побег из бельканто

Все интересующиеся пением рано или поздно соприкасаются с его историей,
внутри которой найдутся  некоторые страницы для нынешнего уха привычные,
но непонятные по сути.

Мы можем обращаться за разъяснением в Вики или к энциклопедистам,
но обнаруживаем вторичность суждений.

Что поделаешь ?!!

Такова природа позднего человечества.
Мы не анализируем, а трактуем. Не исследуем, а компилируем.

Вот и не будем отрываться от современности.
Попробуем отыскать и  пояснить сиё явление доступными методами. 

Что мы слышали о бельканто ?
Безусловно то, что место рождения и акме
остались в Италии сто пятьдесят – двести лет назад.
Инструмент  рождения – опера. Состояние рождения – соло.

Пожалуй всё.

Остальное ахи-вздохи домыслия.

Наверно нужно определиться с тем, что такое пение
и как громкую декламацию не путать с гармонической, это как минимум.
В некоторых национальных приёмах существует особенность подачи текста,
которую можно ошибочно относить к пению.

Ну хотя бы вспомним румынско – карпатскую традицию…

Слова как бы выкрикиваются под музыку, перемежаясь с возгласами.
Голос звучит жёстко и открыто. Примеров масса.

Ближневосточная традиция, в своих особоценящихся  проявлениях,
опирается на голос густой и закрытый. 

Примером может служить  палестинская певица Фейруз ( Бирюза ),
популярная между 70-80  годами. Очень характерный пример.

Самое интересное, что такая подача голоса мало разделяется вероисповеданием
или национальной принадлежностью.

Это как бы особенность ближневосточного менталитета.

Впрочем,  России неблизкого.  Мы даже греков в этом смысле не сильно-то принимаем.

А вот итальянцев – много проще.

Многие знают, что театральное искусство родом из древних ритуальных школ.
Соответственно и опера, вернее изначальное её значение и приёмы оттуда же.

Точнее, из классической театральной греческой подачи, когда  как сам актёр,
часто на лицо надевавший соответствующую маску, так и его голос,
воспринимались как сторонние инструменты основного действия.

И, несмотря на то, что понятие МИМЕЗИС
( предварительная постановка актёрами выражений лиц )
появилось  именно в Греции, следует помнить, что это всего лишь
развитие основной традиции.

Здесь можно вспомнить, что актёров в средние века следовало воспринимать
как «не совсем людей», поскольку, играя, «теряешь душу» и не имеешь права
быть похороненным, как полноценный человек внутри  освещённой земли кладбища,
а только за её пределами.

Вспомните посмертную судьбу Паганини.  В ней  находится отголосок  такой традиции.

Итак – актёр инструмент и продолжение оркестра.
Во всяком случае, так подразумевалось в недавнем прошлом.
Во всяком случае, в опере.

Несколько быстрее процесс изменения к актёру проходил в … кино .
Здесь просто понять, поскольку оно изначально было немым,
поэтому  мимика и постановочная игра имела тяжеловесную позицию.
Актёры стали значимы.
Сначала движением и костюмами, а потом и мимикой с точным оттенком эмоций.

С этого всё началось.

Опера сопротивлялась новшествам долго, практически до 60х годов XX века.

Пришлось задуматься о причинах именно исходя из такого показательного случая.

Были две певицы, две примы, популярные настолько, что вокруг них
образовались две оппозиционные  партии «фанов». Имена певиц довольно известны.
Это Рената Тебальди и, конечно, Мария Каллас.

Меж ними в истории и пространстве состоялась своеобразная  дуэль.
Конечно же её “выиграла” Каллас, поскольку только она и осталась в широкой памяти.

Причины такого выигрыша очевидны – сценическое искусство, да и сам голос, конечно.
Но, всё же, именно игра на цене.
Точнее, драматическая  игра, которую  так ждали все прогрессисты от театралов.

Это было свежо, вольнолюбиво, модно и кинематографично.
К этому уже могли привыкнуть постоянные ценители повседневной жизни,
общественных кинотеатров и телевидения .

Однако, стоит признать, голосовая подача Тебальди была не только более мелодичной,
но ближе к бельканто,  вокруг которого и образовались все эти измышления.

Это, впрочем, как кому…
Однако сейчас мы уже в состоянии оценивать их менее пристрастно.
Итак, традиционная опера и её инструменты.  Да, да – инструменты !
Начиная от музыкальных, заканчивая актёрскими голосами.

Они подбираются по списку необходимых партитуре и внешний вид
носителей голосов был вторичен.

Так Парис, в одноимённой опере, мог быть толстяком на тоненьких ножках 
сорока лет отроду, лишь бы обладал контр-тенором. 

Царица Ночи в "Волшебной Флейте" Моцарта - поперёк себя шире – не страшно,
облость скрадут газовые одежды.

Пусть пение, это крик, согласно пословице.
Иногда именно так характеризуют пение сами итальянцы.

Но кричать можно и тихо.  В тишине особенности лучше слышны.

Кстати, столь сильное впечатление в ранней опере отчасти объяснялось тем,
что  уши слушателей имели более низкий порог громкости, или, если хотите,
гармонического шума.

Только вот  к середине двадцатого века таких особенностей уже не было.
Публика приобщилась к микрофонам и усилителям, поэтому требовалось нечто другое.

Конечно, шутить и передавать эмоции инструменты и исполнители
научились задолго до этого,
но не в динамичной манере, а  более в интеллектуальной,
то есть в скрытой или не явной.

Это сильно отличалось от театральной драматической игры уже на тот момент.

Если вернуться к восприятию голоса как инструмента, довольно легко можно будет
понять такую метафору по отношению к певцу играющему,
как если бы  скрипка в руках музыканта начала бы перепалку с флейтой
против желания играющих на ней.

Или виолончель пустилась бы в заигрывание  с  гавотом.

Фигурально выражаясь, это и была основная претензия традиционалистов
к новомодным течениям.

Всё-таки, они желали видеть голос как совершенный инструмент,
а не как аккомпанемент к актерской игре.

Видимо, таким образом, на некий сторонний взгляд может выглядеть
тот самый конфликт Каллас и Тебальди с некоторой долей допущения.

Стоит, конечно, отметить, что Рената была итальянкой по рождению,
как и то, что Мария ею не была.

И у них были полярные взгляды на то, куда где и как нужно продвигать
свою певческую карьеру.

Итальянцы довольно трепетно относятся к языковому родству.
Тем более, это могло проявляться именно в классике и именно тогда, в 50ые годы.

С другой стороны, итальянская молодёжь уже во время войны была довольно сильно
ориентирована на американскую поп-культуру. Хоть и не без иронии, конечно.

Каллас  была дочерью эмигрантов из Нью-Йорка, и конечно, мечтала вернуться
в Грецию с именем и не без известности в Ла Скала. В конце концов, это всё ей удалось.

Тебальди, даже “проиграв” музыкальную тяжбу с соперницей, тихо удалилась в Штаты,
где была принята благосклонно, как представительница классического пения,
поклонившаяся империи.

Все достигли своих целей и чаяний.

Нам же остались только воспоминания  эпохи драматических перемен в опере.