Джон Кокс. Шекспир и религия

ШЕКСПИР И РЕЛИГИЯ
Джон Кокс

Хотя правительство королевы Елизаветы признало только одну истинную веру в Англии Шекспира,  в его пьесах и стихах можно выделить четыре различных религии: христианство, иудаизм, ислам и религию Древнего Рима (1). Безусловно, наибольшая доля внимания должна быть уделена христианству, и это правильно, потому что оно определяло мир, в котором поэт жил, и когда оно было жестоко разделен внутри себя, его предпочтение в пьесах явно склонно к умеренному протестантизму, который был государственной религией Англии в его время. То, что он знал о трех других религиях, во многом основывалось на книгах.
Число евреев в Англии было очень малым при жизни Шекспира, но их концентрация в Лондоне и их участие в придворных развлечениях предполагает, что он, возможно, встречался с некоторыми из них (Woods 1999, p. 49, n. 181). Они мало или совсем не похожи на антиеврейские стереотипы, которыми руководствуется Шейлок в «Венецианском купце», хотя они намного приглушены откровенным обращением Кристофера Марлоу с Барабасом в «Мальтийском еврее» - настолько, что Шейлока все чаще воспринимают как фигуру, достойную сочувствия, а не угрозу. Этому вопросу посвящены две важные книги: «Шекспир и евреи» Джеймса Шапиро (опубликована в 1996 году и переиздана с новым предисловием в 2006 году (Shapiro 2006), а также « Кровные отношения между христианами и евреями»  в "Венецианском купце» Джанет Адельман (Adelman 2008). В энергичном прочтении, насыщенном историческим контекстом, Адельман предвосхищает свою идентичность как еврейки и описывает, как она преодолела свое сопротивление пьесе, осознав, насколько близки ее антагонисты друг к другу. Семейные отношения в «Венецианском купце» отражают родственные отношения двух религий пьесы . Младшая религия сильно зависит от старшей, одновременно пытаясь отрицать это родство, обращаясь с евреем как с «другим». Даже после того, как Джессика обратилась в христианство, она все еще
рассматривается как аутсайдер - как еврейка и дочь ее отца. Адельман развивает свою аргументацию в течение четырех глав, названия которых описательны: «Введение: незнакомцы в христианстве», «Покидая еврейский дом: отец, сын и старший брат», «Кровь ее отца: обращение, раса и нация»,«Взращивая Антонио: Внутренний еврей».
Ислам является более второстепенным для произведений Шекспира, чем иудаизм, хотя турки представляли серьезную политическую угрозу для Европы на протяжении всей его жизни. Упоминание в «Отелло» о шторме, что «ударил по туркам», отбросив угрозу вторжения на Кипр, четко отражают  опасения перед угрозой с Ближнего Востока, хотя ссылка может также вспомнить Испанскую армаду 1588 года. Это упоминание отражает отсрочку в политической реальности, но отсрочка вряд ли имеет значение, учитывая
огромный масштаб личной опасности, которая витает в воздухе. Еще никто не посвятил книгу Шекспиру и исламу, но два эссе решают этот вопрос полезным и информативным образом. Синдия Сьюзан Клегг полагает, что шекспировский Отелло, возможно, воспринимался как мусульманин, принявший христианство. Она выделяет несколько книг о маврах и турках, которые были легко доступны на английском языке во время написания «Отелло», и отмечает сильный акцент на «строгих понятиях справедливости и права в исламских обществах» (Clegg 2006, p. 3). Это может помочь объяснить обращение Отелло к правосудию в убийстве Дездемоны, когда он думает, что она ему неверна. То же самое высказывает Дебра Йоханьяк в эссе, которое не относится к работе Клегга, но предлагает внимательное прочтение "Отелло" на основе того же аргумента, что и Клегг, - что мавр Шекспира является мусульманином по происхождению. В то время как «отуречивание» было предметом позора в христианской Европе, обращение из ислама в христианство было весьма похвальным, особенно когда новообращенный приносил с собой военные навыки, опыт и лидерские качества, которыми обладал Отелло (2). В то же время Отелло возвращается к мусульманским ценностям, как они понимались в современной Европе, поэтому, уничтожив свою жену,
поскольку он думает, что она спала с Кассио, он «отмечает зарождающуюся
тревога англичан по поводу культурных различий и надвигающаяся угроза потери своей идентичности в мире исламской Османской империи» (Johanyak 2010, p.81). Таким образом, он оказывается зажат между двумя культурами, которые определяются родственными, но самобытными религиями: «Если пуританская (христианская) концепция человеческой сексуальности определяет супружеские отношения Отелло с
Дездемоной, его деструктивное недоверие к ней как предполагаемой прелюбодейке, которое возникает в результате приводит квозмездие, которое, по-видимому, имеет основу в исламских культурах, представленных в различных произведениях и пьесах того периода»(Johanyak 2010, pp. 84–85).
 Короче говоря, в шекспировской Англии религия была неизбежной и часто дискомфортной. Иудаизм и ислам были маргинальными и подозрительными, а доминирующая религия оказалась чревата опасностями , потому что католические державы на континенте были постоянной угрозой протестантскому режиму Елизаветы. Когда в 1564 году родился Шекспир, он сразу вошел в мир религиозной напряженности и неопределенности. Он был крещен английским протестантским священником в церкви Св.Троицы, той же сельской церкви, где его старшая сестра Джоан была крещена восемью годами ранее английским католическим священником. Разница между двумя крещениями была определена не выбором родителей, а приказом двух совершенно чужих им людей. Чуждыми друг другу были сводные сестры, последовательно правившие Англией в середине XVI века: Мария и Елизавета Тюдор. Мария была верной католичкой, которая вернула английскую государственную церковь к римской ортодоксии после того, что она считала годами протестантского отступничества при ее отце, Генрихе VIII (1509–1547) и ее брате, Эдуарде VI ( годы правления 1547–1553). ). Джоан Шекспир родилась незадолго до окончания краткого правления Марии (1553–1558), но Уильям родился при Елизавете I, что повлияло на их крещение. Хотя Елизавета также была дочерью Генриха VIII, она была протестантка, потому что ее мать, Анна Болейн, была протестанткой. Это означало, что во время долгого правления Елизаветы (1558–1603) в английской церкви рукополагались только протестантские священники, и именно поэтому Уильям Шекспир был крещен как протестант в 1564 году.
Несмотря на долголетие Елизаветы и стабильность ее правления, ее правительство в значительной степени подавляло католицизм, потому что в Англии сохранялось активное католическое политическое сопротивление протестантскому истэблишменту . Религиозная и политическая идентичность были практически синонимами, что делало религиозную умеренность и терпимость трудными, если не невозможными. В 1570 году, когда Шекспиру исполнилось шесть лет, Папа Пий V
заранее объявил отпущение грехов любому, кто убил бы королеву Елизавету, тем самым увеличивая чувство угрозы идентичности и постоянную бдительность ее протестантских придворных. У нас нет сведений о том, как Шекспир или его семья отреагировали на эти события, но в то время, когда религия была настолько беспокойной, естественно задаться вопросом о собственной религиозной идентичности драматурга. Если даже он был католиком, он не преследовался за католическое поклонение католикам или прозелитизм от их имени, поэтому он должен был казаться частью протестантского мейнстрима, во что бы он ни верил. Его крещение протестантским священником ничего не говорит о религиозных предпочтениях его или даже его родителей; оно просто говорит о том, кто
обладал властью в королевстве и насколько широко эта власть была принята. Закон требовал регулярного посещения государственной церкви, и никакие другие публичные богослужения не были санкционированы, поэтому любого можно было заподозрить при  непосещении церковных служб. Шекспир никогда не подвергался подобному,, но это не доказывает, что он был протестантом: он мог быть католиком или даже неверующим, который посещал протестантскую государственную церковь, потому что закон требовал этого от него.
Таким образом, внешние факты жизни Шекспира в сочетании с его собственным молчанием затрудняют определение его религиозной  принадлежности, если не делают невозможным . Никакие дневники, журналы, письма или комментарии, написанные им или спасенные другими, не сохранились, чтобы помочь ответить на этот вопрос, хотя это отсутствие не помешало людям попытаться ответить на него. Ставки для католиков особенно высоки из-за того престижа, который Шекспир приобрел за столетия после его смерти. Если будет продемонстрировано, что он был верен преследуемому религиозному меньшинству в Англии, их страдания могут быть оправданы как на светском, так и на духовном уровне. Отец Питер Милвард, миссионер-иезуит в Японии,  посвятил много времени за свою долгую жизнь, чтобы отстаивать интересы католика Шекспира, и он был особенно чувствителен к преследованиям миссионеров-иезуитов в Англии в 1580-х годах. Он рассматривал их бедственное положение как вдохновение для
описания Шекспиром страданий изгоя Эдгара в «Короле Лире» (Milward 2005, p. 54; Milward 1973, pp.217–18).
Как показывает пример Милварда, можно попытаться противостоять трудностям нахождения внешних доказательств религиозной идентичности Шекспира через способ интерпретировать то, что написал Шекспир . Риск круговой аргументации в этом стремлении велик, поскольку некоторые ученые, по-видимому, менее осведомлены
об этом риске, чем другие (Asquith 2005; Wilson 2004). Возможно, по этой причине попытка определить Шекспир как католик пришел в упадок за последние десять лет после периода восторженной поддержки ее в первые годы XXI века (Ackroyd 2006; Greenblatt 2004).  Самая последняя работа - книга Дэвида Борегарда (OMV) по католическому богословию в пьесах Шекспира. Он особенно заинтересован в опровержении аргумента о том, что пьесы Шекспира совместимы с официальными елизаветинскими проповедями или проповедями, предназначенными для чтения в церквях. Альфред Харт в 1934 г.
первым предположил, чем Шекспир был обязан этим проповедям, и аргумент Харта был
частично поддержан даже Милвардом в «Религиозном фоне Шекспира» (Milward 1973). Борегар не соглашается с этим, опровергая аргумент Харта в своей первой главе и в приложении, и утверждая, что не только Шекспир не был обязан таким проповедям, но и что он на самом деле писал против них, с католической точки зрения.
Первая глава Борегара резюмирует католическое прошлое Шекспира и полезно
отличает католическое восприятие от протестантской или светской интерпретации
его пьес. Когда дело доходит до "Меры за меру", Борегар избегает наивных аллегорий, которые портят самые слабые католические комментарии к Шекспиру. Его намерение состоит в том, чтобы интерпретировать пьесу как прокатолическую, что он, во-первых, утверждает, что она не демонизирует и не демистифицирует католическое духовенство, как делают другие английские пьесы. Это правда, но это все равно, что утверждать, что Шекспир был проеврейским, потому что он не демонизирует Шейлока так же, как Марлоу демонизирует Барабаса. Точнее, Шекспир обычно демонизирует людей не на основе социальной идентичности, включая религиозную, а только на основе морального характера («беспричинная злоба», как Кольридж назвал это в случае Яго). Аарон, мавр в «Тите Андронике» и Жанна Дева в «Генрихе VI» являются ранними сочетаниями национальной идентичности и демонического характера, но Шекспир их не повторял.
Во-вторых, Борегар с самого начала воспринимал Изабеллу положительно, поскольку католический послушник успешно готовил ее для монастыря. Он описывает ее реакцию на просьбу Клаудио нарушить ее целомудрие, чтобы спасти его жизнь, как «краткую демонстрацию гнева» (Beauregard 2008, p.65). Борегар точно
описывает мотивы Изабеллы, но ее гнев - это больше, чем «краткое представление»: она называет Клаудио зверем, сомневается в его законном рождении, желает его смерти и аявляет, что помолится тысячей молитв чтобы он умер, но не скажет слова, чтобы спасти его. Таким образом, ее отвержение его на мгновение доходит до самых глубоких уголков ее духовного существа. Критики, охарактеризовавшие эту реакцию как отсутствие милости, похоже, констатируют очевидное. Они не имеют в виду ее отказ спать с Анджело, как утверждает Борегар (Beauregard 2008, р.18), но ее буквальную дегуманизацию своего брата, что, безусловно, не подобает тому, кто готовится к монастырю. Позже, когда она умоляет герцога сохранить жизнь Анджело, несмотря на его признание в тои, что он ее изнасиловал, ее милосердие преобладает над отвращением, поскольку она подчиняется евангельскому повелению простить врага. Ее милосердие, казалось бы, будет более убедительным способом понять ее действия, чем ее оценка целомудрия как своей главной добродетели.
 Большинство ученых, что недавно обращались к проблеме Шекспира и религии, признали, что его пьесы являются одновременно католическими и протестантскими. Это заявленная позиция Беатрис Гроувс в эрудированной и аргументированной интерпретация шести пьес: «Ромео и Джульетта», «Король Иоанн I и II», «Генрих IV», «Генрих V»
и «Мера за меру». «Тексты», упомянутые Гроувс - это английская Библия с вдохновленными ею комментариями , а «традиции» - это пережитки католической литургии, которые сохранились в английской церкви, к большому разочарованию реформаторов, которые продолжали требовать более глубокого разделения между старой и новой верой. В соответствии с этой концепцией, Гроувс вводит свои обсуждения пьес двумя историческими главами, одна из которых рассматривает влияние английской Библии на раннесовременную эпоху, а другая описывает, как «эстетика воплощения» Шекспира фиксирует влияние мистерии на светскую драму. Глава Гроувс «Мера за меру» относится к первой категории. Это единственная пьеса, написанная Шекспиром с библейским названием, и она затрагивает проблемы христианской этики по мере развития действия, поэтому ее трудно избежать тем, кто серьезно относится к религии в пьесах Шекспира, и она представляет собой полезный пробный камень для сравнения одного исповедания с другим.
Гроувс представляет свой аргумент в три этапа, в первую очередь сосредоточив внимание на герцоге, который описывает свою роль в богоподобных терминах, вызывающих сравнение с идеями короля Якова о божественном праве: «И герцог, и Джеймс демонстрируют свою власть над жизнью и смертью, и в обоих случаях неявно предполагается, что такая сила является квазибожественной» (Groves 2007, р.162). Однако Гроувс соглашается с большинством других критиков пьесы в том, что, несмотря на
богоподобные устремления герцога, Шекспир делает Винченцио подверженным человеческим ошибкам, и она предлагает еще два примера возможного библейского влияния в «Мере за меру», которые иронизируют, чтобы подчеркнуть человеческую
слабость. Один из них - кажущееся воскрешение Клаудио, поставленное герцогом в конце пьесы, когда Клаудио входит, завернутый в могильную ткань, как библейский Лазарь. Поскольку этот эпизод предполагает неявную параллель между герцогом и Иисусом, он работает во вред герцогу несколькими способами, которые
перечисляет Гроувс (Groves 2007, p. 166). Она также предполагает, что неудовольствие Лючио герцогом, когда тот переодевается монахом,  может указывать на искушение Христа в пустыне. Подобно тому, как сатана выражает неуверенность в личности Христа, чтобы убедить Его раскрыть ее явно, так и Люцио / Люцифер подстрекают «монаха». «Извращенные библейские намеки Люцио, как на воскрешение Лазаря, так и
на Воплощение, выдвигают истинную модель божественного царствования, которому герцог пытается подражать, но не может его достичь» (Groves 2007, p.180).
Что касается «эстетики воплощения» Шекспира, Гроувс обращается к шекспировскому Генриху V как к принцу и королю. Она утверждает, что мотив Хэла для подражания Христу не в том, чтобы повысить свое благочестие и обеспечить его спасение; скорее, Хэл решает казаться подобным Христу, чтобы улучшить свою
политическую эффективность. Гроувс неявно отличает ее способ понимания его как
фигуры Христа от усилий Дж. Уилсона Найта в том же духе, определяя черты, которые иронизируют эти параллели (Knight 1967). Она приводит три случая, имевшие прецеденты в детективных пьесах. Хэл представляет себя искупителем в своем монологе в 1-м Генрихе IV, но то, что он намеревается искупить, - это не человеческие души, как это делал Христос, а континуум светского времени. Хэл говорит, что он принял
образ жизни расточителя, чтобы отвлекать внимание от себя как наследника, так что он будет выглядеть «лучше и привлекать больше глаз» в долгосрочной перспективе, когда он, кажется, раскаивается и приходит в себя. Гроувс снова видит в Хэле "светского Христа" (?! - Пер.), когда он побеждает Хотспера в конце 1-го «Генриха
IV», учитывая связи Хотспера с Люцифером в мистических пьесах. Наконец, Шекспир усиливает параллель Генриха V с Христом в мистериях, когда король молится в одиночестве накануне Азенкура, отсылая своих офицеров, поскольку Христос отсылает своих учеников, прежде чем молиться в одиночестве в Гефсимании. в
"Агонии в саду". Гроувс резюмирует: «Хэл - чрезвычайно успешный король, но иллюзия
божественности - часть его мастерского манипулирования внешностью, а не прямой результат его христианского царствования» (Groves 2007, p.153).
В то время как Гроувс посвящает четыре главы шести пьесам Шекспира, Кристофер Бейкер рассматривает все пьесы в одной главе, используя другие четыре главы своей книги для обсуждения исторического фона пьес в исполнении и обзора соответствующей критики. Эта процедура мешает ей всесторонне рассматривать свой предмет: «предыстория» означает захватывающую дух историю христианства с I
по XVI век на 20 страницах. Его глава о произведениях Шекспира организована в общих чертах и в хронологическом порядке и предлагает лишь краткое изложение сюжета. Бейкер вскользь упоминает повеление Генриха V спеть два псалма, Te Deum и Non Nobis, после победы при Азенкуре (Бейкер 2008, р. 58), но Бейкер не упоминает, что это анахроничная деталь в Генрихе V, потому что два псалма были только одним псалмом в Вульгате. Шекспир считал их отдельными, потому что именно так они были напечатаны в Елизаветинской книге общих молитв. Это может показаться уместной информацией для книги о религии эпохи Шекспира. Анахронизмом самого Бейкера является его обычное использование слова «англиканский» для описания английской церкви XVI века. Хотя этот термин был известен (самый ранний пример датируется 1598 годом), он более характерен для XIX, чем для XVI века,
Комментарий Гроувса об «эстетике воплощения» Шекспира цитируется Шелл (2010, р.2) в замечательно изученном, тематически организованном вызове предположению, что его пьесы поддерживают христианство. Напротив, утверждает Шелл, ее книга «свидетельствует» тем, кто считает пьесы «враждебными религиозной практике» (Shell 2010, р. 4). Таким образом, ее первые две главы сосредоточены, соответственно,
на противостоянии театру как таковому и, в частности, на ранней католической критике Шекспира. В частности, антитеатральность знакома по работам Йонаса Бариша (Barish 1981), и Шелл подчеркивает, что ее выражали люди любого происхождения, а не только радикальные протестанты. Ее изложение особых католических наставлений в адрес самого Шекспира является новаторским и необычным. Она агностик в вопросе о конфессиональной принадлежности Шекспира, но она дает понять, что католики знали о его пьесах, и некоторые были ими огорчены. Самое замечательное, что она обнаружила католическую пьесу конца 1590-х годов под названием «История чистилища», которую она сравнивает с трактовкой Шекспиром чистилища в «Гамлете» (Shell 2010, р. 106–19). Ее точка зрения состоит в том, что история защищает католическую веру, в то время как Шекспир эстетизирует ее: «То, что Лир делает для христианства, Гамлет делает для католицизма, искусственно перенося его в другое время, а затем возвращая,  чтобы красиво огорчить свою аудиторию» (Shell 2010, р. 116).
Утверждение, представленное в книге Шелл, является одновременно широким и глубоким, что соответствует его вниманию к историческому контексту и конкретным пьесам. Шелл цитирует «Мера за меру» в поддержку своего аргумента о том, что Шекспир демонстрирует острое понимание современных моральных и религиозных проблем, не сдерживая своих слушателей (Shell 2010, р. 164–74). Для публики, которая ценит эстетическую дистанцию, результат не только приятен, но и достоин восхищения, но при этом она более четко отличает светскую драму Шекспира от ее средневековых предшественников, чем от чего-либо еще. Эта пьеса, «возможно, самое богатое предприятие Шекспира в моралистическом дискурсе» (Shell 2010, р.167), и оно тщательно оберегает отчужденность своих слушателей от проблемы, которые оно решает, так что «вуайеристская роль аудитории устраняет любой элемент взаимности из
процесса покаяния» (Shell 2010, p.170). Шелл цитирует более раннюю драму «Обыватель» для наглядного контраста (Shell 2010, р.170–71). Обе пьесы подчеркивают стандартное христианское предположение о том, что люди морально слабы, но обыватель формулирует это предположение «в целях наставления» (Shell 2010, p.171), тогда как «Мера за меру» сильно склоняет чашу весов в сторону Горатиана. Этот способ как бы
уберечь аудиторию от морального уговора - вот что заставило Шекспира произнести по книге Джонсона хорошо известную фраза, но не для своего века, а для всех времен, и она также, по мнению Шелл, делает его совершенно нерелигиозным.
Шелл предлагает одну из самых оригинальных и новаторских книг в этой группе свидетелей повышенного интереса к Шекспиру и религии в настоящее время. Широта этого интереса отражена в сборнике эссе под названием «Шекспир и религиозные перемены» под редакцией Кеннета Грэма и Филипа Коллингтона из статей, прочитанных на конференции по елизаветинскому театру, спонсируемой Университетом Ватерлоо, Онтарио, в июне 2005 г. (Graham and Коллингтон 2009). Два очерка на самом деле не о Шекспире. Одна работа, написанная Александрой Джонстон, посвящена роли Уильяма Сесила в переходном периоде из драмы, вдохновленной веками католической традиции мистерии, к чему-то более совместимому с протестантскими представлениями. Другое эссе, написанное Мэри Блэкстоун, деконструирует бинарную систему католиков и протестантов, исследуя три ее примера в Англии конца XVI века. Оба эссе очень эрудированны и создают соответствующий контекст для драмы Шекспира , но они не имеют прямого отношения к заявленному предмету книги.
Остальные эссе в «Шекспире и религиозных переменах» охватывают самые разные темы, от Деборы Шугер о конфликте между аристократическими и христианскими ценностями в «Ричарде II» до Энтони Доусона о светскости театра Шекспира. Эссе Доусона во многом дополняет книгу Шелл. Оба не считают Шекспира ни католиком, ни протестантом; оба подчеркивают светскость его письма; оба обращают особое внимание на "Меру за меру". Но Доусон идет своим путем. Он цитирует слова Гамлета о том, что Бога беспокоит падение воробья, и пересказ Боттомом св.Павла как примеры эстетизации религии Шекспиром, но главный пример Доусона - не из Шекспира; он из оперы Деккера и Массинджера «Девственница-мученица», поставленной в Театре Ред Булл в 1620 году. Хотя пьеса сильно привлекает эмоции аудитории, представляющей верность христиан в условиях римских гонений, Доусон утверждает, что вызываемые ею эмоции эстетизированы: «религиозные ассоциации и чувства относятся к театральному удовольствию или трансформируются в него» (Dawson 2009, p.254).
Эссе Энтони Доусона по существу согласуется с аргументами Элисон Шелл в «Шекспире и религии», но подход Шелл к достижению цели выигрывает благодаря ее контрасту со средневековой драмой. Доусон не рассматривает вопрос о том, может ли какое-либо театральное представление религии в действии избежать испарения
веры в разреженном воздухе эстетического удовольствия. Шелл приводит убедительный аргумент, что может, и однажды это случилось. В более позднем сборнике эссе Кена Джексона и Артура Маротти использовалось то же название, что и у Шелл, "Шекспир и религия», но с отличительным подзаголовком: "Ранний модерн и постмодернистские
перспективы (Jackson and Marotti 2011). Подзаголовок немного вводит в заблуждение, поскольку его два основных термина не параллельны друг другу. Не существует эссе о Шекспире и религии XVI или XVII веков, которые определяют «ранний модерн» для Шекспира. В то же время постмодернистские стратегии интерпретации могут и применялись к раннесовременным текстам, включая Шекспира, начиная, возможно, со Стивена Гринблатта «Самомоделирование в эпоху Возрождения» (Greenblatt 1980). «Историческое и постмодернистское», казалось бы, лучше подходит для этой цели, хотя, надо признать, эта фраза лишена благозвучия существующего подзаголовка. Соредакторы опубликовали в 2004 году полезное и влиятельное эссе «Поворот к религии в раннесовременной Англии», и очерки из их нынешнего сборника нарисованы.из последующих сессий по Шекспиру и религии в Обществе Возрождения Америки и Шекспировской ассоциации Америки.
«Мера за меру» представлена в их сборнике эссе Джеймса Кнаппа о покаянной
этике в пьесе. Эссе провозглашает себя решительно постмодернистским с утверждениями, подобными следующему, отчетливо напоминающим высокий уровень теории в 1980-х: «Таким образом, для Мариона метод феноменологической редукции, служащий цели Мерло-Понти по отказу от догматического философского запрета, становится методом, с помощью которого чтобы избежать ловушек традиционного онтобогословия» (Knapp
2011:261). Экскурс Кнаппа по теории, однако, не нужен, потому что он не имеет отношения к сути его эссе, которое представляет собой увлекательное и проницательное исторически обоснованное внимательное прочтение пьесы с полезными ссылками на Псалмы, Евангелия и Августина. Безусловно, вывод Кнаппа основан на постмодернистской нерешительности, но теория им подразумевается, и вводный экскурс в эссе на тему «Религия, феноменология, этика» кажется беспочвенным.
Сара Беквит также интересуется покаянной этикой, созданной на контрасте между средневековой религиозной драмой и Шекспиром. Хотя этот подход приносит большие дивиденды тематически в "Шекспире  и грамматике прощения", принятие таинства покаяния в качестве отправной точки сталкивается с трудностями, ибо это покаяние и прощение задолго до сакраментального богословия. Они - центральная черта
древнееврейского богословия, усиленная учением Иисуса и развитая в трудах апостола Павла. Протестантские реформаторы думали, что они восстанавливают что-то более древнее, чем средневековое богословие, и если бы они были таковыми, то Шекспир, казалось бы, тоже это восстанавливал. Он проявил интерес к прощению еще в «Двух джентльменах из Вероны», и этот интерес продолжился еще в нескольких комедиях и «Короле Лире». Беквит включает главы «Мера за меру», «Перикл» (где прощение не влияет на развязку), «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря».
Глава «Мера за меру» посвящена идентичности и сообществу в соответствии с
целями книги в целом. Как почти любой другой критик пьесы, Беквит ненавидит герцога.
Маскируясь под монаха, «герцог может добывать секреты души, чтобы они стали полностью доступными для суверенного государства» (Beckwith 2011, p.73). Его заявленная причина скрыть свое удержание Клаудио от Изабеллы состоит в том, чтобы «доставить ей райские утешения в отчаянии / Когда этого меньше всего ожидают»,
но для Беквита его удержание этой информации - «чистая злоба», «затянутая [предположительно из-за драматурга], чтобы разоблачить присущий ему садизм» (Beckwith 2011, p.74). Это человеческие издержки того, как правители «находятся в ужасном разоблачении и унижении своих подданных» (Beckwith 2011, p.75) (4).
Безусловно, герцог как сваха гораздо менее симпатичен, чем Розалинда в «Как вам это понравится» или даже чем Хелена во "Все хорошо, что хорошо кончается". Тем не менее, он вносит существенный вклад в благополучие Джулии и ее
новорожденного ребенка, спасая Клаудио от закона, удовлетворяет нужды и даже желания Марианы, приводя Анджело к покаянию, организует постоянную материальную поддержку Кейт Кипдаун, вынуждая Лючио жениться на ней, и помогает Изабелле перейти от эгоцентричной и бессердечной оценки ее целомудрия к сердечной милости для человека, который ошибочно считает, что изнасиловал ее. Действия герцога в интересах женщин явно отличают его от Лусио, который безжалостно эксплуатирует женщин, и
эта разница, по-видимому, важна для оценки герцога.
Пик интереса к Шекспиру и религии пришелся на 2013–2014 годы, когда было опубликовано не менее шести книг. «Библия у Шекспира» Ганнибала Хэмлина - первая явно протестантская книга о Шекспире и религии, хотя Хэмлин не имеет никакой точки зрения на религиозную принадлежность Шекспира. Хэмлин называет свое исследование «конфессионально беспристрастным» (Hamlin 2013, p. 76), но католические историки, такие как Хей (1993) и Даффи (1992), бросаются в глаза своим отсутствием, а сосредоточение внимания на Библии само по себе является несущественным как
протестантская черта. Хэмлин отличает свое исследование от исследований Ноубла (1935) или Шахина (1999) своим акцентом на аллюзии, которые он описывает как «любой пример работы, который ссылается, цитирует, указывает, перекликается, пробуждает или сравнивает себя с более ранними работами» (Hamlin 2013, p.77). Это определение объясняет необычайную плотность исследования Хэмлина, чья эрудиция, казалось бы, безгранична, хотя и не деспотична. После трех вводных глав, посвященных Библии в Реформации, другим критикам Библии в "Шекспире и теории аллюзий", Хэмлин переходит к сути своей книги: глава по Быт. 1–3, римские истории, Фальстаф, и по главе о Макбете и Лире. "Мера за меру" почти не упоминается.
Глава о Фальстафе особенно удивительна и полезна. Хэмлин указывает, что Фальстаф является «мастером диегетических намеков» (Hamlin 2013, p.234), то есть намеков, используемых так, как если бы персонаж знал об их использовании. Для старого рыцаря-алкоголика быть сознательным мастером библейских намеков - это уже
само по себе прекрасная шекспировская ирония, а также косвенное свидетельство того, что Шекспир сам был хорошо знаком с Библией. Частично мастерство Фальстафа связано с его происхождением как образа падшего пуританина (? - Пер.) (Hamlin 2013, р. 236),
но сатирический контраст с трезвым принцем - важная часть его макияжа. Хэмлин отмечает, что и рыцарь, и принц ссылаются на Библию, «но, в то время как Фальстаф всегда в первую очередь игрив, игра Хэла смертельно серьезна» (Hamlin 2013, p. 254). Наиболее показательно то, что Хэмлин отмечает близкие параллели
между библейскими аллюзиями Фальстафа и Шекспира в других пьесах: «В их контрастном и ироническом использовании библейских намеков у Фальстафа и Шекспира поразительно много общего» (Hamlin 2013, p.270).
Остроумное название работы Дэвида Скотта Кастана «Воля к вере» предполагает несколько возможностей толкования: убедительность позиции Шекспира , готовность самого драматурга верить (даже если он и не дошел до этого), а также последняя
воля и завещание, которые он продиктовал, оставив много вопросов без ответов. Кастан соглашается с Шелл и Доусоном: «Религия в пьесах - это психологическая и социальная реальность, которая регистрируется как форма, а не верная реальность, которая регистрируется как убеждение» (Kastan 2014, p. 7), и он описывает свою процедуру в четырех главах после введения: «одно о религии Шекспира, другое - о его представлениях о католиках и католицизме, третье - о евреях, маврах и турках в двух венецианских пьесах и заключительная глава о героях Виттенберга, из которых самый известный бросивший эту школу» (Кастан, 2014, р.11). Преследуя свою цель, Кастан постоянно находит le mot juste в удивительном разнообразии малоизвестных текстов Тюдоров и Стюартов, которые сами по себе не имеют отношения к популярной драме того времени.
Кастан рассматривает "Меру за меру" как часть своего истолкования того, как Шекспир относился к католицизму или, если быть более точным, как набожный католик обращался с Шекспиром. Кастан следит за цензурой Уильяма Санки, английского иезуита, который был сослан из-за своей веры в английский колледж в Вальядолиде в Испании, где он вычеркнул копию Второго фолио 1632 года, так что это будет менее оскорбительно для католических семинаристов. Удаление Санки включало в себя всю "Меру за меру", которую он буквально вырезал из тома, оставив только корешки страниц. Основываясь
на образце избирательной цензуры Санки в отношении других пьес, Кастан делает вывод о двух возможных причинах явной враждебности Санки к «Мере за меру»: это «неизбежная сексуальность пьесы» (Кастан, 2014, с. 66) и обширное выступление герцога в качестве католического священника, в то время как он маскируется (5). Кастан замечает, что предполагаемый католицизм Шекспира, кажется, был невидим для современного католика, который внимательно читал Фолио, в то время как «сама пьеса не является категорически антикатолической или пропротестантской» (Kastan 2014, p.71). Даже в своей самой христианской пьесе Шекспир интересуется религией как средством для эстетических целей, и поэтому он обращается к большинству своей аудитории, для которой религия определялась не крайностями, а «более обширным полем благочестия и социальных связей» (Kastan 2014, p. 76).
Питер Ивер Кауфман кратко описывает свой предмет в названии своей книги: «Религия вокруг Шекспира». Он стремится описать «обстоятельства» (Kaufman 2013, p. 1), а не пытаться отличить религию драматурга от его пьес. Рекомендуясь как исторический теолог, Кауфман начинает с двух глав, которые «держатся подальше от пьес Шекспира и пытаются вернуть себе религию во всем мире» (Кауфман 2013, р. 3), начиная с королевства в целом, затем сосредоточиваясь в особенно известных местах обитания Шекспира - в Стратфорде-на-Эйвоне и Лондоне. В следующих трех главах пьесы рассматриваются как свидетельство современного «отношения к религиозному лидерству (глава 3), религиозной личности (глава 4) и религиозному сообществу (глава 5)» (Кауфман 2013, р. 88). Сила этих глав заключается в способности Кауфмана объединять современные документы - часто документы в рукописях - с пьесами, которые он анализирует. Главы, посвященные пьесам, имеют два ограничения. Во-первых, использование «пьес в качестве доказательства» не означает для Кауфмана изучения всех пьес, которые могут иметь отношение к рассматриваемому вопросу; скорее, он
рассматривает одну или две пьесы в каждой главе - «Король Иоанн о религиозном лидерстве», «Гамлет» и «Мера за меру" о религиозной личности, а "Кориолана" по религиозному сообществу. Поскольку «Гамлет» и «Мера за меру» занимают центральное место в описании обремененных проблемами людей, анализ смещен в сторону религиозности как некоего акцента личности (? - Пер.). Интерпретация Гамлета и Анджело должна быть сбалансирована с учетом таких личностей, как Паулина в «Зимней сказке» или Просперо в «Бури». Что касается Кориолана, Кауфман находит актуальную параллель с воображаемыми требованиями толпы в исторических пуританских требованиях. Миряне участвовали в принятии решений приходом уже во время первых постановок пьес Шекспира. Это новаторский способ понять пьесу, но призыв к религиозному равенству - далекая параллель с требованием голодной городской толпы на еду, и, даже если параллель будет предоставлена, признание Шекспиром дела пуритан было бы нехарактерным жестом религиозного фаворитизма в их адрес.. Напротив, Кауфман услужливо анализирует «душевное потрясение» Анджело в «Мера за меру» (Kaufman 2013, р. 145–51) как несимпатизирующее представление Шекспира о современном ему пуританстве. Во-вторых, поскольку рассматриваемые пьесы свидетельствуют о какой-либо актуальной проблеме, они указывают на понимание самого драматурга, а не на современные взгляды в целом. Шекспир, как известно, беспристрастен, но он не был бесконечно дальновидным. Городской спрос на пищу и стремление пуритан к большему участию в процессе принятия решений предвосхищают дальнейшее развитие гражданской активности и даже демократии, но отношение Шекспира к мафии в "Кориолане" вряд ли сочувствует партисипативному правительству.
Дэвид Левенштейн и Майкл Уитмор заказали сборник эссе, потому что они
были заинтересованы в том, чтобы вместе историков и литературных критиков написать о Шекспире и религии. Сборник начинается с трех эссе с учетом контекста: одно
написано литературным критиком (Дэвид Бевингтон), а два - историками (Питер Маршалл и Фелисити Хил). Далее следуют девять эссе по отдельным пьесам, в том числе Элисон Шелл в «Сне в летнюю ночь» и Беатрис Гроувс в «Короле Иоанне». Майкл Уитмор пишет эссе на тему «Шекспир и литература мудрости», а Мэтью Диммок пишет о Шекспире и нехристианских религиях, уделяя основное внимание Венецианскому купцу
и Отелло.
В эссе Адриана Стрета «Мера за меру» эта пьеса впервые сочетается
с «De Rerum Natura» Лукреция через "Наставление" Кальвина. Стрета интересует возможное совпадение умеренного детерминизма Лукреция («умеренного», потому что возможность атомного «отклонения» в физической системе Лукреция является источником свободы воли) и учением Кальвина о предопределении. В работе «Мера за меру» Стрет предлагает вывод: «Шекспир показывает, [что] христианское« зерно горчичного зерна »всегда потенциально находится под угрозой трансформации в атомистическое семя Лукреция» (Strete 2015, p. 139). Он сосредотачивается на двух сценах, где Анджело пытается склонить Изабеллу к своей плотской цели (2.2
и 2.4), принимая каждого из собеседников как представителя, в определенном смысле, атомистической необходимости Лукреция и свободы Павла соответственно. Акт 2, сцена 4, в частности, «включает острое противоречие между христианским и материалистическим пониманием секса» (Strete 2015, p. 147). Невозможно отдать
должное сложности и проницательности этой главы в кратком изложении; это одна из самых заставляющиих задуматься интерпретаций «Меры за меру» в этой группе книг.
Ричард Маккой выбрал яркое название для своей книги, как Дэвид Кастан сделал для своей (6) «Вера в Шекспира», казалось бы, относится к религиозному содержанию пьес, но на самом деле название относится к авторитету, который произведения Шекспира заслужили в течение всего периода их существования за четыре столетия - или, по собственному выражению Маккоя, «что значит верить в пьесы Шекспира» (McCoy 2013, p. ix). Маккой ясно дает понять, что игра слов в его названии является преднамеренной, и он признает прошлый интерес к Шекспиру и религии, но сообщает, что его внимание сместилось: «Теперь я вижу веру в Шекспира более театральной и поэтичной, чем
духовной»(McCoy 2013, p. ix). Этот сдвиг для него настолько решающий, что в его книге даже не упоминается «Мера за меру», пьеса, которая больше, чем любая другая, отражает понимание Шекспиром христианской этики и очевидный интерес к ней. Короче говоря, Маккой твердо поддерживает наблюдение, сделанное другими критиками относительно Шекспира и религии, т.е. о том, что драматург серьезно относится к религии, но не
как к религии, а как к искусству. Арнольдистская позиция Маккоя, пожалуй, наиболее очевидна в его анализе «Зимней сказки», где Паулина говорит Леонту в конце пьесы: «Это необходимо / Ты пробуждаешь свою веру». Маккой подчеркивает, что данная вера носит чисто эстетический характер: «Несмотря на всю их сверхъестественную атмосферу, шекспировские романы действуют на человеческом и мирском уровне, а не достигают трансцендентного плана » (McCoy2013, p.115). Безусловно, вера, которую нужно пробудить Леонту, занимает центральное место в драме отношений - его вера в
жену, которой он смертельно не доверял, и его уверенность в способности Паулины добиться примирения,  которого его раскаяние заставило его жаждать, хотя он думал, что Гермиона мертва. Чтобы роман закончился, эти отношения необходимо восстановить, поэтому раскаяние Леонтеса так же важно, как и раскаяние Гермионы т
готовность простить его. Но все ключевые слова в этом комическом финале заимствованы из религиозного контекста: «вера», «раскаяние», «прощение» и «примирение». Настаивать на том, что такие слова имеют чисто эстетические значения, - значит игнорировать коннотации, которые придают сюжету большую часть его жизненной силы и эмоциональной глубины. Как давно указал Говард Фельперин, того, кто требует пробуждения веры Леонта, называют «маленьким Павлом», что неизбежно указывает на апостола веры (Фельперин 1972, р. 68). На самом деле, не работая на трансцендентном уровне, «Зимняя сказка» намеренно заимствует с этого уровня человеческую хрупкость и гармонию. «И трансцендентный, и буквальный», казалось бы, описывает этот процесс лучше, чем утверждение Маккоя, что он строго буквальный.

1 Это эссе обновляет и дополняет предыдущее обзорное эссе, которое я написал о Шекспире и религии (Cox 2006, р. 539–66).
2 «Турок» не был нейтральным термином для елизаветинцев, включая Шекспира. Йоханьяк отмечает, что «по крайней мере 16 - почти
половина - пьес Шекспира ссылаются на турок (или варианты терминов)» (Johanyak 2010, p. 80), но стоит добавить, что из 33 употреблений этого слова в пьесах Шекспира, только два (относящиеся к турецким тканям) положительные; все остальные регистрируют
некоторую степень страха или угрозы, или и то, и другое.
3 «Шекспир и религия» использует более ранние работы, опубликованные Элисон Шелл, о реакции католиков на Шекспира.
4 Как бы то ни было, Дэвид Борегар, писавший в качестве католического священника о «Мере за меру», не оскорблен  маскировкой герцога под монаха: «В пьесе герцог дает советы или исповедует четырех персонажей, действия, которые являются подходящим
выражением заботы пьесы о милосердии »(Beauregard 2008, p. 69).
5. Относительно этого предположения см. предыдущее примечание.
6 На самом деле, эти два названия параллельны. Принципиальная разница в том, что в названии Кастана упоминается имя Шекспира.

Ackroyd, Peter. 2006. Shakespeare The Biography. New York: Anchor.
Adelman, Janet. 2008. Blood Relations: Christian and Jew in The Merchant of Venice. Chicago: University of Chicago Press.
Asquith, Clare. 2005. Shadowplay: The Hidden Beliefs and Coded Politics ofWilliam Shakespeare. New York: Public Affairs.
Baker, Christopher. 2008. Religion in the Age of Shakespeare. Westport and London: reenwood.
Barish, Jonas. 1981. The Antitheatrical Prejudice. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Beauregard, David N. 2008. Catholic Theology in Shakespeare’s Plays. Newark: University of Delaware Press.
Beckwith, Sarah. 2011. Shakespeare and the Grammar of Forgiveness. Ithaca: Cornell University Press.
Clegg, Cyndia Susan. 2006. English Renaissance Books on Islam and Shakespeare’s Othello. Pacific Coast Philology 41: 1–12.
Cox, John D. 2006. Was Shakespeare a Christian, and If So, What Kind of Christian Was He? Christianity and Literature 55: 539–66. [CrossRef]
Dawson, Anthony. 2009. The Secular Theater. In Shakespeare and Religious Change. Edited by Kenneth J. E. Graham and Philip D. Collington. Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan, pp. 238–60.
Duffy, Eamon. 1992. The Stripping of the Altars: Traditional Religion in England 1400–1580. New Haven: Yale University Press.
Felperin, Howard. 1972. Shakespearean Romance. New Haven: Yale University Press.
Graham, Kenneth J. E., and Philip D. Collington, eds. 2009. Shakespeare and Religious Change. Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan.
Greenblatt, Stephen. 1980. Renaissance Self-Fashioning: fromMore to Shakespeare. Chicago: University of Chicago Press.
Greenblatt, Stephen. 2004. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare. New York: Norton.
Groves, Beatrice. 2007. Texts and Traditions: Religion in Shakespeare 1592–1604. Oxford: Clarendon Press.
Haigh, Christopher. 1993. English Reformations: Religion, Politics, and Society under the Tudors. Oxford: Oxford University Press.
Hamlin, Hannibal. 2013. The Bible in Shakespeare. Oxford: Oxford University Press.
Jackson, Ken, and Arthur F. Marotti, eds. 2011. Shakespeare and Religion: Early Modern and Postmodern Perspectives.Notre Dame: University of Notre Dame Press.
Johanyak, Debra. 2010. “Turning Turk,” Early Modern English Orientalism, and Shakespeare’s Othello. In The English Renaissance, Orientalism, and the Idea of Asia. Edited by Debra Johanyak and Walter S. H. Lim.New York: Palgrave Macmillan, pp. 77–95.
Kastan, David Scott. 2014. A Will to Believe: Shakespeare and Religion. Oxford: Oxford University Press.
Kaufman, Peter Iver. 2013. Religion around Shakespeare. University Park: Pennsylvania State University Press.
Knapp, James. 2011. Penitential Ethics in Measure for Measure. In Shakespeare and Religion: Early Modern and Postmodern Perspectives. Edited by Ken Jackson and Arthur F. Marotti. Notre Dame: University of Notre Dame Press, pp. 256–85.
Knight, G.Wilson. 1967. Shakespeare and Religion: Essays of Forty Years. New York: Barnes and Noble.
McCoy, Richard. 2013. Faith in Shakespeare. Oxford: Oxford University Press.
Milward, Peter S. J. 2005. Shakespeare the Papist. Ann Arbor: Sapientia Press.
Milward, Peter S. J. 1973. Shakespeare’s Religious Background. Bloomington: Indiana University Press.
Noble, Richmond. 1935. Shakespeare’s Biblical Knowledge and Use of the Book of Common Prayer. London: SPCK; New York: Macmillan.
Shaheen, Naseeb. 1999. Biblical References in Shakespeare’s Plays. Newark: University of Delaware Press.
Shapiro, James. 2006. Shakespeare and the Jews. New York: Columbia University Press.
Shell, Alison. 2010. Shakespeare and Religion. London: Methuen Drama for the Arden Shakespeare.
Strete, Adrian. 2015. Lucretius, Calvin, and Natural Law in Measure for Measure. In Shakespeare and Early Modern Religion. Edited by David Loewenstein and Michael Witmore. Cambridge: Cambridge University Press,pp. 131–54.
Wilson, Richard. 2004. Secret Shakespeare: Studies in Theatre, Religion and Resistance. Manchester: Manchester UP.

Перевод (С) Inquisitor Eisenhorn