Сны о Феллини

Вглядываясь в экран компьютера, девственную чистоту которого еще не нарушала ни одна строчка из будущей статьи, я задумался, а почему, собственно, Феллини? Почему именно его имя стоит первым в ряду тех великих, которые ассоциируются с понятием элитарного кино? Ведь не потому, что его фильмы самые сложные или сверхавангардные. Нет в них никакой сложности, если, конечно, не считать сложность любое отклонение от милой сюжетной линии, которая легко исчерпывается ответом на наивный детский вопрос "А Фанфана убьют?" Да и авангардизм Феллини — весьма относителен: оригинальный взгляд на банальный предмет, необычный поворот избитой темы, новая идея, вызывающая некоторую оторопь неподготовленного сознания, — все это у Феллини до такой степени органично, что вряд ли можно найти лучший пример для постулата о неразрывности формы и содержания, чем его творчество.

Кто еще так вольно обращался с формой, при этом, не впадая ни в тяжеловесную дидактику, ни в шокирующее самодовольство, потому что ни то, ни другое не были его целью? Любое новаторство Феллини трудно воспринимать как новаторство, потому что в контексте фильма любое из них — само собой разумеется. Первый в истории кино "поток сознания", зафиксированный на кинопленку, названный автором неполноценным порядковым номером "8 1/2", возник из идеи, а точнее, из отсутствия таковой, о чем снимать фильм. Творческий тупик породил фильм о творческом тупике, фильм, в котором впервые само творчество, словно рентгеном, просвечивалось насквозь.

Сам я никогда не ощущал в его лентах чего-то такого, что вызывало у меня неприятие именно своей непривычностью. Все, что наполняло его фильмы, — немного странные, немного не от мира сего лица, как будто вывихнутые взаимоотношения, построенные на лучезарной, как взгляд Мастроянни, авторской иронии и остроумии, — все это казалось на удивление знакомым и узнаваемым, возникающим будто из-под слоем снега  занесенных воспоминаний, о существовании которых я и не подозревал. Из моих собственных ощущений, зыбких, как утренний туман, но приобретающих четкие контуры под воздействием "волшебного луча", посланного воображением Маэстро.

Говорить о Феллини — все равно, что говорить о снах. В своем сне можно с трепетом первооткрывателя — с восхищением или испугом — находить все новые и новы подробности. Чужой сон, о котором его несчастный хозяин вознамерился вам поведать, представляется иногда забавным, иногда любопытным, но всегда досадно неуютным, поскольку он — чужой.

Кино Феллини — это мои сны. Но точно также кино Феллини — это сны любого из моих современников, способных в движущихся картинках увидеть нечто большее, чем просто скопище мужчин и женщин, детей и животных, производящих звуки и являющих собой препятствие для светового луча. Удивительно, что при всем при этом фильмы Феллини остаются всецело снами самого Феллини, "снами о чем-то большем".

Может быть, именно поэтому великий и неистовый Федерико стоит первым в ряду... Или не поэтому... Неважно, поскольку он все равно уже навечно занял это место. Но, если приходится говорить о Феллини, то приходится говорить о самом себе. Или, по крайне мере, о том месте своей души, в котором, как в кристалле, преломляется мир образов Феллини. Другого способа нет. Потому что это — Феллини!

Я точно помню первую встречу с ним. Темный неласковый уралмашевский холод, медузы фонарей, плавающие в густом пространстве ноябрьской ночи. Я только что вышел из кинотеатра, на целых два часа превратившегося в заколдованный замок, в котором я растворялся в волшебстве под названием "Амаркорд". После того, как в зале зажегся свет, со мной случилось что-то близкое к лихорадке. Я фосфоресцировал. Мрак вокруг меня рассеивался под воздействием восторженного света экрана, которым я был "облучен".

Еще несколько дней что-то непонятное происходило во мне, бурлило и пузырилось, как шампанское. Фильм не походил ни на что ранее мною виденное. Без привычно завязки-развязки сюжета; без развития характеров; без опостылевших на уроках литературы темы народа и темы будущего; с полным пренебрежением к канонам реализма и особенно соцреализма, с которым у меня были особые счеты. Только тогда я понял, что кино может не только развлекать осенними вечерами скучающие парочки. Кино способно также и с поразительной смелостью расчленять и обнажать живописные внутренности воспоминаний не столько того человека, который решился таким трудоемким и масштабным способом рассказать историю своего взросления, сколько тех, кто по неведению пришёл на этот сеанс душевной хирургии, надеясь остаться пассивными зрителями. Понять механизм этого чуда было выше моих сил.

Спустя несколько дней в каком-то из журналов, скорее всего в "Советском экране", обнаружилось приблизительное значение названия фильма, так похожего на магическое заклинание, — "я вспоминаю". И все вдруг встало на свои места. До этого стереотип восприятия заставлял меня думать, что неугомонный подросток-сорванец, главный герой, в то время мой ровесник, с которым я не мог не ассоциировать себя, и есть сам режиссер. Сам автор не слишком связной истории, имевшей местом действия малопонятный глухой итальянский городишко, временем действия — годы правления Дуче. Но "я вспоминаю" заключало в себе гораздо больше, чем одного мальчишку. Оно растворяло авторское эго в ярком светящимся хороводе разнообразнейших персонажей, точнее в их качествах: в непоседливой романтичности друзьей-приятелей и в монументальности педагогов; в карикатурной жестокости итальянских фашистиков и в аппетитной толстозадости усачек (так их называл сам Феллини) на велосипедах; усталом равнодушии пастора и в глуповатой напыщенности городских пижонов; в грациозности местной королевы красоты Градиски и в нервозности папаши; в безобидности сумасшествия дяди и, в конце концов, в грандиозности морского пространства, цепко держащего городок в своих лапах. Все эти качества не могли быть абсолютной собственностью автора, но все-таки принадлежали и ему, точно так же, как принадлежали и всем нам, сидящим в зале. Как будто мы все по тайной агентурной цепочке поделились с ним ничтожно малыми частицами своих душ, а он собрал их одно целое и вернул нам с белой простыни экрана.

Отдать себя скальпелю "волшебного луча" мог человек, обладающий завидным мужеством и силой. Он переворачивал с ног на голову идолов морали и нравственности. Даже без цинично-юмористических кадров с автомобилем, который содрогался от мощных толчков коллективной мастурбации романтических подростков, происходящей сразу же после исповеди, где устало-равнодушный пастор отпускал им грехи за всё то же рукоблудие. Эти кадры вернулись в фильм только после того, как на телевизионных экранах даже детское время стали обычными совсем уж скабрезные сценки. Но и без этих кадров в "Амаркорде" ощущался неведомо кому брошенным вызов.

В то время вызов Феллини был сродни музыке Битлов, Голосу Америки и роману Кэндзабуро Оэ "Объяли меня воды", напечатанному в журнале "Иностранная литература". По крайней мере, для меня. Битлз, Голос Америки, Кэндзабуро Оэ и "Амаркорд" приоткрывали микроскопические, но живительные форточки в "железном занавесе", о котором я говорить не буду, потому что о нем сказано все и даже чуть больше. Не хочу также вдаваться в подробности того, как "Амаркорд" все-таки ухитрился попасть на советские экраны всего лишь несколько лет спустя после выхода в свет — в 1973 году. Правда, то, что он оказался исключением из правила — фильмы Феллини как самая что ни на есть антисоветчина для нашего народа были запрещены — сыграло с моим восприятием Феллини злую шутку. Больше десятка лет я даже не подозревал о его неореалистических корнях, полагая, что он как есть — самородок, с самого начала, сверкавший всеми своими гранями. Но об этом чуть позже.

Следующая встреча с Федерико произошла среди весенней слякоти, все в тоже темное время суток. Я шел, я бежал на встречу, предчувствуя праздник, который меня ждет, и не ошибся. "А корабль плывет" (1983) представлял собой настоящую праздничную феерию, тем более поразительную, что разворачивалась она в горячие денечки начала первой мировой. До логического конца идея "праздника во что бы то ни стало" была доведена Феллини в его последнем и мало кем правильно понятом фильме "Голос луны" (1993), в котором со всей провидческой силой гения, острее простых смертных чувствующего пронизывающий ветер приближающегося тысячелетия, он показывал может быть и не самый верный, но без сомнения самый человеческий способ спастись от смертельного для души вируса урбанизма — праздник! Заметьте, не пир во время чумы. Но в оперной бутафорности фильма "А корабль плывет" не было никакого холода будущего, только пыль минувших веков. Если воспринимать историю как помпезную оперу, со всеми необходимыми ее атрибутами, то она, как ни странно, не становится менее поучительной. Наоборот, в ней появлялись одновременно и притягивающая величественная красота и наивная искренность. Опять Феллини все переворачивал с ног на голову.

Из кинозала тогда я вышел с прозрачным и звенящим, как весенний лёд, душевным трепетом: не подвел, не обманул. Казалось, какая связь между размеренной, хотя и не лишенной скандальности жизнью маленького города из "Амаркорда" и концом света, символизируемым гибелью фанерной "Лузитании", на палубе которой столкнулись все мировые противоречия того времени, начиная с осколков аристократии и беженцев-сербов и заканчивая щедрым на навоз гигантским носорогом и экзальтированными поклонниками оперных арий. Но связь присутствовала. И заключалась она во всепроницающей, как солнечные лучи, авторской иронии, в какой-то момент превращающейся в полноправного героя картины. Эта ирония представляла для меня неизученный источник энергии, который зарядил мои батарейки, надеюсь, до конца жизни.

Прошло еще несколько лет, и наши встречи с Федерико участились. Что было раньше — аншлаговый киноклубный сеанс "8 1/2", видео-версия "Казановы Феллини", или демонстрация по ТВ "Джинджер и Фред", точно не скажу: слишком много событий происходило вокруг меня в то время, чтобы помнить их последовательность. Откровения Феллини всегда носили характер более или менее замедленного взрыва эмоционально-интеллектуальной шрапнели, но эта как по заказу сформированная тройка фильмов (созданные в 1963,1976 и 1985 годах соответственно, они охватывали значительный важнейший период творчества мастера) была особенно взрывной.

Конечно, "8 1/2" сиял безумным алмазом, ошеломляя бесконечностью пространства фантазии плотно сплетенной с действительностью. Бесконечностью, открывающейся в каждом кадре, в каждом движении, жесте и взгляде Марчелло Мастроянни — альтер эго Феллини, в каждой реплике, которые к концу уже начинали звучать подобно шуму прибоя океана, гипнотизируя, убаюкивая и уводя за собой. Гениальная фреска, "8 1/2" до сих пор подавляет меня своей величественностью. Когда начинается знаменитый финальный парад-але, невольно закрадывается мысль: а не последовал ли Федерико по стопам своего соотечественника Паганини, не продал ли он душу дьяволу за возможность проникнуть в нее, в эту самую душу, поскольку все загадки гармонии и красоты сосредоточены именно в ней.

Эротика и цинизм "Казановы Феллини" как-то сами собой оборачивались целомудренностью и смиренностью. Не потому, что все сексуальные упражнения знаменитый охотник за женской плотью проделывал, не снимая штанов. Не потому, что с лица исполнителя главной роли, Дональда Сазерленда, не сходило настороженно выражение, будто все окружающие, включая режиссера, стремятся его надуть. Нельзя было не влюбиться и до слез не пожалеть порочного и надменного Казанову (я понимал его многочисленных женщин), потому что в фильме обнажалось не тело суперлюбовника, но нежная и мятущаяся душа человека, обогнавшего своё время. Собственно, биография человеческой души — главное, что всегда интересовало Феллини, "Джинджер и Фред" — не исключение. Для меня эта картина остается самым теплым, самым уютным из феллиневских снов. Во мраке сцены из уст поистаскавшегся ловеласа (Мастроянни) звучало признание в любви своей постаревшей, но по-прежнему хрупкой и наивной партнерше по танцу (Джульетта Мазина). И оно казалось той последней соломинкой, которая способна спасти всех нас, заблудших одурманенных, из алчущей пасти зависти и корысти (а, значит, небытия), которую несерьезный Феллини насмешливо изобразил в виде телевизионной студии. Переполненное персонажами хоть и забавными, но, несомненно, инфернальными, студийное помещение больше напоминало чистилище.

Потом была незабываемая Кабирия, точнее ее ночи и улыбка. Только тогда начало приходить ко мне понимание источников, из которых Феллини черпал свое вдохновение. В "Ночах Кабирии" есть ключевая сцена к загадкам Феллини: несчастная, всеми гонимая и обманутая Кабирия (Мазина) в гипнотическом сне переносится в волшебный мир, где она обретает счастье и покой в сиянии снизошедшей на нее любви (впрочем, она просто собирает цветы, но как!). Эта сцена объясняла многое, и, прежде всего, указывала на путь, уже пройденный Феллини, на неореализм, воспитавший и взрастивший его. Но уже в 1957 году, когда снимались "Ночи Кабарии", неореализм стал не по размеру тесным для рвущейся за установленные пределы стихии его таланта.

Все, что открывал для меня Феллини после "Ночей Кабири", признаюсь честно, не носило характер столь мощного катарсиса.

Даже полемичная и афористичная притча о народе и диктатуре, "Репетиция оркестра" (1979), которую Феллини снял можно сказать от нечего делать в мертвый сезон между двумя более внушительными проектами, но именно поэтому получившуюся пронзительно ясной по мысли, почти культовой по конструкции.

Даже "Сатирикон Феллини" (1969), оживлявший давно истлевшие образы римской, империи, образцовый по колориту изображения и по стилю (который как-то незаметно перекочевал в "Калигулу" Тинто Брасса), заставлявший остановиться и пристально взглянуть в глубь веков, чтобы понять, что 20000 лет развития культуры не оказали почти никакого влияния на развитие души Человека. Наверное, искусство до сих пор живет именно потому, что не способно в корне менять духовное пространство и оказало воздействие лишь на пренебрежительно малую часть бесконечного числа элементов его составляющих.

Да и "Город женщин"(1980), явившийся, как и положено, с десятилетним опозданием, показался до обидного остывающим вулканом фантазии.

"Сладкая жизнь" (1959), по сути, оказалась чудесным возвращением к остроте и ясности ощущений, какие возможны только в детстве. Отчасти я даже был рад тому, что так поздно встретился со "Сладкой жизнью": по мере взросления волшебство реже является к нам — этот фильм был из той редкой породы волшебств, которые не устаревают, даже если являются с опозданием. Все киноведы как один увидели в "Сладкой жизни" критику современного буржуазного общества и его яркого представителя в лице прожигающего жизнь репортера Марчелло. Конечно, все это есть в "Сладкой жизни", но ведь не это главное. Не может быть главным фон для портрета, не может быть главной партия ударных в симфонии — это только основа для рисунка или мелодии.

Рисунком и мелодией в "Сладкой жизни" были поиски смысла. Смысла всего, что нас окружает, что создаем сами, чему вынуждены подчиняться — смысла любви, ненависти, смерти, жизни, света, тьмы, страданий, радости... Впрочем, если кому-то хочется видеть в похождениях репортера только приключения, связанные с блистательными женщинами типа супер-дивы Аниты Экберг, среди ритмов зарождающейся рок-музыки в исполнении еще вполне кучерявого Адриано Челентано, в круговерти слегка печальных и скромных оргий, — пожалуйста! "Dolce vita" начинается в мажоре, плавно переходит в минор, и в финале совсем не такая сладкая, как в начале.

Больше ничего сверхъестественного в наших встречах с Феллини не происходило. Ничего неожиданного не принесли ни комедийный "Белый шейх" (1952). Ни вполне неореалистические "Маменькины сынки" (1953), представлявшие собой вторую серию "Амаркорда", снятую задолго до него самого (оказалось, что в творчестве Феллини заложена нарочитая неразбериха со временем, которая произошла и с моим восприятием его творчества). Точно также "Интервью"(1987), ностальгирующее по эпохе "Сладкой жизни", черпающее энергию из воспоминаний, как "Амаркорд", и рожденное из творческого тупика, как "8 1/2". Оно не открывало новых горизонтов, но, во всяком случае, подливало масло в огонь восторга перед феноменом жизни как искусства, жизни как театра и жизни как кино.

Когда Марчелло Мастроянни впервые знакомился с Феллини, еще ничего не зная о нем самом, о его характере, осторожности ради, он попросил посмотреть сценарий будущего фильма. Ему была вручена папка, где лежал всего один рисунок Феллини с изображением плывущего в морских пучинах мужского достоинства, опутанного водорослями. Эта история стала легендарной. Она как нельзя лучше характеризует творческий метод режиссера, который не стеснялся сказать, что лучшим стимулом к творчеству для него всегда являлся денежный аванс, выдаваемый продюсером. Все в его голове происходило спонтанно, будто само собой, без тягостных размышлений и метаний. Озарение — так можно сказать почти о каждом из его фильмов. Трудно найти в них кадры, которые не осенены поистине божественным светом, простым, ясным и вечным как музыка Моцарта, картины Веронезе или стихи Пушкина.

Когда мрак и холод разлиты по неприветливым улицам и грозят пробраться в самое сердце, я знаю что делать: нужно взять кассету с "Амаркордом", включить телевизор, и просто с головой окунуться в то, ни с чем не сравнимое состояние, когда начинаешь светиться подобно фосфору, рассеивая вокруг себя и мрак, и холод. И тогда все тепло и все солнце Италии сосредотачивается в прямоугольнике экране, где смеются и плачут, любят и умирают, но — главное — живут герои Феллини, мир которых по доброте душевной он подарил всем нам, нынешним и грядущим.