и учиться у нее. От Ирины Александровны я услышал очень интересное определение сценического действия, которое употреблял К. С. Станиславский во время работы в своей последней студии. Потом я пересмотрел все доступные мне работы Станиславского, но этого определения не нашел. А оно мне очень понравилось. Ирина Александровна очень хорошо, понятно и просто формулировала понятие сценического действия. Я не знаю степени ее участия в уточнении этой формулы, но такое определение, с моей точки зрения, наиболее «удобоваримое». Вот оно: «Что такое сценическое действие? Это умение видеть, слышать, двигаться, думать и говорить в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения определенной цели» (Буткевич М. М. К игровому театру. Т.2).

Товстоногов Г. А. :
«Действие – единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-либо образом выраженный во времени и в пространстве».

Кацман А. :
«Действие – это единый психофизический процесс достижения неделимой цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами (малого круга), выраженный в пространстве и времени» (Режиссерский анализ пьесы. 4.6 Конфликт).

Захава Б. Е.:
«Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его» (Захава Б. Е. «Мастерство актера и режиссера», Москва, 1969 год).

Гротовский Ежи: 
«Физическое действие объединяет в себе импульсы и намерение. Что вы хотите сделать со своим партнером? Какой реакции вы от него добиваетесь?»
«Действие всегда проистекает из какого-то намерения, направленного на другого человека, и проявляется посредством тела» (из статьи Стивена Ванга «Мудрость тела»,  сборник: Актерское мастерство. Американская школа. Под редакцией Артура Бартоу).


Карп В. И.:
«Действие – это произвольная, преднамеренная опосредованная активность, направленная на достижение осознаваемой цели» (Карп В. И. Основы режиссуры. Игровые действия).

Гребенкин Александр:
«1. Действие есть стремление к цели, объективно, физически осуществляемое.
2 . Д е й с т в и е   е с т ь   м ы ш е ч н о е,   ф и з и ч е с к о е   д в и ж е н и е, рассматриваемое с точки зрения его цели». Это значит, что умение реально, органично действовать возможно лишь при условии одновременного видения обоих составляющих действия: мышечное движение в единстве с психически обусловленной целью. Т. е. как бы находиться на линии ортогонали двух перпендикулярных плоскостей» ( А. Гребенкин. Ортогональные плоскости в понятии сценического действия).

Кретов Ю. В.:
«Действие – это намерение, реализующее себя в результате» ( Ю. В. Кретов «О действии, как инструменте режиссуры»).

Понятие «действие», определяемое через намерение, проявляясь в цели, сужается до поступка, или размывается до инстинкта. Цель в установке личности обнаруживается в обретении, либо в защите социальной позиции. В то время как в инстинкте цель обнаруживается как выживание особи, или всей популяции.
То, что действие направлено к цели – есть главное. То, что в дефиниции намерения цель заключена – для меня это однозначно. Значит, из намерения вырастает действие. Намерение – зерно действия.

Когда перед нами развертывается конкретный процесс – внешний или внутренний, – то со стороны его отношения к мотиву он выступает в качестве деятельности человека, а как подчиненный цели – в качестве действия или совокупности, цепи действий.

Намерение – это действенное целеполагание, в то время как воля – только лишь вспомогательный аспект.

Дональд Дэвидсон (Davidson 1980, essay 3) утверждал, что действие в некоем базовом смысле есть нечто, что совершает агент и что было «намеренным согласно некоторому описанию». Многие другие философы согласны с ним относительно существования концептуальной связи между истинным действием, с одной стороны, и намерением, с другой.

«Напомню, что первичная функция мозга – управлять телом и помогать ему выжить. Один из способов сделать это – посредством ассоциативного обучения, или паттерничности. Это и есть связующее звено между нейронным потенциалом действия и человеческими поступками» (Майкл Шермер – Тайны мозга. Почему мы во все верим).

Существует также теоретическое различие между интенциональностью (преднамеренными действиями) и ментальным состоянием намерения на будущее.
Серл (1983) назвал это намерением в действии и предварительным намерением соответственно.
Предыдущие намерения отражают предвидение намерений в действии; предыдущие намерения не обязательно должны выполняться, чтобы считаться намерениями.
Неисполненное намерение – это предварительное намерение, с которым не связано никаких действий.

Движения, которые человеку не свойственны, но присущи ему, могут выразиться через раскрытие зажимов, связанных с неисполненным намерением.
Скажем, объясниться знаками, которые этот человек никогда не использовал, но сам их значение предполагает. Или какая-либо реакция, которая ему не была свойственна, и выглядит нелепо. И эта нелепость проявляется как присущая ему в неожиданных ситуациях. (Это если разбирать подробно.)

«Движение человека вне действия может быть предметом изучения лишь физиологии двигательного аппарата. Движения, особенно так называемые произвольные, обычно служат для выражения действий, посредством которых осуществляется поведение; поэтому свойства движений могут быть по большей части поняты, лишь исходя из этих действий» (Лев Рубинштейн в своей хрестоматийной работе «Основы общей психологии»).

В технологии ДИКЛОНа несвойственные, но присущие движения вследствие раскрытия зажима обнаруживаются мной и возвращаются актеру. Актеру остается только отождествиться с этими движениями, то есть с образом этих движений. В тождестве с этими движениями и выразится действие, исходя из намерения.

«Одна из психоаналитических теорий, связанная главным образом со спецификой работы актёра, состоит в том, что выступление на сцене – это часть поиска актёром своего собственного Я. В пользу этой теории говорят результаты исследования, которое провели В. Генри и Дж. Симс. Изучая наличие у профессиональных актёров проблем с образом Я, эти авторы прибегли к проективному тесту тематической апперцепции, который позволяет испытуемым понять свои скрытые, неосознанные мотивы и самостоятельно оценить степень «расплывчатости» своего Я. Когда спустя несколько недель, в период репетиций новой постановки, актёры прошли повторное тестирование, обнаружилось, что трудности самоидентификации у них несколько уменьшились. Исследователи предположили, что роли, над которыми работали актёры, дают им чёткие параметры самоидентификации, которых им недоставало в связи с детским опытом «разделения ролей».
В. Генри и Дж. Симс утверждают, что поскольку в детстве актёрам не удалось развить сильное чувство Я, вся их дальнейшая жизнь превратилась в «поиски подходящего жизненного стиля. Так начались эксперименты с ролями, впоследствии они стали составной частью актёрской игры и превратились в способ существования.»» (Из статьи Курсевич Н. И. «Психологические особенности личности актёра»).
Если я настраиваюсь в эти моменты персонально на каждого актера и даю ему образ движений, которые выражаются в семиотических знаках, то это может стать опорой для внутреннего «я», которого он не осознает, но у которого могут совпасть целевые установки с персонажем. Собственно, в этом и проявляется технология театра ДИКЛОН.

Захава Б. Е. Из книги «Мастерство актера и режиссера. Глава «Сценическое действие»»:
«Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Мы поняли также огромное значение учения К. С. Станиславского о действии как возбудителе чувства; это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства.
Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели.
Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его.
Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.
Между тем и действия, и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действие, от глаголов, обозначающих чувство. Это тем более важно, что многие актеры часто путают одно с другим. На вопрос "Что вы делаете в этой сцене?" они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать – это вовсе не действия, а чувства. Приходится разъяснять актеру: "Вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете". И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.
Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Например: просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять. При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собой, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т. е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера».

Лев Рубинштейн в своей хрестоматийной работе «Основы общей психологии» написал:
«Свой физиологический анализ произвольных движений И. М. Сеченов резюмирует в следующих положениях:
«1. Все элементарные формы движений рук, ног, головы и туловища, равно как все комбинированные движения, заучиваемые в детстве, ходьба, беганье, речь, движения глаз при смотрении и пр., становятся подчинёнными воле уже после того, как они заучены.
2. Чем заученнее движение, тем легче подчиняется оно воле, и наоборот (крайний случай – полное безвластие воли над мышцами, которым практическая жизнь не даёт условий для упражнения).
3. Но власть её во всех случаях касается только начала или импульса к акту и конца его, равно как усиления или ослабления движения; само же движение происходит без всякого дальнейшего вмешательства воли, будучи реально повторением того, что делалось уже тысячи раз в детстве, когда о вмешательстве воли в акт не может быть и речи»».

Александр Гребенкин, статья «Ортогональные плоскости в понятии сценического действия»: «Но какова цель самих действий для искусства актера? «За чувствами» или «за действиями» ходят в театр зрители? Ответ очевиден: действие Станиславскому было нужно лишь для того, чтобы спровоцировать «живое, подлинное чувство». Значит, умение действовать само по себе не самоценно. Как оказалось, это лишь инструмент для главного продукта деятельности актера – «живых, подлинных чувств». Вот что лежит в основе зрительской любви к театру. Подлинных и крупных страстей ждут от актеров зрители.
Вероятно, именно поэтому такое большое значение физической стороне действия, его выразительности в статике и динамике относительно целей, придавали такие крупные практики и теоретики актерского искусства, как С. М. Волконский, М. А. Чехов и, конечно же, К. С. Станиславский, создавший метод простых физических действий. Не забудем, что первую половину своей творческой жизни он посвятил исследованию целей, мотивов, а затем, пересмотрев свою позицию, обратил пристальное внимание на физическую сторону поведения. В результате нашего исследования можно сказать, что только при единовременном удержании в сфере творческого внимания определенных безусловных физических движений к обусловленной нуждами персонажа цели в соответствии с идейно-художественным замыслом и законами сцены, рождается подлинное, продуктивное, целесообразное сценическое действие.»

Статья «Васильев. Система» текст Зары Абдулаевой (Журнал ТЕАТР№2 ,2011 г.): «В 1990 г. на симпозиуме, посвященном Станиславскому, Васильев говорил о том, что, когда эмигрировал Любимов, а Эфрос и Товстоногов скончались, исчезли режиссеры, которые могли «компетентно говорить о театральной теории, и многосторонне. Теперь, когда вдруг никого не стало, я не знаю человека, которого можно было бы серьезно послушать. Слишком грустно.»»

Я очень внимателен к дефинициям. В частности, когда Васильев обозначил, – не предлагаемые обстоятельства, а «предполагаемые» – мне показалось это любопытным. Когда Богомолов употребил словосочетание «коридор обстоятельств», мне показалось это крайне интересным. Хотя разъяснений этим понятиям они не дали.
Когда Томас Ричардс сказал – «полудействие», я вздрогнул. Для меня дефиниции, тем более, когда касается действия, – это что-то, что является принадлежностью профессии. И на такие несуразности я склонен достаточно быстро реагировать. Я стал выяснять, как это понимать, но кто-то не слышал этого, а кто-то объявил, что это ошибка перевода…
Как раз во время написания этого материала моя коллега, актриса театра и кино Марина Ларина опять мне присылает материал. И он опять меня удивляет.
Из книги «Актерское мастерство. Американская школа» под редакцией Артура Бартоу, стр. 344: «Для актера такты и мизансцены не существуют отдельно друг от друга. Вместе они составляют то, что Гротовский называл партитурой сцены. «Говоря о партитуре физического действия, – объяснял Гротовский, – мы имеем в виду не жесты и не внешнюю атрибутику вроде мизансцен. Физическое действие объединяет в себе импульсы и намерение. Что вы хотите сделать со своим партнером? Какой реакции вы от него добиваетесь? Действие всегда проистекает из какого-то намерения, направленного на другого человека, и проявляется посредством тела».
Как мы видим, физический подход к актерскому мастерству не отвергает систему Станиславского. Это лишь развитие его гипотез, касающихся области физического действия. Наши упражнения на слушание и реакцию схожи с мейснеровским упражнением на повторы, наша работа с образами связана со страсберговским упражнением на чувственную память, а мизансцены, рождающиеся из физических импульсов, сродни партитуре из действий и намерений».

То есть Гротовский выходит на намерение. Мне это кажется прелюбопытнейшим моментом, и я это принимаю именно так. Но у меня возникает вопрос, почему же он не дал лаконичного определения «что же есть действие», однако при этом его раскрыл. Дело в том, что мне кажется любопытным еще такой текст. Елена Кузина «Тренинг Гротовского, от физики к органике», Учебное пособие для студентов, СПб, 2008.
«Детально исследуя физические действия, Гротовский обнаруживает в них нечто «пред-физическое», поднимающееся из недр тела, неведомое, но осязаемое – импульсы. «Импульс («impulse») – давление изнутри, – объясняет Томас Ричардс, – импульс всегда предшествует физическому действию. Импульсы – как если бы физические действия, еще невидимые, уже родились внутри». Можно сказать, что импульс – зерно действия, рожденное внутри актерского тела, который распространяется к периферии, делая себя видимым в физическом действии».
Вот здесь нечто удивительное. Импульс действительно возникает в физике тела. Но действием он может стать только как наполнитель намерения. Целевой установки импульс не имеет никакой. Это лишь волна, наполняющая и подталкивающая действие через намерение, которое наделяет действие психологической мотивировкой для преодоления препятствий к цели. Намерение, и только намерение, может быть зерном действия. Импульс же – энергия двигающейся волны в тождестве с намерением и проявляющаяся в действии.