Записки режиссёра. Глава 25

 
 


В ч е р а   –   с е г о д н я   –   з а в т р а
 


(Вроцлав, Центр Ежи Гротовского, ТЕСТ и группа из Амстердама)


В памяти ярко запечатлелся образ голландской группы из Амстердама, которая живо реагировала на размышлизмы мастера Вроцлавской театральной лаборатории Ежи Гротовского:
– Театральное представление – это способ и средство самопознания, самоисследования. Палитра актёра – сам актёр. Эта палитра богаче палитры художника или музыканта. Чтобы ею овладеть, нужен весь человек целиком. Руки, глаза, уши и сердце актёра являются одновременно и объектом, и инструментом его исследований. При таком отношении сценическое искусство становится делом всей жизни. Актёр шаг за шагом расширяет свои знания о себе самом не только во время репетиций, всегда мучительных, непохожих одна на другую, но и во время представления – огромного восклицательного знака в его монологе.
Актёр должен позволить образу «проникнуть» в свою душу. Сначала всё в нём сопротивляется этому вторжению, но благодаря упорному труду актёр приобретает ряд технических навыков, которые позволяют ему управлять своим телом и психикой, подавляя в конечном итоге это сопротивление.
«Самопроникновение» роли связано с самораскрытием: актёр добровольно показывает своё истинное лицо, понимая, что невозможно постигнуть секреты роли, не отказавшись от защитных покровов, не раскрыв секретов своего «я». Исполнение роли становится жертвоприношением, причём актёр публично приносит в жертву ту часть своего «я», которую большинство людей предпочитают скрывать. В театре Гротовского отношения между актёром и зрителем напоминают отношения между исповедником и верующим. Выступая перед зрителем, актёры предлагают свой спектакль как церемонию: они вызывают в себе и обнажают перед теми, кто хочет в ней участвовать, нечто свойственное каждому человеку и обычно скрытое за повседневной суетой.
Личная и профессиональная жизнь актёров Гротовского слиты воедино, что дало мастеру бедность сделать своим идеалом. Актёры отказались от всего, кроме своего тела, выиграв при этом безграничный запас времени. Возможно, поэтому актёры лаборатории считали себя самым богатым театром в мире.
В центре внимания мастера – поиски, основанные на режиссёре и актёре. Поэтому его помещение рассчитано не более, чем на тридцать мест. По утверждению самого Ежи, те задачи, которые стоят перед ним и актёрами, настолько серьёзны, что расширение круга зрителей неизбежно приведёт к снижению уровня исполнения. Его поиск начисто исключает такое звено, как зритель. Схема «режиссёр – актёр – зритель» не для него, ибо его театр до мелочей исследует как саму жизнь, так и человека, в данном случае актёра, во всех его проявлениях в этой жизни. Зритель – невольный свидетель, случайно оказавшийся не в том месте и не в то время…

В перерыве, во время перекура в уютном дворике студии, разгорелся спор с руководителем голландской группы. Рауль считал, что без учёта зрителя невозможно решить формулу поиска. Я убеждал его в обратном, исходя из личного опыта работы над спектаклями. Репетиция выдавала для меня больший результат, чем сам спектакль со зрителем. И потом, Ежи преследует совершенно иные цели. В данном случае он, как психолог, исследует своего пациента-актёра, чтобы поставить нужный диагноз и назначить лечение.
– Но в таком разе, если не думать о зрителе, то все диагнозы и лечение – это чистой воды мазохизм.
– Не скажи. Зрители – это просто врачебная комиссия, которая должна будет поддержать данный диагноз, или же наоборот – отвергнуть. В наше время такие диагностические пункты очень нужны. Ты же не возражаешь против той методики и технологии упражнений, которые помогают вскрыть сущность не только своего «я», но и того, кто находится по ту сторону барьера?

Пани Агнешка, переводчик центра, сияла от удовольствия, донося до Рауля смысл моего монолога. Уходя из курилки, она тепло улыбнулась, пожала мне руку и промурлыкала бархатным голосом: «Денькую бардзо…»

Подтверждением моим мыслям о театре послужила лекция П. Брука, записанная на плёнку. Он с увлечением рассказывал о современных театрах, поисках священного театра, о труппе американского «Ливинг Тиэтр», которым руководят  Джулиан Бек и Джудит Малина. Труппа совершенно особая, отличная от других коллективов, ибо это бродячая община, странствующая по свету и подчинённая своим собственным законам. Актёрская профессия полностью определяет образ жизни всех членов этой труппы, состоящей из тридцати мужчин и женщин. Они вместе живут и вместе работают. Они занимаются любовью, рожают детей, дают представления, сочиняют пьесы, делают упражнения, тренируя своё тело и душу, и делят друг с другом все радости и заботы, которые выпадают на их долю. Но они заняты одним делом, которое придаёт смысл их совместному существованию. Это дело – лицедейство. Без театра они не прожили бы вместе и недели. Они играют перед публикой, так как процесс игры и возможность играть являются глубочайшей потребностью каждого из них. Они стремятся постигнуть, в чём смысл их жизни. И если бы вдруг у них не оказалось зрителей, они всё равно продолжали бы играть, потому что спектакль – это основа и кульминация их поисков. Правда, отсутствие зрителей изменило бы саму сущность их выступлений, поскольку зрители являются тем ферментом, без которого спектакль превращается в ничто.
К тому же – это деловая община, которая ставит спектакли, чтобы их продавать и жить на вырученные деньги.
Характер коллектива постоянно меняется из-за неизбежных трений и разлада между членами труппы и между труппой и окружающим обществом.
Джулиан Бек и Джудит Малина посвятили себя поискам, отвергнув традиционные пути и традиционные источники, при этом обращаясь ко многим традициям и источникам: йога, дзэн, книги по психоанализу, собственные открытия, вдохновение и опасный эклектизм, поскольку идеала, к которому они стремятся, нельзя достигнуть методом простого сложения. Думаю, что если бы судьба свела меня с этим коллективом, я полностью смог бы раствориться в нём, как частица единого целого.
Пребывание в центре Гротовского вызывало во мне чувство необъяснимой эйфории. Разве мог я предположить в семидесятые, что через двадцать с лишним лет окажусь в творческой лаборатории человека, от которого фанател в студенческие годы. Правда, время всё расставило на свои места. Через пелену десятилетий можно было объективно посмотреть на тот результат, к которому пришёл мастер.
В то время Гротовского интересовала такая разновидность опыта, как шаманство, которое следует увязать с концепцией актёрской игры – «Тотальным актом».
Создатель театра-лаборатории отверг обычное актёрское творчество в пользу буквального переживания на сцене важных (наиболее потрясающих) испытаний в жизни актёра. Речь шла о пробуждении отдалённых воспоминаний и чувств, их перековке в основополагающие импульсы и перенесении из безопасного прошлого в настоящее так, чтобы они могли заново, со всей мощью манифестировать себя на сцене. За редуцирование временной разницы между прошлым и настоящим приходилось, однако, платить свою цену: от актёра требовалось разрушить любые психические барьеры, блокировавшие названные переживания, отложенные в подсознании.
Преодоление границ связывалось с обнажением самых трудных, наиболее интимных и зачастую скрываемых даже от себя самого, переживаний. Такое полное отождествление играющего с играемым могло напоминать ритуальные действия, которые вводили участников (или только шамана) в сходное состояние. Играющий актёр отождествлял себя с играемым персонажем до такой степени, что на время ритуала он образовывал единство с тем, что играл.
Спустя много лет Влодек Станевский, бывший лидером театра, скажет, что его богатством, вынесенным из театра-лаборатории, был акт несогласия с прикладным шаманизмом мастера. «Мне казалось, что Гротовский вытворяет какие-то глупости, а то, что делали люди – актёры, из которых он сотворил шаманов – это какое-то несчастье. Кстати говоря, те, кто не помирал трагически, почти все запутались. Гротовский отказался от театра в пользу паратеатральных и психологических опытов, за что и поплатился своими учениками…».
Чиновник Департамента культуры Вроцлавского воеводства Ромуальд Попланек пригласил нас принять участие в Фестивале уличных театров и музыкантов в старом замке города Вроцлава. Выступая там, познакомились с итальянской группой «La Zattera», руководитель которой пригласил нас к совместному ночному показу. Мариус оценил стилистику «ТЕСТа», поскольку она перекликалась с концепцией его спектакля. Правда, их актриса значительно проигрывала по технике и мастерству исполнения нашей Юле.
Подробно обговорили все детали, характер музыки, обозначили действенный каркас – и ночью таки зажгли в буквальном смысле. Было много огня, пиротехники, обалденной музыки и невероятного зрелища. Это была достойная точка Вроцлавского фестиваля. Зрителей поставили на уши. Ромуальд был счастлив, ну а мы обрели новых друзей – Мариуса и Кристу, и приглашение на фестиваль в Феррару.
На заключительном пикнике с пивом и знаменитыми польскими колбасками Ромуальд поинтересовался:
– Как вы оцениваете лабораторию Гротовского?
Моментально среагировал:
– Ромек, я ещё в семидесятые мечтал окунуться в атмосферу театра Ежи. Для меня это большой праздник.
– А что вы скажете на то, если я дам вам от Департамента культуры направление в Международный центр театральной практики к Влодзимежу Станевскому? У него через три дня начинается двухнедельная сессия-стажировка. Собирается компания актёров со всех концов света. Но, самое главное, мастер-класс будет давать команда от Шекспировского театра во главе с Сесил Берри.
– Ромек, ушам не верю. Неужели это посылка от самого Питера Брука?
– Алекс, она самая. Ну, как?
– Ромуальд, ты ещё спрашиваешь? Мы в шоке!
– Это вам награда за очень хорошее выступление на фестивале, моё спасибо вам. И потом, то, что вы получили в центре Гротовского, для нас уже не актуально. Театр «вчера». А вот «Гардзеницы» – это наше будущее, театр «завтра». Они – наша гордость.

Вот таким образом, негаданно-нежданно, мы обрели двухнедельную сказку, которая принесёт нам много новых друзей и связей. И, самое главное, – заряд свежих ощущений. Мы с Малышом были счастливы.
Так что же такое «Гардзеницы»? Это деревня, расположенная на юго-востоке Польши, в тридцати километрах от Люблина. В 1977 году Влодзимеж Станевский приехал сюда для того, чтобы открыть свой собственный театральный проект. Это небольшое селение станет домом для него и его группы. Выбор подобного местоположения для экспериментального театрального центра не был случайным. Решение основать театр в провинции вписывалось в бунтарское движение существующих тогда альтернативных театров. В городах театры были центрами политического бунта. У Станевского же глубокая потребность в замкнутости означала борьбу за свободу творческой личности.
Труппа «Гардзениц» за тридцать лет выпустила шесть представлений. В сравнении с «классическими» театрами чрезвычайно убогий результат. Но устав гардзеницкого объединения, написанный Станевским в 1977 году, ставил перед центром театральной практики две задачи: во-первых, выработку нетрадиционных культурных форм через театр, образование и изучение традиций, а во-вторых, найти связующее звено между культурой и природой, своего рода ритуал.
По словам лидера центра исследований, его интересует влияние магических действий (с их ранними представленческими формами) на общество, а также манифестируемая ими (и шире – первобытными верованиями) концепция мира, равно, как роль человека и искусства в мире.
Возрождение театра, по его мнению, связано с поиском «природной среды театра», нового открытого пространства (в противоположность городскому – закрытому), созвучного природе.
Через художественные действия группа стремится к гармонии между жизнью – понимаемой, как непредсказуемая стихия – и той организованной деятельностью человека, каковой является зрелище.
Одной из реализаций экологической гипотезы была так называемая «деревенская программа», в состав которой входили – сегодня уже легендарные – экспедиции. Родились они из стихийных встреч с людьми, живущими на селе.
На протяжении долгих лет сформировался обычай регулярных экспедиций группы актёров во всё новые и новые местности.
С 1977-го до 1984-го года было организовано более 40-ка экспедиций. На путях группы из Гардзениц оказывались украинцы, цыгане, лемки, гуцулы. С течением лет интерес к отечественному и соседнему с ним фольклору начал простираться на более отдалённые края. В 1985-ом году актёры отправились в Лапландию, чтобы пообщаться с девственной природой дальнего севера, а также поискать «йоику» – засекреченную от чужаков лапонскую песнь жизни. В 1987-ом году Станевский двинулся по следам Антонена Арто – к племени индейцев тараумара в Сьерре Мадре. Труппа посещала македонцев, индейцев зуни и таос, грузин, тосканцев, а также бразильских приверженцев культов сантерии и кандомбле.
Экспедиции были необходимы для театральной деятельности «Гардзениц», ибо добывались бесценные материалы (музыкальные и словесные), которыми многократно подпитывались при создании представлений.  Традиционными песнями лемков насыщен спектакль «Житие протопопа Аввакума», в спектакле «Кармина Бурана» множество грузинских песен.
Актёры творили магическое поле, похожее в своём воздействии на ритуальное сакральное пространство. Зрителя под аккомпанемент соответствующей музыки, через танец и жест вводили в сакральную священную сферу. Станевский считал, что театральное пространство не должно строиться посредством сценографии. Оно должно быть пустым, и только действия актёра заполняют его. Музыка же является исходной точкой в театральном творчестве.
Сам Влодек признаётся, что музыка для него спасение: «Когда я говорю о музыке, то думаю о той, которая существует неразрывно с движением, которая не является абстракцией, а становится телом»…
Стало быть, это дух музыки, воплощающийся в теле актёра. Невероятное совпадение с моими мыслями о едином целом – музыки и пластики, которые я внедрял в наших актёров. Попадание в десятку. Влодек, ты гений!..
В Гардзеницах были созданы уникальные упражнения для актёрской игры, развивающие умение, как на душевном уровне, так и на физическом.
Думаю, что студентам актёрской группы при нашей консерватории повезло  с педагогом по актёрскому мастерству. Нина очень чётко смогла передать дух Гардзениц и наработки «ТЕСТа» в новом формате в работе актёра над образом.
Станевский лишний раз подтвердил, что мои поиски в построении пространства через сочетание таких средств, как жест, танец пластика) и музыка, имеют целью вернуть театру его ритуальную силу. Сотворить своеобразную сакральную реальность, максимально сгущённую, внутри которой участники пережили бы катарсис.
Невероятный допинг мы получили от Влодека. Два тренинга в день: рано утром, на восходе солнца, и поздно вечером, на его закате. Длинный марш-бросок босиком по скошенному полю, затем ряд упражнений медитативного характера, и обратно такой же бросок на базу. После завтрака – занятия с командой Сесил. Несмотря на нашу интернациональную группу, ей захотелось провести эксперимент на польском языке. На основе Шекспировского материала – сонеты, фрагменты из трагедий «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» – ей удалось добиться поразительного результата. Мало того, что актёры овладели польским языком, так ещё им внедрили в голову уникальную систему-методику работы над голосом. Причём, в любом положении: лёжа на полу, стоя, в кувырках через голову, в танце, прыжках, в совершенно невероятных позах на трапеции в воздухе. За две недели был выдан сногсшибательный результат. Все стороны эксперимента остались довольны. После наработки в польском языке мастеру захотелось всё это услышать на родном языке исполнителей, но сохраняя при этом темпо-ритм и задачи первоначального варианта. Нам с Ниной пришлось выдавать свои куски по-латышски. Несмотря на обилие языков, получился достаточно впечатляющий показ. Музыка и мелодика каждого языка вносили свою частицу в общую гармонию действия. Казалось бы, в одной партитуре, с доминирующей тональностью, нельзя уже ничего изменить. Ничего подобного, ещё как можно. Если польский вариант звучит в ре-миноре, что нам мешает иностранцев смодулировать на тон выше и в финале вывести на мажор? В умелых руках грамотного аранжировщика всё возможно. В конце нашего эксперимента все участники смотрели на старушку Сесил влюблёнными глазами. Возрастные границы были стёрты, и мы все вместе – педагоги и участники – стали единым целым монолитом, излучающим энергию любви и добра. Невероятно! Неужели в 90-е такое было возможно? Переплетение музыки, языков, народностей – и всё это в магическом пространстве польского экспериментатора и выдумщика Влодзимежа Станевского. Только музыка и театр – и никакой политики! Нет места зависти, злости и ненависти на территории любви отдалённой маленькой деревушки под названием «Гардзеницы».