Герой и автор в романе М. Пруста Пленница

«ПЛЕННИЦА» М. ПРУСТА: ИСТОРИЯ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА (ОТ РОМАНТИЗМА К ДЕКАДАНСУ)
 
Роман «Пленница» из «цикла Альбертины» – один из последних, недописанных романов М. Пруста из его семитомной эпопеи «A la recherche du temps perdu» (1913–1927), в которой в мельчайших подробностях развернута история молодого человека, денди, интеллектуала, эстета, писателя и критика, чья жизнь пришлась на рубеж XIX–XX веков. В статье на первый план выносится недостаточно акцентированная проблема жанрово-нарративных особенностей романа «Пленница» в его cвязи с романтической парадигмой «сына века» и «историей болезни», которую за сто лет до Пруста во Франции начал писать Р. де Шатобриан.

Ключевые слова: Пруст, рассказчик, роман, история молодого человека, греза, грезовидец.

Романтическая «история молодого человека» – один из важнейших этапов развития французского личного романа. Продолжая исследование человеческой души в традиции XIX века, Марсель Пруст улавливает характерный замедленный пульс романно-дневниковой, исповедальной рефлексии, подхватывает и реализует в новом контексте ритм повествования шатобриановского типа с растянутым сюжетом и простой внешней интригой, усложненной психологическим анализом внутренней жизни молодого человека, страдающего от любви и ревности. Пруст создает циклический нарратив, с одной стороны, постоянно возвращаясь к «сквозным мотивам» и темам предшествующей литературы, с другой – открывая новые грани и ракурсы человеческих отношений. Писатель «декаданса», он неустанно меняет повествовательную тактику, переходит от мемуарной традиции XVIII века к исповеди «сына века», от импрессионистических описаний природы и провинциального бытия – к пространной рефлексии о контрастах современной столичной жизни, о новейших технических достижениях; от анализа личных чувств и переживаний – к рассуждению о человеческом начале и смыслах любви; от заключений о «мужской» и «женской» психологии – к гипотетической проекции несхожих темпераментов, несовместимости характеров и поведенческих паттернов, эстетической и социально-философской мотивации души.

Автобиографическая размытость, с одной стороны, сближает прустовскую рефлексию с аналитическим романом начала XIX века и эпохи романтизма, с другой – с «литературой декаданса» и модернизма, с которыми связан не только хронологически, но и эстетически. Продолжая традицию французского психологического романа, с характерными для него искренностью, желанием «рассказать душу», поведав о своих мыслях и чувствах (Б. Иванюк удачно обозначил этот художественный феномен симптоматичным словом «выговариваемость»), романы Пруста оказываются в ряду повествований «потока сознания», с его непомерно растянутой, многостраничной и многоаспектной рефлексией, не свойственной романтизму, культивировавшему «малые» жанры - короткие, сжатые личные истории в стихах или прозе.

Прустовский рассказчик - мечтатель, грезовидец, «застрявший» между «пленяющим образом» вечности и утраченным мгновением. Но он стремится преодолеть романтико-импрессионистическую фрагментарность с помощью обширных, циклически развивающихся рассуждений и мемористических образов, выполняющих функцию сцепления разрозненных картин, которые всплывают в памяти рассказчика и выстраиваются в ряд, соединяются и переплетаются по ассоциативному принципу. Отдельные эпизоды из прошлого обычно рефлексивно объединены с настоящим моментом, потому естественным образом встраиваются в длинную ассоциативную, логически связанную нарративную цепочку. В сознании рассказчика образы из воспоминаний переплетаются с размышлениями самого разного толка, но почти все они выдержаны преимущественно в ностальгической тональности и раскрываются в руссоистско-романтическом контексте - в контексте сожаления об утраченной связи с природой, утонченного восприятия всего живого и неживого, подвижного и статического на фоне прекрасного вида, водных и растительных стихий как основы универсального мира.
 
Пруста называют писателем «между двух веков», «писателем декаданса», закрывающим XIX столетие [15]. Думается, справедливо. Бесспорно, источник вдохновения и метода Пруста нужно искать в предшествующих эпохах, в эстетике элегической печали в духе античности и Ренессанса, и неслучайно А.М. Элснер в диссертации с характерным названием «Траур и творчество Пруста» обратила внимание на связь прустовского повествования с традицией Р. Бертона, его трактата «Анатомия меланхолии» [16]). «Традиционность» и новаторство Пруста стали предметом пристального изучения особенно на рубеже ХХ-XXI веков: поднимался вопрос об «оригинальности»  прустовской манеры письма, о новизне нарратива и элегическом лиризме его романистики, о влиянии платонизма и бергсонианства и т.д. Как во французских [17], так и в отечественных исследованиях [1; 7–9] подробно изучались особенности повествования / повествователя, «рассказывающего голоса», лирического «Я» и др. Тем не менее, проблема нарратива и «потока сознания» в романах из «цикла Альбертины» остается до конца не выясненной, особенно в той части, которая относится к лирической «истории молодого человека».
 
Незамысловатый палиндромный сюжет о «пленении» Альбертины ложится в основу обширнейшего внутреннего диалога, участниками которого являются Марсель - центральный герой романного цикла, он же рассказчик, который берет на себя функцию автора, точнее, его «аlter ego». Иногда рассказчик и автор меняются местами: автор (т.е. «представитель автора») выдвигается на первый план, рассказчик отодвигается на второй. «Закольцовывая» действие на повествователе, автор окончательно раскрывается только в последних романах цикла - как аналитик, психолог, социолог и литератор, открыватель новаторских сторон романного повествования, изобретатель нового лирического метода, метода доверительного слова и самораскрытия в потоке сознания. Свободный от каких-либо догм, он очевидно тяготеет к восприятию мира в свете современных идей и особенно одной из них - идеи относительности. Однако новизна Пруста, апеллирующего к идее релятивности, как утверждает Л.А. Коугия, не столько в ней самой, сколько в убедительности ее мотивировки при анализе человеческой души [6, 67]. Потому неудивительно, что в работах, посвященных автору «Поисков утраченного времени», фигурируют имена мыслителей рубежа XIX–XIX веков – З. Фрейда, К.Г. Юнга, А. Бергсона, оказавших огромное влияние на мировоззрение, ментальную культуру и литературу ХХ века.

Роман «Пленница», несмотря на незавершенность, а может быть благодаря ей, стал своеобразной «лабораторией нарративных техник» Пруста в «Поисках»  [14, 485]. В «Пленнице» особенно заметно влияние романтического психологизма и элегической исповедальности, повествования с характерным «закольцовыванием» действия на рассказчике. Марсель, герой и нарратор, с неустанным упорством повторяет «пройденное»: сосредоточившись на настоящем, он никогда не теряет из виду образы и события из прошлого. И хотя это совершенно другая, обновленная, сконцентрированность на факте или чувстве, чем в аналитических произведениях прошлых лет, она дает исследователям основание отнести Пруста к писателям психологического направления. В таком ключе рассматривается оригинальность Пруста, как автора «романа, оспаривающего роман» [1, 4]; как неутомимого исследователя человеческой души, одного из создателей особого типа рассказчика, способного завораживать читателя, влиять на его воображение, улавливать замедленный ритм романно-дневниковой рефлексии и реализовывать в новом историко-литературно-эстетическом контексте неторопливую, растянутую во времени и пространстве классическую любовную коллизию.

С таким же неустанным упорством сам автор, переходя от одного романа к другому, возвращался к «сквозным мотивам» и темам предшествующей литературы и собственных повествований, представляя их то в идиллическом или элегическом ракурсах, то в  тоскливо-холодном свете городской действительности. Как заметил Андре Моруа, на взаимоотношениях Пруста с внешним миром лежит отпечаток отсутствия «контакта с тяжелой повседневностью». При утонченном вкусе и изысканно-интеллектуальном образе жизни такой пробел вызывал особую (гениальную?) тягу к искусству, «остроту восприятия» окружающего мира как вторичного явления, улавливанию «тончайших нюансов» прекрасного предметной стороны жизни [10, 209]. По словам Л.Г. Андреева, «стихией Пруста» была парижская повседневность, она и стала «способом социальной характеристики персонажей, попадавших в поле зрения рассказчика» [1, 59].

В центре новой романной интриги находится все тот же Марсель, но в новом статусе - любовника, «пленяющего» девушку мечты. Рассказчик повторяет уже знакомые читателю (из предыдущих томов) мотивы личной драмы героя, обыгрывает их на новом витке жизни в условиях парижского бытия, частью которого уже является Альбертина, пытаясь завершить предыдущую интригу и образно-нарративную проекцию «девушек-в-цвету». Способ разворачивания драматической проекции на обрывках воспоминаний, перемежающихся с рефлексией любовник-ревнивца, открывает бесконечные возможности психологизма на полях романа, использования различных приемов «большого нарратива» с приемами «малого нарратива», описания и анализа небогатой событиями жизни. Отдельно взятая жизнь, история молодого человека, осознающего свою деградацию как творческой личности, раскрывается не впервые, но  по-новому - в обширном, развернутом повествовании, насыщенном меланхолической и одновременно критической рефлексией, элементами автобиографии, стилистическими находками, семантикой элегического письма.

Автор «Поисков» проявлял особый интерес к романтизму. В круг чтения Пруста входили романтические авторы: Виньи, Сент-Бев, Нерваль. Среди французских писателей Пруст также выделял Бальзака, Флобера, Бодлера. Под воздействием творчства предшественников складывались его литературные и эстетические вкусы [1, 45–49]. Из материалов для неоконченного эссе «Против Сент-Бева» вырос первый вариант «Поисков» под названием «Перебои сердца», состоявший из двух частей  – «Утраченное время» и «Обретенное время». В первоначальном виде была напечатана только первая часть книги под названием «По направлению к Свану». Вторая часть в переработанном виде будет опубликована только в 1927 году, спустя пять лет после смерти автора. Марсель Пруст умер в 1922 г. во время работы над «Пленницей» [12, 395].
 
Стиль и синтаксис Марселя Пруста сравнивают с пышным стилем Рене де Шатобриана - родоначальника романтического меланхолического дискурса во Франции, писателя-прозаика, сделавшего предметом изображения и анализа внутренний мир молодого человека, своего современника, жившего на границе ХVIII-XIX столетий (см. об этом в работах А. Александровской, Э. Шаршаре). Многостраничная романтическая «история молодого человека», страдающего от своей двойственности, начатая Шатобрианом и продолженная Б. Констаном, Э. де Сенанкуром, А. де Виньи, Ж. Санд, А. де Сент-Бевом, позже - А. де Мюссе, Ж. де Нервалем, подготовила почву для создания галереи литературных психотипов – эгоцентриков, индивидуалистов, изгоев и отщепенцев - во всем их многообразии, диктующем условия для развертывания романного дискурса, развития лирического плюрализма, обновления семантического и эмфатического содержаний исповедально-дневниковых жанров Нового времени. Согласимся с мнением исследователя: романтизм и модернизм сближает «субъективная детерминанта», но различие между ними кроется в способах ее выражения: романтический герой обречен на «семантическое молчание», преодолеваемое в модернизме «установкой на предельную выговариваемость» персонажа, ценой снижения «антропоцентрического идеала» [4, 113 – 114].

Подобно Шатобриану, автор «Поисков» дает герою-грезовидцу свое имя, но делает установку не столько на его эгоцентрическую отрешенность, сколько на откровенность и многословность, что, с одной стороны, сближает повествователя с автором, с другой - отдаляет его от него. Тем не менее автор, имеющий богатый опыт салонной жизни, запомнился современникам не как светский болтун, а как немногословный, наблюдательный собеседник. Важно, что первая многозначительная сентенция, вложенная в уста повествователя, вытекает из наблюдения, которое способен сделать только внимательный собеседник и эрудированный читатель психологических романов: Марсель-рассказчик заявляет, что почва для «приключений во внутреннем мире» создается при отсутствии внешних событий [11, 37]. Внешняя жизнь Марселя (героя романа) все более ограничивается из-за его неизлечимой болезни (автобиографический факт), круг близких людей постепенно сужается и в конце концов замыкается на экономке Франсуазе и возлюбленной – Альбертине, одной из бальбекских «девушек в цвету», согласившейся разделить с молодым человеком его одинокую, безрадостную жизнь в Париже. Психологема любовной драмы у Пруста во многом совпадает с психологией раннего А. де Виньи, воспевшего в элегическом стиле образ «опасной возлюбленной» – всегда далекой и непостижимой. Так и Альбертина, приблизившись к Марселю физически, еще более отдаляется от него духовно и становится еще более загадочной и неуловимой, чем «розовая девушка» из бальбекской мечты.

Как и в предыдущих романах, в «Пленнице» над всем довлеет гениальная чувствительность рассказчика, к которому приходит осознание сложности ментально-чувственных процессов и трагической несоразмерности физической и духовной близости. Марсель понимает, что телесное сближение не открывает возможности увидеть и понять желания «другого», проникнуть мыслью в бездну чужой души, постичь природу двойственных человеческих поступков и расслоения сознания. Бывший завсегдатай аристократических и литературных салонов, писатель-эстет, денди с утонченными манерами и вкусом превращается в неуживчивого и невыносимого ревнивца, критикующего порочные нравы непоэтического окружения, ограниченность бесприютного столичного мира, особенно проигрывающего в сравнении со старым, добрым Комбре (напомним, его прототипом послужил Илье – родной город отца Пруста), с его старинными церковью и колокольней, уютным парком и пышным садом, боярышником и липовым чаем с «мадленками», пирожными в форме морских ракушек. Живописный образ Комбре теснят воспоминания о Бальбеке, которым Марсель предавался, обычно лежа без движения в постели, чтобы не спугнуть грезу и продлить радость «воспарения» в мечтах. Рассказчик признавался, что в этой неподвижности, в нерастраченном мгновении был секрет его «жизненной силы», которая переливалась внутри «через край» [11, 39]. Состояние, на первый взгляд, сродни «обломовщине», но совершенно ей противоположное, так как обосновано не ленью, а вынужденной изоляцией и бездействием из-за болезни, «жестокостью физической боли и постоянной надеждой на выздоровление» [11, 39].

В «цикле Альбертины» особенно заметно тяготение повествователя к «сворачиванию» рефлексии о свободомыслии, проистекающем не столько из внутренней протестности, сколько из постоянно ощущаемой природной ограниченности и осознания своей человеческой бинарности – «высокости» и «низкости», одухотворенности и материальности, телесности, по его выражению, – «тварности», нескрываемой, незавуалированной, являющейся предметом постоянного обсуждения во внутреннем монологе. Осознание перемены в Альбертине, ее удаленности от образа-грезы и поиск ответа на вопрос, где она настоящая, а где призрачная, оборачивается самоосознанием, движением к себе подлинному. Прохождение тернистого пути, от бальбекской мечты к разочарованию и прощанию с «розовой» иллюзией, совпало с испытанием любви в условиях повседневности, житейской рутины и ревнивых переживаний, вызванных постоянными отлучками Альбертины, преждевременно утратившей ореол «девушки мечты». Марсель делает открытие: перемена в Альбертине объяснялась не только «напластованием одного на другой ее образов» в его собственном сознании, но и ее неожиданными для него «большими умственными способностями, незаурядными душевными качествами, которые наряду с недостатками ее характера, прораставшими, множившимися в ней, и ее пышными формами, увиденными теперь в темных тонах, наслаивались на ее натуру, в былое время «почти бесцветную, а теперь с трудом поддающуюся изучению» [11, 78].

В вопрошаниях, остающихся без ответа, в разнообразных перевоплощениях, психологических трансформациях и ментальных метаморфозах, вплоть до забвения себя, отказа от своего «Я» ради «странной» любви к таинственной девушке, физически столь близкой, но постоянно ускользающей от него, - суть выстраданного чувства героя. Марсель пытается объяснить рассудком то, что рассудку не поддается: окончательно запутавшись в догадках и ревнивых предположениях, он переходит от анализа к банальной «слежке» за девушкой, привлекая людей из своего окружения, и начинает дискурсивное «расследование», прилагая к «делу» все запомнившиеся отрицательные отзывы об Альбертине, ее подругах, знакомствах и привязанностях. Эпизоды, на которых нарратор сосредоточивается, рассматриваются в деталях, которые почти всегда увеличиваются в размерах, обрастают семантическими подробностями. М. Мамардашвили полагал, что воспроизведение деталей не было задачей Пруста, что его «инструментом» был не условный «микроскоп», увеличивавший мельчайшие сущности и вещи, а «телескоп», позволявший разглядеть удаленные объекты, увеличив их и приблизив. Истина Пруста – нечто крупное: чтобы ее обнаружить, нужно соединить разрозненное в целое, увидев их с разных точек, как «раздробление мира в миллионах миров», и показать это в «сверхчувственной реальности произведения» [7, 247 – 248].  Заметим, однако, что в детали событий углублялся не собственно Пруст, а его герой – нарратор, сделавший целью обнаружение скрытого механизма той или иной психологической закономерности.

Текстологический анализ «Пленницы» показывает, что Пруст, как исследователь души, использовал оба инструмента – как для увеличения мельчайшей детали, так и для укрупнения удаленного предмета объекта). «Дело в том, рассуждает Марсель-М. Пруст, что люди, о которых мы столько мечтали» и представляли себе «единым образом, фигурой Беноццо Гоццоли на зеленоватом фоне», «эти люди, меняющиеся для нас, меняются и внутри себя, и та фигура, что некогда едва-едва означалась на фоне моря, с течением времени накопляла душевные богатства, отвердевала и увеличивалась в объеме» [11,  78]. Реальный писатель Марсель Пруст заставляет своего рассказчика Марселя на собственном опыте пережить и «метафору» и «метонимию» настоящей жизни, превращает житейский эпизод в картину, в текст, переводит имя собственное в имя нарицательное и пр. Он делает глобальным частное психологическое обобщение о человеке, иллюстрируя его отдельно взятой жизнью, и сам растворяется как субъект в искусстве, в эстетстве, в психологическом анализе и философском рассуждении. Но, растворяясь, он не утопает в собственной глубине. Он держится на волне пространных размышлений о противоречиях человеческой натуры, о нравственной стороне людских отношений, возвращается к конкретным, материальным приметам времени, рассуждает о научно-технической стороне действительности, о преимуществах телефонной связи, аэродромах и летчиках и пр. чертах эпохи.

Образ циклического времени, идея повторяемости действа и мысли, воспоминания и впечатления, однако, не срастаются у Пруста с житейской линеарностью: энергичная повседневность конфликтует с неограниченным, в пространстве и во времени, воображением, с устойчивой механистичностью долгосрочной памяти. Отдаваясь на волю случая, Марсель и Альбертина становятся авторами и участниками не той счастливой идиллии, к которой готовились, а банальной любовной мелодрамы, перерастающей в драму внутренней жизни, в неразрешимое противоречие, которое властен разрушить лишь сильнейший. Этим сильнейшим оказывается Альбертина, разорвавшая «магический» круг мучительных для обоих отношений.

Последние страницы «Пленницы», выдержанные в элегической тональности, напоминают последние страницы «Адольфа» Констана: большая печаль Марселя после бегства Альбертины постепенно затихает, но остается разочарование в самом себе – одиноком, отторгнутом, не способном сделать первый шаг на пути преодоления препятствий. Раздражение, не дававшее покоя уму, разрывавшемуся на части от ревности, и сердцу, истосковавшемуся по несбывшейся мечте, медленно отступает, образуя пустоту в сердце, истощенном подозрительностью, лишенном энтузиазма мечтателя. Такое решение проблемы является веским аргументом в пользу того, что «Пленница» была задумана как книга не столько о любви и ревности (как «Содом и Гоморра»), сколько «о предмете любви и неизбежности разрыва» [8, 12], из-за «неспособности к счастью», о чем свидетельствует и запись, сделанная Прустом в рабочей тетради в 1908 г.[8, 10].
 
В прустовском «потоке сознания», переводяшем «язык души на язык слов» [6, 66], можно проследить движение к представлению о целостности мира, который все еще видится герою-рассказчику как состоящий из отдельных фрагментов, эпизодов и частностей. К концу прустовского романного цикла, как справедливо замечено в одном из современных исследований, «дистанция между автором и рассказчиком увеличивается» [6, 66]. Однако, отдаляясь от реального создателя «Поисков» в частностях, все более отличаясь от него биографией и характером, рассказчик сближается с автором в своем стремлении к цельности, к полноте изображения, самовыражения и самореализации – к жизненному полнокровию. Автобиографическая размытость, с одной стороны, сближает прустовский «поток сознания» с аналитическим романом начала XIX века, с другой – органически вписывает его в эстетику декаданса, модернизма, в ряд повествований нового типа, с характерным для них многословием, не свойственным романтизму [4, 98 – 114].
 
По мнению исследователей, эстетика Пруста «определялась его неизлечимой болезнью» [2, 318]. Болезнь якобы усилила и без того повышенную впечатлительность писателя и его способность «переживать вечность» на собственном, добавим, импрессионистическом опыте. Действительно, сближая импрессионизм и сюрреализм,  чужеродные образы в «метафоре мечты», автор «Поисков» значительно расширил спектр коннотативных значений поливалентного образа грезы, то идеализируя предмет изображения, то принижая его, соединяя в нем различные, часто несовместимые величины. Мятущийся, тоскующий по идеальной возлюбленной и жаждущий продолжения счастливого, беззаботного путешествия, подобно башляровскому мечтателю, движущемуся «без руля и без ветрил», Марсель ищет спасения в переживании, как некоего «воспарения», «воображения смежных образов» в своей «жажде следовать за чарующей грезой» [3, 18]. Он мог, наблюдая с берега за морем, создать масштабную картину из небольшого фрагмента и представить себе «вечность», стирая с воображаемой картины все лишнее, все атрибуты курорта, включая паруса яхт, маячивших вдали, напоминающих белые костюмы отдыхающих. Или, любуясь спящей Альбертиной, «прелестной пленницей», представить ее вдруг «длинным цветущим стеблем» или сравнить с «небожительницей», чье дыхание напоминало «шелестящее излучение, ласковое, как морской ветерок, волшебное, как лунный свет» [Пленница, с. 78; 119]. Грезовидцу, все еще влюбленному в образ «розовой девушки», нужна была эта «спящая красавица», как воплощение «высшей естественности», слиянности с миром, пейзажем, видением, и при этом безраздельно ему принадлежащая. От осознания этого ум его, измученный ревностью, на какое-то время успокаивался: спящая Альбертина создавала впечатление, будто вся ее жизнь поместилась в нем самом, в его собственной природе [11, 78 – 80].

Память сохраняет, время меняет – этот неизбывный, непреодолимый диссонанс очень важный мотив в «Пленнице». Диссонанс, прежде всего психологический, включающий также прустовское понимание «женского» и «мужского», отчасти в романтической традиции, в связке с архетипом воды. Потому символика волны заполняет все пустоты, не заполненные рефлексией ревности. Через символику волны переданы «текучие» состояния и свойства психики – спокойствие, прозрачность, умиротворенность и уравновешенность, а по контрасту – элегическая печаль, любовное томление, равновеликое неизмеримому, непостижимому глубоководью грезы, постепенно стирающему из памяти ясное небо Бальбека. Пруст разграничивает беззаботную юность и парижский быт Марселя, «разрывает» время на части, периоды, проводит грань между мечтой и реальностью, бело-розово-голубой бальбекской грезой и каждодневной домашней рутиной. Анализируя социальное и интимное «Я» в условиях новейшей «невротической реальности», неясных перспектив, Пруст продолжает начатое Шатобрианом исследование феномена страсти, экспериментируя с «суггестиями» по А. Бергсону [1, 80 – 81]. К нарратору приходит осознание мощного влияния на поступки человеческие природного темперамента, понимание непредсказуемости поведения женщины, как творения природы, как ее дара, и осознание своей ответственности за близость с ней.

В прустовской рефлексии, еще более усложненной, чем у романтиков, психологической аналитикой, центром тяжести остается индивидуалистическое «Я», но реальный автор заметно отстраняется от нарратора, особенно от бессознательных порывов,  слабоволия, ревности, деструктивных решений. В процессе «продуцирования» художественного текста реальный автор отделяет от себя «рассказывающий голос», «отличное от него “je”…, которое заменяет его в тексте» [5, 18]. Французские исследователи обнаружили, что «Я» в «Поисках» представляет разные «нарративные голоса» («Je du narrateur ne reprеsente pas toujours la mеme voix narrative» [14, 488]).

Э. Шаршаре выделила в прустовском цикле четыре основных типа «Я»:
1. Марселя-рассказчика, который говорит «Я»;
2. Марселя, героя романа, который и есть «Я»;
3. Пруста, автора, который никогда не говорит «Я», но постоянно  вмешивается в ход повествования, всем руководит, «влияет» (presse) на нарратора и никогда не теряет из виду цель;
4. Той части Марселя Пруста, которой свойственны снобизм, доброта, вежливость, нервозность, болезнь, пороки – все то, что послужило ему, безразличному и чистому, ширмой, за которой он спокойно, с выгодой для себя, может воспользоваться слабостями, которыми наделен [14, 488; 13, 55 – 69]).
Рассмотрим эти типы.

Нарратор (1-й тип) видит пленницу с разных ракурсов и, раскрывая смысл любви из двух противоположных пунктов, воплощает в ней дух возвышенный и дух падший. При этом он не оставляет попытки соединить противоположные образы в один, сопротивляясь разрушительной, эгоистической собственнической силе и подозрительности Марселя, который осознает, что не в силах справиться с ними.
Лелея свое страдание, Марсель (2-й тип) убеждает себя в преимуществах «смутного состояния души» и внутреннего надлома, вызванного болезнью и грубым вмешательством ревнивого, подозрительного ума в работу воображения. Подобно Руссо, Марсель накладывает на образ Альбертины, как на чистый лист, другие образы, слой за слоем, по собственному признанию, под влиянием мыслей и представлений о «расах, атавизмах и пороках», раскалывая до того цельный образ на фрагменты, постепенно разрушая ясность и поэтичность, по которым тосковала его нарциссическая память. Марсель признается: «Я знал нескольких Альбертин в ней одной; мне казалось, что много других Альбертин лежат подле меня» [11, 80].
Пруст (3-й тип) подхватывает и развивает романтическую традицию синтеза искусств, мотив мелодии души, отсутствие которой оплакивал А. Рембо и с душераздирающей болью описывал П. Верлен.

В часы сосредоточения на внешнем явлении, картине, пейзаже, прустовский лирический герой (4-й тип) настраивается на улавливание чего-то «более достойного быть описанным». Музыка отвлекает его от неясных и болезненных чувств, очищает ум, оставляет след на светлых, жизнеспособных и открытых лицах прохожих, торговцев, юных девиц. Марсель (2-й тип) слышит музыку в самом себе, и это качество преподносится автором как уникальная способность, гармония и утонченность внутренней организации человека, настроенного на чудо: «…никто с таким упоением не слушал новый звук душевной скрипки, как я. Ее струны сжимались или растягивались просто в зависимости от температуры, освещения на улицах. В нашем внутреннем инструменте, который из-за однообразия привычки молчал, пение порождают все его отклонения, все его колебания – источник всякой музыки» [11, с. 38].

При этом Пруст (3-й тип) по-бальзаковски «нисходит» до бытовых описаний, деталей интерьера и экстерьера, бывает рассудительным до прозаичности, порой ненавязчиво натуралистичным, порой впадает в иронию, граничащую с серьезностью, например, когда сравнивает писателя с государственным деятелем, чиновником и полицейским.
У Пруста идея относительности пространства и времени убедительна, так как перемещения во времени с помощью воображения и мечты воспринимаются и передаются как обычные состояния творческого человека. Таково почти мистическое восприятие времени и передача его в семантике как прошедшего, так и текущего бытия: прошлое «часто осуществляется только после будущего, и мы не говорим только о прошлом, о котором мы узнаем задним числом, – мы говорим о том прошлом, которое мы издавна хранили в себе и которое мы вдруг научились читать» [11,  95]. Подобным образом ткали текст-переживание романтические авторы, но у них личное переживание почти всегда было связано с историческими событиями, эпохой, конкретным пространством, рассматриваемым то в привычном ньютоновском, линеарном восприятии, то относительно всего и вся, в смутном временном измерении. Доказательством и иллюстрацией идеи становится библейская история в проекции Эроса и Агапе: «О, бессмертное положение тел Мужчины и Женщины, стремящихся соединиться со всей невинностью первых своих дней и с податливостью глины, которую разломил Творец, первых дней, когда Ева изумленно и покорно стоит перед Мужчиной, рядом с кем она пробудилась, как пробудился он, пока еще один, перед лицом сотворившего его Бога!» [11, 87]. Там, где романтики стыдливо изъяснялись метафорами и эвфемизмами, Пруст достаточно откровенен. У романтиков не найдем низвержения идеала, разрушения метафоры совершенного и прекрасного, даже если речь идет о морально-нравственном падении любимого героя (героини). Пруст нарушает это табу: его герой не стесняет свою фантазию, по-бальзаковски обращается с «отрицательными величинами» и отложившимися в памяти ассоциациями. Он часто вводит сюрреалистические сравнения, чтобы передать неожиданное гротескное впечатление: «Если Альбертина лежала на боку, ее лицо (доброе и красивое, если смотреть на нее анфас) вдруг становилось таким, какое я не выносил, – нос крючком, как на некоторых карикатурах Леонардо, взгляд злобный, алчный, хитрый, точно у шпионки, – и какое всегда приводило меня в ужас, ибо мне казалось, что если смотришь на ее лицо в профиль, то с него спадает маска. Я сейчас же брал Альбертину за лицо и повертывал так, чтобы снова видеть его фас» [11, 88].

Пруст-писатель постоянно меняет тактику при описании внутренних состояний:  от мемуарной традиции XVIII века переходит к романтической аналитике или сюрреалистическому образу, от психоаналитической  концепции – к гипотетической проекции несхожих темпераментов и характеров, к эстетической или социально-философской мотивации, к измерению глубины человеческой души. В своем стремлении к цельности, через рефлексию и пространные описания предметного и внутреннего миров, Пруст интегрирует повседневную реальность, историю своего современника, человека своего круга в сверхчувственную картину, путем сцепления разнородных образов и идей в длинную ассоциативно-логическую цепочку, используя характерную для романтизма и импрессионизма фрагментарность, провокационную сюрреалистическую эпатажность и бергсоновские суггестии. Однако его герою не удается восстановить связь с природными стихиями, универсальным миром, ибо вырваны корни, с ними соединяющие, и не обретена способность видеть собственную глубину.

Библиографические ссылки:

1. Андреев Л.Г. Марсель Пруст. М.: Высшая школа, 1968. 96 с.
2. Андреев Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература ХХ века / под ред. Л.Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2000. С. 292–334.
3. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. Сер.: Французская философия ХХ в. / пер. с франц. Б. М. Скуратова, 1998.
4. Иванюк Б. П. Метафора и литературное произведение. Черновцы: Рута,1998. 252 с.
5. Корниенко А. А. Современная французская новелла в поисках новых форм. Пятигорск: Пятигорск. гос. ун-т, 2000. С. 14–51.
6. Коугия Л. А. Феномен «потока сознания» в произведениях М. Пруста, Дж. Джойса и У. Фолкнера // Известия Российского гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. Вып. № 31. Т. 10, 2007. С. 65–69.
7. Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути:  М. Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: Русский Христианский гуманитарный ин-т 1997.571 с.
8. Михайлов А. Д. Цикл Альбертины // Пруст М. Пленница. М.: Художественная литература, 1992. С. 5–20.
9. Михайлов А. Д. Содом и Гоморра // Пруст М. Содом и Гоморра. М.: Художественная литература, 1987. С. 5–18.
10. Моруа А. Марсель Пруст // Моруа А. Литературные портреты. М.: Прогресс, 1971. С. 201–230.
11. Пруст М. Пленница. М.: Художественная литература, 1992. 432 с.
12. Пруст М. Обретенное время. М.: Лабиринт, 2003. 415 с.
13. Chauffier L. M. Proust et le double Je de quatre personnes // Confluences,  juillet – ao;t 1943, p. 58.
14. Charchare H. Proust et Platon. Convergences linguistiques, ;rotiques et philosophiques. URL: https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01618025/document
15. Compagnon A. Proust entre deux si;cles. P.: Seuil, 1989.
16. Elsner А. М. Mourning and Creativity in Proust. 2017. URL: https://books. google.com. ua/books
17. Grau D. Philippe Chardin, Originalit;s proustiennes. P.: Edition Kim;, 2010. Un vol. de 298 p. // Revue d’histoire littеraire de la France.