Свет- впереди!

Друзья!

Поговорим сегодня  об искусстве, играющем огромную роль в космической эволюции человечества. Учение Живой Этики особо заостряет наше  внимание на необходимости расширять свое сознание и жить творческой жизнью.

"Удел человека – творчество. Все, что видит глаз вокруг и в беспредельном пространстве, все есть продукт творчества духа. Цель эволюции – возвести человека на высочайшие ступени творчества. Планетные Духи тоже были когда-то людьми. Ныне Они Творцы и Создатели миров. Это и есть вершина могущества духа, хотя и не самая еще высочайшая. Мечтают об оккультном могуществе, о магических кольцах и волшебных жезлах, о шапках-невидимках и коврах-самолетах. Но удел творческий превыше всех этих детских мечтаний, ибо, воистину, ставит человека на ступень богов, ступень богочеловека, все в нем, в глубинах его существа. Потенциал человеческого духа велик, глубок и неисчерпаем. Люди стремятся к богатству и славе земной, преходящей, люди хотят столь малого по сравнению с великими возможностями, являющимися их космическим уделом, наследием и неотъемлемым правом. Все заключено в человеке: все аппараты, все лаборатории, все приборы, все изобретения науки. Ищут новые энергии, но они – в человеке, экспериментируют с энергией атома, но и она во власти человеческого духа, думают о междупланетных полетах, но дух может летать, и летать можно в духе, ибо в человеке заключено все. И все попытки науки есть не что иное, как стремление найти и утвердить вовне то, что заключено в потенциале своем в неисчерпаемой и беспредельной сложности человеческой сущности. Истинно, Говорю вам, вы боги. Слова Спасителя кроют в себе нечто, о чем у людей не хватает смелости думать и быть последовательными до конца. Невежды будут кричать: невозможно, недостижимо, смертен и немощен человек. Да! Смертен, да! Немощен, но немощно и смертно тело, но бессмертен дух, и живет человек в беспредельности, вечно живет, накапливая сокровища воли, энергии и сердца, углубляя и умножая знания и власть свою над всякою плотью, то есть над материей всех планов, видимой и невидимой. На этом бесконечном пути возможен беспредельный рост могущества человека. Кто-то читает мысли, кто-то ходит по раскаленным углям, кто-то видит будущее и читает прошлое, как раскрытую книгу, кто-то лечит на расстоянии, кто-то поднимается на воздух, словом, тысячи чудеснейших феноменов производит аппарат человеческий. То, что достижимо для одного, достижимо для всех. Это надо осознать, и недостижимое сегодня достижимо завтра или через тысячу лет, сто тысяч, миллион лет. Но в распоряжении человека – вечность. Следовательно, достижимо все. Из жизни в жизнь, из воплощения в воплощение, на этом плане и том, на этой планете и будущих обиталищ духа, на этом чудеснейшем пути вверх, к безграничному могуществу духа можно достигнуть всего. И то, что сегодня было мало-малейшим зерном достижения, в грядущих веках даст свои всходы и мощною силой станет. Надо лишь сердцем понять и духом почуять эту единую неизменную цель жизни – стать сотворцами Пламенных Логосов и суметь пронести эту идею яркой и незамутненной через все жизни, умножая и накапливая данную человеку от начала времен космическую власть над материей во всех формах ее проявления. Кто-то устрашится величественности и трудности задачи. Но не от мудрости страх. Кто-то не поверит. Кто-то предпочтет чечевичную похлебку величию духа. Но кто-то поймет, что зерно малое вырастает в огромное дерево и что сама Беспредельность ручательство духу дает во вседоступности его устремлений. Всемогущество, всевидение, всезнание – конечная цель эволюции духа, и те, кто стоит на Лестнице Иерархии Света, ими обладают в различных степенях, но никто не может сказать, что кто-то достиг самой вершины всех этих высочайших качеств духа, ибо Беспредельность означает беспредельную возможность эволюции и совершенствования всего, что находится в ней, до Духов Великих и Наивысших. Движется и развивается все, и растет в своей мощи, и нет предела этому космическому процессу. Удел человека на вашей Земле – понять свое космическое назначение и, поняв, внести в жизнь каждого дня осознание того, что надо начать, хотя бы с самого малого, утверждать в себе на деле и практически, сейчас, в этой жизни, зачатки и зародыши этих великих возможностей. Пусть будут малы они, но плод вызревает во времени. И совершенно не важна их малость, но важно необычайно, что что-то, хотя бы самое малое, было утверждено и получило начало, импульс движения, дабы в веках, на пути беспредельного развития духа, это малое стало большим, а потом и великим. Так всякое преодоление чего бы то ни было силу рождает. И всякое практическое утверждение примата Духа над плотью власть над материей и энергиями приносит. Поймите же значение самомалейшего в жизни. Оно ведет к достижению недостижимого, к вседостижимости и всемогуществу духа. Запомните: для духа достижимо все, ибо дух есть огонь, в вечности сущий. Ныне, сейчас, мудро разбрасывайте на пути своем в Беспредельность зерна будущих достижений и знайте, что достигнете всего, чему дух ваш положит начало".
Грани Агни Йоги. §252. (Июнь 20).

Великие люди на планете хорошо понимали это, создавая свои шедевры музыки, живописи, литературы и т.д.
В Сети широко освещается эта важнейшая тема!

«С завистью писатель думает о живописце, чей язык – краски – понятен всем, или о музыканте, который пользуется звуками, тоже говорящими на всех человеческих языках…» Г. Гессе. Роль в жизни общества классической музыки трудно переоценить. Великий немецкий писатель Герман Гессе (1877-1962) писал: «Мы считаем классическую музыку экстрактом и воплощением нашей культуры, потому что она – самый ясный, самый характерный, самый выразительный ее жест. В этой музыке мы владеем наследием античности и христианства, духом веселого и храброго благочестия, непревзойденной рыцарской нравственностью».

Развитие всех видов искусства определяется единым общественно-историческим процессом, однако именно этот самый процесс и обуславливает различные судьбы искусств в те или иные периоды. В Древнем мире, в Античности и в Средние века музыка была частью обряда, культовой мистерии, театрального представления или карнавала. В те времена она, практически, не воспринималась без участия зрительных впечатлений, так как, в отличие от литературы, скульптуры, архитектуры, живописи, еще не была самостоятельным искусством. В Европе до конца XVI века она в большинстве случаев была подчинена процессу богослужения. Отделение музыки от других видов искусства началось в эпоху Возрождения, что связано с рождением оперы и возникновением самостоятельных инструментальных форм. В этом смысле даже сочинения величайшего представителя возвышенно-отрешенного стиля Дж. Палестрины (1514-1594) прочно связаны с мировоззрением католицизма. И хотя живопись того времени тоже развивалась в рамках католицизма, она могла через библейские сюжеты выражать новое гуманистическое содержание. Музыка же приобрела подобную возможность только в конце XVII века (И. Бах, Ф. Гендель) и только в протестантских странах.

Музыка и архитектура. В 1829 году И. Гете (1749–1832) в беседе с И. Эккерманом назвал архитектуру «застывшей музыкой». В этом смысле показательна цитата из его Фауста: «Звучит триглиф, звучат колонны, свод, и дивный храм как будто весь поет».

Между тем, известный философ XIX века А. Шопенгауэр (1788–1860) из-за этого изречения высмеял Гете. В своей работе «Мир как воля и представление» он писал: «Чувство простой аналогии привело к этой наглой шутке, которую часто повторяли в последние тридцать лет… распространяется она лишь на внешнюю форму и никоим образом на внутреннюю сущность того и другого искусства, ибо по существу они отстоят друг от друга, как небо от земли». Однако хорошо известны и сторонники Гете в его оценке архитектуры, среди которых В. Одоевский, называвший музыку искусством «бестелесных линий», и К. Сен-Санс, писавший: «Музыка – архитектура звуков; это пластическое искусство, которое формует вместо глины вибрации воздуха».

В наше время принято относиться к музыке, как к искусству диалектическому, сочетающему в себе исключительную эмоциональность с предельной структурированностью. Возможно, именно поэтому те произведения музыкального искусства, в основе которых лежит точный расчет, считаются наиболее близкими архитектуре. В первую очередь это относится к сочинениям авторов, творивших по законам строгой полифонии (XV-XVI в), и также к произведениям И. Баха (1685-1750), которые, как правило, связывают с барочной архитектурой. Такого же типа сравнения относят и к опусам современных композиторов, созданным в технике додекафонии. Пристрастие композиторов к этой умозрительной, математически выверенной системе музыкального языка зачастую связывают с влиянием на них конструктивизма, начавшего в архитектуре свое триумфальное шествие в первое десятилетие XX века.

Между тем все попытки перейти в этом вопросе от метафор к их реализации имеют сугубо экспериментальный характер. В этом плане известны опыты композитора и архитектора Яниса Ксенакиса (1922). Ученик О. Мессиана и Ле Корбюзье, он создал оригинальные сооружения на базе тех же алгоритмов, что и собственную музыку. «Метастазис» – одно из наиболее известных произведений этого мастера. Существует рисунок автора, изображающий, как движутся в этой пьесе линии отдельных инструментов. Изучая его, многие склоняются к тому, что партитура «Метастазиса» напоминает схему металлического каркаса одного из зданий, которые проектировал Ксенакис. Однако язвительный И. Стравинский не преминул дать его детищам следующую оценку: «Я с надеждой смотрю в будущее и вижу, как последователи Ксенакиса пишут музыку, которая одновременно подсчитывает сумму налогов и указывает, где надо вести новое городское строительство. Пока же, признаюсь, я бы не решился войти в дом, сделанный по тем же чертежам, что и музыка, которую в последнее время мне довелось слышать».

Параллельно с этим хотелось бы напомнить о произведениях великих композиторов, навеянных образами архитектурных сооружений. Среди них: пьеса К. Дебюсси «Затонувший собор», опера Б. Бартока «Замок Синей бороды», кантата Д. Мийо «Огненный замок», симфония Ж. Бизе «Рим», сюита О. Респиги «Фонтаны Рима», пьесы М. Мусоргского «Старый замок», «Богатырские ворота»…

Музыка и литература. Первоначально игра на музыкальных инструментах сводилась главным образом к аккомпанементу – служила опорой для певца. Вынужденная приспособляться к приемам декламационного пения, музыка в тот период достигла высокого ритмического разнообразия. Важно осознавать: то, что нам известно как «мифы и легенды Древней Греции» или как «героический эпос», когда-то было проинтонировано рапсодами (исполнителями древнегреческих песен и поэм). При желании этот процесс можно проследить в истории развития искусства и других народов. Отсюда вывод – в своем первоначальном виде музыка и поэзия существовали как единое целое. Между тем в первую очередь самостоятельным видом искусства стало слово, именно поэтому стихи и проза уже в древности достигли непревзойденных художественных высот. Так, до сего времени не утратили величия трагедии Эсхила (525– 427 гг. до н.э.) и не потеряли обаяния поэмы Сафо (630 – 572 гг. до н. э.), тогда как о музыке того времени мы можем судить лишь по уцелевшим литературным источникам.

Собственно о влиянии литературы на музыку можно говорить только после того, как последняя стала в полной мере самостоятельным видом творчества, т. е. с XVII века. В этот период наиболее распространенные литературные формы представляли собой череду эпизодов, скрепленных одним и тем же действующим лицом. Они имели аналогию и в современной им музыке. Это – всевозможные разновидности сюитных и вариационных форм. Те также состоят из цепи эпизодов, к примеру, танцев, перемежаемых и скрепляемых систематическим возвращением одного и того же музыкального материала.

Новый роман, откристаллизовавшийся в литературе в следующем веке, обладает более сложной и цельной композицией. В музыке это совпадает с возникновением сонатной формы. Интересно, что многие исследователи связывают эти явления, подмечая их единую суть – внутри одного произведения представлены противоречивые образы, которые вступают друг с другом в противоборство или конфликт. Аналогия состоит и в том, что сонатная форма, так же как и новый роман, отличается крупными контурами непрерывного и цельного развития. По мнению выдающегося советского музыковеда Л. Мазеля, «тональный план в сонатной форме сравним по значению в классическом романе, как, впрочем, и в драме, с любовно-лирической сюжетной линией…. Любовная линия выступает в классическом романе как надежная пружина развития действия. А благодаря общезначимому характеру любовной эмоции, лирическую линию … всегда можно вывести изнутри».

Рассматривая развитие литературы и музыки как взаимозависимый процесс, хочется отметить и тот факт, что значительное место в музыке принадлежит таким известным литературным персонажам, как Орфей, Прометей, Фауст, Дон-Жуан, Саломея и пр. На протяжении нескольких веков их приключения волновали воображение музыкантов, принадлежащих к различным композиторским школам. И как результат – европейская музыка обогатилась стилистически разнообразными операми, кантатами, ораториями, балетами и программными симфоническими полотнами, сюжетной канвой которых являются перипетии этих героев. (Об их «музыкальной жизни» рассказывается на страницах газеты «Встреча» в разделе «Музыкальная история».)

Музыка и живопись. Примеры взаимосвязи звука и цвета многочисленны как в музыке, так и в живописи. Так, В. Кандинский (1866–1944) соотносил с определенным цветом тот или иной музыкальный тембр, а известный живописец М. Сарьян (1880–1972) писал: «Если ты проводишь черту, то она должна звучать, как струна скрипки: или печально, или радостно. А если она не звучит – это мертвая линия. И цвет то же самое, и все в искусстве так».

Выдающиеся русские композиторы Н. Римский-Корсаков и А. Скрябин также обладали так называемым «цветным слухом». Каждая тональность представлялась им окрашенной в определенный цвет и в связи с этим имела тот или иной эмоциональный колорит. «Цветной слух» присущ и творческим индивидуальностям многих современных композиторов. К примеру, Э. Денисову (1929–1996) – некоторые его сочинения вдохновлены переливами цвета, игрой света в воздухе и на воде.

Особенно ясно параллели между музыкальными опусами и живописными работами просматриваются во французском и русском искусствах. Искусствоведы пристально изучают взаимосвязь между живописью рококо и творчеством клависинистов XVIII века, между революционным искусством художника Ж. Давида, музыкой Ф. Госсека и раннего Л. Бетховена, между романтическими образами Э. Делакруа и Г. Берлиоза, между полотнами импрессионистов и сочинениями К. Дебюсси. На русской почве они регулярно подчеркивают параллели между полотнами В. Сурикова и народными драмами М. Мусоргского, находят аналогию в изображении природы у П. Чайковского и И. Левитана, сказочных персонажей у Н. Римского-Корсакова и В. Васнецова, символических образов у А. Скрябина и М. Врубеля.

Между тем о подлинном сплаве художественного и музыкального видения мира можно говорить, только познакомившись с творчеством М. Чюрлениса (1875-1911) – выдающегося литовского художника и композитора. Наиболее известные его картины «Сонаты» (состоящие из полотен Allegro, Andante, Scherzo, Finale) и «Прелюдии и фуги» несут на себе отпечаток музыкального восприятия автором окружающей действительности. Из музыкального наследия М. Чюрлениса, в котором живописное начало проявляется наиболее оригинально, выделяются его симфонические поэмы («В лесу», «Море») и фортепианные пьесы.

Среди музыкальных произведений, рожденных под впечатлением от всевозможных картин и скульптур, особый интерес у исполнителей вызывают: «Обручение» по картине Рафаэля и «Мыслитель» по скульптуре Микеланджело Ф. Листа, а также «Картинки с выставки», созданные М. Мусоргским под впечатлением рисунков В. Гартмана.

Киномузыка. Пристального внимания заслуживает взаимоотношение музыки и кино. С киномузыкой связаны имена выдающихся композиторов прошлого века С.Прокофьева и Д. Шостаковича, Ч. Чаплина и Э. Морриконе, И. Дунаевского и М. Таривердиева, А. Петрова и В. Свиридова".https://www.dubnapress.ru/music/
...Други!
Высокоскоростной Интернет позволяет  сегодня пройтись по  залам Эрмитажа, побывать на концерте симфонической музыки, посетить национальные  библиотеки и т.д. Так что пользуйтесь такой возможностью! Растите духовно, осветляйтесь душой и телом! Ведь наступает новая Эпоха Огня, Эпоха Света! Темным туда дороги нет!

Вл.Назаров


*********
1."Ревизская  сказка", Гоголь и Шнитке!

Музыка Альфреда Шнитке всегда удивляла слушателей и была для них неожиданным сюрпризом. Композитор славился творческим мышлением и умением создавать яркие музыкальные образы. Эти незаурядные качества высоко ценились не только в музыкальном окружении, но и среди деятелей кино и театра. Популярность Шнитке в кинематографической и театральной деятельности во многом подтверждена творческим наследием, включающем музыку к кинокартинам, мультфильмам и спектаклям. Одним из шедевров музыки того времени, безусловно, является «Гоголь-сюита» или музыка к спектаклю «Ревизская сказка».
Историю создания «Гоголь-сюиты» Шнитке, содержание произведения и интересные факты читайте на нашей странице.
 
В 1975 году Альфреду Шнитке исполнился тридцать один год. К тому времени он закончил Московскую консерваторию по классу композиции, успел поработать там преподавателем, вступить в Союз композиторов и создать большое количество музыкальных произведений в самых различных жанрах. Свою композиторскую карьеру Шнитке начал в 1953 году, и за данный период был отмечен как талантливый автор оперы, балета, двух симфоний, пяти инструментальных концертов, множества вокальных и инструментальных камерных произведений, а также музыки к более тридцати художественным, анимационным и документальным фильмам, среди которых знаменитый «Белорусский вокзал».

Уже тогда творческие решения молодого композитора поражали многих. В своих сочинениях он соединял и трансформировал стили, жанры и направления разных эпох, то есть связывал в единое целое древние хоралы, классику, джаз и авангард. Так, например, именно Шнитке впервые ввёл термин «полистилистика». Новаторство композитора особенно проявилось в его «Первой симфонии», которую он закончил в 1974 году. Тогда сочинение посчитали слишком радикальным и руководство как Московской, так и Ленинградской филармоний побоялось, что публика его не воспримет. По этой причине первое исполнение симфонии состоялось в Горьком (Нижний Новгород).

В 1975 году знаменитый режиссер театра на Таганке Юрий Любимов, который также отмечался своими новаторскими экспериментами, обратился к Альфреду Шнитке с большой просьбой. Необходимо было написать музыкальное оформление для нового спектакля «Ревизская сказка» по мотивам произведений Николая Васильевича Гоголя. Композитор был хорошо знаком с театральным авангардистом по работе в 1973 году над спектаклем «Турандот» по произведению Бертольта Брехта, которая, к сожалению, была приостановлена, так как театр не получил разрешения на постановку от вдовы немецкого драматурга. И вот новое сотрудничество, на которое Шнитке с удовольствием согласился. Лейтмотивом всех творений композитора всегда являлся человек с его переживаниями, страстями и эмоциями, поэтому предложение, где можно воссоединить трагическое и комическое, пришлось ему по душе. Работа шла с таким энтузиазмом, что после репетиций Шнитке приходил к режиссеру домой с набросками сочинений. По мнению Юрия Петровича Любимова, именно музыке в этом спектакле определена важная роль. Она должна наполнять пространство, отображать время действия и даже позволить отказаться от декораций.

 Премьера спектакля состоялась 9 июня 1978 года в театре на Таганке. За дирижерским пультом стоял Геннадий Рождественский, который также участвовал в представлении и озвучивал текст, заимствованный из произведения «Записки сумасшедшего».
Далее наступили восьмидесятые годы, которые в жизни Шнитке, обозначены как период успеха и всеобщего признания. Творческий арсенал композитора постоянно пополнялся новыми талантливыми произведениями, среди которых в 1981 поду появилась «Гоголь-сюита» - выдающееся произведение, созданное на основе музыки, написанной композитором в 1975 году, к спектаклю «Ревизская сказка».
Интересные факты
* Дирижером спектакля был Геннадий Рождественский. Он же создал оркестровую редакцию произведения для исполнения вне театра.
* Сюита – это последовательность пьес, следующих одна за другой.
* Николай Васильевич Гоголь владел нотной грамотой и любил посещать оперы.
* Наиболее известными актерами, исполняющими роли в спектакле, являются Феликс Антипов, Иван Бортник, Вениамин Смехов, Борис Хмельницкий.
* Название «Ревизская сказка» связано с произведением Николая Васильевича Гоголя «Мертвые души». Это государственный документ необходимый для учета населения.
* Для театра на Таганке Альфредом Шнитке была написана музыка к следующим спектаклям: «Турандот или Конгресс обителей», «Пир во время чумы» и «Живаго».
* Спектакль «Ревизская сказка» основан на нескольких произведениях Гоголя «Мертвые души», «Портрет», «Нос», «Записки сумасшедшего», «Ревизор» и «Авторская исповедь». Использование сюжетной линии не точное по сравнению с оригиналом.
* В настоящее время постановка не ставится в театре на Таганке.
* В сюите отчетливо прослеживается мотив судьбы из 5 симфонии Людвига ван Бетховена, который сам композитор называл шлягером, помогающим влезть в душу.
* Оригинальные фонограммы к спектаклю «Ревизская сказка» хранятся в театре в качестве реликвии.
* Альфред Гарриевич был ценителем литературного творчества Николая Васильевича Гоголя.
 
Спектакль «Ревизская сказка»– это фантастическая реальность, где Гоголь, как писатель и творец, повествует и встречается со своими героями.

Небольшое, но яркое оркестровое вступление создает настроение, соответствующее жанру. Ощущение хаоса и беспорядка не покидает слушателя. Постепенно ритмы приобретают весьма знакомые очертания. Из громыхающей волны звуков формируется пародия на известную всем тему вступления из I части 5 симфонии Людвига ван Бетховена.
Детство Чичиков. В этой части композитор сумел продемонстрировать не только мастерство оркестровки, но и способность легко и непринужденно модулировать в далекие тональности. Мажорные тональные сдвиги создают ощущение нарастания и преувеличения без напряжения и драматизма. Тема, порученная комплексу деревянно-духовых инструментов, строится на повторяющейся остинато интонации. Ощущение «роста» проявляется и в динамике. Изначальное тихое звучание, постепенно превращается в уверенное форте. Так завершается часть.
Музыка полностью совпадает, с происходящим на сцене. Из небольшого ростка вырастает голова. Чтобы ей было тепло на нее одевают чепчик, чтобы росток быстрее рос его откармливают кашей. Вскоре она становится громадной. Из этого растения появляется абсолютно безликий человечек. Все его черты серы и обыкновенны. Средний рост, чин и лицо. Все никакое. Имя этого господина Павел Иванович Чичиков.
Монолог Гоголя является связкой со следующей картиной.

Портрет. Повествование ведется об Андрее Петровиче Черткове (Чарткове). Его художественный талант в начале произведения передается стройной и мелодичной игрой фортепиано и чембало, контрабаса и скрипки в трехдольном размере. Молодой художник беден, но подает большие надежды. Бедность и нежелание учиться приводит его к тому, что он начинает без разбору писать портреты знатных людей, способных обеспечить ему роскошную жизнь. Слава и деньги лишают его возможности совершенствовать свой навык. Его мелодия становится грубой и непонятной, главенствующую роль берут на себя ударные инструменты и низкие духовые, играющие в неестественном для себя регистре. Музыка деградирует, становится примитивной. Но вдруг, Андрей Петрович видит талантливую работу. В его голове возникает ровная и прекрасная мелодия, которая разрушается угловатым мотивом. В злости и ярости, художник начинает скупать шедевры и уничтожать их в своей комнате. Постепенно он сходит с ума.
Шинель. Это повесть о любви Акакия Башмачкина к даме, образом которой является шинель. Ради любимой жены он готов на все. Механическая музыка «Польки» демонстрирует всю «полноту» чувств героя, их «возвышенность» и «утонченность». Тема превращается в марш, в котором доминируют ударные инструменты.

Фердинанд VIII. В Гоголь-сюите отсутствует. В спектакле это небольшая музыкальная вставка, основанная на искажении музыки из предыдущей картины. Повествование ведется о сумасшедшем Аксентии Поприщине, возомнившем из себя короля Фердинанда VIII.

В музыке отчетливо прослеживаются опосредованные барочные интонации в тембре клавесина, потускневшие и потерявшие собственный смысл. Это намек на «высшее» общество чиновников, которое также потеряло весь смысл существования.
Бал. Средь шумной толпы красочным пятном выделена фигура художника. Ударные инструменты отбивают ритм, напоминающий вальс. Но нет в музыке изящности, красоты и грации. Как нет ее в присутствующих.
Завещание. Николай Васильевич Гоголь произносит слова о Руси. Музыка наполнена колокольными звонами и написана в минорной тональности. В ней есть одновременно что-то величественное, но и загадочное. Вдали можно услышать шум ветра и печальный отзвук колокола.
Гоголь-сюита состоит из 7 частей, которые полностью отражают драматургию и концепцию, выраженную в спектакле. Названия в сюите сохранены и носят программный смысл.
 
«Гоголь-сюита» - это авангардное произведение. Полистилистическое музыкальное решение – яркое полотно несочетающихся между собой мотивов. В сочинении явно высмеивается пошлость, глупость и тупость, переполняющие героев. Спектакль и сюита несут в себе актуальную для всех времен мораль о том, что лишь учение и трудолюбие создают по-настоящему прекрасного человека.
https://soundtimes.ru/
****************
2.Гоголь в музыке и о музыке.

Вспоминая о писателях, мы почти всегда имеем в виду их литературное творчество. Я же хочу поговорить сегодня, как  великий русский писатель  Николай Васильевич Гоголь был связан с наиболее близким для нас видом искусства –  с музыкой.
Николай Васильевич Гоголь-Яновский родился 19 марта 1809 года в местечке Сорочинцах, на границе Полтавского и Миргородского уездов. Отец его был небогатый полтавский помещик, и раннее детство Николай Васильевич провел в кругу семьи, в родовом имении отца, селе Васильевке. Картины природы и быта Малороссии, которые впоследствии наполнили живыми образами произведения Гоголя, окружали его в первые годы жизни, будили первые впечатления его души.
Низенький, ветхий домик с затейливыми зубцами вдоль крыши, с боковыми башенками и остроконечными окнами по углам, вокруг него старый тенистый сад, за садом на холме белая одноглавая церковь, у подножия ее село с маленькими домиками и группами высоких деревьев — вот та обстановка, среди которой рос и развивался от природы мечтательный ребенок.
Отец его, Василий Афанасьевич, был человек очень неглупый, необыкновенно остроумный, много видавший и испытавший на своем веку, неистощимый балагур и рассказчик. От отца Николай Васильевич унаследовал юмор, дар увлекательного рассказчика, любовь к искусству вообще и к театру в особенности; мать Марья Ивановна передала ему горячее религиозное чувство и стремление приносить пользу окружающим, если нельзя делом, то хоть советом, хоть словом утешения и одобрения.  К ней, как имеющей “тонкий наблюдательный ум”, обращался Гоголь из Петербурга с просьбой сообщить ему названия разных частей малороссийских костюмов, разные народные предания и поверья, разные малороссийские обряды и обычаи.
Ни учителя, ни товарищи не считали Гоголя талантливым, многообещающим мальчиком.  С ранних лет проявилась в нем тонкая наблюдательность, способность не только подмечать все характеристические черты наружности окружающих, но и поразительно верно передавать их.
"Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?" Этими словами заключил Гоголь одну из своих "Арабесок". Они не были случайными. Гоголь – один из редких литераторов своего времени, который писал о музыке. В его времена если и писали на эту тему, то мельком, походя, обозначая лишь штрихи к образам.
Гоголь же много рассуждает о музыке, особенно, о различных музыкальных жанрах и формах. О сущности музыки, как рода искусства.
Он заметил однажды: "А я не люблю говорить ни о музыке, ни о пении. Мне кажется, что все музыкальные трактаты и рецензии должны быть скучны..." И все же на протяжении многих лег он давал оценки, высказывался, осмыслял, делал выводы. Думается - и мысль эта не открытие - любовь Гоголя к музыке связана с тем, что все его творчество пронизано созданной им музыкально-языковой стихией. Его проза, поэтика, его видение мира, выраженное в литературных произведениях – органично музыкальны.
Вот цитата из повести «Майская ночь, или Утопленница»: «Звонкая песня лилась рекою по улицам села. Было то время, когда утомленными дневными трудами и заботами парубки и девушки шумно собирались в кружок, в блеске чистого вечера, выливать свое веселье в звуки, всегда неразлучные с унынием. И вечер, вечно задумавшийся, мечтательно обнимал синее небо, преображая все в неопределенность и даль. Уже и сумерки; а песни все не утихали».
И такой музыкальный фон сохраняется на протяжении всей повести.
Но Гоголь не только создавал яркие, музыкально-насыщенные образы. Он в кратких своих заметках, разбросанных по многочисленным его произведениям, статьям, письмам, выступал и как историк музыки, и даже как музыковед. В этом смысле он порой невольно играл общественную роль музыкального критика.
Многое в записках, письмах, статьях и даже литературных произведениях Гоголя выдает в нем завзятого меломана. Трудно на первый взгляд утверждать, что он среди своих современников и соратников сильно выделялся как знаток музыки. Но увлечение музыкальным миром и музыкальным театром повлияло на творчество писателя в немалой степени.
Гоголь с первого же появления в Петербурге в декабре 1828 года увлекся театром и стал постоянным посетителем музыкальных вечеров. Работа над "Вечерами на хуторе близ Диканьки" перекликалась не только с увлечением народными песнями, но и с внимательным отношением писателя к современному оперному репертуару. Уже замечено, что фабула рассказа "Ночь накануне Ивана Купала" близка к сюжету оперы Карла Вебера "Волшебный стрелок", которая шла тогда на Петербургской сцене. Оперные постановки разных "Русалок" и всевозможных "Ярмарок" ("Урюпинской", "Макарьевской", "Бердичевской") увлекали столичную публику, а одновременно – и Гоголя. Они же в значительной степени повлияли на создание "Сорочинской ярмарки" и "Майской ночи, или Утопленницы".
Особо примечателен в этом смысле для Гоголя 1836 год. Впрочем, год этот заметен для русской музыки вообще. Именно в 1836 году состоялась премьера оперы Глинки "Жизнь за царя". В это время Гоголь высказывает в разных своих сочинениях много важнейших мыслей по поводу состояния «музыкальных» дел в России, состояния, в какой то мере напоминающего нам сегодняшнее! Увлечения Гоголя и его кругозор в оперном театре легко определим названиями тех опер, которые он тогда упоминает. Откроем комедию "Ревизор": «Хлестаков. С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Моих, впрочем, много есть сочинений: "Женитьба Фигаро", "Роберт-Дьявол", "Норма". Уж и названий даже не помню. И все случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: "Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь"…» Упоминание трех опер - "Женитьбы Фигаро" Моцарта, "Роберта-Дьявола" Мейрбера и "Нормы" Беллини - не случайно.
В сборнике статей «Арабески», есть одна, посвященная разным видам искусств: «Скульптура, живопись и музыка». Гоголь сравнивает эти искусства с тремя сестрами, которые посланы Богом украсить и усладить мир: без них он бы был пустыней.
Вот что Гоголь написал о музыке:
«Она, музыка, восторженнее, она стремительнее обеих сестер своих. Она вся — порыв; она вдруг за одним разом отрывает человека от земли его, оглушает его громом могущих звуков и разом погружает его в свой мир. Она властительно ударяет, как по клавишам, по его нервам, по всему его существованию и обращает его в один трепет. Он уже не наслаждается, он не сострадает, он сам превращается в страдание; душа его не созерцает непостижимого явления, но сама живет, живет своею жизнию, живет порывно, сокрушительно, мятежно. Невидимая, сладкогласная она проникла весь мир, разлилась и дышит в тысяче разных образов. Она томительна и мятежна; но могущественней и восторженней под бесконечными, темными сводами катедраля, где тысячи поверженных на колени молельщиков стремит она в одно согласное движение, обнажает до глубины сердечные их помышления, кружит и несется с ними гор?, оставляя после себя долгое безмолвие и долго исчезающий звук, трепещущий в углублении остроконечной башни.
Народной песне Гоголь посвятил многие свои труды. Одна только "арабеска" "О малороссийских песнях" имеет значение важнейшего искусствоведческого исследования, являясь одновременно и образцом великолепной российской прозы. Гоголь спешит отметить: "Можно привести до тысячи подобных песен... Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно... Стихосложение малороссийское самое выгодное для песен... Характер музыки нельзя определить одним словом: она необыкновенно разнообразна... Русская заунывная музыка выражает забвение жизни: она стремится уйти от нее и заглушить вседневные нужды и заботы; но в малороссийских песнях она слилась с жизнью, - звуки ее так живы, что, кажется, не звучат, а говорят, - говорят словами, выговаривают речи, и каждое слово этой яркой речи проходит душу".

Такие песни Гоголь слышал с самого детства.
Заканчивая предисловие ко второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки», Николай Васильевич несколько пококетничал: «Прощайте! Долго, а может быть совсем не увидимся. Да что? Ведь вам все равно, хоть бы и не было совсем меня на свете. Пройдет год, другой – и из вас никто после не вспомнит и не пожалеет о старом пасечнике Рудом Паньке».( Под псевдонимом Рудого Паньки Гоголь издавал эти повести).
Нет, не забыли пасечника ни на Украине, ни в России. И этому в определенной степени способствовали великие русские композиторы.
Многие русские композиторы обращались к творчеству Н.В. Гоголя. Причем и в 19. и в 20 веках, и не только русские, но и зарубежные.
Начнем с «Сорочинской ярмарки», написанной на одноименный сюжет М.П. Мусоргским. У «Сорочинской ярмарки» необычная судьба. Мусоргский пишет жизнерадостную, озорную и волшебную «Ярмарку» параллельно с оперой «Хованщина».  «Сорочинская яр¬марка» - комическая опера. Жизнь крошечной гоголевской деревеньки близ Диканьки сфокусировала в себе целый мир и отразила его, как капля чистейшей речной водицы. Макро- и микрокосмос жизни народа практически одновременно рождаются в музыке композитора. Мусоргский смело использует разнообразные приемы музыкальной речи: симфоническую обработку народных песенных мотивов, речитативы, «акапельное» пение, полифонию. Однако ни «Хованщину», ни «Сорочинскую ярмарку» Мусоргский закончить не успел. При его жизни фрагменты «Сорочинской яр¬марки» лишь однажды прозвучали во время последнего его концертного турне по Украине и Крыму в 1879 г.
Мусоргский хорошо знал украинский фольклор, сохранились сделанные им записи 20 народных песен, многие из которых (точнее 13) использовались в «Сорочинской ярмарке».

Этим  веселым гопаком завершается опера, мелодия которого заимствована из украинской песни «На бережку у ставка».
Этот отрывок из оперы в нашей школе неоднократно звучал в переложении для фортепианного ансамбля. А сейчас он прозвучит в оригинале, т.е. в хоровом исполнении.
Композитор Римский-Корсаков дважды обращался за сюжетами к Гоголю: оперы «Майская ночь» и «Ночь перед рождеством».
По словам композитора, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя с детства была его любимейшей книгой, а «Майская ночь» ему нравилась больше других повестей этого цикла. Это романтическая и веселая история, где реальные персонажи (молодой казак Левко, Голова, Ганна) соседствуют с фантастическими (Панночка, ставшая русалкой, Ведьма) Музыкальное содержание разнообразно: лирические сцены перекликаются с комедийно-бытовыми; фантастические эпизоды с картинами народных обрядов. Музыка оперы имеет преимущественно лирический характер, в основе много народных мелодий.
Прозвучит Серенада Левко из первого действия: «Солнышко низко, вечер уж близко».
Гибкая, привольно льющаяся песня полна восторженного, теплого чувства к своей возлюбленной красавице Ганне.
В 1870 году дирекция Петербургского музыкального общества объявила конкурс на лучшее сочинение оперы по повести «Ночь перед рождеством». Чайковский принял участие в конкурсе и написал оперу под названием «Кузнец Вакула», за которую жюри присудили ему и первую, и вторую премии. Опера была тепло принята публикой. Однако требовательный к себе Чайковский спустя 10 лет переработал ее и переименовал в «Черевички». Интерес к произведениям Гоголя Чайковский испытывал на протяжении всей своей жизни, однако «Черевички» остались единственной «гоголевской» оперой. Еще один интересный факт: на премьере «Черевичек», Чайковский впервые выступал в качестве дирижера. Музыковеды назвали эту оперу «комической, но в миноре».
По сюжету, молодой кузнец Вакула, чтобы угодить своей возлюбленной Оксане, полетел на черте в Санкт- Петербург и выпросил у царицы черевички, т.е. туфельки.

В XX веке к Гоголю обращался и Д.Д. Шостакович, написав оперу «Нос» в 1928 году. А через   50 лет появилась современ¬ная опера Родиона Щедрина «Мертвые души». «Мне хотелось средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, му¬зыкой очертить национальный характер, музыкой же подчерк¬нуть бесконечную выразительность, живость и гибкость родного нашего языка», - писал Щедрин.
Холминов написал 2 одноактные оперы: «Шинель» и «Коляска».
К комедии  «Ревизор» петербургский композитор Слонимский сочинил музыкальные иллюстрации, напрмер,«Полька».  
Ее гротескный, сатирический характер подчеркивает содержание этой комедии.
Повесть «Тарас Бульба» отразилась во многих видах искусств:  на этот сюжет написано 17 опер (в т. ч. Лысенко), балеты (Глиэр), художники писали картины на этот сюжет (Соколов, Нестеров, Герасимов ), и, наконец, по этой повести снимались художественные фильмы в Югославии, США и последний фильм снят совсем недавно в России.
Глиэр. Мазурка из балета «Тарас Бульба».
Композитор Игорь Корнелюк написал музыку к одноименному кинофильму режиссера Владимира Бортко. Несколько музыкальных эпизодов мы сейчас послушаем:

Хочу закончить цитатой Н.В. Гоголя из сборника «Арабески»:
"О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! буди чаше наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром.  О, не оставляй нас, божество наше"!

http://as-sol.net/
***************
3.«ИМЕЯ УХО СЛЫШАТЬ ВПЕРЁД…»

 Есть еще в творчестве Гоголя множество неясных и малоизученных страниц. Все они, так или иначе, связаны с проблемами и сегодня имеющими большой интерес и актуальность. В эпоху, когда многие общечеловеческие ценности перестают иметь решающее значение, в условиях господства массовой культуры и массового «бытового» сознания, размышления великого русского писателя об истории культуры чрезвычайно важны.
 
"Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?" Этими словами заключил Гоголь одну из своих "Арабесок". Они не были случайными. Гоголь – один из редких литераторов своего времени, который писал о музыке. В его времена если и писали на эту тему, то мельком, походя, обозначая лишь штрихи к образам.
Гоголь же много рассуждает о музыке, особенно, о различных музыкальных жанрах и формах. О сущности музыки, как рода искусства.
Он заметил однажды: "А я не люблю говорить ни о музыке, ни о пении. Мне кажется, что все музыкальные трактаты и рецензии должны быть скучны..." И все же на протяжении многих лег он давал оценки, высказывался, осмыслял, делал выводы. Думается - и мысль эта не открытие - любовь Гоголя к музыке связана с тем, что все его творчество пронизано созданной им музыкально-языковой стихией. Его проза, поэтика, его видение мира, выраженное в литературных произведениях - органично музыкальны.
Но Гоголь не только создавал яркие, музыкально-насыщенные образы. Он в кратких своих заметках, разбросанных по многочисленным его произведениям, статьям, письмам, выступал и как историк музыки, и даже как музыковед. В этом смысле он порой невольно играл общественную роль музыкального критика, а потому занимал еще не оцененное по достоинству место в цепи преемственности русской музыкально-эстетической мысли.

Гоголь – как великий стилист и "мелодист" прозы, исследователь стихии музыки и языка – тема огромная и неисчерпаемая. Можно лишь попробовать, в дополнение к уже известному, набросать некоторые штрихи для определения ее возможных границ...

В рассуждениях о музыке у Гоголя неожиданно можно найти много аналогий с подобными же рассуждениями его именитых литературных предшественников. Одним из них, при ближайшем рассмотрении, оказывается Гаврила Романович Державин. Попробуем выяснить замечательные совпадения в эстетических представлениях двух великих российских писателей.

Многое в записках, письмах, статьях и даже литературных произведениях Гоголя выдает в нем завзятого меломана. Трудно на первый взгляд утверждать, что он среди своих современников и соратников сильно выделялся как знаток музыки. Но увлечение музыкальным миром и музыкальным театром повлияло на творчество писателя в немалой степени.
Гоголь с первого же появления в Петербурге в декабре 1828 года увлекся театром и стал постоянным посетителем музыкальных вечеров. Работа над "Вечерами на хуторе близ Диканьки" перекликалась не только с увлечением народными песнями, но и с внимательным отношением писателя к современному оперному репертуару.
Уже замечено, что фабула рассказа "Ночь накануне Ивана Купала" близка к сюжету оперы Карла Вебера "Волшебный стрелок", которая шла тогда на Петербургской сцене. Оперные постановки разных "Русалок" и всевозможных "Ярмарок" ("Урюпинской", "Макарьевской", "Бердичевской") увлекали столичную публику, а одновременно – и Гоголя. Они же в значительной степени повлияли на создание "Сорочинской ярмарки" и "Майской ночи, или Утопленницы".
Особо примечателен в этом смысле для Гоголя 1836 год. Впрочем, год этот заметен для русской музыки вообще. Именно в 1836 году состоялась премьера оперы Глинки "Жизнь за царя". В это время Гоголь высказывает в разных своих сочинениях много важнейших мыслей по поводу состояния «музыкальных» дел в России, состояния, в какой то мере напоминающего нам сегодняшнее!
Увлечения Гоголя и его кругозор в оперном театре легко определим названиями тех опер, которые он тогда упоминает. Откроем комедию "Ревизор".
«Хлестаков. С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Моих, впрочем, много есть сочинений: "Женитьба Фигаро", "Роберт-Дьявол", "Норма". Уж и названий даже не помню. И все случаем: я не хотел писать, но театральная дирекция говорит: "Пожалуйста, братец, напиши что-нибудь"…»
Упоминание трех опер - "Женитьбы Фигаро" Моцарта, "Роберта-Дьявола" Мейербера и "Нормы" Беллини - не случайно. Не случайно также Хлестаков еще в начале пьесы "играет" музыкальную сцену, означенную Гоголем в ремарке:
«(Насвистывает сначала из "Роберта", потом "Не шей ты мне, матушка", а наконец ни се ни то)».
Этот штрих к портрету героя был особенно понятен гоголевским современникам. Ведь насвистывать "Роберта" в уездном городишке мог только столичный меломан, утонченный знаток всех самых модных петербургских театральных постановок.
Вспомним, что "Ревизор" появился на сцене в начале 1836 года. В это время в Петербурге действительно шли на сценах лучших театров три упомянутые оперы. Для моцартовской "Свадьбы Фигаро" то был 50-летний юбилей. "Норма" Беллини блистала великолепием мелодий, созданных выдающимся композитором. Постановка в Петербурге "Роберта-Дьявола" была для оперы первым «российским» крещением. Поставленная пять лет назад в Париже в Королевской академии музыки и танца, она сразу же завоевала всеобщий успех.
В России "Роберта", написанного на легендарно-фантастический сюжет, также приняли весьма восторженно. Отдельные мотивы и арии напевали повсеместно. Вот почему маленький штришок к портрету Хлестакова так нужен был Гоголю. Становится ясным, что Хлестаков в значительной степени не бездарная личность, а напротив - знающий и начитанный человек, знаток светской жизни. Кроме того, мотив из "Роберта-Дьявола" как нельзя лучше соответствовал характеру персонажа комедии, попавшего в странные обстоятельства и ввязанного в невольную фантасмагорию. Все это - вполне в гоголевском духе.
Но было бы странным лишь подметить в небольших отрывках из "Ревизора" степень и уровень музыкального кругозора автора. Для Гоголя названия этих опер значат гораздо больше, нежели простой материал для характеристики героя. В том же, 1836 году он пишет свою известную статью "Москва и Петербург", где описывает современную культурную жизнь обеих русских столиц. В этой статье мы читаем:
«Опера принимается у нас очень жадно. До сих пор не прошел тот энтузиазм, с каким бросился весь Петербург на живую, яркую музыку "Фенеллы", на дикую, проникнутую адским наслаждением музыку "Роберта"... Замечу только, что меломания более и более распространяется. Люди такие, которых никто не подозревал в музыкальном образе мыслей, сидят неотлучно в "Жизни за царя", "Роберте", "Норме"...»
Гоголь не только рассматривает современную ему оперную театральную жизнь, но и рассуждает об опере как о музыкальном жанре.
Здесь мы, наконец, подходим вплотную к взаимосвязи гоголевских представлений о музыке и музыкально-эстетических взглядов Державина.
Гоголь был одним из редких российских литераторов безоговорочно воспринимавших оперу, как важнейшее направление в музыкальном искусстве. И не только в музыкальном. Ему принадлежат слова: "Балет и опера - царь и царица петербургского театра... Оперы даются почти два раза каждую неделю, выдерживают несчетное множество представлений..." Он словно вторил Державину, который на четверть века ранее написал: "Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но как бы то ни было, ныне уже стала народною..."
Гоголь громогласно провозглашал забытые истины, принадлежавшие его предшественникам и, прежде всего, Державину - о народности оперы и о громадных перспективах оперного жанра в России. «Уж не наша ли славянская певучая природа так действует? - писал автор "Ревизора", - И не есть ли это возврат к нашей старине после путешествия по чужой земле европейского просвещения, где около нас говорили все непонятным языком и мелькали все незнакомые люди, возврат на русской тройке, с заливающимся колокольчиком, с которым мы, привстав на бегу и помахивая шляпой, говорим: "В гостях хорошо, а дома лучше!"».
Державин говорил о том же: "Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот... истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды, препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества... как в опере на театре".
Примечательно, что Гоголь сравнивает обращение к опере с возвратом домой на русской тройке с колокольчиком. Такое сравнение у него возникнет еще лишь раз, и образ "птицы-тройки" свяжется уже с образом Руси. "Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов!" - восклицает он.

Итак, 1836 год был ознаменован в русской музыке премьерой "Жизни за царя" Глинки. Именно в этот год Гоголь один из немногих выступит в защиту оперы, даст ей весьма точную оценку, определит ее место в истории музыки в России. "Об энтузиазме, произведенном оперою "Жизнь за царя", и говорить нечего; он понятен и известен уже целой России. Об этой опере надобно говорить много, или ничего не говорить", - замечает он. А затем отчетливо и весомо скажет; "У нас ли не из чего составить своей оперы? Опера Глинки есть только прекрасное начало".
Однако, замечая в "Жизни за царя" лишь только "прекрасное начало", Гоголь не спешил вослед за Одоевским перечеркивать выдающиеся достижения, которые остались в наследство России после бурных елизаветинских и екатерининских времен, в период становления и начального расцвета русской национальной композиторской школы.
Именно этот расцвет хорошо знал Державин. Поэт сам принимал активнейшее участие в этом становлении, создавал тексты для опер, ораторий, кантат.
Гоголь видимо первым из российских писателей обратил серьезное внимание современников к XVIII столетию, и его культурному наследию.
В "Выбранных местах" он позднее заметит "Мы повторяем и теперь еще бессмысленно слово "просвещение". Даже и не задумались над тем, откуда пришло это слово и что оно значит. Слова этого нет ни на каком языке; оно только у нас. Просветить не значит научить, или наставить, или образовать, или даже осветить, но всего насквозь высветлить человека во всех его силах, а не в одном уме, пронести всю природу его сквозь какой-то очистительный огонь".
В том же 1836 году Гоголь – громом среди ясного неба – объявит в одной из своих критических статей: "Вышли новыми изданиями Державин, Карамзин, гласно требовавшие своего определения и настоящей, верной оценки так, как и все прочие старые писатели наши, ибо в литературном мире нет смерти, и мертвецы... действуют вместе с нами, как живые... Они требовали уничтожения неправого обвинения, неправого определения, бессмысленного, повторенного в продолжение нескольких лет и повторяемого доныне... Никогда почти не стоят на журнальных страницах имена Державина, Ломоносова, Фон-Визина, Богдановича, Батюшкова. Ничего о влиянии их, остающемся еще заметном. Никогда они даже не брались в сравнение с нынешнею эпохой, так, что наша эпоха кажется как будто отрублена от своего корня, как будто у нас вовсе нет начала, как будто история прошедшего для нас не существует".
Поразительно, что так много рассуждая о русской культуре XVIII века и ее влиянии на современную ему культуру, Гоголь, невольно явился «адвокатом» не только литературных имен, но и имен ведущих русских музыкантов прошедшей эпохи. "Неправого определения" в год премьеры оперы Глинки не заслуживали и русские композиторы XVIII столетия, ведь в области музыки современная Гоголю Россия казалась порой "как бы отрубленной от своего корня". В музыкальной истории России между XVIII и XIX столетиями отмечался некоторый разрыв. Если, образно говоря, в области словесности еще можно было сказать, что "старик Державин нас заметил и в гроб сходя благословил", то в музыке не было никого, чье благословение было бы принято с благоговением.
Наиболее значительные музыканты эпохи ушли из жизни практически на пороге XIX века. В 1796 году трагически погибает Ф.М. Дубянский, в 1797 - умирает В.А. Пашкевич, в 1800 - Е.И. Фомин, в 1803 - "неотрывный" от музыки Н.А. Львов, в 1804 - И.Е. Хандошкин. Примечательно, в тот же самый 1804 год М.И. Глинка и В.Ф. Одоевский только родились! Если учесть, что в 1813 и 1817 годах ушли из жизни С.А. Дегтярев и П.А. Скоков, а позднее один только 1825 год будет печально ознаменован кончиной трех последних "столпов" русской музыки "века минувшего" - С.Н. Титова, С.И. Давыдова и выдающегося Д.С. Бортнянского, то станет ясно, что нелегко говорить о неразрывной цепи или преемственности в определенной музыкальной культурной традиции.
Все это давало, например, повод А.А. Шаховскому уже в 1840 году при упоминании в одном из журналов "русских музыкальных сочинителей" Е.И. Фомина и П.А. Скокова (оба, кроме всего прочего, учились в Италии и получили в знаменитой Болонье звание академиков), писать буквально следующее: "ни тот, ни другой не оставили в России никаких памятников их талантов". Даже Пушкин, который, конечно, знал творчество Д.С. Бортнянского (в Лицее, например, исполнялись его хоровые концерты и части церковных служб), признавался, что считал многие его произведения просто "древними напевами". О его операх поэт, вероятно, не слышал и вовсе. О М.С. Березовском Пушкин впервые узнал от А.О. Смирновой-Россет и был удивлен, что многие его концерты ранее молва приписывала Бортнянскому. Ничего поэт не писал и не говорил и об Е.И. Фомине, оперы которого ставились в Царском Селе в то самое время, когда Пушкин учился в Лицее.
Вот почему столь неожиданный призыв к осмыслению своих "как бы отрубленных корней" прозвучал из уст Гоголя в тот самый год, когда казалось, будто только и началась настоящая российская словесность и настоящая русская музыка. Вот почему гоголевское утверждение - "театр... это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра", явилось почти дословной цитатой державинского: "театр есть кафедра добродетелей..."
Может быть поэтому Гоголь так современен для нас и сегодня, что уже тогда говорил о театральной жизни и музыкальном театре слова, которые можно отнести ко дню нынешнему:
"Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство..."

Многие хорошо знают гоголевскую повесть "Вий". Однако, думаю, вряд ли кто-нибудь замечал то, что в этой повести Гоголь выразил свое особенное философско-эстетическое видение мира, связанное с музыкой. Это понимание и ощущение пришло ко мне однажды, во время очередного перечитывания…
Пронизанность "Вия" своеобразной музыкописью настолько заметна с первых же строк, что невольно увлекает, а к концу образует в сознании образ некоего фона, на котором выстроен не только сюжет, но и "взращена" эмоциональная энергия, имеющая, как это признают все, необычайное свойство поражать воображение. В "Вие" звукопись играет важную роль в фабуле, в характеристике основных образов и персонажей, в изображении состояний героев, а также в описании и противопоставлении стихий добра и света стихиям колдовства и силам тьмы.
Читая "Вия" мы вовсе забываем, что нас отделяет от времени написания повести полтора столетия! С первой же фразы повести - "как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол" - до ее последнего "музыкально-звукового" штриха - "раздался петушиный крик" - мы словно подпадаем под власть гоголевского слуха, его удивительного таланта не только лаконично описывать события, но и вводить в повествование "четвертое" измерение - мелодику, делать его многомерным, объемным, реально-чувственным.
Представления о звуках создают иллюзию реальности, а разнообразия этих представлений характеризуют соответственно различные проявления этой реальности. Наиболее наглядно и ярко это заметно в том, как Гоголь характеризует состояния обыденной, "нормальной" реальности и реальности "нечистой", колдовской, "злой".
Обыденная реальность связана у Гоголя с привычной музыкальной стихией - песнями, плясками, деревенскими музыкантами и т.п. Стихия эта проявляется в "Вие" неоднократно, лишь только речь заходит о характеристике бытовой жизни героя.
Читаем в повести: "Философ Хома Брут был нрава веселого... Если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал тропака"; и далее: "тут бы только нанять музыкантов, то и танцевать можно"; "взмостившись в бричку, они потянулись, погоняя лошадей и напевая песню, которой слова и смысл вряд ли бы кто разобрал"; "... философ, вдруг поднявшись на ноги, закричал: "Музыкантов! непременно музыкантов!" - и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать тропака".
Но как только герой попадает в мир тьмы и нечистой силы, обыденная мелодика, привычные эпитеты меняются на другие. Перемены происходят и во внешнем мире и в душе самого героя. Во внешнем мире в первую очередь наступает тишина. Слуховая категория "тишины" для Гоголя имеет особое, символическое значение. "Тишина" противопоставляется им "музыке", "мелодии", как неживая природа - живой, как свет - тьме, жизнь - смерти.
Читатель, уже привыкший с начала повествования к звуковым характеристикам событий, с появлением слова "тишина" немедленно включается в ситуацию, понимая, что наступает момент перехода в иную, колдовскую, неживую реальность.
Когда бурсаки впервые попадают во владении ведьмы, то необычность ситуации обозначается тем, что на дороге герои сталкиваются с "тишиной": "Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа". Вот ведьма овладела философом, "и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его". "Видение" звука или "слышание" зрения, и вообще смешение определения чувственных ощущений - прием, встречаемый у Гоголя неоднократно, например, в том же "Вие": "от них слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник долго еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух".
"Тишина" у Гоголя - граница между двумя реальностями. Когда сотник приводит философа к гробу ведьмы и тот начинает читать, перед тем, как что-либо происходит, возникает гоголевская звуковая характеристика - "глубокая тишина воцарилась". То же происходит и в церкви: "голос его поразил церковные деревянные стены, давно молчаливые и оглохлые. Одиноко, без эха, сыпался он густым басом в совершенно мертвой тишине и казался несколько диким даже самому чтецу". И в последнюю ночь в церкви по началу "тишина была страшная...", затем героя преследует "угрожающая тишина", и даже, когда философ "со страхом перекрестился... и начал петь", то, видимо, снова он не слышит своего голоса, потому что вслед за этим "вдруг... среди тишины... с треском лопнула железная крышка гроба и поднялся мертвец".
Первые "звуки", которые следуют по Гоголю за "тишиной" при переходе героев из реальности – реальной, в другую – фантастическую, это звуки собачьего или волчьего воя, иногда – лая. Везде в "Вие", где происходит подобная ситуация, мы замечаем одно и то же. Сразу же после наступления "мертвой тишины" мы "слышим", как "несколько спустя только послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой"; или: "за дверью скребется собака и воет так, хоть из хаты беги"; или: "ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен. – Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк…" (воет "что-то", а не "кто-то" - еще одно указание на то, что речь идет о неживой природе); или: "вдруг настала тишина в церкви; послышалось вдали волчье завыванье...". Здесь мы ощущаем простой намек автора на то, что ведьма имеет способность обращаться в собаку (факт этот едва промелькнет в рассказе одного из казаков), а также более глубокий смысл подобного превращения, связанный с древнейшими этимологическими сочетаниями понятий ведьма и волк, с представлениями о сговоре ведьмы и пса.
Звук воя – это завывание ведьмы-волка, это звук стихии-ветра, это конец разумной, светлой реальности и начало власти потусторонних, темных сил. Также как жизнь в зримом изображении её перехода в смерть преодолевает темноту, так в её слуховом изображении у Гоголя она преодолевает тишину.
Гоголь поэтому неоднократно употребляет эпитет "мертвая тишина".
"Вой" или "лай" - звуки негармоничного, "немелодичного", мертвого мира. Переход во власть нечистой силы происходит по Гоголю через разрушение музыкальности мира, его гармоничности, его радостного, мелодичного света (еще раз вспоминается гоголевское: "но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?").
В описании темного мира в "Вие" мы встречаем лишь мертвые звуки-скрипы, стуки, скрежеты, шумы. "Дверь в одной хате заскрипела...", "закричала она, глухо кашляя", "ворота заскрипели", "за дверью скребется собака", "с треском лопнула железная крышка гроба...", "зубы его страшно ударялись ряд о ряд...", "страшный шум от крыл и от царапанья когтей наполнил вою церковь". Вспоминается библейский "скрежет зубов" - звуковая характеристика ада.
Эта какофония звуков, их нестерпимая власть над эмоциональным пространством "Вия" противопоставлена обыденной жизненной гармоничности, так лаконично и глубоко обрисованной Гоголем в самом начале повести.
Гоголь несколькими штрихами описывает светлую реальность, ее естественность, ее гармоничную иерархичность и многомерность. Он характеризует мир как некий большой хор, где у каждого есть свое место, свой глас, своя "партия". Общая гармония достигается общим согласием, строем, мелодией.
Точное знание автором законов хорового певческого искусства позволяло ему давать удачные звуковые характеристики героев повести. Различия голосов в хоре (сиречь – в мире): дискантов, теноров, альтов и басов, - позволяли ему создавать ощущение многомерности музыкально-звукового мира в целом. У Гоголя мы замечаем описание структуры мира, где живущие в нем люди словно «пропевают» какое-то важное произведение. Еще Пушкин однажды сравнит государство и мир с большим хором, где каждый поет свою партию, но всем управляет капельмейстер, без которого мелодия превратиться в хаос и дисгармонию. Не даром позже Гоголь воскликнет: "Как правильно выражался Пушкин! Как понимал он значение великих истин!"
В мире властвуют глубочайшие и сокровенные законы, построенные на согласных основах, поразительная сила и жизненность этих законов проявляется по Гоголю во всем. Тишина не может наступить, пока мир – жив. Даже когда в реальном, не фантастическом мире время от времени, вдруг, появляется "тишина", она тут же нарушается "маленькими воробьёнками", которые, "вдруг чиликнув среди необыкновенной тишины", словно выказывают торжество жизни и ее всесилие. В конце концов, даже неживая природа способна "заражаться" жизненными токами: "звонкий дискант грамматика попадал как раз в звон стекла, вставленного в маленькие окна, и стекло отвечало почти тем же звуком..."
Напротив - неживая, нечистая сила - мертвит и живую природу: "Вихорь поднялся по церкви, попадали на землю иконы, полетели сверху вниз разбитые стекла окошек".
Таковы некоторые моменты взаимоотношения живой – чистой и неживой – нечистой музыкальной стихии в гоголевском "Виe". Однако среди этого противопоставления "гармонии" и "скрежета" мы встречаемся в повести с еще одним состоянием, которое переживает герой. Оно оказывается еще более непонятым, еще более музыкально-чувственным, фантастическим, предельно-эмоциональным. Речь идет о состоянии, в котором оказывается философ Хома Брут, когда он с ведьмой на закорках носится по полям и лугам, будучи заколдованным.
"Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу". Гоголь описывает здесь еще одно запредельное, наркотически-сладостное состояние, еще одну музыкально-звуковую стихию (оно чем-то напоминает состояние наркомана, находящегося в наркотическом трансе). "Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою".
В этом состоянии герой словно бы "прозревал" в слухе, обретал слух и умение слышать природу, ощущать мир безмолвной природы: "он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели"; или еще: "...становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронились ему в душу"; и далее: "...с пеньем вторгавшимся в душу, уже приближалось к нему... и, задрожав сверкающим смехом, удалялось..."; и, наконец: "...он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе".
Непонятность и нереальность этого острого чувства подчеркивается Гоголем: "Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью..."
Настолько подчеркнуто резко обрисовывается это состояние, что кажется, будто оно принадлежит к одному из наиболее ярких и самых сильных, которые можно пережить в реальной жизни. Однако сам Гоголь говорит о нем, как о "бесовски сладком чувстве", при ощущении которого "как будто сердца уже вовсе не было...". То есть мы вновь понимаем - речь идет о мире неживом, нечистом, нереальном.
Однако фантастическая реальность - также реальность для Гоголя, вернее, она оставляет свой след в реальности. Пережив это состояние, герой уже не может забыть его. "...Билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело". И уже вечером того же дня, когда случившееся отошло на второй план, естественная реальность предстает перед героем как менее возвышенная, нежели фантастическая, "бесовски сладкая": "Перед ним стояла кружка. Он глядел на проходивших и уходивших хладнокровно-довольными глазами и вовсе уже не думал о своем необыкновенном происшествии".
Это состояние некоего "вдохновения" в звуковой стихии гоголевского письма занимает особое положение в "Вие" и словно приоткрывает нам завесу для осознания трех состояний души: естественно-гармонично-живого, нечисто-дисгармонично-мертвого и фантастического наркотически-нереального.
Удивительно, но Гоголь как будто заглядывал в будущее и словно знал о том, что появятся новые массовые музыкальные течения, способные доводить легко ранимое сознание человека до состояния описываемого им наркотического "вдохновения". Но об этом его "слышании вперед" - речь впереди.

Вспомним еще один едва заметный намек автора "Вия" на своеобразное искусство канта - многоголосной бытовой песни, распространенной в России и Малороссии с XVII столетия. Вот один эпизод, который выявляет понимание автором глубоких законов, на которых зиждется песенное творчество. "...Грамматики, философы и богословы... приблизившись к хате, выстроенной поопрятнее других, становились перед окнами в ряд и во весь рот начинали петь кант. Хозяин хаты, какой-нибудь старый козак-поселянин, долго их слушал, подпершись обеими руками, потом рыдал прегорько и говорил, обращаясь к своей жене: "Жинко! то, что поют школяры, должно быть очень разумное; вынеси им сала и что-нибудь такого, что у нас есть!"
Едва заметно, с тонкой иронией Гоголь показал в маленьком эпизоде большую эпоху в народной музыке, связанную с появлением и внедрением в обычную песенную стихию непривычных по форме кантов, основанных первоначально на духовных текстах и польской мелодике. Канты, в течение десятилетий соприкасаясь с народной традицией, уже вошли тогда в обиход. Но вошли нетвердо, временно. Против этой музыкально-песенной формы активно и последовательно выступал А.П. Сумароков и его последователь М.И. Попов - автор первой русской комической оперы «Анюта». У Гоголя мы видим прекрасную иллюстрацию проникновения "пришлого" канта в обыденное народное восприятие. Хозяин-казак слушает, даже рыдает, но ничего не понимает, из того, что поют философы и богословы.

Народной песне Гоголь, как известно, посвятил многие свои труды. Одна только "арабеска" "О малороссийских песнях" имеет значение важнейшего исследования и искусствоведческого эссе, являясь одновременно и образцом великолепной российской прозы.
Об этой заметке Гоголя написано уже многое. Однако, видимо, еще никто не ставил ее в ряд не только художественно-публицистических произведений, но и в ряд немногочисленных предисловий и рассуждений русских авторов, собиравших и готовивших к публикации народные песни. Если посмотреть на высказывания Гоголя о песенном творчестве с этой точки зрения, то окажется, что и тут он явился последовательным "музыковедом", одним из наиболее компетентных исследователей музыкальной культуры, обоснованно аргументирующих свои представления.

Обостренное отношение к фольклору у русских литераторов пробудилось в середине XVIII столетия. Первые записи и публикации народных песен известны именно с этого времени. Фиксирование фольклора совпало с периодом становления русской оперы, в 1750-1770-е гг. и позже. Именно тогда появились первые печатные сборники русских народных песен, как, например, сборник В. Трутовского. Имели фольклорную основу в большинстве своем и первые русские оперы. Народная традиция, древняя обрядовая связь слова и мелодии входили в кругозор и быт высших слоев российского общества.
Первым, кто не только собрал и издал, но также дал серьезную оценку народным песням, написав предисловие, трактат-эссе к своему уникальному сборнику, стал Н.А. Львов. Как известно, его "Собрание русских народных песен с их голосами" увидело свет в 1790 году, в типографии Горного училища. Возможно, Гоголь был знаком с этим сборником, вошедшим в историю как сборник Львова-Прача. После кончины Львова было еще два дополненных его издания: в 1806 и 1815 годах.
Позднее, сборники песен становятся более "привычным" явлением. Однако украинским народным песенным фольклором до начала XIX века в России никто специально не занимался. Этот нелегкий груд впервые проделал историк и литератор М.А. Максимович, подготовивший к изданию тексты. Затем, после знакомства с композитором А.А. Алябьевым, он готовит и выпускает в свет сборник украинских песен с нотами. И сразу же, в том же 1834 году сборник попадает в руки Гоголя, который откликнулся замечательной статьей "О малороссийских песнях".
Одновременно, именно в 1834 году Гоголю передает два первых выпуска "Запорожской старины", в которых были собраны украинские исторические песни и предания, их составитель И.И. Срезневский. В этом издании для Гоголя было уже много нового. Большинство из того, что вошло в этот сборник, он никогда не знал и не слышал. Материал настолько поразил его, что он писал Срезневскому: «Где вы выкопали столько сокровищ? Все думы, и особенно повести бандуристов, ослепительно хороши. Из них только пять были мне известны прежде, прочие были для меня все - новость!"
Что была народная песня для Гоголя? Об этом уже писали, и не раз. Но захватывает картина простого перечисления того, что было создано им благодаря знанию великого песенного наследия. "Тарас Бульба" и почти все сюжеты и "мотивы" "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Некоторые из рассказов "Вечеров" – по сути – почти полный художественный пересказ народных песен. И, наконец, многочисленные отрывки и эпизоды из многих других его произведений.
Остановимся на этом подробнее. О фольклорных основах перечисленных повестей и рассказов писалось достаточно. Но есть отдельные высказывания Гоголя, которые проливают дополнительный свет на его "музыковедческие" взгляды, и, в частности, на уже затронутую нами тему "взаимоотношений" писателя с российским музыкальным XVIII веком.
Гоголь о труде Максимовича отозвался весьма лестно. "Впрочем, любители музыки и поэзии, - писал он в примечании к статье "О малороссийских песнях", - могут несколько утешиться: недавно издано прекрасное собрание песен Максимовичем, и при нем голоса, переложенные Алябьевым".
Гоголь в своей статье замечал, что доселе об украинских песнях никто ничего не писал и никто их не издавал. "Только в последние годы, в эти времена стремления к самобытности и собственной народной поэзии, обратили на себя внимание малороссийские песни, бывшие до того скрытыми от образованного общества..."
Гоголь спешит отметить: "Можно привести до тысячи подобных песен... Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно... Стихосложение малороссийское самое выгодное для песен... Характер музыки нельзя определить одним словом: она необыкновенно разнообразна... Русская заунывная музыка выражает, как справедливо заметил М. Максимович, забвение жизни: она стремится уйти от нее и заглушить вседневные нужды и заботы; но в малороссийских песнях она слилась с жизнью, - звуки ее так живы, что, кажется, не звучат, а говорят, - говорят словами, выговаривают речи, и каждое слово этой яркой речи проходит душу".
Мы видим, насколько важна для Гоголя концепция восприятия мира, как гармоничного и музыкально обоснованного бытия. В этом он не был одинок или утопичен. Традиция подобного восприятия была свойственна русской эстетической мысли. Гоголь лишь один из немногих, кто сумел так поэтично и вместе с тем точно дать еще одно ее определение.
Гармония, умение слышать и чувствовать сердцем народную музыку, по Гоголю – суть синонимы русской души. Это может "понимать тот, чья душа носит в себе чисто-русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организована и развилась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни..." "Я до сих пор, - писал он, - не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего сердца... Кому при взгляде на эти пустынные, доселе незаселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он нерусский в душе".
Гоголь удивительно точно чувствовал эту душу. Образы песенных исполнителей, штрихи к описанию того, как поют песни и как они воздействуют на сердца слушателей, встречаются повсюду в его произведениях.
Он великолепно "развил" заложенную еще Радищевым ямщицкую "линию" в своей прозе. Дорога, кибитка, бубенцы, песня. Этот истинно русский, ныне уже привычный образ «нарисован» впервые был в "Путешествии из Петербурга в Москву". Когда Радищев выехал из почтового двора поселка Софии, то записал: "Лошади меня мчат; извозчик мой затянул песню, по обыкновению заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее..." Ему почти вторил отъезжающий в год выхода "Путешествия" в собственную поездку по Европе молодой Карамзин: "Колокольчик зазвенел, лошади помчались..."
И Гоголь тоже "слышит" эту "ямщицкую" музыку. "Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!.. Кони мчатся.., а уже сквозь сон слышатся: и "Не белы снеги", и сап лошадей, и шум колес..."; "счастлив путник, который после длинной, скучной дороги с... бряканьями колокольчиков,.. перебранками, ямщиками... видит наконец знакому крышу... успокоительные тихие речи "; "Селифан, помахивая кнутом, затянул песню не песню, но что-то такое длинное, чему и конца не было"; и, наконец: "чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди, и почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится вся вдохновенная Богом!.. Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик..."
Сравнение Руси с колокольчиком и народа с песней у Гоголя естественно и художественно обоснованно. Душа народа, его песня и сам народ для него нераздельны. "Эх народец! - читаем мы в начале "Пропавшей грамоты", -станет, вытянется, поведет рукою молодецкие усы, брякнет подковами - пустится! Да ведь как пустится: ноги отплясывают, словно веретено в бабьих руках; что вихорь, дернет рукой по всем струнам бандуры и тут же, подпершися в боки, несется вприсядку; зальется песней - душа гуляет!.."
Не потому ли мы неоднократно встречаем у писателя определения: "Русь – песня", "...под одну бесконечную, как Русь, песню", "...выводя как бы из соловьиного горла начинальные запевы песни; пятеро подхватывало, шестеро выносило, и разливалась она, беспредельная, как Русь".

В наше время, к великому сожалению, в сознании современного читателя литература воспринимаются в отрыве от того, что происходило или происходит в иных сферах искусства, которые еще в недавнем прошлом воспринимались как "сестры родные". "Цеховое" размежевание литературы и живописи, музыки и архитектуры сегодня грозит оскудением творческого миросозерцания, ограниченным видением художником мира, а как следствие - упадком всего творческого процесса. Писатели почти не пишут всерьез о классической музыке или об архитектуре, в свою очередь музыканты не прибегают к помощи литераторов в создании либретто для опер или текстов к музыкальным постановкам и спектаклям, что было естественным и даже единственным в практике прошлых столетий.
Н.В. Гоголь – был одним из тех, кто находил в этом смысл. Умение "вслушиваться" в его тексты помогает и нам приобщаться к этому. Не случайно А. Белый подметил: "Шумит вся речевая ткань Гоголя переложением и сочетанием столков, отставов, симметрий, градационных переносов ударений (выделено А. Белым. - К.К.) и т.д.; ритмику предстоит благодарная, хотя и трудная работа над прозой Гоголя; над всей массой текста поднимается глухонапевный шум; я так называю его: ритмы его полувнятны; они глухо волнуют, томя музыкой..."
Недаром сам Гоголь писал о литературном творчестве (и о творчестве в целом), как о "слышании" и даже как о "слышании вперед". Его замечательные слова относятся не только к творчеству Пушкина, но и ко всем, кто может считать себя человеком культуры:
"Откуда взялась эта любовь? - вот вопрос. Что весь народ слышит ее каким-то сердечным чутьем, а потому и поэт, как чистейшее отражение того же народа, должен был ее услышать в высшей степени - это объяснит только одну половину дела. Полный и совершенный поэт ничему не предается безотчетливо... Имея ухо слышать вперед, заключая в себе стремление воссоздавать в полноте ту же вещь, которую другие видят отрывочно, с одной или с двух сторон, а не со всех четырех, он не мог не прозревать..."
Будем же и мы иметь силу и умение "слышать вперед"…
 
http://www.kkovalev.ru/index.htm
******************
Материалы из Сети подготовил Вл.Назаров
Нефтеюганск
1 февраля 2021 года.