Огонь мысли, огонь слова!

Друзья!

Сегодня у меня речь о человеке, малоизвестном нынешнему рядовому читателю. Но он оставил неизгладимый след в русской словесности! К счастью,его биография сегодня широко представлены в Сети, как и многие произведения.

Из биографии писателя:

"... За участие в студенческих волнениях Ремизов, уже учившийся на естественном отделении математического факультета Московского университета, был выслан из Москвы и шесть лет провел в Пензе, Вологде, Усть-Сысольске. Как прозаик дебютировал в 1897, первая книга Посолонь, куда вошли обработки народных сказок и апокрифов, вышла в 1907. Год спустя опубликован роман Пруд, которому Ремизов более всего обязан своей репутацией наследника Ф.М.Достоевского в современной литературе, «великого жалостника» (А.А.Блок).
В ранние годы творчества Ремизов испытывал заметное влияние символизма, особенно А.Белого. Однако более существенным для его формирования как писателя был с юности пробудившийся интерес к духовному наследию древней Руси, к национальной мифологии, старопечатной книге и памятникам народной культуры (сборник Лимонарь, 1907, пьеса Бесовское действо, 1907), многочисленные другие публикации, из которых были составлены изданные в эмиграции книги пересказов, обработок, переложений сюжетов старинных русских легенд (Бесноватые, 1951, и др.).
В автобиографии Подстриженными глазами (1951) Ремизов, говоря об истоках и специфических чертах своего творчества, отмечает важность идеи прапамяти («сна»), которая определяет характер построения многих его произведений: «С двух лет начинаю отчетливо помнить. Я словно проснулся и был как брошен в мир... населенный чудовищами, призрачный, со спутанной явью и сновидением, красочный и звучащий нераздельно». Хотя в дореволюционный период Ремизовым опубликовано несколько романов с четко проявленной социальной тенденцией (Крестовые сестры, Неуемный бубен, оба 1910, и др.), его истинное своеобразие проступило преимущественно в произведениях, которые основаны на фольклоре и апокрифах. Они представляют собой, по характеристике автора, «новую форму повести, где действующим лицом является не отдельный человек, а целая страна, время же действия – века». Вместе с тем эта «повесть», особенно если она связана с изображением событий революции и последующей русской смуты, всегда включает в себя обширный и достоверный документальный материал и описывает реальных исторических персонажей, которые выступают под собственными именами. Так построено одно из главных произведений, созданных Ремизовым в эмиграции, – автобиографическая по материалу книга Взвихренная Русь (1927). В ней с постоянными отсылками к поэтике житийной литературы, для которой обязательны мотивы отторжения неправедного мира, мытарства, бесприютности и духовного очищения в финале, автор воссоздает русское лихолетье, вводя в свой рассказ тех, с кем он больше всего общался в свои последние петербургские годы, – Блока, Д.С.Мережковского, философа Л.Шестова, собственного ученика, молодого прозаика М.М.Пришвина".https://www.litmir.me/

****************
"Уникальный русский писатель Ремизов Алексей Михайлович остался в литературе как яркий стилист, создатель собственного художественного мира и «сновидческого» метода письма. Его жизнь была полна переживаниями, чудачествами, любовью. Прожив большую часть своей биографии в эмиграции, он сохранил традиции и дух русской литературы. Он оставил достойное литературное наследство, которое значительно обогатило русскую культуру. Детство и семья Родился Алексей Ремизов в богатой купеческой семье 24 июня 1877 года в Москве. Его мама принадлежала к старинному русскому роду Найденовых, известному соблюдением традиций и обрядов. Его дядя Н. А. Найденов, брат матери, был основателем крупного российского банка и председателем Московского биржевого общества. Он был человеком большой эрудиции, занимался исследованиями истории Москвы, спонсировал восстановление и сохранение памятников. Его богатейшая библиотека была одной из лучших в городе, и Алексей Ремизов прочел благодаря этому немало книг. В юные годы мать Алексея отличалась передовыми взглядами, участвовала в Богородском кружке нигилистов, но несчастливая любовная история подтолкнула ее к браку с владельцем галантерейного магазина Ремизовым. У пары родилось пятеро детей, младшим из которых и являлся будущий писатель, но счастья в семье не было. Мария Александровна, устав от мучений в браке, забрала детей и вернулась в родительский дом. Ее изломанная, полная страданий судьба стала основой для многих женских образов в произведениях А. М. Ремизова. Его отец был сыном простого крестьянина, всеми своими успехами он обязан исключительно своему трудолюбию. Но его влияние на Алексея оказалось минимальным, так как дети в семье почти все время были на попечении прислуги, да и умер отец довольно рано – в 1883 году. А вот влияние дяди, Н. А. Найденова, на которого Алексей был очень похож, было велико. О нем Ремизов всегда говорил с гордостью, хотя отношения их не были гладкими. С детства Алексей отличался богатой фантазией и тягой к озорству. Его увлечения детства – музыка, рисование, театр - остались с ним на всю жизнь. Сильная близорукость помешала ему получить системное музыкальное образование, но благотворно повлияла на развитие фантазии. Игровое начало жизни, которое он принял для себя как основное, сопровождало его все последующие годы.

Учился Алексей Ремизов сначала дома, ему, как и брату, дали хорошее базовое образование: иностранные языки, литература, основы математики, географии, истории. Это позволило в 7 лет Алексею с легкостью поступить в гимназию. Но из-за слабого здоровья он пропускал много занятий, и их вместе с братом перевели в коммерческое училище, в совете попечителей которого состоял Н. А. Найденов. Этот перевод закрыл для Ремизова возможность в будущем поступить в университет с получением стипендии. Со школьных лет у Алексея остался превосходный почерк и владение каллиграфией. По окончании училища опекуны настоятельно рекомендовали ему занять место бухгалтера в банке дяди. Но Ремизов решил по-своему и поступил вольнослушателем на естественный факультет Московского университета, с правом посещения лекций, в том числе на философском и юридическом факультетах. ремизов алексей михайлович взвихренная русь Общественная деятельность После первого курса Ремизов отправляется в заграничное путешествие, которое стало для него роковым. Из заграницы он привозит чемодан запрещенной литературы, это стало причиной пристального внимания к нему со стороны полиции. В день памяти жертв Ходынки Алексей участвует в массовых сборищах, за что был задержан полицией, затем его обвинили в организации беспорядков и сослали на два года в Пензу. Там он только усугубил свое положение, войдя в кружок В. Мейерхольда. Это привело к новым обвинениям и ссылке в Вологодскую область на три года под надзор полиции. В Вологде ему довелось познакомиться со многими русскими философами и общественными деятелями. Также там с ним произошло несколько судьбоносных событий: он встретил свою будущую жену, окончательно осознал свое творческое предназначение и навсегда отверг для себя революционную деятельность. биография и книги автора ремизов алексей Первые литературные опыты Там же, в Вологде, Ремизов Алексей Михайлович печатает свои первые тексты в газете «Курьер». Он начинает писать под влиянием труда Веселовского о русском стихе. Тогда же появляется первая редакция романа «Пруд», в котором он предвосхитил традиции экзистенциальной литературы.

После ссылки Алексей Михайлович Ремизов, писатель большого дарования, приезжает в Херсон, так как в столицах ему жить запрещено. Потом переезжает в Киев, здесь он сотрудничает с Мейерхольдом, который создает театральную студию. Ремизов заведует репертуарной частью театра. алексей михайлович ремизов книги биография Петербургский период В 1905 году писателю разрешают вернуться в Петербург, где он поступает на службу в журнал Вяч. Иванова «Вопросы жизни». Он тесно сближается с кругом петербургских модернистов, особенно с Вячеславом Ивановым, под влиянием которого Ремизов пишет книгу сказок «Посолонь». Чуть позже писатель выпускает сборник апокрифов «Лимонарь», которое получило широкий отклик в среде интеллигентов. В 1910 году выходит в свет повесть «Крестовые сестры», которая показала зрелого Ремизова – продолжателя лучших традиций русской литературы. В петербургский период он много пишет, совершенствуя свою художественную манеру. Широкой русской читательской аудитории становятся хорошо известны биография и книги автора. Ремизов Алексей в 1912 году выпускает в издательстве Вяч. Иванова 8-томное собрание своих сочинений. К 1917 году он уже был популярным, состоявшимся писателем.

 Ремизов Алексей Михайлович встретил обе революции без энтузиазма, давно уже не веря в возможность силового преобразования общества. Он воспринял переворот 1917 года как метафорический пожар, в огне которого рождается новый мир. Но он понимал, что эти события станут причиной больших страданий для народа. После революции Ремизов очень много пишет публицистических текстов, в которых осмысливает происходящее через ассоциации со Смутой 17 века. Вершиной этой активности стало произведение «Слово о погибели русской земли». Этот текст представлял собой сложное полифоническое повествование. Так появился новый жанр в творчестве Ремизова.

Обстановка в стране и состояние здоровья заставили писателя начать в 1920 году хлопоты о выезде за границу. 7 августа 1921 года Алексей Михайлович Ремизов, книги, биография которого были тесно связаны с Россией, покинул Родину. Он был уверен, что уезжает ненадолго, но оказалось, что навсегда. Сначала он приезжает в Берлин. В течение двух лет он находился в состоянии неопределенности, подавал прошение о возвращении в Советский Союз. Однако в ноябре 1923 года семейство Ремизовых переезжает в Париж. Причины такого выбора остались неизвестны. Здесь они и проживут до конца своих дней. Ремизов Алексей Михайлович, биография которого отныне была на долгие годы связана с Парижем, всю жизнь продолжал считать себя частью России. В годы Второй мировой войны он активно сопереживал Советскому Союзу. Годы эмиграции стали очень продуктивными для писателя. Он много пишет, продолжает рисовать, в 30-е годы даже зарабатывает рисунками средства для пропитания. Личная жизнь Ремизов Алексей Михайлович был долгие годы счастлив в браке. В 1903 году в Вологде он женился на Серафиме Павловне Довгелло. Она увлекалась антропологией, этнографией, была действительным членом археологического института в Петербурге. Жена оказала сильнейшее влияние на Ремизова, многому его научила. В 1904 году у пары родилась дочь Наталья. В 1943 году, когда Серафима Павловна умерла, Ремизов погрузился в долгий период уныния, и до конца дней он тосковал по ней. Умер писатель 26 ноября 1957 года в Париже.

Образцом синтетического письма, объединяющего фольклорные, символические, экзистенциальные мотивы, стал писатель Ремизов Алексей Михайлович. «Взвихренная Русь», «Иверень», «Крестовые сестры» - эти произведения стали образцом его уникальной манеры, бессюжетной, ассоциативной и эмотивной прозы. В них сплетаются явь и сон, реальность и мифы. Сон становится источником знания о мире, предвестником будущего. Алексей Михайлович Ремизов, избранные произведения которого входят сегодня в школьные и университетские курсы, в России пережил долгий период забвения. В годы перестройки его имя вернулось на Родину. Сегодня лучшие произведения Ремизова - «Лимонарь», «Часы», «Кухка», «Взвихренная Русь» занимают достойное место в отечественной литературе!.https://fb.ru/
...Мне лично показалась интересной ремезовская  книга "Огонь вещей", обращенная к сочинениям нашего великого прозаика  Николая Васильевича Гоголя, отличающимся высокой поэтичностью.(см. файл ниже).
В Живой Этике Космический Огонь называется ОСНОВОЙ ЖИЗНИ! И все мы по-сути ...огненные люди, как и все наши вещи, состощие из огненных атомов. Мысль и слово- тоже Огонь! Особо он проявляется в истиной поэзии!

Вл.Назаров
************
Гоголь и его проза в структуре книги А. Ремизова «Огонь вещей».

«Огонь вещей» (1954) — одна из последних книг Алексея Ремизова, во многом подводящая итоги если не творчеству художника в целом, то его наблюдениям над творчеством русских писателям в свете любимой им теории сновидений — совершенно точно. Известно, что многие фрагменты этой книги в предыдущие годы (начиная еще с 1920-х гг.) печатались Ремизовым как отдельные статьи в зарубежной периодической печати, что во многом обусловило принципиальную разнородность, несобранность, «клочковатость» композиции «Огня вещей».
Главное место в книге, вне всякого сомнения, принадлежит Гоголю и его сочинениям. Автору «Мертвых душ» посвящена первая и самая объемная часть «Огня вещей», названная к тому же так же, как и книга в целом. Она состоит из 15 глав, в свою очередь, разделенных на небольшие подглавки, как озаглавленные, так и не имеющие собственных заглавий. Наиболее сложное построение имеет предпоследняя, 14-я глава первой части — «Морок», — посвященная снам героев гоголевской прозы: она состоит из пролога, семи глав, толкующих, соответственно, сны из семи произведений Гоголя, и эпилога «Ведьмы-блохи», подводящего итоги наблюдениям писателя.
Интересно, что и следующая часть книги, посвященная снам героев Пушкина, тоже начинается с упоминания Гоголя и его важнейшей роли в истории русской словесности: «С Пушкина все начинается, а пошло от Гоголя».
Одна из отличительных черт ремизовской книги — обильное цитирование на ее страницах гоголевских произведений, как дистанцированно от авторского текста, так и в разного рода контактных формах. Причем от главы к главе присутствие гоголевского слова последовательно нарастает: если в первых главах мы встречаем отдельные цитаты, как правило, небольшие по объему, то затем Ремизов переходит к диалогическому чередованию собственных и гоголевских абзацев, а в главе «Морок» цитирует описания снов целиком — некоторые цитаты, в результате этого, занимают по три страницы и больше. Соответственно, в разных частях гоголевского раздела книги «Огонь вещей» степень взаимодействия авторского и цитатного слова оказывается различной.
Мы остановимся только на одной, чрезвычайно важной, на наш взгляд, стороне этого взаимодействия — ритмической или, точнее сказать, метрической. Дело в том, что для гоголевской прозы чрезвычайно характерно активное использование в самом строе речи последовательного чередования ударных и безударных слогов, традиционно используемого в стихотворной речи и получившего применительно к стиху название «силлабо-тонического» стихосложения.
На особую «силлаботоничность» гоголевской прозы обратил в свое время внимание Андрей Белый; позднее об имитации в слоге Гоголя так называемого «коломыйкого» стиха писали Н. Шведова и М. Гиршман; наконец, необыкновенно высокой степени метричности прозы писателя по сравнению с прозой большинства его современников доводилось писать и нам.
Об особой «поэтичности» прозы Гоголя Ремизов пишет неоднократно. Так, в начале главы о Пушкине он рассуждает: «Писать стихи — это еще не все, и вовсе не в стихах „поэт“, который может сказаться одинаково и в прозе (в русской литературе: Гоголь)». Чуть ниже он сопоставляет «поэзию стихов Пушкина» и «поэзию прозы Гоголя». Еще ниже, критически оценивая метризованную прозу А. Белого («их собственные примеры в форме стилизации бесследны в русской прозе, и это как у Андрея Белого Гоголь, сведенный им в его собственной словесности к перезвучанию гоголевского поэтического слова»), Ремизов замечает: «но указание Андрея Белого на Гоголя, как на поэта в прозе, сгладившего грань между „стихом“ и „прозой“, имеет огромное значение; и разве не ясно, что для поэзии — все формы и нет особых форм». В другом месте Ремизов признает важность для прозаика начинать свой путь именно с писания стихов: «похвальное занятие для будущей прозы: и глазу и слуху навычка».
Проведенные нами подсчеты показали, в обобщенном виде, следующее: показатели метричности прозы Гоголя чрезвычайно высоки; метричными оказываются все жанры его прозы, как художественной, так и публицистической и эпистолярной; метры с одинаковой вероятностью могут сосредоточиваться как в начале, таки в конце и в середине повествования; метрический репертуар гоголевской прозы включает все пять размеров русской традиции, однако определенное предпочтении (как и в русской поэзии XIX века вообще) писатель отдает двухсложникам, особенно — ямбу; наиболее метричны ранние сказочные повести и письма; при этом так называемые лирические отступления практически не выделяются по степени метричности среди других повествовательных отрывков.
Посмотрим теперь, как «метрически активная» проза Гоголя влияет на метрические характеристики посвященных ей и ее автору прозы другого замечательного русского прозаика, творившего веком позже вдали от России, в условиях, когда русская литературная классика поневоле оказалась единственной нитью, связывающей нашего соотечественника (как и многих других его товарищей по несчастью) с Родиной; этот факт, как известно, обусловил повышенный интерес литературы эмиграции к классическому наследию, активный творческий диалог с ним, без учета которого невозможно правильно понять творчество не только Ремизова, но и Бунина, Шмелева, Зайцева, Набокова, Осоргина и многих других изгнанников. Об этом сам Ремизов в «Огне вещей» писал так: «Русская литература, как и литература всякого народа, едина. И как едина стихия слова, едина и стихия сна: Толстой перекликается с Пушкиным — сон Анны Карениной и сон Гринева, Тургенев с Гоголем, Толстой с Тургеневым. И какой вздор, когда после революции стали говорить о какой-то зарубежной и не зарубежной литературе; там, где стихия русского слова, не может быть речи ни о каких рубежах, ведь стихия это мир человеческой души, русского человека».
Открывающая гоголевскую часть (и книгу «Огонь вещей» в целом) глава названа цитатой из самого начала «Сорочинской ярмарки» — «Серебряная песня»; именно отрывок, в котором встречается это словосочетание, по нашим наблюдениям, наиболее метричен во всей прозе Гоголя (76% слогов начального фрагмента этой повести «попадает» в условно выделяемые силлабо-тонические строки. Соответственно, первый ремизовского художественного исследования состоит из обширной гоголевской цитаты (почти целиком метричной), которой писатель ХХ века предпосылает фразу, которая также может рассматриваться как метрическая (аналог двух строк хорея подряд, четырех- и трехстопной):
Распаленными глазами / я взглянул на мир — // «все как будто умерло: // вверху только, в небесной глубине // дрожит жаворонок, // и серебряные песни // летят по воздушным ступеням на землю».
В результате, как видим, перед нами отрезок прозаической речи (Ремизова и Гоголя), без труда разложимый на аналоги силлабо-тонических строк: Х4+3 (Ремизов)+4+Я5+Амф2+Х4+Амф4 (Гоголь). Добавим к этому, что прочитанные одно за другим названия части и главы, предшествующие этому отрезку, тоже без труда «укладываются» в стихотворный размер — пятистопный ямб («Огонь вещей. Серебряная песня»).
Такие сгущения метра в книге чаще всего образуются в непосредственном соседстве с метризованными цитатами из Гоголя. При этом Ремизов, так же, как и Гоголь, практически нигде не прибегает ни к цепному метру, ни к монометрии, характерным для прозы Белого. В полном соответствии с традициями русской прозы XIX в. (Вельтмана, Лескова и др.) он активнее всего метризует начальные позиции (зачины абзацев и предложений).
Сравним два абзаца; вот — цитата из Гоголя:
«Боже мой, я писал как попало, а надо с толком. Я понял, что такое ум. Во всем сомневаться, только не в себе».
А вот — из ремизовского авторского текста с той же страницы:
«А что такое стать как дети? А надо свое сердце — черствое и его непроницаемое черное пятно сделать прозрачным».
Как видим, метрические фрагменты начинают короткие абзацы; затем метр пропадает, но ощущение особой упорядоченности текста остается, тем более что скоро начинается следующий абзац.
Характерно, что одно из лейтмотивных предложений гоголевской главы, — несколько раз повторяемое в разных вариантах в тексте Ремизова характеристика черта (он же Гоголь), — построена именно по этой схеме: «за какое-то доброе дело его выгнали из пекла на землю».
Кстати и обращение к коротким, так называемым версейным абзацам (строфам) — тоже черта, роднящая ремизовскую прозу со стихотворной речью. Вот, например, как построен диалог автора с гоголевским словом в главе «Андроны едут», из которой взяты и предыдущие примеры:
Откуда возникает движение в этой Андроновой чепухе?
«Царапни горшком мышь, сама как-нибудь задень кочергу — и Боже упаси — и душа в пятки».
«Бабы — такой глупый народ, что высунь ей под вечер из-за двери язык, то и душа уйдет в пятки».
Страх перед «нечистой силой», и этой силой прожилин бескостный Андронов мир.
«Какие чудеса бывают / на свете и до каких мудростей доводит человека нечистая сила».
Мир — это только мое чувство и образ его по мне.
«Свитка, положенная в головах, кажется свернувшимся дьяволом».
Пляшет на небе месяц — а видит его волостной писарь, выходя на четвереньках из шинка / и мордой шаря землю.
«Все обман, все мечта, все не то, чем кажется».
Метр в этом отрывке, как видим, есть и в гоголевских цитатах, и в написанных как подражание им (и как своего рода лирический комментарий к ним) строчках Ремизова.
Характерно и то, что у Ремизова (как и у Гоголя) особенно насыщенные метром фрагменты редко образуют длинные одноразмерные цепи; обычно это объединения идущих один за другим разных силлабо-тонических метров (например, «и на дороге от Ноздрева к Собакевичу // его бричка столкнется с коляской // и он при виде золотистой незнакомки / в восторге // одуреет до потери слов» (Я6+Ан3+Я6+1+Х5) (ср. также приведенный ваше гоголевский пример о «серебряной песне»).
В целом можно сказать, что в своих толкованиях гоголевских героев и их поступков (в том числе и написанных, как главки о Ноздреве и Чичикове, частично от их лица) Ремизов старается сохранить и количественное, и качественное присутствие метра во вновь создаваемой прозе: метр здесь достаточно активен, хотя никогда не оказывается нарочитым; метрические отрезки, как правило, невелики и разнородны, что не позволяет выработать у читателя установку на стих и в то же время создает эффект плавности и размеренности речи.
В некоторых случаях ремизовский текст оказывается даже более «гармонизированным», чем соответствующие фрагменты гоголевского. Так, трижды повторенная в «Мертвых душах» характерная деталь — чичиковский «фрак брусничного цвета с искрой», лишенная «в оригинале» метра , у автора «Огня вещей» превращается в фразу «на нем брусничный с искрой фрак», метричность (Я4) которого подчеркнута выразительной инверсией; соответственно, чичиковская нейтральная «шинель на больших медведях» превращается у Ремизова в метрическую характеристику «В шинели из больших медведей» (Я4) (возможно, правда, вобравшую в себя еще два, тоже метрических, гоголевских описания, приводимые позже: «медведя, крытого коричневым сукном» (Я6) и «столкнулся тоже с господином / в медведях, крытых / коричневым сукном» (Я4+2+3).
Аналогичным образом Ремизов «улучшает» гоголевское описание прощания тройки Чичикова с городом, вводя в него выразительные метрические фразы, аналогов которым у автора «Мертвых душ» нет: «И когда за пустынными улицами (Ан3) потянулись длинные деревянные заборы, мостовая кончилась — рябой шлагбаум — город позади (Я5), и ничего нет — поля неоглядные, дорога». Ср. у Гоголя: «Не без радости был вдали узреет полосатый шлагбаум, // дававший знать, что мостовой, как и всякой другой муке, будет скоро конец; и еще несколько раз ударившись / довольно крепко головою в кузов, Чичиков / понесся наконец по мягкой земле. Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор» (обратим внимание также на то, что ремизовская картина — безусловно поэтична, в то время как гоголевская, несмотря на обилие метров, столь же безусловно содержит в себе элемент иронии).
Отголосками хореических в своей основе «коломыйковых» метров, которые исследователи обнаруживают в прозе Гоголя, можно считать некоторые условные хореические двух- и более стишия, довольно часто использующиеся в ремизовских описаниях и рассуждениях — например, «вор и плут, / глуп и свинья»; «и серебряные трубы / киевской словесной выспри», «панночка, схватив дитя, / прокусила ему горло»; «Никогда не раскрывают: / паутиной разрисованы, / а зимой забиты снегом» и т. д.
Наконец, в главе «Морок», где текст Ремизова предваряет обширные гоголевские цитаты и теперь уже впрямую их комментирует, метр практически исчезает из речи ученого комментатора, роль которого берет на себя автор:
«СИНИЙ ВСОС.
Сон Чарткова, Портрет
Трехступенной сон — лунный всос — с пробуждением во сне — выходом в новое сновидение. Третье сновидение, после которого „действительно“ проснется, происходит на поверхности первого: за простыней, которой закрыт портрет, движутся :руки. Весь сон можно представить как спуск и подъем.
I. Старик выходит из рамки. II Чартков вышел из-за ширм; губы старика вытягиваются к нему, как будто хотели его высосать. III. Чартков видит в щелку, как старик силится выйти из рамки.
У Чарткова пропадает голос и ноги не слушаются. У Хомы Брута в Вии — и руки деревенеют. Невозможность сопротивляться, сонное состояние. Как и возвращение: старик ушел из-за ширмы и снова слышатся приближающиеся шаги (I). Это страх.
Действительность входит в сон звуком и цветом. Золото звенело тонко и глухо: шелест приближающихся шагов, — а это храпел Никита из передней. Игра лунного света. Холодное синеватое сияние месяца усиливается, лунная синь превращается в длинные столбики, завернутые в синюю бумагу и как отсвет, желтые червонцы, бронзовое лицо старика.
Холст, гипсовая рука, драпировка, штаны, нечищеные сапоги — лунное поле для живых изводящих глаз портрета.
Золото разворачивалось в когтистых руках старика — эти руки, они в „Страшной мести“, грозящая судьба».
Затем идет большой фрагмент из повести Гоголя «Портрет» (тоже, кстати сказать, метричный в минимальной степени: по нашим подсчетам, начало «Портрета» имеет метричность около 30 %.
Интересно и то, как Ремизов изображает в «Огне вещей» стиль других русских классиков, особенно — по сравнению с Гоголем. Так, Толстого Ремизов называет «словесно бездарным», хотя и отдает должное его художническому зрению. Соответственно, в главах «Горичары» и особенно «Гоголь и Толстой» Ремизов метризует свою авторскую речь «по-гоголевски», в то время как приводимые им цитаты из прозы автора «Анны Карениной» выглядят намного менее гармоничными, в них значительно реже встречается метр.
Вообще, Гоголь и его проза выступают в книге Ремизова как абсолютный эталон литературного мастерства; именно к ним писатель ХХ века апеллирует, рассуждая и о Пушкине, и о Лермонтове, и о Тургеневе (Тургенев — посвященный Гоголем«), и о Толстом, и о Достоевском. Так, небольшая главка о сне Лермонтова — «Сквозные глаза» — состоит всего из двух страниц: на первой, начинающейся со сравнения стихотворения «Сон» со сновидениями пана Данилы и Катерины, дан нарочито прозаический, не включающий ни одного метрического фрагмента, пересказ стихотворения; на второй помещен оригинальный лермонтовский пятистопный ямб.
В упомянутой уже главе «Горичары» Ремизов также сопоставляет Гоголя и Лермонтова (ссылаясь на мнение Розанова, он соотносит их как «вывороченного черта» и «демона»). В небольшом прозаическом отрывке четырежды процитировано лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу...», написанное шестистопным хореем; у Ремизова две цитаты из поэта незначительно видоизменены («все торжественно и чудно» и «когда под звездами кремнистый путь блестит»), в результате чего одна цитата из четырех превратилась в ямбическую, став таким образом «ближе» к наиболее частотному метру русской прозы (и гоголевской — в том числе); тем не менее, в специальном сплошь метризованном абзаце он противопоставляет пушкинский ямб лермонтовскому хорею, более близкому, по мнению Ремизова, природе «блистательной» гоголевской ночи:
«И эта ночь волшебнее прозрачной / «Тиха украинская ночь» // и по трепету близка / «Выхожу один я на дорогу».
Кстати, немногочисленные цитаты из стихотворных произведений Пушкина в главе, посвященной снам его героев, метр тоже практически не употребляется.
В последней главе первой части, названной «Природа Гоголя», речь вновь идет о личности писателя (характерно, что в 1929 г. она была опубликована в «Воле России» (Прага) под другим, не менее интригующим читателя названием — «Тайна Гоголя»). Подводя итоги своим наблюдениям и размышлениям, Ремизов совершенно, на первый взгляд, неожиданно переходит в конце гоголевской главы к рассуждению собственно о личности писателя, сравнивая его при этом ни больше ни меньше как... с кикиморой. При чем в этом сравнении писателя нет ничего оскорбительного; он пишет буквально следующее:
«Розанов считал Гоголя за какого-то доутробного скопца и всегда выражался с раздражением, но однажды сорвалось неожиданно добродушное: „кикимора!“ <...> Кикимора — существо доброе: зла не хочет — зла на уме не держит. <...> Кикимора влечется к человеку. И нет никого чудней и смехотворней, и чары ее — смех».
Тут необходимо вспомнить, что уже во второй своей книге — принесшем Ремизову известность и успех сборнике фольклорных стилизаций «Посолонь» (1909) писатель помещает миниатюру «Кикимора» (1903), написанную метризованной прозой. Его ранняя Кикимора — существо озорное и неспокойное, однако ничуть не враждебное человеку, скорее наоборот. При этом посвященная ему миниатюра занимает вполне определенное место в ритмической структуре книги, написанной ритмически нейтральной версейной прозой, хотя большинство сильных позиций в «Посолони» занимают произведения, тяготеющие к стиху: это или выполненные собственно стихом (акцентным или свободным), или стихоподобной прозой сказочные миниатюры. «Кикимора» — единственный во всей книге образец метризованной прозы: в тексте лишь два «лишних» слога, нарушающих его ямбическую в целом природу; еще одна условная строка может быть определена как хореическая. При этом все условные силлабо-тонические строки, на которые можно разделить текст (их 20), имеют разную слоговую длину (от 2 до 7 условных стоп) и завершаются, как правило, женскими окончаниями (15; еще 3 — М, 1 — Д, 1 — Г).
Таким образом, перед нами текст, явно тяготеющий к метрической упорядоченности, но, во-первых, принципиально двусложниковый, во-вторых, построенный не из цепных, а из строкоподобных (клаузульных) отрезков разной длины и с переменной каталектикой. Все это принципиально отличает раннюю «Кикимору» Ремизова от современной ему метризованной прозы А. Белого, основанной на цепных трехсложниках.
В свете нашей общей проблемы интересно, каким образом Ремизов в главе о «природе Гоголя» — «кикиморы» русской литературы трансформирует структуру своего собственного раннего текста, являющегося, как в предшествующих главах книги гоголевский текст и тексты других русских писателей, безусловным претекстом поздней миниатюры (не случайно первая публикация фрагмента из этой главы в берлинской газете «Руль» (1922, 21 сент). носила то же название — «Кикимора»).
В новой «Кикиморе» перед нами — уже не краткая «зарисовка» из жизни озорного мифологического существа, которого сам Ремизов видел «однажды весенним ранним утром в Усть-Сысольске», а его развернутая характеристика с точки зрения наличия к нем человеческой природы («Кикимора — от лесавки и человека. Существо и обычай ее — лешее, а мечта — человечья») — именно в сопоставлении с Гоголем и для метафорического объяснения его «тайны».
В новом произведении метр встречается значительно реже, однако приобретает определенную функциональность; теперь с его помощью выделяются ключевые фразы текста, основные характеристики персонажа: «Кикимора влечется к человеку (эта фраза, написанная пятистопным ямбом, встречается на пяти страницах главы три раза); «не человек вложил его в дремучий гинь» (Я6); «Это те, кто связан кровно с человеком» (Х6), «и никогда не станет человеком» (Я5); «Есть чары злые — и змея чарует!» (Я5); «не от зла, не погубить, напротив» (Х5); «нет никого чудней и смехотворней, / и чары ее — смех» (Я5+3); «(я видел ее однажды) весенним ранним утром в Усть-Сысольске, / где солнце не заходит, / — какая мордочка умора! и какая вся» (Я5+3+8); «Кипучая и легкая, она / вся — скок и прыг — веретено» (Я5+4). Как видим, основной метр здесь, как и в раннем тексте — разностопный ямб, изредка перемежающийся хореем; клаузулы теперь преобладают мужские, но встречаются и женские.
Следует отметить также, что несколько раз Ремизов в авторской речи блестяще имитирует еще одну традиционно ассоциирующуюся со стиховой культурой черту гоголевской прозы — звукопись при помощи согласных, о которой А. Белый подробно писал в своем исследовании «Мастерство Гоголя». Приведем лишь несколько примеров: «Весь охваченный жгучим вийным веем, я вдруг увидел себя, забившимся за иконостас алтаря» (на «в»); «смеялся, сидя согнувшись на своем стуле» (на «с»); «Глаз зорок — сквозь и через» (на «з»); «Медноликой северной ночью, когда в полночь солнце рвется и не может уйти, и свет не гаснет, а рдеет, вышел месяц — „ухо ночи“, какой тяжелый огромный! медной лунью залелеялись тени и вдруг — и откуда? — неутоленный клич рассек весеннюю буй» (на «н»); «веретенным ритмом сказки; и я не только чувствовал, я вдыхал и ту природу — землю этих образов и ритма: Россия, русская речь» (на «р»).
В ряде случаев в прозе Ремизова (как и в прозе Гоголя) появляются также «случайные» рифмы и рифмоиды (например, «что может дать земля, которая во власти дня?»); автор специально подчеркивает это обстоятельство, описывая возникновение самой идеи покупки мертвых душ: беседующий с Чичиковым секретарь опекунского совета, «сам не подозревая, что умеет говорить в рифму, заметил: один умер, другой родится, а все в дело годится».
В начале главки «Воскрешение мертвых» (пересказывая «близко к тексту» гоголевского «оригинала» покаянный монолог Чичикова из второго тома) Ремизов для большей выразительностью записывает его «в столбик», как стихи (строго говоря, это и есть стихи — своеобразный «окказиональный» верлибр):

Почему же я?
Зачем на меня обрушилась беда?
Кто же зевает на должности?
Кому неохота приобретать?
Несчастным сделал ли я кого?
И чье огорчено сердце?
Несчастным я никого не пустил по миру.
Мать Пресвятая, за что?
Пользовался я от избытков,
брал там, где и всякий,
не воспользуйся, другой возьмет.
За что же другие благоденствуют,
а мое пропадай.
Я никого не трогал, я и мухи не обижу.

Точно также верлибром оказывается и вырванный из музыкального контекста народный стих о кикиморе, приводимый Ремизов (с ссылкой на книгу И. Сахарова) в последней главке гоголевской части «Огня вещей»; характерно, что здесь же русский прозаик-модернист визуально аранжирует три небольших фрагмента своего оригинального текста о кикиморе, в которых фонетически обыгрывает ее название.
Таким образом, можно сказать, что Ремизов, будучи художником, удивительно чутким к чужому слову и его ритму, активный экспериментатор в области переходных форм на грани стиха и прозы, в своей поздней книге «Огонь вещей» мастерски использует метризацию и другие средства создания стихоподобия речевого строя для изображения в собственном стиле особенностей уникального ритмического строения гоголевской прозы.

Орлицкий Ю. Б. (Москва), д.ф.н., профессор РГГУ
http://www.domgogolya.ru
******************
Материалы из Сети подготовил Вл.Назаров
Нефтеюганск
1 февраля 2021 года.