Действие или Действование!

Действие… или… Действование!
 
Юрий Барбой, в статье ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ПОСТТЕАТРАЛЬНЫЙ ДРАМАТИЗМ (ПТЖ № 76, июль 2014г.) писал: «Зрители видят не театральную игру, подражающую ролевым отношениям жизни, а натурального человека жизни; здесь цепь или пучок акций, которые для перформанса то же, что трюки для цирка; словом, здесь действование, а не театрально-художественный образ действия».
В этом описании Юрий Михайлович обнаруживает очень точное определение того, что такое перформанс. Это мне концептуально близко.
Хотя, несмотря на формулировку, само понятие «перформанс», как и понятие «перформативность», – намного шире и объемнее. И не исчерпывается данным описанием.
Я определяю «Действование» – исходя из вышесказанного:
Действование – это субъектность, выражающаяся в намерении агента провокативно проявиться как ценностное самоопределение в проблемном поле.
Субъективация средств действия по намерению — через способ действования в манифестации.
Социальная среда в процессе усиливающейся структуризации вычленила перформанс в самостоятельную форму искусства, но самое интересное в том, что выход на предпосылки в театре уже был — в предполагаемом определении — в отношении:
«Если актер остановился на „я“ в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое „я“, — это беда театра», — считал Г. А. Товстоногов. Тот же вопрос сегодня беспокоил и известного московского, а ранее ленинградского актера Сергея Юрского, который в статье «Зритель — друг и оппонент» утверждал: «Прежде всего, если я играю роль „от себя“, мне тотчас же вспоминается, что я юрист с высшим образованием и напрасно не работаю по своей специальности. В самом деле, зачем в таком случае я выходил на сцену? Неужели ради еще одной встречи зрителей с актером Юрским? Полная нелепость...». Принцип «идти от себя» часто принимается примитивно, и некоторые актеры, добиваясь естественности и правдивости на сцене, остаются только самими собой в предлагаемых обстоятельствах, сводя сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.» (Е. Р. Ганелин. Еще раз о феномене «перевоплощения». От хар;ктерности — к сценическому образу. Вестник СПбГУ 2012г.)
Мне кажется, тут мы подошли к самому любопытному. Собственно то, о чем говорит Юрский, имеет отношение к перформансу. Посыл очень серьезный, здесь лежит природа перформанса, но окончательно к этому она не сводится.
Мы можем определять перформанс, искать истоки и пр., пр. Но тут - посыл.
Я подозреваю, в этом посыле кроется то самое отношение – что есть перформанс. Концептуально он здесь выражен. И он выражен как протест. Собственно, протест в его основу и положен – как приятие – не как протестоприятие, а как идея.
            Перформативность и перформанс: как и в попытке понять, что такое театр, мы все время будем балансировать; все время будет некая условность, связанная с развитием социальных структур…
«Стать другим, оставаясь самим собой эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим – это представление, наигрыш. Если остается самим собой – это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Как это сделать, вот что мучало Станиславского в конце жизни.»
            Посыл, очевидно, здесь и проявляется, потому что принцип перформативности скорее всего возникал от начала начал театра. На сегодняшний день он обнаруживает явную параллель с тем, что искал Станиславский. И это может явиться тем началом, которое роднит театр и перформанс. Художественное действие и – действование.
В этом посыле уже одно в другом существовало. И одно вычленилось из другого, назвавшись.
            Ханс-Тис Леман «Постдраматический театр», глава Перформанс. «Театр и перформанс. Поле между»: «Для перформанса, как и для постдраматического театра, на первый план выходит «живое», так, что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры.»
            Стоит гроб в виде креста в торце с изображением круга и квадрата на крышке. Это живое? Нет! Оно провокативно? Да. В чем? В том, что тело Малевича - в центре. В том, что он остался в своем пределе и значимым, и значением.
«Похороны Малевича: Супрематизм умер – да здравствует супрематизм!»
лекция Александра Королева о русском авангарде и смерти художника как произведении искусства (10.03.2018 Открытые мастерские библиотеки «Лиговская»):
«Для Малевича был сделан супрематический гроб, устроено супрематическое «отпевание». По своей знаковости этот ранний пример искусства перформанса вполне может быть приравнен к черному квадрату в момент его появления на художественной сцене.
Дебют супрематизма на выставке О.10 означал начало великой эпохи русского авангарда, супрематические похороны символизировали конец, в 1915 году были показаны радикально новые художественные средства (супрематическая абстракция), спустя двадцать лет искусство проявило себя не менее радикально и оригинально – тело художника стало частью произведения искусства; автор, художественный образ и реальность оказались слиты в единое целое.»
Здесь мы видим манифестацию.
И. В. Дуденкова «Намерение (не) действовать: о перформативной структуре субъективности» Социология Власти Том 29 № 2 (2017): «Если мысли производят действия, то соответственно существует этика мышления.»
«Именно субъект является перформативной моделью мощной гравитационной силы, не случайно он так долго был и остается мишенью для антипроективистской философии, какими бы гуманистическими, экологическими или эмансипационными интенциями она не руководствовалась. Еще у Декарта, но особенно у Канта, Шеллинга и Фихте немало страниц, посвященных анализу перформативной ситуации «я есть». Но сила этой перформативной модели заключается не там, где ее усматривают Левинас и Рикер. Дело в том, что у концепта субъекта есть два уровня, две оболочки. Кроме эпистемологической орбиты есть еще этическая, которая придает аргументам гравитационную силу и вес. Картезианский аргумент основан на эпистемологическом противоречии, которое высвечивает парадокс Эпименида, т. е. парадокс лжеца. В нем, как известно, форма высказывания и условия говорения расходятся с содержанием высказывания, поэтому мы и не способны оценить истинность или ложность высказывания «я лгу». Преодоление парадокса связывается с условиями искренности, возможностью или невозможностью лгать самому себе. Субъект, таким образом, трактуется как заслуживающий доверия свидетель. Теоретико-познавательная проблема имплицитно приобретает также правовой и религиозный смысл.»
«Театр имитирует действие, тогда как в перформансе оно — настоящее. Чтобы действовать в сценическом пространстве— или просто действовать, важно действие сначала исследовать.» (Перформанс-арт: социальная теория в действии
Ирина Сироткина. ТЕАТР №29, 2017 г.)
            Данное утверждение проблематично, возникают вопросы. Что значит «по-настоящему»? И то, и другое может быть «по-настоящему.»
Рыбаков В.В. «Перформанс как способ проблематизации присутствия», аннотация: «Постулируется, что перформанс является не столько способом интенсификации присутствия, сколько способом его проблематизации.»
Ирина Кулик «Призраки живого искусства», журнал ТЕАТР №1, 2010 год:
«Что такое перформанс, определить так же трудно, как и обозначить границы современного искусства. Он может быть совершенно разным. Пожалуй, единственная константа — это акцент не на статический художественный объект, а на действие, то есть на сам процесс созидания произведения. Для этого должны быть в наличии четыре составляющие (время, пространство, сам художник и зритель), благодаря которым произведение внезапно получает динамику и оживает.
Перформанс проще всего сравнить с театром, говорящим языком изобразительного искусства. Они оба оперируют пластикой тела и выразительностью, но между ними есть существенная разница. В отличие от театра, перформанс существует в реальном, а не условном месте и времени.
Первые перформансы появились в середине 1950-х гг., когда Д. Поллок, а за ним Ж. Матье превратили традиционно сокрытый от посторонних глаз процесс творчества в публичное действие. Но их настоящие истоки нужно искать еще раньше, в начале XX в. — в уличных провокациях футуристов, расписывающих свои лица, подобно холстам, в выходках отрицающих рационализм и логику дадаистов, в постановках Баухауза из геометрических фигур. В то время живопись уже начала рваться с полотна наружу, и подобные представления помогли ей преодолеть пространство картины. В 1960-е перформансы устраивали Ив Кляйн, Крис Бурден, Йоко Оно, Вито Аккончи, Йозеф Бойс.
Перфомансами русских футуристов называют и фильмы, и чтение стихов на улице, и прогулки в необычных костюмах. Собственно, к началу русского перфоманса относят квазифутуристический манифест Давида Бурлюка, Владимира Маяковского, Александра Кручёных и Виктора Хлебникова.
На первый взгляд, разница между спектаклем и перфомансом очевидна. Одно – в театре с профессиональными актёрами. А всё другое может быть поставлено любым человеком, обладающим незаурядным интеллектом и утончённым вкусом, и при этом находиться оно будет не только на сцене театра, но даже на Красной площади (мы, конечно, говорим про качественный перфоманс). Но какой смысл передают эти виды искусства?»
«На мой взгляд, можно с уверенностью утверждать, что как раз спектакли 1960-х и 1970-х годов, как например, спектакли шехнеровской «Перформанс Груп», или акции таких европейских художников, как Нитч или Бойс, а также перформансы Абрамович являлись непосредственной и острой реакцией на усиливающуюся медиализацию западной культуры.» (Из книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» с. 125)
(Медиализация — повсеместный рост количества и качества всевозможных средств доставки информации для широкой массы потребителей свободных ресурсов.)
Обратите внимание, в 60-х годах никому и в голову не могло прийти смешивать личное и политику. А в 90-е это стало нормой. Политика полностью превратилась в перформанс. Я в итоге потерял всякий интерес к СМИ.
«Если в конце 1960-х и в 1970-е годы театр, перформанс-арт и акционизм использовали ситуацию физического контакта между актерами и зрителями для того, чтобы дестабилизировать и в конечном итоге ликвидировать дихотомическое соотношение между публичной и частной сферами, возникшее в XVIII веке в ходе формирования буржуазного общества, то с конца 1990-х можно говорить о том, что граница между этими двумя сферами практически исчезает. В метро, в поездах дальнего следования, в аэропорту и в других общественных местах нам то и дело приходится быть невольным свидетелем того, как наши сограждане, разговаривая по мобильному телефону, без всякого стеснения, громко обсуждают самые интимные дела. Предметом внимания общественности стали даже такие интимные детали, как подробности сексуальных отношений между Биллом Клинтоном и Моникой Левински. Судебные заседания по этому делу транслировались по телевидению и были опубликованы в Интернете. Каждый имел возможность в подробностях ознакомиться с историей их отношений…
…Еще в 60-е годы публичная и частная сфера строго разграничивались - так, ни одному сенатору или журналисту не пришло бы в голову, что любовные аферы Джона Ф. Кеннеди заслуживают внимания общественности. В 90-е годы граница между этими двумя сферами исчезает.» (Из книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» с. 120).
О медиализации. Это стремительность изменения жизненных установок. 40-50-е, затем 60-70-е годы: это стремительный рост медиализации. И как следствие – изменение информационной составляющей СМИ. Это очень непростой процесс, имеющий истоки в изменяющейся социальной ситуации.»
Пьер Бурдье, современный французский социолог (1930-2002), называет свое учение «философией действия», потому что понятие действия является в нем центральным.
            Его целью является не обнаружение объективных структур как таковых, а «структурированных структур, которые способны выступать как структурирующие структуры». Концепция «двойного структурирования» выступает основой социологии Бурдье, суть которой в том, что социальная действительность структурирована, во-первых, социальными отношениями, которые объективированы в распределениях разнообразных капиталов как материального, так и нематериального характера, и, во-вторых, представлениями людей о социальных структурах и окружающем мире в целом, оказывающими обратное воздействие на первичное структурирование.
Демехина Д.О. «Соотношение понятий «перформанс» и «ритуал» в performance studies Ричарда Шехнера»:
«Исследования перформанса (performance studies) представляются продуктивным и крайне интересным направлением на сегодняшний день. Выведение понятия перформативности в поле анализа взаимодействия социальной и художественной реальностей из рамок аналитической традиции произвело переворот в развитии теории действия. Субъект определяется через действия, которые он совершает, а значит, ключевой категорией философско-антропологического анализа является именно действие. Действие обнаруживает конструктивный характер и начинает толковаться как исполнение, представление (performance).»
Если перформативность производит переворот в теории действия, то из этого проистекает следующее:
«Любите действие в себе... но себя в действовании!» Ю.В. Кретов…