Шевырёв. Рафаэлевские картоны ковров Ватиканских

Степан Петрович ШЕВЫРЁВ

Рафаэлевские картоны ковров Ватиканских
(Статья 3-я)


Вопрос о Рафаэлевских картонах возбудил самое живое участие во всем Московском обществе. В гостиных и в публичных собраниях переводили и толковали слова Вазари. Вопрос имеет две стороны: историческую и технически-художественную. Главною задачею себе я задал вопрос исторический. Перейду и ко второму, но прежде считаю необходимым сделать несколько дополнений, которые вызваны и моими собственными наблюдениями, и замечаниями, какие были сделаны. Всякое возражение, служащее к уяснению вопроса, для меня приятно, особливо когда предлагается спокойно.
Разберу опять текст Вазари, а для этого выпишу его, подчеркну слов;, на которых должно остановить внимание, и отмечу зн;ком вопроса спорное место. Perche Raffaello fece in propria forma e grandezza tutti di sua mano i cartoni coloriti, i quali furono mandati in Fiandra a tessersi, e finiti i panni, (?) vennero a Roma. Слово в слово: для чего Рафаэль сделал (произвел, но уж никак не нарисовал) в настоящую форму и величину все своею рукою картоны раскрашенные, которые были посланы во Фландрию для тканья, и по окончании ковров (по другим: оконченные ковры), приехали в Рим. Весьма дельно замечание Редакции, что некоторые Италиянские издатели Вазари (надобно было бы для точности указать и на годы изданий) понимали означенное место так: оконченные ковры. Я уже сказал, что и в новое время также понимали это место Катръмер и Пистолези, описатель Ватикана. Но для того, чтобы так понять, надобно предположить, что Вазари сделал ошибку против Итальянского синтаксиса. Оборот: finiti i panni, соответствует нашему дательному самостоятельному или как бы по-латыне сказать: textis tapetibus, а по-Французски: une fois les tapis achev;s. Когда причастие ставится перед именем существительным или местоимением, тогда речь принимает характер предложения вводного самостоятельного. Пистолези, чтобы несколько оправдать Вазари, поставил запятую у finiti; другие вовсе не ставят запятой с тою же целию. И так можно толковать это место двояким способом: 1) без ошибки грамматической, как я толкую: и по окончании ковров, приехали в Рим (картоны, разумеется, вместе с коврами); 2) с ошибкою грамматическою: и оконченные ковры приехали в Рим; но, ни в каком случае, нельзя еще вывести смысла, что картоны в Рим не возвратились, а потому прибавка комментатора (non tornarono i cartoni), совершенно произвольная.
Но для чего же нужно было некоторым комментаторам прочесть текст с синтаксической ошибкою? Для чего необходимо прибавить в комментарии: non tornarono i cartoni, чего в смысле текста вовсе нет? Все это нужно было для того, чтобы оправдать картоны Гамптонкуртские, как единственные оригинальные, и вот почему за этим объяснением, в упомянутых Редакциею изданиях, следует тотчас указание на эти картоны. Любопытно бы было навести справку в первом Флорентинском издании Вазари 1550 года.
Но вот еще выражение, на котором до сих пор не останавливалось наше внимание: fece in propria forma e grandezza (сделал в настоящую форму и величину). Grandezza, величина, ясно указывает на то, что модели соответствовали размеру ковров. Но чт; значит in propria forma (в настоящую форму)?
Не ясно ли этим указана особенная форма картонов? Не значит ли это, что раскрашенные картоны совершенно подражали коврам, формою своею походили на них? Как же достигнуть было этого сходства? Не так ли, чтобы сделать модели на холстине, которая представляла бы ут;к самого ковра, а рисунок и колорит тканую работу? Но их нельзя было импровизовать кистию   без бумажных картонов, на которых выведен был рисунок, и они не могли служить для самого производства тканья, потому что надобно было ткать по кускам, и вот для этих двух причин необходимо было в одно время изготовить другие бумажные картоны, которые пошли в разрез.
Для того чтобы понять слово: картон, прочтем то, чт; Катръмер де Кенси говорит о картонах: «Картоны для фресков то же, что глиняная или другая какая модель для скульптора. Не нужно, чтобы живописец для картона, служащего руководством к работе аль фреско, изготовлял модель раскрашенную. Существуют фрагменты некоторых картонов Рафаэля для фресков Ватиканских, и состоят в простых контурах черных, оживленных прокладкою черт. Но живописец, который должен писать по ним и переносить на известь собственный рисунок, уже предварительно назначил, или в раскрашенном эскизе, или коль хочет, в собственном своем воображении, всю совокупность эффекта и распределение оттенков красок, какие нужны будут для его картины».
Это определение картона применяется совершенно к предполагаемому случаю. Заказали тканые ковры: модель для них, раскрашенный картон, cartone colorito, как назвал его Вазари, должен соответствовать самому ковру и быть живо расписанною тканью, чтобы перед глазами ткача постоянно представлять «всю совокупность эффекта и распределение оттенков красок» в то время, как полосы бумажного картона, по рисунку обведенные точно иглою, будут находиться под руками разных ткачей. Спрашивается: каким образом главный ткач художник сохранил бы гармонию колорита в целом и подобрал бы для того цвета шелков, если бы не было всегда перед его глазами образцовой путеводной живописной ткани, которая определяла бы эту гармонию? Работая по полосам, растерялись бы мастера в цветах, и действие целого непременно бы исчезло. Любопытно бы было, во всяком случае, сличить холстины с картонами Гамптонкурта. Нет ли соответствия между швами, соединяющими полосы холстин, с разрезами полос картонных?
Дело, разумеется, происходило в одно и то же время. Рисунок картонов служил для холстин - и может быть тогда еще они были проколоты иглою. На картонах, как замечают, рисунок отличается необыкновенною точностью и резкостью. Но чт; необходимо в картоне, то было бы недостатком в картине, где резкая черта рисунка должна скрыться в живописи, как скрыта она в самой природе, отделяющей предметы не чертами, но цветом друг от друга. Только этим двояким способом можно было постоянно руководствовать ткачей в рисунке, одушевлять их и достигнуть того действия, которое так описано у Вазари. «Это дело, - говорит он, - было так чудесно исполнено, что изумляешься, смотря на него и думая, как было возможно выткать из нитей волосы, бороды, и дать ниткою нежность телу: дело, конечно, более чуда, нежели искусства человеческого, ибо на них представлены воды, животные, строения, и так хорошо сделаны, что кажутся не вытканы, а будто в самом деле исполнены кистию».
Но для чего же Вазари не объясняет производства самой работы? Для того, что пишет своим современникам и предполагает дело совершенно известным, а о потомстве не может думать, что возникнуть споры. Но почему же употребляет он слово: картон, а не холстина (tela)? Слово tela в Итальянском техническом языке живописи означает оконченную картину на загрунтованной холстине. Не мог он употребить слово quadro или pittura, потому что все это уже оконченные произведения живописи, а потому и употребляет слово картон, как общее, как модель для живописи, и прибавляет картон раскрашенный или живописный.
Далее: fece tutti di sua mano i cartoni coloriti, - не может быть иначе переведено и растолковано, как сделал , а не нарисовал картоны раскрашенные или живописные, все своею рукою.
Выразившись так (все своею рукою) о жизни Рафаэля, каким же бы образом стал противоречить самому себе Вазари в жизни учеников его, Франческо Пенни и Джиованни да Удине. О первом сказано: «много помогал Рафаэлю писать большую часть картонов для ковров аррасских в капеллу Папскую и консисторий, и особенно фризы (le fregiature)». Замечательно еще, что здесь говорится о фризах, которыми окружены были ковры. Картоны этих фризов исчезли, а находились они, как увидим, только при картонах Гамптонкуртских, чем доказывается, что здесь идет речь именно о сих последних.
В жизни Джиованни да Удине то же самое: «писал Джиованни картоны для тех шпалер и ковров комнатных, которые были потом вытканы из шелка и золота во Фландрии, на которых есть мальчики, играющие вокруг различных фестонов, украшенных деяниями Папы Льва и различными животными, списанными с природы: которые ковры, вещь редчайшая, находятся еще и теперь во дворце». Вот другое противоречие слову: fece tutti di sua mano. Слово dipinse: писал, в обоих случаях понимается в смысле и рисунка и колорита, ибо фризы с мальчиками и деяниями Папы Льва, рисованы и писаны учениками. Не ясно ли, что здесь разумеются другие картоны, на которых работали ученики?
И в самом деле, все знатоки живописи находят в картонах Гамптонкуртских, как в рисунке, так в колорите, участие руки самого мастера и учеников его: Франческо Пенни, Джиованни да Удине (особенное в животных) даже Джулио Романо, который, но мнению Катръмера де Кенси, исполнил самую большую часть картона: Исцеление увечного. Пассаван замечает: «Участие Джулио всего заметнее в чрезвычайно сером и тяжелом тоне тела того мальчика, чт; виден спиною  . Руки увечного очень тяжелы в своих формах, и дурен их рисунок (avis aux lecteurs, которые переводят текст: нарисовал все своею рукою, относя его к картонам Гамптонкуртским; стало быть Рафаэль нарисовал дурно). Картон, изображающий проповедь Павла, носит на себе весьма мало следов живописи Рафаэлевой, как в рисунке, так и в колорите. Катръмер де Кенси находит, что рука Рафаэля всего более участвовала в четырех картонах Гамптонкурта: Паси овцы моя, Смерть Анании, Св. Павел и Варнава в Листре, Проповедь Св. Павла в Афинах. В прочих же трех: Чудесная ловля рыбы, Исцеление увечного и Ослепление волхва, черта рисунка не так чиста и истинна. Ясно отсюда, что Рафаэль не рисовал всех этих картонов своею рукою. Ясно также, что картоны раскрашенные, которые все произвел он своею рукою, должны быть какие-нибудь другие, (не смею сказать, эти ли самые), а только не Гамптонкуртские.
Порядок всех работ я так разумею. После эскизов для композиции, которых остатки существуют в известных собраниях, картоны бумажные, коих рисунок произведен учителем и учениками; потом холстинные живописные картоны, которых рисунок иглою переведен с бумажных, - и потом уже расписание красками картонов бумажных.
В одной из полемических моих статей были представлены различия между двумя холстинами и двумя картонами Гамптонкурта, (Смерть Анании и Ослепление волхва), различия, ведущие к заключению, что первые не могли быть списаны со вторых. Это различие подало повод к справедливому замечанию: каким же образом Рафаэль мог допустить такие отмены в двойных картонах, отправленных в Аррас?
Сначала о смерти Анании. На холстине с левой стороны от зрителя, вверху с краю, видна пустая лестница и одно окно. На картоне Гамптонк. две фигуры, идущие по лестнице, и в одном окне третья фигура; то же и на Ватиканском ковре. Пустое место, лестница и окно не нравились художнику. Но на холстине сквозной дело уж было кончено, - прибавить и поправить нельзя. А между тем хотелось оживить фигурами лестницу и окно; на картоне же, сначала только что нарисованном, а раскрашенном после, исполнить это было легко и возможно. То же должно сказать и об ноше на плечах женщины, которая прибавлена на картоне Г., тогда как на холстине ее нет: положение самой женщины, сложившей руки перед Апостолами, на холстине выражает молитву о принятии даров, а на картоне труд несомой тяжести. Какой же бы копист сделал такую произвольную перемену? К чему она? - Перемена, замеченная на ковре Герцога Буккле, может иметь политическое современное отношение, потому что на нем на место Анании лежит поверженная Сапфира.
Теперь о картоне: Ослепление волхва. На холстине, слева от зрителя, есть пилястр: вверху на нем статуя, живо выходящая из ниши, а внизу под нею цоколь с двумя рельефными фигурами, все камеевидной живописью. На подножии того возвышения, где сидит Проконсул, надпись золотыми буквами . На рисунке Г. картона, у меня находящемся, ни статуи с цоколем, ни надписи нет. Ни Пассаван, ни Катръмер де Кенси, об этих подробностях в описании картона не упоминают, чт; непременно бы они сделали, если бы надпись и статуя были тут. Пассаван упоминает же о надписи на ковре, позднее вшитой. Любопытно бы было поверить это личным наблюдением самого Гамптонкуртского картона. В описании Ватиканского ковра об статуе упоминает Бунсен, ибо она вместе с верхом уцелела, а внизу ни цоколя, ни надписи нет.
Откуда же бы взялось все это на холстине? Вот вопрос, который должен остановить внимание. Эти подробности так важны, что одни могут много содействовать окончательному решению исторического вопроса.
Часть эта не могла быть пришита к холстине, потому что она переходит через шов. Но для чего она тут и для чего находится только при одном картоне?
Вот как по-моему объясняется дело. Ковры окружены были с трех сторон ткаными фризами, которые, по большей части, представляли камееобразной живописью деяния Папы Льва X. Не нужно ли было дать понятие ткачам о тканом камеевидном фризе - и для того прибавлена одна только эта модель?
С удивительным рельефом выступает эта статуя. Две фигуры цоколя исполнены выражения.
Прочие фризы сделаны были на картонах бумажных. Вазари упоминает именно, что Франческо Пенни и Джиованни да Удине особенно занималась этим делом. В этом роде живописи, подражающей древнему мраморному рельефу, отличался еще ученик Рафаэля, Полидор да Караваджио. Он мог также быть помощником при этом деле.
Но, почему надпись есть на холстине, а нет ее на картоне Гамптонкурта? Ясно, что ткать ее было нельзя по разрезным полосам, потому что буквы не пришлись бы друг к другу, а надобно было вышить массивным золотом на ковре уже вытканном, чтобы золотые буквы выдавались рельефно и блистали над самою тканью. След. на бумажном картоне она не была необходима, но была нужна на живописно-эскизованной холстине, представлявшей целое.
Массивное золото надписи объясняет, почему именно этот ковер привлек корыстолюбие воинов Карла V, и отодрана была его половина в 1527 году.
Спрашивают: куда же девались холстины и картоны трех ковров, изображающих Мучение Св. Стефана, Обращение Апостола Павла и Ап. Павла в темнице во время землетрясения? Рисунки для них и картоны едва ли были изготовлены Рафаэлем. Их композиция уступает совершенно семи, о которых речь шла. Думаю, что они сделаны позднее, его учениками: вот почему они и не сохранились. Рисунки двух, у меня находящиеся в Описании Ватикана, меня убеждают в моем предположении и вместе в том, что с ковров тканых не только копии, но даже и порядочного рисунка снять никак нельзя.
*
Хотя все данные исторические говорят в пользу оригинальности холстинных картонов, но могут быть найдены новые против представленных - и они будут опровергнуты. След. дело не может быть решено только способом историческим: отсюда ясна необходимость вопроса художественного.
Чт; касается до сего последнего, я сказал уже, что решение его окончательное вполне предоставляю великим, славным и опытным художникам, а не всякому неизвестному живописцу.
Если бы перед вами висели какие-нибудь плохие, намазанные копии с Рафаэля, то, конечно, здесь решить вопрос художественный может всякой ученик благоустроенного художественного училища - и он решит его, убежав скорее от намазанной копии.
Но когда перед вами предстают произведения, которые, несмотря на следы веков и на пренебрежение, сохранили до сих пор такое высокое достоинство, что перед ними засиживается славный живописец, поседелый в искусстве и его науке, каким был Тончи, ими любуются истинные знатоки, ими одушевляется ученик искусства, на них не наглядится молодой любитель, к ним стремятся толпы ненасытных зрителей, - то здесь, конечно, решение художественного вопроса не может быть предоставлено всякому пришлому, а только великим, славным и опытным художникам.
Во Флоренции, в каретном магазине, на стене, из-под черной сажи оттерт фреск Рафаэля, о котором Вазари не упоминает. Нашлись же люди и во Флоренции, которые приписали его почти неизвестному вовсе живописцу XV века, Нери ди Биччи. Но когда исследованы были исторические данные, тогда, сообразив их, на историческом основании, на основании найденной подписи Рафаэля, приступили к решению вопроса славнейшие художники времени и решили его в пользу Рафаэля.
Академия Флорентинская не взялась за это решение, потому что такие вопросы оффициально не решаются, а если и решаются, то решения остаются в архивах конференций академических, и никто не имеет права на них ссылаться. Здесь необходим суд присяжных художников, суд открытый, суд во всеуслышание.
Но та беда, что на подобный суд не решаются вдруг открыто выходить истинные художники. Строже и опаснее всего бывает суд Ефрема, о кисти которого еще Дмитриев сказал: Архипа Сидором, Кузьму Лукой писала.
Кто жил в Риме, тот конечно помнит, как в Ватиканском бельведере Англичане меряют ноги Аполлона и находят, что одна короче другой.
Впрочем не только эти мнимые, но и опытные знатоки искусства и самые мастера увлекаются иногда духом неугомонной критики. Кто не знает, что протянутая рука Форнарины, стоящей на коленях в картине Преображения Рафаэлева, подавала повод к подобным осуждениям?
В вопросе художественном, я ограничусь только некоторыми наблюдениями, мною сделанными. По этому случаю, не могу не привести слов одного из добросовестных учителей науки искусства, Ланци, которые идут к моему делу. Отдавая отчет в себе самом и в тех суждениях, которые он произносит об живописцах, не будучи сам живописцем, Ланци говорит, что он охотно бы уступил перо свое профессорам живописи, если бы они, вечно занятые своим делом, не отказывались от пера. Надобно поневоле этим делом заниматься другому, но, разумеется, не без их помощи. «Следует помнить, - прибавляет Ланци в примечании, - что о живописце, ваятеле, литейщике, может судить только художник ; но понимать это здравым смыслом, т.е. разумея некоторые последние тонкости искусства, до коих не достигает глаз дилетанта, как бы он ни был образован. Что же касается до того, прекрасно или дурно начертано лицо, колорит его натуральный или фальшивый, есть ли в нем гармония, выражение, какой стиль: Венецианский или Римский, - чтобы решать подобные вопросы, разве нужно, чтобы какой-нибудь живописец нам шептал все это на ухо?».
Прибавлю, что суд художника по большей части бывает пристрастен, ибо он может быть увлечен своей школой, своим взглядом на искусство. Вспомним, что М. Анжело и Тициан не признавали друг друга. До высшей степени беспристрастия достиг только величайший гений Рафаэля, который все прекрасное признавал и потому его совместил в себе.
Вопрос художественный имеет две стороны: техническую и эстетическую.
Чт; касается до стороны технической, то здесь, конечно, прежде всего решают артисты; я позволю себе только предложить те вопросы, на которые желал бы услышать их ответы.
1) Возможна ли копия на незагрунтованной холстине? И если возможна, то вот еще вопрос.
2) Доказано вообще исторически, что холстины не могут быть копиями с ковров Ватиканских, сделанными после 1527 года. Но, может быть, сделаны оне до этого года учеником или учениками Рафаэля , все-таки с тою же целию, чтобы дать модели для тканья других ковров, т.е. чтобы служить картонами для тканой живописи. - В таком случае, вот какого решения еще я ожидаю от господ техников в искусстве: возможно ли снять такие прекрасные копии с тканых ковров, которых рисунок все уже не может быть столько жив и точен?
3) Если возможна копия по незагрунтованной холстине, то возможна ли она с картонов Гамптонкуртских? По описанию Пассавана, частию основанному на собственных его наблюдениях и частию извлеченному из сочинения Англичанина Гана , мы знает, в каком нецветущем состоянии они находились с самого начала. Во-первых, они были разрезаны на узкие полосы; по контурам проколоты иглою, ибо служили узором для ткача и лежали ; la lettre под его рукою. На фабриках долго оставались в пренебрежении. Хотя при Вильгельме III их наткнули на полотно и даже поисправили; но это было сделано рукою весьма неискусною, а следы переворотов, с ними случившихся, все-таки на них еще ярко видны. Заметим эти изменения, которые будут любопытны для зрителей, видевших холстины. Красная риза Спасителя в чудесной рыбной ловле не сохранила ни малейшего следа краски и совершенно побелела . Слева на небе и в море большие места слиняли и покрылись грязною, зелено-желтою краской. По бокам и снизу картон несколько обрезан. - На картоне: Паси овцы моя, телесный цвет не имеет ни свежести, ни живописи, а тон резко серый: - совершенно противное тому на холстине. Некоторые части картона пострадали, а именно нижняя одежда Апостола Петра. - Картон: Исцеление увечного, очень пострадал, особенно платье женщины с младенцем на руке: темная подтушовка видна. - В картоне: Смерть Анании, который есть лучший из всех по исполнению и писан весь рукою самого учителя, фигура Апостола Иакова при составлении полос была испорчена. - Картон: Ослепление волхва, всех более пострадал; многие краски или исчезли, или остались пятнами: весь тон потерян. - Картон: Павел и Варнава в Листре: при составлении частей на обеих сторонах, особенно на правой, много пострадал.
При всех повреждениях, какие потерпели эти картоны, допустят ли художники, чтобы с них именно возможно было сделать копии на сквозной холстине? Торнгиллевы копии были, так сказать, восстановлением этих картонов; но оне на картонах же и были сделаны.
4) Объясните, какой способ живописания употребил художник для верного снятия таких копий на незагрунтованной холстине?
Но если бы художники современные отвергли возможность таких копий, все еще вопрос не был бы решен положительно. Невозможное теперь возможно было прежде. В таком случае надобно указать на экземпляр подобных копий где-нибудь в Европе. Но и тут еще не будет полного решения. Может быть, это экземпляр единственный. В таком случае, история искусства все-таки должна указать на подобные опыты копирования на сквозной холстине.
Что касается до вопроса о красках, растительные или минеральные употреблены были, и на чем разведены оне, решение принадлежит отчасти художникам, но еще более химикам.
Таковы требования технической стороны вопроса. Перейдем к художественной.
Картоны были выставлены в течение трех недель. Что ж? И этого слишком мало для произведения всех наблюдений художественных.
Если для изучения всякого известного и сохраненного произведения нужно время, то еще потребнее оно здесь, когда перед вами картины, столь много пострадавшие от времени. Ландшафты выцвели и стерлись: перспективы воздушной нет. Мокрота провела свои черты, мешающие разобрать черту мастера. Краска нередко слиняла. - Кто не досадовал на эту длинную белую полосу, пересекающую руки Апостолов, вытаскивающих невод, и грудь кормчего Зеведея? - Кто не сетовал на эти несносные складки, искажавшие черту профиля на лике Спасителя, то же на лице испугавшегося юноши, на лицах языческих жрецов и проч.?
Сначала об рисунке. На одной из лекций моих я упомянул о той дивной, неуловимой, волнообразно-прекрасной черте Рафаэля, которая знаменует его рисунок в абрисах. Но абрис, конечно, еще не весь рисунок.
Эту черту Рафаэля изучать можно только в рисунках его собственной руки и разве еще на тех гравюрах Марка-Антонио Раймонди, в которых сам Рафаэль помогал проводить черту своему приятелю граверу . Но в картинах Рафаэля эта черта уже исчезает для глаза неопытного, а разве может быть уловима только великим художником, таким, который способен проникать в сокровенные тайны искусства.
Чтобы уяснить сказанное, прочтем то, что говорит о черте, о линии (tratto) в живописи, славный практически теоретик Милиция. «Черта (tratto) есть линия, очерчивающая какую-нибудь фигуру. Провести черту значит линиями обозначить на фоне фигуру. Поставьте вазу на столе, насупротив стены; начертите на бумаге ту линию, которая занимает часть стены, скрытой вазою: если сделаете верно, то получите черту вазы со всевозможною точностию.
Но не чертами, а красками предметы в природе отделяются друг от друга. Вот почему живописец, подражатель природе, проводит черты только для того, чтобы отчетливо выразуметь формы предметов, но он не оставляет их, когда примется за живопись: здесь уже краскою он отделяет предметы, им изображаемые.
Хотя в природе отсутствуют черты, но в искусстве однако приходится прокладывать чертами контур: но эти черты как бы удары живые и мысленные: ясно отсюда, что предметы в живописи не должны быть оканчиваемы чертами».
Ясно отсюда, что эта черта абриса становится уже мысленною в живописном произведении и что открывать и уловлять ее могут только великие, славные и опытные художники, свыкшиеся с изящными произведениями, точно так как один только опытный анатом отгадывает под живою кожею мускул, ее движущий.
Вот почему я и обращался к великим, славным и опытным художникам за решеньем такого вопроса: им только может быть открыто отсутствие или присутствие этой неуловимой черты. Они только могут решить: подлинники ли это, или прекрасные копии?
Я же сужу как любитель и, памятуя те образы, которые навсегда напечатлелись в уме моем при многолетнем созерцании произведений бессмертного живописца, говорю: прекрасно кем бы ни было писано; подлинник или копия, а все виден великий мастер. Если бы я был и живописцем, никому не известным, не осмелился бы сказать более. До сих пор не выходит у меня из памяти голова кормчего Зеведея - тип совершенно Рафаэлевский, головки малюток, стоящих у алтаря, идеальная голова женщины, чт; у колонны в ослеплении волхва, головы увечных, профиль старика, опершегося на костыль, голова исцеленного, голова язычника, ведущего барана, голова юноши, останавливающего руку закалателя жертвы, голова нагнувшегося старика, головы философов, лики Апостолов Петра, Иоанна, исцеляющих увечного, лик постоянно себе верный Апостола Павла и лик Спасителя. Здесь совершенства живых очертаний отрицать нельзя - и потребна рука великого да и великого мастера, чтобы произвести такие копии на сквозной холстине.
Порицали руку Спасителя, простертую к Апостолу Петру, en raccourci. Но для всякой картины есть своя точка зрения; порицавшие становились перед самою рукою. Точка зрения для этой картины левая сторона, ибо место этому ковру, как замечает Бунсен, назначалось по левую сторону папского престола. Когда смотрите на эту руку с левой стороны, тогда она приходит в настоящее положение.
Порицали голову нагого мальчика, как несоразмерную туловищу. Но забывали то, что эта фигура стоит на первом плане и что на нее надобно смотреть в известном отдалении; что фигура может быть в 7 и в 8 ; голов; что этот мальчик совсем не Ангел, не идеал красоты, а более развитый телом, чем головою  , здоровенный мальчик, и шалун, как видно, ибо отвлекает дедушку от созерцания чуда. На втором плане другой мальчик, вбегающий в храм с радостью и несущий пару голубков, гораздо идеальнее, невиннее, милее и пропорциональнее во всех частях своего тела.
А кто из знатоков не восхищался сокращением ноги увечного, ногами исцеленного страдальца, носящими на себе еще следы болезни, ногами женщины, идущими к вам, откуда бы вы ни зашли к ним? Вообще все руки и ноги рисованы превосходно, а это труднейшая часть в рисунке.
Воздушная перспектива - великая задача на таком материале. Самое время изгладило следы ее в ландшафтах, которые все выцвели и стерлись. Только на картоне: Паси овцы моя, видна еще часть моря, где живо изображена лодка и сложенная на ней рыбацкая сеть. Линейная перспектива везде соблюдена строго.
Картон: Исцеление увечного, представляет чудесную игру перспективы линейной и архитектурной. Эффект светлотени в рельефе колонн удивителен на таком материале. Стои;те прямо: передние колонны выдвигаются и задние уходят в глубь; отходите вправо - колонны все двинулись в левую сторону; отошли влево - и оне на правой стороне. То же можно заметить и в отношении к лицам, которые к вам поворачиваются. Это игра самой жизни в искусстве - удивительная.
Перехожу к колориту. Здесь место объяснить, как я понимал слово: импровизация. Оно касалось только кисти, а, конечно, не того орудия, которым обводим был рисунок. Сквозная холстина не загрунтованное полотно, где можно протирать масляную краску до призрачности, сколько угодно. Еще в одеждах, где краска густо наложена, положим, проводить ее можно несколько раз; но в карнациях, которые всего труднее, ибо в них тело, жизнь, невозможно иначе работать как сразу. И живопись al fresco есть также своего рода импровизация в отношении к колориту; здесь еще более, ибо всякой прием кисти остается несмываемым напечатлением.
Удивляешься живости этого колорита в карнациях лиц, тела и ног, особливо если примешь в расчет сквозной материал и все трудности. Припомним обоих увечных: живут перед нами. Лица на картоне: Исцеление увечного, стоящие в правой колоннаде от зрителя, напоминали мне жаркие, загорелые тоны фресков Рафаэля, которые показываются в Риме, в вилле Мильс, на развалинах дворца Цезарей. Этим тонам подражали много Немецкие живописцы, изучавшие в новое время Рафаэля.
Рафаэлевская драпировка, т.е. его и учеников его, отличается тем, что всегда под одеждою заметно у него живое тело, а не деревянный маннекен. Эти признаки замечаете и здесь. Припомним рукав на руке Апостола Петра, подающего исцеление. Как художник воспользовался самою холстиною, чтобы драпировать бедную женщину с младенцем, и также обоих увечных! Драпировка одежд на Апостолах везде особенно величава, а на проповедующем Апостоле Павле есть верх совершенства.
Здесь не место говорить о композиции и группировке. Вспомним, что в оригиналах этих произведений Рафаэль достиг высшей меты своей, и что мip после них не видал уже ничего равно прекрасного, как говорит Ланци. Достоинства эти остаются и за копиями, особливо если оне, несмотря на искажение, так верно еще до сих пор передают главную идею композиции.
Выражение в живописи венчает все. В выражении достигает она той степени языка, что говорит всякому и открывает душу лица изображаемого. В рисунке, в светлотени, в перспективе, в колорите, в композиции и группировке, не всякой может быть судьею: нужны для того и специальные познания в живописи, и многолетнее изучение лучших произведений на месте их. Но в выражении все судьи - и чем проще сердце, вопрошающее картину, тем суд его вернее.
Только на высшей степени своего развития Рафаэль достиг полноты выражения. Чем Доменикино приблизился к Рафаэлю? Беллори, его биограф, отвечает: тем, что он выражал душу и ум; после Рафаэля, в свое время он не имел себе равного.
На этой степени искусство становится в высшей степени народным, ибо понятно людям всякого образования, людям всех сословий, отношений и возрастов. Не могу не привести кстати анекдота, рассказанного в жизни Доменикино.
В церкви Св. Григория Двоеслова, в Риме, состязались Доменикино и Гвидо и написали два фреска друг против друга: первый - биение Св. Апостола Андрея, а второй - ведение его на распятие. Между художниками были споры о том, чья картина лучше? - Аннибал Караччи, после многих прений, сказал, что он научился судить об этих произведениях у одной старушки: она, смотря на биение Св. Андрея, указывала на все лица и говорила девочке, которую вела за руку: смотри на этого палача, с какой злобой поднимает он прутья! Смотри: вот другой, в ярости грозит Святому пальцем, а этот с такою силою связывает ему ноги! А смотри на самого Святого: с какою верою смотрит он на небо! Так говоря, вздохнула старушка; но, оборотясь на другую сторону, взглянула на картину Гвидо, и ушла, не сказав ни слова.
Замечательно, что семь картонов, выставленные здесь в Москве, произвели точно то же действие на жителей, какое производили, по свидетельству Ланци, ковры Ватиканские, когда вывешивались на колоннаде храма Св. Петра. С одной стороны, священные предметы действовали на сердца верующих славной древним своим благочестием столицы; с другой, сила выражения лиц, первое условие того, чтобы живопись была доступна всем, привлекала все сословия. Мазаньем не привлечешь такого множества, какие бы статьи ни писал об нем. Не могу не припомнить двух случаев. Памятно мне слово простолюдина, стоявшего против картины: Исцеление увечного: «Чем больше смотришь, тем больше нравится». Какая простая и глубокая истина! Таково действие высокой живописи, как и всякого искусства в его великих произведениях. Один из первых признаков истинно прекрасного есть тот, что нельзя им вполне насытиться.
Припоминаю другой случай, рассказанный мне очевидцем. Какие-то двое щеголей в пальто смотрели на картину и спрашивали громко: что это представляет? - Покосился на них простолюдин и сказал: «Кто знает грамоте, тот знает, чт; это представляет». И тотчас рассказал сюжет из Деяний Апостольских. - Если первый случай указывает на высшее действие живописи, то второй на ее высшее назначение: быть истолковательницей высших истин и событий Христианской Веры, или Истории своего народа. Вот почему Рафаэль здесь выше, нежели в своих Мадоннах, куда вносил он слишком личное понимание совершенства божественного в образе земном. Здесь достигло искусство высшей степени; но увы! это произведено для ковров Папских, произведено на картонах, на холстинах, на материале таком ничтожном. Видно, что для великого человека нет ничего слишком малого: слова, которые помню я в Саардаме, на той хижине, где для будущего Русского флота работал Петр Великий.
Заключая об выражении, обращаюсь теперь ко всем, пристально наблюдавшим произведения. Не живут ли в их памяти все те лица, которые их поразили? Исцеленный страдалец, ослепленный волхв, ликтор, будущий христианин, оба увечные, и добродушный гастроном, с самодовольством слушающий проповедь Апостола Павла. Не выразилась ли для души Христианской в лице Апостола Петра твердая вера, в Иоанне любовь, в Андрее простодушная преданность, готовая идти на первый зов, в лике Св. Павла премудрость глагола Божия, действующего как меч обоюду острый, и в лице воскресшего Спасителя Божественная кротость совершенной жертвы? Припоминайте все эти образы: вот зрелый плод великой живописи; вот след высшей степени ее развития, какой только она достигает выражением.
Но после всего этого, осмелюсь ли я произнести великое имя? Нет, не осмелюсь. Как историк, я в этом убедился, но не верю в одни исторические данные; как любитель искусства, изучавший его долго в самой Италии, я могу только сказать: превосходно и даже в этом, много искаженном виде! Что ж это было прежде! Вот почему я не назвал картонов Рафаэлевыми, а назвал их Рафаэлевскими , т.е. могущими быть его кисти или учеников его, но, конечно, еще при жизни самого учителя, тогда как он для них всех был душою и когда кисть их одушевлялась его всеобъемлющими гением.

С. Шевырев.

(Московские Ведомости. 1851. № 54. С. 474 – 477).